February 23rd, 2010

маски

"Человек-волк" реж. Джо Джонстон

Вернувшийся из Америки родственник обнаруживает, что семью в ее родовом поместье преследует инфернальная зверюга - завязка, прямо-таки копирующая "Собаку Баскервилей". но речь не о собаке и загадка разрешается быстро. Герой Бенисио дель Торо - актер, в молодости после смерти матери его отправили учится в Америку, он стал известным, и приехав в Лондон на гастроли, узнал, что его родной брат пропал. В родном доме он узнает от отца, что тело брата обнаружено, но до неузнаваемости изуродовано каким-то неведомым зверем. Очень быстро выясняется, что зверюга - отец-оборотень, он когда-то убил мать, а теперь одного из сыновей. Давным-давно на охоте его укусил в пещере оборотень, отец долго сдерживал зверя в себе, а потом решил отпустить его на волю. Оставшегося сына он тоже "инициировал", так что главный герой - потомственный человек-волк, обращающийся в хищника при полнолунии.

Возможно, оригинальный фильм, которого я не видел, был из числа тех сомнительных "шедевров" второго сорта, столь любимых персонажами романов Мануэля Пуига, равно как и их автором. Но римейк по факту - просто тупая сказка, для малышей чересчур жуткая, а для зрителей мало-мальских сознательного возраста - слишком предсказуемая в деталях, и при этом довольно невнятная по существу. Я, например, не понял, почему мисс Конлифф, невеста брата, которая влюбляется в героя дель Торо и в результате его серебряной пулей убивает, не столько спасая себя, сколько из сочувствия к нему, так сильно напоминает его мать - но, может, я что-то пропустил. Насчет инициации тоже неясно - одного сына, значит, отец загрыз насмерть, а другого превратил в свое подобие? Ну с главным "охотником" на оборотней зато все прозрачно - покусанный, он сам должен превратиться в зверя, но это уже, видимо, в следующей серии. Бенисио дель Торо со своим непреходяще сумрачным выражением лица смотрится просто смешно - пусть он этой миной обманывает поклонников социальных драм на кинофестивалях, в коммерческом кино такая дешевка не проходит. Энтони Хопкинс, не чурающийся временами халтуры, тут просто торгует лицом. Джеральдин Чаплин тут воплотилась в старую мудрую цыганку, знахарку и предсказательницу - не знаю, какая из ее последних ролей смешнее, эта или проповедующая сексуальную раскрепощенность бабка в "Дневнике нимфоманки". Обиднее всего за Эмили Блант - талантливая и универсальная актриса, идеально подходящая на роли девушек "старой доброй Англии", героинь Джейн Остин и Чарльза Диккенса, но способная сыграть и многое другое, тут очевидно не понимает, что с ней делать. Ну а оборотням в их звериной ипостаси можно было б и поприличнее морды придумать, чем эти нелепые карнавальные маски, пригодные разве что для ограбления круглосуточного супермаркета.
маски

"Аз", Киево-могилянский театральный центр "Пасека", реж. Андрей Приходько

Содержание опуса заслуживает того, чтобы скопировать либретто полностью:

