February 25th, 2010

маски

Выставка Пабло Пикассо в ГМИИ им. А.Пушкина из собрания парижского Национального музея Пикассо

Вряд ли в этом сезоне стоит ожидать событие более значительное в области изобразительного искусства, да и не только, чем проект "Пикассо. Москва". Могу представить, какие будут стоять очереди, по выходным по крайней мере, после официального открытия, если даже на полуофициальный показ набилось публики видимо-невидимо, не протолкнуться. Можно, конечно, говорить и о недоработках, и о недостатках, обусловленных объективными причинами, но все равно восторг от увиденного забивает все прочее.

Выставка путешествует по миру, пока основное здание парижского музея закрыто на ремонт, но московский вариант явно отличается от прочих, и трудно судить, насколько, за исключением очевидного доминирования в разделах, связанных с ранним творчеством Пикассо, произведений из коллекции ГМИИ - доминировании, к счастью, не количественном, но качественном. Вообще кураторы пытались концептуально организовать экспозицию, подобно тому, как старшина из анекдота хотел выстроить роту одновременно по росту и по алфавиту, таким образом, чтобы совместить хронологию творчества Пикассо со стилистической его периодизацией - а это задача неподъемная, учитывая, что Пикассо зачастую работал параллельно в разных стилях, что возвращался к уже оставленным техникам годы спустя, что тематика и стилистика у него не всегда сменяются одновременно, что, наконец, приходится иметь дело с экспонатами, которые есть в наличии, а не с теми, что наиболее характерны для того или иного периода или представляют наилучшие образцы реализации той или иной темы. Тут масса объективных трудностей, часть из которых удалось преодолеть, часть нет, что совершенно естественно. Тем не менее обидно, что в разделах, где представлены работы 1900-1920-х годов, недостает каких-то важных, стилистически определяющих вещей - особенно если они при этом еще и упоминаются в экспликации, дразня и провоцируя на бесплодные поиски указанных названий на стенах.

Из совсем раннего внимание на себя прежде всего обращают "Селестина" ("Женщина с бельмом"), 1904 г., "Мужской портрет" 1902-03 гг. и, конечно, "Смерть Касахемаса" 1901 года: мертвая голова покончившего самоубийством молодого поэта, над лицом с закрытыми глазами - пылающая всеми цветами, от оранжевого до зеленого, свеча - соединение мотивов Мунка с живописными приемами Ван Гога. Уже здесь, а чем дальше, тем лучше заметно, что Пикассо, никогда не выдумывавший и тем более не обосновывавший теоретически собственных стилистических школ, успел поработать практически во всех значимых художественных направлениях 20 века, от академизма до сюрреализма, и везде оставался оригинальным, и везде достигал высот, едва ли не превосходя самих отцов-основателей и мэтров этих школ - что, собственно, и делает его самым крупным художником 20 века. В разделе "раннего" можно видеть и "Автопортрет" 1906 года - слегка "подвинутые" модернистскими приемами, но еще отчетливо опознаваемые черты лица и формы тела, обнаженного по грудь. Этюд гуашью "Два брата", изображающий голого мальчика, за которого со спины цепляется другой малыш - наверное, самый лиричный в этом периоде, хотя здесь немало и других светлых, поэтичных работ. Хотя есть и вещи более радикальные - "Три фигуры под деревом" 1907-08 гг. и др. И все-таки над этой частью экспозиции довлеют картины из собрания ГМИИ - евреи, девочка на шаре, дама с веером, домик в саду, пивная кружка, скрипка, портрет Амбруаза Воллара - их не так уж много, но на их фоне большинство других произведений слегка блекнут.

