February 27th, 2010

маски

"Старший сын" А.Вампилова в театре Около дома Станиславского, реж. Юрий Погребничко

Привычные элементы эстетики "Около" - ватники, шинели, ушанки и т.п. - в "Старшем сыне" можно рассматривать не только как часть, признаться по правде, уже приевшегося антуража спектаклей Погребничко, но и как бытовую деталь. Воет ветер, мимо окон и идут поезда, глядя на которые герои застывают в молчании, медитативно наблюдая за проносящимися с грохотом вагонами. Антураж дополняют гипсовые скульптуры на "пионерские" сюжеты и двухярусная железная кровать, украшенная, правда, розанчиками. Нравы соответствующие - чуть что сразу в морду, неважно, женщине ли, мужчине. Кто такие Сильва с Бусыгиным - и в пьесе не до конца ясно, но Сильва, обзвонив три квартиры в поисках ночлега, с такой легкостью притырил половички из-под дверей, что поневоле задумаешься, что они делали на буранном полустанке посреди железной дороги, где мчится скорый "Воркута-Ленинград"?. Кстати, среди многочисленных купюр, которые делает Погребничко, особое внимание я обратил на отсутствие диалога, через который раскрывается обстоятельство, что Бусыгин и Сильва познакомились только что в кафе - в спектакле "Около" они, вероятно, знакомы давно и знают друг про друга больше, чем говорят. Впрочем, принципальной значение тут имеют не купюры, а вставки - фрагменты из "Чайки" Чехова. И в первом действии, в эпизоде, где Сарафанов вспоминает о своей молодости (и именно после сцены из "Чайки", с монологом Нины и репликами Аркадиной "это что-то декадентское", Бусыгин решает не уезжать сразу, а задержаться), и во втором, и в финале, возникают чеховские персонажи, сам же Сарафанов перевоплощается в Костю Треплева, только очень сильно постаревшего. Раньше, в предыдущей версии спектакля, говорят, он был Вершининым, что, кстати, логичнее было бы оставить, учитывая, что даже девушек в самом начале Бусыгин и Сильва провожают не двух, а трех. Зато в образе Аркадиной появляется не участвующая в "основном", "рамочном" сюжете Вампилова Лилия Загорская, она же в "застольном" финале, где объединяются вампиловская линия с чеховской, с песнями под гитару и стихами, после монолога Шамраева "Мы попали в запендю" завершает спектакль напоминанием про "рубль на троих".

Как ни странно, мне не очень понравился Алексей Левинский в роли Сарафанова - он замечательный актер и один из самых интересных на сегодняшний момент режиссеров, но здесь он слишком "играет", чем выбивается из ансамбля, потому что молодежь вокруг существует на совершенно другом уровне: Егор Павлов - сосед (это он сыграл главную роль в "Пете по дороге в Царство Небесное"), и в особенности прекрасные Илья Окс (Вася) и Александр Орав (Кудимов) абсолютно точно попадают в общую интонацию спектакля - ненатужно-меланхоличную. Левинский же пытается что-то делать голосом, жестами - это ненужно, во всяком случае, необязательно. Тем более, что его герой весь погружен в воспоминания, то и дело вокруг него возникают видения, призраки былых увлечений - девушек набралось бы едва ли не на роту, так что Бусыгин - не единственный и, возможно, не последний из новообретенных "сыновей", может, есть и постарше.
маски

Галина Вишневская в "Катерине Измайловой" Д.Шостаковича, реж. Михаил Шапиро, 1966