"Спектакль начинается как урок в Киево-Могилянской братской коллегии. Учитель читает лекцию спудеям, они же не очень внимательно слушают, смеются и хулиганят за его спиной до того момента, когда он садится на Трон, одевает корону и перевоплощается в Царя Мира.
Появляется Сластолюбие на Семиглавом змии, предлагает Миру выпить Чашу со сластями и быть её подданным. Мир пал перед Сластолюбием, все ликуют, отпивают из Чаши, среди прочих причащается и Пиролюбец. Кошельки его полны деньгами и он думает, чем же себя увеселить. Появляется Любовь Земная, соблазняет его на пир, выставляет разные блюда и чаши.
Пиролюбец созывает друзей и те пируют, но тут появляется нищий Лазарь и просит милостыни, накормить его, но богач глух к его мольбам, прогоняет его за двери дома, не разрешив есть даже с собаками. Веселье и танцы пирующих переходят в страшные игры с копьями, Пиролюбцу чудятся кошмары, но Любовь Земная успокаивает его, говоря, что это завистники его сладостной жизни пугают его.
Появляется Милость Божия, она пришла к Лазарю, поддержать его, сказать, что Бог видит, как он смиренно терпит все трудности, болезни и вознаградит его за терпение. После происходит Суд Божий, Милость Божия просит для праведного Лазарева Духа справедливого приговора, ему присуждают Вечную Жизнь. К Лазарю появляются Ангелы и забирают его на Небо.
Приходит Ангел со Ключем, рассказывает про то, как вынужден был открыть врата Ада, ведь человек не Творцу а Сластолюбию служит, но появляется Любовь Земная, выставляет разные блюда для Пиролюбца и тот призывает друзей дальше веселиться и гулять с ним. Но в каждой чаше они находят вместо яств, то землю, то кости, то змей, а в последней оказывается яд, Пиролюбец зовет друзей на помощь, но все с ужасом разбегаются. К Пиролюбцу приходит Любовь Земная, но оказывается Смертью. За телом богача приходит Отмщение, душа же попадает в Ад. Являются сцены Ада и Рая.
В конце поется молитва «Отче наш», с которой учитель и начинал урок".

Само собой, у меня по поводу представления православного моралите на старославянском без перевода были оч-чень большие опасения. Но было и два соображения за то, что спектакль может оказаться достойным внимания: во-первых, режиссер - ученик Петра Фоменко, и то, что "Пасека" гастролирует в помещении его Мастерской, неслучайно; во-вторых, пьеса - совершенно неизвестный образец барочной драматургии «Ужасная измiна сластолюбиваго житiя…» , созданный в 1701 году, а фестиваль "Путивльский путь", в рамках которого ее играли в Москве, проходит под лозунгом "От фольклора до авангарда". Плюс к тому, поскольку старославянский - это единственный язык, помимо русского, которым я владею в объеме более-менее достаточном для восприятия незнакомого текста на слух, попрактиковаться же в нем по окончании университета у меня, понятно, возможности было немного, это соображение тоже сыграло свою роль. И я бы даже не сказал, что так уж сильно разочарован. Хотя язык, на котором играли киевляне, точно не старославянский - скорее сильно украинизированный древнерусский, точнее, старорусский, впрочем, старославянский никогда не использовался в качестве разговорного языка или языка светской литературы (а моралите, несмотря на религиозную сюжетику и тематику - жанр все-таки светский), и как он на самом деле звучал тысячу лет назад, доподлинно все равно никому неизвестно. Без материальной атрибутики "православной духовности" тоже не обошлось - молились и крестились, правда, редко, только в начале и в конце, ладаном накурили так, что не продохнуть, но это тоже еще ничего, зато, что совершенно, на мой взгляд, недопустимо, совали в руки зрителям зажженные свечки - по-моему, в искусстве возможно абсолютно все, кроме хода со свечками, вот надо где-то просто особо проговорить: свечки в руки не совать, это... ну не знаю, как доходчивее для православных сформулировать, не комильфо, или западло. В последний раз пришлось держать свечку в театре Чихачева - но там-то просто выхинские убогие по-другому развлекаться не умеют, а тут из самого Киева ехали...