По счастью, пространственно выставка организована довольно удачно, близкие по духу работы распололожены таким образом, чтобы можно было без труда сравнить, как разрабатывается один и тот же сюжет в разных стилях, или наоборот, как в одном и том же стиле может быть представлен идентичный мотив. Рядом висят "Мужчина с мандолиной" и "Мужчина с гитарой" 1911 г., обе - в серо-желтых тонах, одинакового размера, замечательно дополняют друг друга; в одной витрине - скульптуры "Женская голова" 1906 г. и "Женская голова" 1909 г., первая - в реалистической манере, вторая - в авангардной, что особенно интересно, поскольку модель в обоих случаях одна и та же, Фернанда. Аналогичным образом сопоставляются позднее два рисунка тушью "Художник и его модель" 1928 и 1930 гг., фигуративный и абстрактно-сюрреалистический. А еще далее - портреты Доры Маар и Мари-Терез как будто смотрят друг на друга. Правда, почему-то конструкция из резаного железа "Скрипка" и очень похожая по исполнению, практически к тому же времени относящаяся "Гитара", разделены несколькими залами. Натюрморты, по духу и стилю близкие к супрематизму, развивавшемуся параллельно в те же годы в России - "Стакан и трубка", "Бутылка пива", в том числе и с использованием не чисто живописных техник, соседствуют, к примеру, с "Натюрмортом с кувшином и яблоками" 1919 года, традиционно-фигуративным, в духе поэтического реализма - впрочем, сам Пикассо утверждал, весьма убедительно, что "не существует искусства фигуративного и нефигуративного, все вещи предстают нам в форме фигур".

Помимо всего прочего, Пикассо создал первый в истории искусства "коллаж", то есть возвел статус коллажа из приема в жанр - однако произведение 1912 г. "Натюрморт с плетеным стулом" на выставке нет. Есть коллаж 1920 г. "Этюды", где на одном холсте присутствуют фрагменты на разные сюжеты и в разной манере, от жанровых сценок любовно-романтического характера и портретов до беспредметных композиций. Наиболее сомнительной и наименее удачной мне показалась подборка произведений в разделе, связанном с сотрудничеством Пикассо и Дягилева, его эскизов к балетам Мясина и портретов деятелей "Русских сезонов". Здесь много фотографий, которые сами по себе, может и интересны, но только некоторые из них концептуально уместны - их можно сопоставить с экспонированными работами Пикассо, присутствие остальных носит в большей степени информационно-просветительский характер. А эскизы к "Треуголке", "Параду", "Пульчинелле" производят довольно скромное впечатление после грандиозной, пусть и еще более неровной по качеству отбора, выставки "Видение танца" в Третьяковке на Крымском валу, где можно было увидеть огромный занавес Пикассо к "Голубому экспрессу":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1572843.html?nc=3

Отдельное "пятно" этого раздела - извечное и смехотворное на всех уровнях, даже на таком высоком, стремление русских приписать себе что ни есть хорошего и дистанцироваться при этом от всего отвратительного - Пикассо разве что русским художником не объявляют, но присутствие Хохловой совершенно непропорционально в сопоставлении с другими женами и моделями Пикассо, которые "провинились" только тем, что русскими не были. При том что "Портрет Ольги в кресле" 1918 г. - безусловный шедевр. Очень интересны и карандашные потреты Бакста, Стравинского, Дягилева, де Фальи. Из собственно эскизов я для себя отметил "Эскиз грима китайского фокусника к балету "Парад".

Период "классический" раскрыт, пусть и без "Флейты пана", лаконично, но представительно: и прекрасным портретом сына Пикассо и Хохловой "Пауло в костюме Арлекина" 1924 г., и полотнами "Портрет мадам Розенберг с дочерью" 1918 г. (жена агента художника с мордатой девочкой на руках), "Женская голова" 1921 г., "Деревенский танец" 1922 г., в котором "неоакадемизм" осмыслен иронически, доведен до гротеска.

Самое интересное - для меня во всяком случае - начинается с галереи и "белого зала": конец 1920-х годов, 1930-е, "Метаморфозы", сюрреализм. Превосходные сюрреалистические полотна, большая серия женщин на берегу моря ("Женщина на берегу моря", "Женщина в красном кресле", "Женщина, бросающая камень"), и среди прочих - необыкновенная "Обнаженная в саду", 1934 г.: розовое тело, распускающееся среди зелени экзотичным, фантастическим цветком. В белом зале соседствуют и пересекаются два раздела, объединивших позднейшее творчество художника - "Пикассо и поп-арт" (он и тут отметился) и "Пикассо и старые мастера" (еще чуть-чуть - и его бы записали в концептуалисты!): "Завтрак на траве, по Мане", 1960 г.; "Музыкант", "Женщина с гитарой", "Лежащая обнаженная и играющий на гитаре", "Матадор", "Поцелуй", "Семья" - роскошные полотна. В "Жаклин со сцепленными руками" 1954 г. - что-то дренеегипетское, в "Молодом художнике" 1972 г. - демонстративный наив. У позднего Пикассо лирические мотивы еще теплее и чище, чем у молодого - в "Ребенке, играющем с грузовичком", 1953, в портретах жены и детей. Хотя есть и вещи, исполненные тревоги - как, например, "Тень" того же 1953 г. В витрине - образцы авторской керамики: прелестная "Сова" и чудная "Ваза-женщина". На подиумах - скульптуры "Коза" и "Женщина с коляской", в нише - документальный фильм, запечатлевший рабочие моменты творчества Пикассо.