У фильма два редких и неоспоримых достоинства. Первое - это не т.н. "фильм-опера", где певцы, застыв в неестественных позах, открывают рты посреди картонных декораций, а самое настоящее кино, и очень талантливо сделано, с простыми, но эффектными режиссерскими решениями. И второе - вопреки советской традиции данного жанра, Галина Вишневская здесь не только поет, но и присутствует в кадре собственной персоной, причем единственная из всего состава, остальных исполнителей на "картинке" заменяют актеры. Если не ошибаюсь, в киноопере "Евгений Онегин", где тоже пела Вишневская, заменили и ее, но в "Катерине Измайловой" она играет так, как не сыграла бы ни одна киноактриса. Я не говорю про вокал, но Вишневская, все-таки - образец актерского существования в музыке, даже если речь идет о концерте романсов, а тут - такая музыкальная драма. Вариант партитуры в основе фильма, конечно, адаптированный по сравнению с первоначальным "сумбуром вместо музыки", разгромленным в 30-е, но если честно, то даже при моей небольшой любви к Шостаковичу опера и в таком виде производит сильное впечатление и по музыке как таковой, и в качестве кинематографического зрелища. Открывающий ее монолог Катерины, например, звучит "за кадром", как внутренний - то есть Вишневская не поет на камеру "Тоска какая", а проживает эту тоску молча, подавляя ее изнутри, а непосредственно она проявляется только через музыку и голос. Что, разумеется, невозможно на театральной сцене - то есть приемы кино работают на концептуальный замысел, а не просто иллюстрируют вокальные партии. Превосходно выстроен и финал - известная развязка заранее развязка выглядит неожиданной, непредсказуемой и по-настоящему драматичной.
маски

"Дорогой Джон" реж. Лассе Хальстрем

Великим режиссером Хальстрем и раньше не казался, но такой откровенной туфты до сих пор все-таки не снимал (но признаюсь, я осознанно пропустил "Хатико" - терпеть не могу собак и не перевариваю Ричарда Гира, а тут одно к одному сошлось). Правда, ему как никогда "повезло" с литературной основой - пятилетней давности "Дневник памяти" Ника Кассаветиса по роману того же автора производит впечатление откровенного маразма, а "Дорогой Джон" в сравнении с ним - просто банальная и скучная мелодрама. Что особенно обидно, учитывая, какая редкость по нынешним временам кино, выдержанное в уважительном тоне по отношению к армии США и ее военнослужащим. Солдат Джон встретил на пляже и полюбил девушку Саванну. Срок его службы истекает через год, но после 11 сентября Джон хочет посвятить себя армии, девушка же вскоре перестает писать и выходит замуж за другого. Только спустя время, после тяжелого ранения, он возвращается домой и узнает, что девушка вышла замуж за тяжело больного приятеля, умирающего от лимфомы, чтобы поддержать и его самого, и находящегося у него на попечении малолетнего сына Алана, страдающего аутизмом. Тогда Джон продает нумизматическую коллекцию своего только что умершего отца, у которого тоже был аутизм, а деньги анонимно отправляет Саванне, чтобы ее муж мог побыть с ней и сыном последние два месяца жизни.

Вспомнилась пародия Александра Иванова на некую советскую писательницу, в сочинениях которой герои поголовно болели подолгу и потом умирали. В "Дорогом Джоне" только чернокожий командир погибает быстро. Джону тоже хорошо, у него огнестрельная рана, точнее, две. У его отца - аутизм, у мужа Саванны - лимфома, а у его сына - тоже аутизм, и все события фильма вращаются вокруг болезней и смертей. В то время как о любви главных героев рассказывается чрезвычайно скупо, а показывается - так просто по минимуму. Постельные сцены, возможно, придали бы картине хоть какую-то осмысленность, но апогей эротизма в "Дорогом Джоне" - это эпизоды, где Ченинг Татум в купальных шортах занимается виндсерфингом, причем почему-то таких эпизодов в фильме - не один и не два, как будто это единственное, что остается человеку, пока где-то далеко воюют и убивают, а поблизости болеют и умирают. Татум, кстати, лет пять назад был симпатичный, а теперь какой-то мужиковатый, тело еще сохранил, а физиономия уже никуда не годится. Аманда Сейфрид - и вовсе лупоглазое чучело, в "Мамма мия" хоть смешная была, а тут пытается играть "романтическую", блин, героиню - со свиным-то рылом да в калашный ряд. Ричард Дженкинс в роли папы-нумизмата - просто серый, невыразительный, хотя умеет быть совсем другим.