Гораздо сильнее меня огорчило, что режиссер не захотел вступить во взаимодействие с архаичным и, строго говоря, непригодным для сегодняшней сцены текстом с позиций радикального, авангардного искусства - единственный потенциально плодотворный путь в таких случаях. Вместо этого он придумал пребанальнейший "рамочный" сюжет (студенты академии обращаются к моралите на сюжет о богатом и Лазаре и перевоплощаются в персонажей) и попытался разыграть его средствами, заимствованными у аниматоров, специализирующихся по детским утренникам и тюзовским елкам. Исполнители бросаются разноцветными бумажками, дерутся подушками, наряжаются в дурацкие одежды, ходят на ходулях. Да пускай хотя бы и на ходулях - но ведь они на ходулях ангелов изображают, воинство небесное, флагами белыми размахивают. Брызгаться водой и разбрасывать рис - тоже глупо и не ново, равно как и заигрывать с публикой - подобного "интерактива" я на дух не переношу. Главного героя участники "мистерии" тоже как бы из публики выбирают - актер, кстати, неплохой, тем более, что он тут и за царя, и за нищего, страдальца земного ожидает рай небесный, пресыщенный себялюбец обнаруживает в посуде для пиршества мертвые кости и землю вместо сладких яств. Вывод простой, но в моралите такой и должен быть. А вот художественная форма, коль скоро речь идет все же о театре, а не об уличной агитации (которую представление весьма напоминает, причем по приемам не столько религиозную, сколько атеистическую, пионерскую, годов 1920-1930-х времен антицерковной пропаганды - живые пирамиды, шествия с флажками, интерактив, опять же...), могла быть и позанимательнее, иначе "пасечникам" лучше было остаться дома - чего-чего, а "православной духовности" в Москве и без них выше крыши.
маски

"Остров проклятых" реж. Мартин Скорсезе

Редко так бывает, когда за время просмотра мое отношение к происходящему на экране несколько раз сменяется на диаметрально противоположное. А Скорсезе я вообще не уважаю и считаю его, наряду со Спилбергом, дутой фигурой - не отрицая, разумеется, мастерства, владения профессией. Но в "Острове проклятых" Скорсезе проявил себя не только профессионалом, но и человеком умным, а точнее, хитрым.

Не знаю, как в литературном первоисточнике, романе Денниса Лихейна, но по фильму судя, в этом затейливом гибриде "Палаты №6" Чехова с "Волхвом" Фаулза есть возможности повернуть сюжет в совершенно разные жанровые плоскости - в зависимости от того, на какой из трактовок разворачивающихся событий сделать акцент. Если героя Леонардо ди Каприо, как уверяет главврач клиники для душевнобольных преступников, действительно зовут Эндрю, и он убил свою жену, которая, в свою очередь, убила их троих детей - тогда "Остров проклятых" оказывается классическим психоаналитическим триллером. Если же он не Эндрю, как пытаются ему внушить в клинике, а Тедди, и на самом деле федеральный маршал, прибывший на остров, чтобы разоблачить преступные эксперименты над людьми - тогда фильм оборачивается типичным либеральным памфлетом.

Так или иначе, "Остров проклятых" укомплектован полным набором интеллигентских комплексов и фобий: карательная психиатрия (психотропные препараты, галлюциногены, превращающие граждан в зомби, лоботомия для особо непослушных), нацистские преступники на службе у ЦРУ, с методиками, опробованными еще в немецких концлагерях (герой Макса фон Зюдова), вездесущая комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, прибегающая к услугам нацистов и методам карательной психиатрии (поразительно, что Голливуд до сих пор продолжает с остервенением и с каким-то нездоровым сладострастием пинать труп сенатора Маккарти) и т.д. вплоть до убийства мирных граждан военными (главный герой переживает, что при освобождении Дахау расстрелял обезоруженных охранников - если, конечно, ему это тоже не помстилось). Вопрос в том, к чему эти факты относятся - к реальности, которую герой пытается расследовать, или к фантазии, которой он одержим, повредившись в уме после убийства жены и гибели детей и пытаясь переложить ответственность с себя лично на государственные институты.