Скульптура Пикассо представлена как бы между делом - но с толком. Можно еще не уделить должного внимания каким-то картинам, но "Голова быка" из велосипедного седла, или "Женская голова с развевающимися волосами" (1930) из сита, выкрашенного в белый цвет, или остроумная и гениально простая "Беременная женщина" в виде стрелки с "наконечником"-руками и "сердцевиной"-животом.

Залы с работами конца 1930-х-40-х годов - самые спорные, но уже не по тому, как оформлена эта часть экспозиции, а по самому характеру творчества Пикассо. Портреты второй половины 1930-х, в том числе упомянутый выше "Портрет Мари-Терез" 1937 отпечатываются в сознании как моментальный снимок, настолько они броские, колористически эффектные: яркие цвета, полоски... А "Две женщины с зонтиком", 1938, при подчеркнутой сдержанности колорита отличаются мельчайшей прорисовкой деталей. Потрясающая "Смерть торреро" 1933 г. и две работы из серии "Минотавромахия" - таким образом снова одна и та же тема раскрывается как через бытовой, так и через мифологический контекст. Но одновременно с этим - агитки, т.н. "ангажированное" искусство, к которому Пикассо пришел осознанно - даже будучи великим художником, Пикассо, как и почти все его менее выдающиеся современники, не был свободен от интеллигентского косоглазия, и, к примеру, вступив в ФКП, охотно участвовал в сборищах типа "конгрессов в защиту мира" и требовал на пару с Элюаром освободить Пабло Неруду, в то время как режиссировавшие эту "оргию гуманизма" русские пачками убивали еврейских артистов, поэтов, общественных деятелей. Его полотна, графика и скульптуры "политической" направленности, даже такие выразительные, как "Бойня в Корее" 1951, натужны, искусственны, в них нет ни лиризма, ни юмора, но нет и подлинной боли, какая есть, например, в "Гернике" - она за нетранспортабельностью представлена, что очень здорово придумано, циклом фотографий Доры Маар "Герника в работе". Очень сильная скульптурная работа из бронзы - "Череп", 1943 г., интереснейшие натюрморты этого периода с парадоксальным, но символичным набором предметов: "Череп, морские ежи и лампа" 1946 г., "Кувшинчик и скелет" 1945 г., "Череп козы, бутылка и свеча" 1952 г. Странно и неожиданно среди них смотрится ростовая скульптура "Человек с ягненком" 1943 г., несущая настроение умиротворения, соединяющая бытовой мотив с христианской символикой, в целом Пикассо не свойственный.
маски

"Проект RW", коллектив "Катр Эль" ("Другой театр из Франции")

Обычно содержание спектаклей т.н. "альтернативного формата", по крайней мере тех, что добираются из Европы, Латинской Америки или из Канады до Москвы, исчерпывается аннотированным анонсом, который вполне может заменить просмотр и позволяет сэкономить время. В случае с "Проектом RW" - скорее, наоборот: по аннотации можно представить себе нечто невнятное, сделанное с учетом всех последних театральных тенденций, но при этом пустое и нудное зрелище. На деле же спектакль группы "Катр эль", рассчитанный на четырех артистов, подкупает прежде всего простотой и отсутствием претензий на высказывание глобального характера. Он действительно сделан с оглядкой на то, что происходит в современном театре, в нем задействованы видеопроекция и анимация, техника театра теней, приемы цирковой гимнастики и буффонады - но не будучи, если уж честно, произведением в полном смысле выдающимся, не требует и от зрителя глядеть на то, что ему показывают, с придыханием, обхватив двумя руками голову.