И это мне еще повезло, что я смотрел фильм не последовательно, а сначала вторую половину примерно с середины, а потом первую, минут двадцать не досидев до того места, с которого подключился в первый раз - хоть какое-то разнообразие удалось внести, раз уж сценарист и режиссер ничего от себя не предлагают. От такой композиционной "рокировки", правда, кино выигрывает мало, и так или иначе не предполагает никаких иных моральных уроков кроме "солдат вернется, ты только жди", как сформулировала моя контуженная компаньонка (ей в детстве на голову упала игра "Эрудит").
маски

"Урод" Мариса фон Майенбурга в театре "Практика", реж. Рамин Грей

Сюжет этого антигламурного памфлета отсылает к роману Бориса Виана "Убрать всех уродов" из "салливановского" цикла. Вместо героя, разработавшего новую модель сильноточного штеккера, руководитель компании отправляет на презентацию его продукта ассистента, поскольку герой, оказывается, в буквальном смысле "рылом не вышел". До сих пор человек жил и не знал о том, что он урод, но сначала директор, а потом и собственная жена раскрывают ему глаза. Тогда он отправляется к пластическому хирургу и превращается в невероятного красавца, от которого без ума все клиентки, в особенности одна 73-летняя миллионерша и ее сын-гомосексуалист. Но хирург ставит производство красавцев на поток, причем штампует их с одним и тем же лицом, ассистент, временно отодвинутый на задний план, пользуется этим, возникает путаница, ведущая к водевильной развязке, попытке самоубийства и нарциссическому экстазу.

Нарочито схематичная пьеса, надо признать, остроумна, легка и доходчива, хотя и по эстетике она, представляя собой характерный образец европейской новой драмы, мало что нового предлагает по сравнению с авангардной драматургией 1910-20-х годов, когда многие из нынешних художественных приемов еще способны были по-настоящему удивлять, даже шокировать. Теперь подобного рода притча об утрате идентичности, буквально "собственного лица", выглядит сколь удобопонятной, столь же банальной и предсказуемой, хотя хорошо смотрится благодаря точной и лаконичной режиссуре (не выходящей, впрочем, за рамки все того же общепринятого новодрамовско-европейского формата, приближенному к читке), а также актерским работам. Никакого "перевоплощения" - четыре исполнителя играют всех персонажей, порой моментально переключаясь из одной роли в другую, не прибегая при этом и к самой примитивной атрибутике. Между прочим, Алексей Завьялов и ныне выглядит очень неплохо, а лет пятнадцать назад, когда я впервые его увидел в "Чуде святого Антония" Фоменко, был просто очарователен, так что "уродство" его персонажа - чистая условность, соответствующая общему решению спектакля. В эпизоде "пластической операции" ему надевают на голову мятый целлофановый пакет, потом снимают - видимых изменений нет, но из "урода" герой уже как бы превратился в красавца - таким образом, вероятно, режиссер лишний раз подчеркивает относительность, да и просто ложный характер стандартов красоты. Конкурента и антагониста главного героя в играет мой хороший знакомый, и тоже далеко не урод, Антон Кукушкин. Все женские роли - замечательная Светлана Иванова. То есть для разговора об "уродстве", точнее, о том, что "уродства" не существует, что само это понятие навязано фальшивыми общественными канонами, привлекаются очень симпатичные внешне люди, что уже кое о чем говорит.