Причем вопрос этот лежит не столько даже в идеологической плоскости - что, в конце концов, дело личных убеждений каждого - сколько в эстетической. Так как если "Остров проклятых" - психоаналитический триллер, тогда бесконечные и нарочито аляповатые флэшбеки, явления во плоти покойников, рассыпающаяся в прах убитая и сгоревшая жена героя и т.д. - оказываются художественно оправданными, ведь это образы, порожденные нездоровым сознанием. Если же сатирический памфлет - то приемы, на мой вкус, чересчур убогие даже для памфлета. С другой стороны, если принимать уверения персонала больницы во главе с доктором, которого изумительно играет Бен Кингсли, то "психодрама", разыгранная с целью вернуть помешанного убийцу в адекватное состояние и помочь ему осознать, кто он и где он, слишком уж сложная, да и затратная: два дня герой мечется по острову, поджигает, на минуточку, дорогой автомобиль главврача, и вообще наводит шороху, как будто мало всем вокруг природного катаклизма - урагана. У Фаулза в "Волхве" и то "психодрама" была попроще и подешевле, при том что ее "технология" не раскрывалась до конца, оставаясь условным приемом, в то время как Скорсезе в этом аспекте стот на сугубо реалистических позициях. Если же доктора-фашисты нагло врут и нарочно сводят с ума следователя - почему он, уже после того, как отказался принимать отравленную галлюциногенами пищу, напитки и сигареты, не только не возвращается к "действительности", но напротив, продолжает вспоминать события, связанные с гибелью своей семьи, в том ключе, который навязан врачами?

Играя в поддавки с самим собой, Скорсезе заводит себя в тупик: несомненно, ему по-человечески, согласно его убеждениям, ближе мысль, что героя сводят с ума, чтобы помешать расследованию темных делишек фашистов-маккартистов, однако оправдать многочисленные условности и нестыковки сюжета можно лишь тем, что события разворачиваются в нездоровом сознании персонажа, а не в реальной действительности: начиная с квартета Малера, под которого разлетаются лагерные архивы над телом стрелявшего в себя коменданта Дахау, и который Тедди-Эндрю вновь слышит в ординаторской психушки, и заканчивая бывшим врачом, оказавшейся пациенткой клиники, которая сбежала из палаты и ночует в пещере с крысами, греясь у костра, не говоря уже про анаграмматичные имена персонажей и их виртуальных двойников - самого героя и его жены, она же - якобы сбежавшая пациентка, искать которую федеральный маршал прибыл вместе с напарником, на поверку оказавшимся его лечащим врачом (Марк Руффало - еще одна несомненная актерская удача).

Стараясь соблюдать стилистическое равновесие между реальным и ирреальным планом сюжета, режиссер в своем повествовании отклоняется очевидно в сторону психоаналитической трактовки, а в размышлениях по поводу происходящего - наоборот, в сатиру и в памфлет. Конструкция фильма в целом, таким образом, оказывается и сложной, и шаткой. Что, впрочем, намного интереснее, чем стандартная либеральная агитка или обычный, пусть и лихо закрученный триллер.
маски

"Тит - правитель Рима" реж. Джули Теймор, 1999

И "Макбет", и "Ричард III" - детские сказки в сравнении с "Титом", самой страшной трагедией Шекспира, в жестокости доходящей до крайней степени изуверства. Фильм замечателен, помимо просто выдающихся актерских работ, тем, что, с одной стороны, не пытается сгладить пьесу, хотя в ней масса "неполиткорректных" мотивов - главным злодеем и подлецом выступает мавр, просто воплощение зла, черная душа в черном теле, о чем по ходу неоднократно говорится прямым текстом (в этом "Тит" превосходит еще и "Венецианского купца"), с другой, не педалирует чудовищные детали, хотя степень условности кинематографа совсем иная, чем театра, и здесь членовредительство с людоедством смотрелись бы куда как эффектнее.