Герой спектакля - немецкоязычный швейцарский писатель Роберт Вальзер, точнее, персонаж его новеллы "Прогулка", которая и разыгрывается французским коллективом с помощью приемов наивно-бесхитростных, но с душой и с видимым энтузиазмом. Персонаж этот напоминает чем-то протагониста гофмановской "Крейслерианы" или лирического героя "Невского проспекта" Гоголя - поэт, романтик, сталкивающийся с миром т.н. "филистеров". Но времена Вальзера (начало 20 века) - не гофмановские и не гоголевские, да и щвейцарский городок, по улицам и окрестностям которого бродит герой - прелестны, при всей их, на романтическо-поэтический взгляд, затхлости (стоит иметь в виду, что во всех остальных странах Европы проблемы на тот момент были совсем другие, и о унылой буржуазной благопристойности тамошние романтики могли только мечтать). Герой как бы парит над обыденностью - в том числе буквально: стол и стул благодаря конструкции из ремней и тросов превращаются, говоря техническим языком, в "трапецию" для гимнастических упражнений, а если образно - в средство путешествия не только по городу, но и - почти как на полотнах Шагала - над городом. В некоторых эпизодах герой - лишь тень за полупрозрачным бумажным экраном, на который проецируются городские пейзажи и жанровые зарисовки повседневной жизни. Во время своей прогулки, превращающейся таким образом в своего рода "метафизическое путешествие" (а сам герой - в "воздушного пешехода") - поэт попадает в лавку книготорговца и на прием к меценатке, вручающей ему что-то вроде стипендии или, как сказали бы сейчас, "грант", не понимая при этом ничего ни в его творчестве, ни в нем самом; сталкивается со случайными прохожими и наносит визиты официально-делового характера, вспоминает о прекрасных мгновениях прошлого и попадает под дождь. Благодаря использованию вполне обыкновенных в подобных случаях технических приспособлений герой (Дамьен Сожон, исполнитель главной роли - молодой и симпатичный артист, что приятно, очень часто приходится наблюдать в постановках такого рода облезлых стареющих клоунов) самая банальная пешая прогулка превращается в фантастическое странствие по просторам памяти и фантазии. Встречи же с "земляками", образы которых доведены до гротеска, а иногда и напрямую травестированы, выглядят сатирическими зарисовками, оттеняющими лирическую тему. Более того, к романтическому пафосу героя-протагониста авторы спектакля тоже отнеслись с долей иронией. "Не были вы актрисой?" - обращается он к дебелой дородной бабе в платке с ведром цветов? Самый забавный эпизод, наверное - тот, где героя потчуют за богато накрытым картонными кушаниями столом, и с таким усердием, как в басне про "демьянову уху". По большому счету, "Прогулка", точнее, "Проект RW" - полагаю, что и литературный первоисточник Роберта Вальзера тоже, но его театральная адаптация уж определенно - никого ни к чему не обязывает, и театр, который предлагает публике "Катр эль" - никакой не "другой", а самый что ни на есть "этот", простой и доступный для восприятия, в том числе и детского, в чем я нахожу скорее достоинства, нежели недостатки увиденного.
маски

нет вестей от Бога: "Симеон-пустынник", реж. Луис Бунюэль, 1965, к 110-летию со дня рождения Бунюэля

Довольно долго Бунюэль был моим самым любимым кинорежиссером. Он таковым, в общем-то, и остался, хотя в последнее время на первый план для меня вышел Кесьлевский. Но обожая фильмы Кесьлевского, читая его книги, я совсем не представляю его себе как человека. Бунюэля же ощущаю как близкого родственника, которого не застал по возрасту, но память о котором сохранилась на уровне подсознательном. Между прочим, у меня два самых ранних детских воспоминания, не поддающиеся дальнейшей хронологизации - не могу сказать, какое какому предшествовало. Одно - очень конкретное: мне три года, я после очередной операции лежу в больнице, в связи с переполненностью отделения, в женской палате, меня навещает мама, приносит апельсин, карандаш и ластик, когда она уходит, старшие девочки отнимают у меня апельсин и карандаш, а ластик оставляют, но он мне уже ни к чему. И второе - совершенно иного рода: собираются гости, садятся за стол, вдруг раздвигается стена и оказывается занавесом, за которым открывается полупустой зрительный зал. До какого-то момента я думал, что это сон, который, в отличие от остальных снов, почему-то мне запомнился. Пока в 16 лет не посмотрел по телевизору "Скромное обаяние буржуазии", где с изумлением обнаружил эпизод, присутствовавший в моем сознании столько, сколько я себя помню. Откуда он возник - можно догадываться, но предполагаю, что после того, как в 1979-м Бунюэлю вручили приз Московского кинофестиваля "за вклад...", какие-то его картины могло показать тогдашнее ЦТ, а специфика его кинематографа такова, что даже под такой "информповод" советское телевидение могло взять далеко не всякий его фильм, и "Скромное обаяние..." под видом "критики буржуазного общества" подходило идеально. Если так и это произошло вскоре после награждения Бунюэля на ММКФ, но именно фрагмент из фильма Бунюэля и есть мое первое детское воспоминание, потому что случай с апельсином и карандашом определенно имел место в 1981-м.