Меня, однако, при том что спектакль я смотрел с удовольствием и местами от души порадовался за актеров, совершенно не убеждает ни фундаментальный посыл пьесы, ни выстроенная на нем драматургическая концепция. Уже довольно-таки много лет назад я у себя в дневнике написал о том, что самым главным в человеке считаю его внешнюю привлекательность:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/21082.html

И по сей день не готов отказаться от этого убеждения. Более того - любые попытки поколебать гламурные стандарты красоты вызывают у меня отторжение. Не потому, что эти стандарты я разделяю, но и стремлениям представить дело так, будто внутренняя индивидуальность личности не соотносится с его внешними данными и не определяется ею хотя бы отчасти (а я с большевисткой прямотой рискнул бы утверждать, что и полностью), не сочувствую, а уж если индивидуальность реализуется через ущербность, так пропади она пропадом, стандартизация предпочтительнее. И самое главное - в ситуации тотальной дехристианизации человечества на всех уровнях, от абстрактно-философского до приземленного житейского, идеология гламура, пусть и сама по себе по сути языческая, в современном культурном обиходе является последним и единственным действенным цивилизационным антидотом против откровенно людоедских теорий и культов, от нацизма и марксизма до ислама и православия.

Что еще любопытно - под красотой или уродством в пьесе и в спектакле понимается исключительно особенности черт лица, как будто внешность человека сводится к его физиономии. Не знаю, стоит ли это обстоятельство отнести на счет все той же "условности", или же такова специфика взглядов драматурга на проблему, или всего лишь его профессиональная недоработка и недостаток собственно пьесы. В любом случае с подобным подходом можно поспорить - для кого-то тело важнее лица, для кого-то наоборот. Важно в данном случае то, что сам феномен красоты-уродства, являющийся основным предметом исследования драматурга и театра, понимается ими весьма ограниченно, однобоко.

И если честно, более интересным, чем сатирический аспект "Урода", мне показался аспект социально-психологический: не то, что сделал герой, узнав, что он урод, и все последовавшее за этим, а сам факт "открытия". Ведь герою говорят о его уродстве работодатель и жена, с которыми он не первый день знаком, да и сам он прежде регулярно смотрелся в зеркало. Жена так и вовсе очень красноречиво расписывает, что во всем, кроме черт лица, муж ее устраивает, ну а что урод - так это ничего, достаточно не смотреть, или смотреть в левый глаз, как она обычно и делала. А ведь если бы не презентация сильноточного штекера, жил бы себе и не знал, что он - урод. Все-таки очень важно узнать об этом вовремя - но ведь кто-то должен взять на себя смелость и сказать. Мне в этом смысле когда-то повезло, нашелся такой человек.

Уродство - это, конечно, аномалия, но, с другой стороны, весьма распространенная аномалия, в отличие от красоты, которая, будучи нормой, в природе встречается куда как реже. Я уже не раз цитировал стишок, который нам в 8-м классе учительница биологии читала:

Ползет амеба по субстрату,
Качает псевдоподией.
Уж ей положено по штату
Такою быть уродиной:
Ни рук, ни ног, ни глаз, ни уха,
Лишь только ложный хлоропласт -
Порой такие же уроды
И в жизни окружают нас.
маски