Антураж, как водится, эклектичен, соединяет в себе античные элементы с деталями, характерными для муссолиниевской италии, исторические аллюзии с футуристическими фантазиями, характерные знаки современности (кожаное кресло в качестве трона; пульт в руках императора, включающий и выключающий освещение) с отсутствием точных привязок ни к одной из конкретных эпох. Совершенно блестящие, в том числе и в прямом смысле, костюмы - в этом плане эклектика доведена до предела совершенства, от стильных светских пиджаков и военной формы до авангардно-молодежных одеяний принцев Деметра и Хирона. Эти два юных отморозка, сыновья распутной императрицы Таморы, убившие брата императора и оклеветавшие сыновей Тита, надругавшиеся над его дочерью Лавинией, а затем, чтобы не выдала их, отрубившие ей руки и вырезавшие язык, едва ли не самые яркие, не считая заглавного героя, персонажи фильма. Деметрия, кстати, играет Мэтью Риз, а Хирона - совсем еще молодой Джонатан Рис-Майерс, здесь он - длинноволосый блондин. В роли Таморы - моя любимейшая Джессика Лэнг, совершенно гениальная актриса, императрицу она играет безжалостно, настоящей маньячкой - но в то же время необычайно стильно, особенно в сцене, где Тамора с сыновьями приходят к Титу, считая его безумным, под видом посланников Ада (у Таморы на голове - "корона" из кинжалов, Хирон и Деметрий - в звериных шкурах на голое тело и в женском белье). Энтони Хопкинс на уровне лучших своих работ оправдывает статус крупнейшего трагического актера современности. Его Тит, как и фильм в целом, интересенр еще и тем, что вопреки складывающимся тенденциям демонстрирует опасности безрассудного милосердия, некритичного патриотизма и зацикленности на абстрактных понятиях чести и верности. Тит - воплощение всех добродетелей, римский полководец большинство своих сыновей потерял на полях сражения, герой, обожаемый народом, он добровольно отдает императорский скипетр в руки трусливому и агрессивному ничтожеству Сатурнину (великолепно сделанный гротескный образ Алана Камминга, тут еще и художнику по гриму отдельные аплодисменты) и ему же - свою единственную дочь, несмотря на то, что она - невеста другого. За что и расплачивается - жизнью оставшихся сыновей, дочери. Он, поддавшись на уловку злобного мавра, любовника Таморы, отрубает добровольно себе руку в надежде, что в обмен на нее получит живых сыновей - но получает их головы (в фильме их доставляют, смеха ради, в каком-то цирковом фургончике, в заспиртованных банках), и свою отрубленную руку назад - эту руку наглый мавр вешает в полиэтиленовом пакетике под лобовое стекло своего авто "на удачу". Только тогда Тит осознает, что в преданности злу - немного чести.

"Тит Андроник" (ранняя пьеса Шекспира, авторство за которым признают даже не все из тех, кто верит в его существование) - это в каком-то смысле анти-"Гамлет". Очень много сходства - и сюжет, замешанный на мести за убийство кровных родственников, и мотив узурпации власти. Но Гамлет - молод, а Тит - старик, Гамлет едва узнав преступлении, да и то от какого-то призрака, сразу намеревается мстить, Тит же, непосредственно переживая потерю за потерей, не спешит с выводами. Но уж зато когда решается на расплату - тут Гамлет отдыхает: сыновей Таморы он не просто убивает, но готовит из их муки и плоти пирог, которым угощает императора с императрицей, их матерью. А затем на глазах у них сам убивает свою изувеченную ими дочь, избавляя ее таким образом от страданий.

Два главных минуса картины - аляповатые компьютерные мультяшки, которые тут вовсе ни к чему, и неизбежная попытка хотя бы в финале повернуть дело к общепринятой ныне (причем только на словах и только в среде левых интеллигентов)либерально-гуманистической морали, которая если и свойственна Шекспиру, то определенно не в данной пьесе: после оглашения Люцием последних распоряжений о похоронах невинных и виновных, речь доходит и до чернокожего младенца, отпрыска мавра Арона и императрицы Таморы, которого Люций обещал пощадить в обмен на признания Арона. После того, как самого Арона закапывают живьем в землю по грудь, чтобы умирал от голода, и обещают казнить всякого, кто надумает ему помогать, клетку с ребенком все же отмыкают, площадь преисполняется детскими криками, внук Тита шествует с негритенком, отпрыском Таморы и Арона, на руках навстречу встающему Солнцу.