В свое время в Бунюэле меня привлекал своеобразный юмор, ни на на что мне тогда знакомое не похожий, динамика смены эпизодов, связанных не причинно-следственной, но ассоциативной логикой, свобода и одновременно совершенство формы - более драматургически безупречного фильма, чем "Скромное обаяние буржуазии", я до сих пор за всю свою жизнь не видел. И еще, конечно, яркость образов - не так уж много раз я пересматривал "Скромное обаяние...", но могу пересказывать его по эпизодам и разыгрывать в лицах по мизансценам - уже, понятно, на основании не детских, а более поздних впечатлений. Я бы и не сказал, что так уж хорошо знаю творчество Бунюэля - из 32 фильмов видел от силы с десяток, и "Симеона-столпника", как мне привычнее его называть по известной литературе о режиссере (книжку "Бунюэль о Бунюэле" мне подарила моя учительница музыки, еще до того, как я осознанно познакомился с его кинематографом - и тоже не знаю, почему именно ее и именно мне), тоже смотрел впервые.

В кино говорить о метафизических категориях, не впадая в идиотизм, как сегодняшние православные "деятели искусств", можно либо переводя их в притчево-метафорическую плоскость, как делали Бергман или Кесьлевский, либо доводя до абсурда, до сюрреалистического гротеска исторические факты и бытовые детали, как Бунюэль. И если смотреть фильмы Бергмана - тяжкий труд, то Бунюэля - одно удовольствие, по сути все его картины - комедии, причем "черные" комедии. Ему приписывают антиклерикализм и чуть ли не "богоборчество" - на деле же при всей карикатурности образов священников, обнаруживающихся почти во всех его работах (карикатурности, если уж пошло, не сатирической, поскольку сатира укоренена в повседневной реальности, а тут ирония совсем иного порядка), в этих фильмах истинной религиозности куда больше, чем в киноагитках православных фашистов или результатах нудных метаний недооправославленных русскоговорящих евреев-интеллигентов. Тема Бунюэля, главная, по большому счету, его тема - несостоятельность человеческих попыток уйти от мерзости окружающей жизни в мир чистый, высокий и совершенный - она по-разному, но настойчиво реализуется в "Виридиане" и в "Млечном пути", в отдельных эпизодах "Скромного обаяния буржуазии" и "Призрака свободы". Бунюэлю в этом смысле творчески наследуют и Альмадовар, и Яньес в "Нет вестей от Бога".

В 42-минутном, то есть по современным стандартам "короткометражном" "Симеоне-столпнике" эта тема - главная и единственная. Герой в буквальном смысле обретается между небом и землей, сидит на "столпе" посреди пустыни и борется с "искушениями". От "земли" и всего земного, начиная с яств, вина и прочих мелких плотских радостей, и заканчивая материнской любовью, он отрекся - но и "неба" не обрел, до Бога не достучался (звуковым фоном через весь фильм проходит ритуальный бой барабанов, заимствованный режиссером из памяти детства). Зато Дьявол (Сильвия Пиналь), являющийся ему в различных ликах, и как пародия на "доброго пастыря", и как красавица, приезжающая к столпу Симеона в гробу ("для неверующего Дьявол - метафора зла, для верующего - физическая реальнрость" - примерно так говорил, если не ошибаюсь, Папа Павел VI), не оставляет его в покое ни на минуту. И в финале забирает его с собой на "шабаш" - над столпом пролетает самолет и вместе с девушкой Симеон, уже аккуратно остриженный, оказываются за накрытым столиком в дансинге большого города.
маски