"Ангел-истребитель" реж. Луис Бунюэль, 1962

Бунюэль сам лучше других видел недостатки своих мексиканских фильмов - хотя снял в Мексике двадцать картин из тридцати двух, но "Ангела-истребителя" все же считал относительной удачей, без восторга при этом оценивая убожество бутафории и уровень актеров. "Ангел-истребитель" смотрится "конспектом" к фильмам Бунюэля 70-х годов, своего рода "лабораторной работой", в которой обнаруживается множество моментов, позднее использованных, например, в "Скромном обаянии буржуазии": эпизод с роняющим поднос дворецким, реплики об отсутствии кофе и воды, вообще вся система мотивов, связанных с едой. По сюжету около двух десятков персонажей, светских людей, по большей части супружеских пар, после оперного спектакля собираются в богатом доме на званый ужин, и затем в течение долгого, не поддающегося рациональному исчислению времени, не могут покинуть салон. Накануне события вся прислуга, за исключением единственного дворецкого, уходит из дома, остаются только хозяева и гости, да еще ручной медведь и несколько овец. Как в пьесах Ионеско важно не содержание, а сам факт высказывания или, в крайнем случае, способ его оформления в речи, так фантасмагорическая ситуация пребывания группы связанных определенными взаимоотношениями персонажей в замкнутом пространстве в "Ангеле-истребителе" не предполагает и не допускает ни аллегорического, ни экзистенциального, ни мистического, ни психологического, ни тем более бытового истолкования - ситуация интересна сама по себе и в этом смысле характерна для кинематографа Бунюэля (и это при том, что некоторые идеи, включая и шутку с падающим подносом, Бунюэль не выдумал, а, если только не шутил на сей счет, использовал как подлинный случай). Сам он в "Моем последнем вздохе" описывает ее предельно просто и точно: "Я вижу в фильме людей, которые не могут сделать то, что им хочется, то есть выйти из комнаты. Им не удается исполнить простое желание. Так часто бывает в моих фильмах. В "Золотом веке" пара не может воссоединиться. В фильме "Этот смутный объект желания" речь идет о неспособности стареющего мужчины удовлетворить свое желание. Герой "Арчибальда де ла Крус" тщетно пытается убить. Персонажи "Скромного обаяния" хотят любой ценой вместе отужинать и это им не удается. Вероятно, можно найти и другие примеры".

С рациональной точки зрения невозможность для действующих лиц покинуть помещение не объясняется никак - они просто забыли, что можно выйти, и лишь восстановив, реконструировав событийный контекст, вновь обретают способность передвижения. С другой стороны, ситуация мыслится как универсальная, поскольку в финале снова повторяется - теперь уже в пространстве церкви, и завершается сценой расстрела толпы на площади, преобретая таким образом пародийно-мистериальные черты, что опять-таки для творчества Бунюэля с его травестированно-религиозными подтекстами чрезвычайно характерно. За время своего странного, необъяснимого и ничем не обоснованного "заключения" герои успевают, не снимая смокингов и вечерних платьев, дойти до состояния практически первобытного, они едят бумажные катышки и довольствуются струйками воды из протекающей водопроводной трубы, а обнаруженных в доме овец жарят, пуская на растопку мебель и музыкальные инструменты - и все это, стоит вспомнить, на затянувшемся сверх меры светском рауте по случаю оперы. Кое-кто из персонажей наблюдает ползающую по дому самостоятельно кисть руки, и пытаясь ткнуть в нее ножницами, ранит одну из дам, находяющуюся в тот же самый момент в совершенно другой части помещения. Самое поразительное, что Бунюэль не стремится нагнетать напряжение, сцены сменяют друг друга последовательно при незначительной динамике эмоционального состояния персонажей от начала к финалу, эта последовательность не имеет логической завязки и обрывается так же случайно. Однако внутри каждой из сцен и на протяжении фильма в целом ритм киноповествования ни на секунду не ослабевает и не сбивается. Такого темпа, такой драматургической насыщенности событиями в единицу времени (пусть эти события неочевидным образом связаны друг с другом или не связаны вовсе) невозможно обнаружить и в "коммерческих" фильмах, в "экшнах", где событийные эпизоды перемежаются с паузами. Бунюэль не признает пауз, панорам или, наоборот, крупных планов, никакой т.н. "атмосферности", его киноязык предельно лаконичен и в "Ангеле-истребителе" лаконичность доведена до предела, все события сосредоточены в замкнутом пространстве, в крайнем случае, на прилегающей к дому части улицы, зато отдельные фрагменты действия повторяются с некоторыми более или менее незначительными промежутками дважды - проход гостей по лестнице, рукопожатие при знакомстве и т.д. - сам режиссер насчитывал в картине дюжину подобных повторов, но повторяющиеся отрывки длятся по несколько секунд и не только не сбивают ритма, но наоборот, придают ему дополнительную упругость.