"О чем говорят мужчины" реж. Дмитрий Дьяченко

К "Квартету И" у меня отношение в целом положительное, но все-таки противоречивое: с одной стороны, то что они делают.. точнее сказать, они не делают ничего такого, что могло бы лично меня по-настоящему отталкивать. С другой, я не готов рассматривать их творчество в рамках драматического театра - как я это понимаю. Я бы обозначил формат их театральных представлений как "эстрадный спектакль", в чем нет ничего обидного - в том же направлении работают и Виктор Шамиров, и Евгений Гришковец (хотя на сравнения с Гришковцом, как показала пресс-конференция по фильму, "квартет" почему-то обижается), а до них - такие великие артисты, как дуэт Миронова-Менакер и Аркадий Райкин. Просто этот момент важно обозначить постольку, поскольку в отличие от спектакля драматического, эстрадный практически невозможно экранизировать как полноценный кинофильм - он в любом случае походит на скетч-ком, что было видно и по "Дню выборов" с "Днем радио", при том что "День выборов", на мой взгляд, оказался и остается по сей день непревзойденной сатирической комедией за последние лет десять-пятнадцать, после, может быть, "Ширли-мырли" 1995 года. Дело еще и в том, что для кино, основное и фактически единственное содержание которого составляют разговоры персонажей, возможно два исходных формата - либо действие происходит в экстремальных обстоятельствах, либо в дороге. В принципе, в театральных "прототипах" фильмов "Квартита И" наблюдаются те же две тенденции, но драматургия, насколько это понятие к здесь вообще уместно, "Разговоров мужчин среднего возраста..." изначально сводилась к тому, что четыре парня собрались, выпивают и беседуют "за жизнь", то есть по большей части, "за баб", а уж заодно и "за работу" и даже "за современное искусство":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1142563.html?nc=1

По поводу современного искусства, кстати, мне еще тогда, на спектакле было интересно, действительно ли участники "Квартета И" с такой антипатией к нему относятся или же подыгрывают своей "целевой аудитории", поскольку комизм диалогов спектакля построен не на остроумных парадоксах и не на чем-то другом, а исключительно на эффекте узнавания (опять-таки, извините за выражение, Гришковец), то есть зритель слышит все, что всегда думал на те же темы, но боялся высказать вслух, и ему от этого делается хорошо на душе. В спектакле, например, Барац показывал очень точную и довольно злую пародию на современный балет - в фильме этого нет, но есть современная живопись, и кстати, абстрактная картина, которую персонажи покупают за 200 долларов в подарок своему другу, при правильном пиаре могла бы стоить гораздо дороже, работа в самом деле неплохая. Но все же основная тема фильма - не искусство, а женщины.

Надо признать, что режиссеру удалось почти невозможное - фильм на основе самого "бессюжетного" спектакля "Квартета И" оказался больше похож на полноценное кинопроизведение, чем все предыдущие аналогичные опыты, не исключая и "День выборов", еще раз повторю, очень мною любимый (да и, объективно говоря, просто отлично сделанный - в своем роде). При том что сюжет, и "квартет" может сколько угодно уверять, что все это реальная история и т.п., со стороны критики не выдерживает: четыре приятеля, благополучных семейных мужика средних лет, едут на автомобиле в Одессу из Москвы, чтобы попасть на клубный концерт группы "Би-2". Опять-таки - ничего не имею против "Би-2", но в драматургии фильма они уместны примерно так же, как была Лена Князева в "Дне выборов", только Лену Князеву хотя бы по блату пристроили, а при чем тут "Би-2" (записавшие и выпускающие параллельно с выходом картины в прокат очередной альбом), вообще непонятно. Зачем надо ехать на концерт "Би-2" из Москвы в Одессу, еще можно оправдать тем, что парням хочется оторваться от профессиональной и семейной рутины, но почему на машине, ради какого-такого "приключения" - до меня никак не доходит, наверное, сказывается моя ограниченность. Тем больше заслуга режиссера - хотя приемы, которые он использует, все же из репертуара телевизионных скетч-комов, ну а, впрочем, не через долгие крупные планы и не через панорамы же подобную историю рассказывать. Очень уместны и хороши в эпизодических ролях Нонна Гришаева (жена Ростислава в эпизоде воображаемой встречи на теплоходе со всеми девушками мужа), Нина Русланова (кастелянша в захудалой провинциальной ночлежке, где герои оказываются, не доехав до Киева). Вообще фильм симпатичный, обаятельный, и что в таких случаях немаловажно, короче спектакля в два раза. Еще бы убрать видеофайлы-перебивки с участием Кортнева, Меньшикова и особенно нудного, совершенно неуместного Макаревича (дело не в том, что он лично мне противен - хотя противен, да - а в том, что его "выступление" не вписывается в общую интонацию фильма никак, конечно, упоминание Макаревича в титрах для кого-то станет дополнительной "приманкой", но даже его горячие поклонники, подозреваю, будут разочарованы, такую нудную чушь он несет) - было бы еще лучше и еще короче.