February 22nd, 2010

маски

раба нелюбви: "Хорошенькая" С.Найденова на Другой сцене "Современника", реж. Екатерина Половцева

Всегда печально, когда замечательная пьеса оказывается загублена бездарной режиссурой. Но попытка интересным, талантливым режиссерским решением вдохнуть жизнь в бездарную пьесу - зрелище если не более грустное, то уж точно более странное. Полагаю, пьесы для постановки выбирают все-таки сами режиссеры, и тем более удивительно, что репертуар "Современника" с такой настойчивостью пополняется за счет откровенного трэша, да еще из затхлых подвалов. Найденов - современник Сумбатова-Южина, которого только что бесславно и неудачно реанимировал на основной сцене "Современника" Каменькович. Но если Сумбатов-Южин как драматург в принципе ничего не стоит, то Найденов все-таки остался в театральном обиходе одной пьесой - "Дети Ванюшина", которая всегда была актино востребована театральной практикой. Однако автора одной пьесы и следовало бы числить таковым. Что из себя представляет "Хорошенькая" в виде печатного текста, я не знаю и не в курсе, переиздавалась ли она за последние сто лет хотя бы в сборниках. По спектаклю судя, это сильно облегченная версия "Бешеных денег" Островского, очищенная как от социальной сатиры, так и вообще от всего, что делает пьесу пригодной к постановке, являющую собой примитивную мелодраму о провинциальной дурочке Саше, которая, оказавшись на водно-грязевом курорте, возомнила себя романтической героиней, решила под влиянием злонамеренных женщин и коварных мужчин уйти от мужа, а в результате пошла по рукам.

Я не видел спектакль Половцевой в рамках проекта "Опыты", что вдвойне непростительно, поскольку там играл мой любимый актер "Современника" Евгений Павлов. Глядя на "Хорошенькую", про Половцеву хочется сказать словами, заимствованными из заглавия другой, куда более известной пьесы: "сотворившая чудо". Нет, чудес, наверное, все-таки не бывает, на сцене "Современника" уж точно, даже на Другой, но режиссер действительно совершила невозможное: из пьесы автора, которому и до Островского-то далеко, она вытянула... ну практически Чехова! Чего ей это стоило - отдельный разговор, учитывая, что труппа "Современника" к тому не слишком располагает - по счастью, весь "отстой" собрался в "Джентльмене" Каменьковича (Александрова, Смольянинов, Хаматов, Дроздова, Козелькова и т.д.), а в "Хорошенькой" заняты актеры, может, и не выдающиеся, но хотя бы приличные, начиная с Клавдии Коршуновой. Про нее в главной роли можно так и сказать - "хорошенькая", не больше и не меньше. Простушка из Моршанска как есть, хотела большей и чистой любви, а оказалась "в номерах". Никиту Ефремова я видел в дипломных спектаклях Школы-студии МХАТ, но, скажем, в "Горе от ума" Рыжакова, где он играл Чацкого, впечатление зрелого артиста он еще не производил (в целом спектакль был придуман очень-очень интересно, я ходил на него два раза), а в "Хорошенькой" - производит. Играет он здесь сомнительных творческих и человеческих достоинств поэта Костю, повесу, соблазнителя, циника - играет настолько глубоко, насколько позволяет плоский драматургический материал с поправкой на режиссерскую изобретательность. В роли обманутого мужа выступает Сергей Гирин, его Егор Егорович - "маковецкий" типаж, считает себя умным, хотя, говоря словами чеховской героини, скорее "самый добрый, но не самый умный". "Такой пародии на человека принадлежит лучшая в этом сезоне женщина" - чисто практически рассуждают записные курортные донжуаны. Главной темой спектакля мне показалось как раз то, что Егор Егорович не любит жену, во всяком случае, не любит ее с той страстью, которую она сама принимает за любовь. Да и она, после того как он примчался на зов последнего из бросающих Сашу любовников за блудной женой, любви к нему не чувствует, едва ли - благодарность. Они сидят в финале рядом, но не вместе, друг другу - такие чужие и такие, видимо, все же необходимые, поскольку у нее кроме него, а у него кроме нее на свете все равно никого больше нет. Но в сравнении с прочими, заинтересованными только в одном - в животном обладании телом Саши, муж, конечно - настоящий романтический герой. Про остальных она, почти как Елена Соловей в "Рабе любви", так и говорит: "вы звери", "вы все собаки".

Такой финал и по сути, и по тому, как выстроена мизансцена, напомнил мне "Даму с собачкой" Гинкаса. Ассоциация возникла, возможно, еще и потому, что на дощатом подиуме-помосте, который представляет собой "почву" для описанного в пьесе "водяного общества", то и дело появляется "дама с собачкой" - героиня Елены Плаксиной, она "водит" на проволоке плюшевого песика и зачитывает отрывки из повести Чехова в карманном издании - но этот чеховский мотив (кстати, "Раба любви" драматургически тоже построена как вариация на темы Чехова) вводится в основной сюжет без нажима, тонко, в тех же акварельных тонах, в каких выдержана постановка в целом. Вообще если и можно говорить о том, что режиссура Половцевой до некоторой степени вторична и подражательна, то уж во всяком случае ориентирована она на самые лучшие образцы - помимо Гинкаса и, конечно, Женовача, ученицей которого Половцева является, следует вспомнить еще и Фоменко, с театральной эстетикой которого "Хорошенькая" находится в очевидном и продуктивном диалоге. Не припомню вот только, в каком еще спектакле использовался тот же музыкальный лейтмотив, что и в "Хорошенькой" - романс "Зачем, зачем, любить, зачем, зачем страдать?..." - у Фоменко ли, еще где? Фоменко, правда, чаще всего работает с высокими образцами классической драматургии, а не с "элитным секонд-хендом" (сравнение приходит на ум еще и потому, что по дороге к "Современнику" на Чистых прудах приходится проходить мимо "элитного комиссионного магазина одежды" - кроме шуток). Половцева же отчего-то остановила свой выбор на малоизвестной пьесе Найденова. Вероятно, из соображений эксклюзивности - другие факторы на ум не приходят. Банальный сюжет, ходульные характеры, штампованные диалоги с потугами на афористичность ("Как лучше жить, умом или сердцем?"-"Напрасная забота, все равно у вас нет ни ума, ни сердца") Половцева в духе Фоменко или своего учителя Женовача растворяет в парадоксальном стилистическом контексте, в оригинальных пластических интермедиях (с участием итальянских карнавальных масок, с купальщиками, с фарсовой дуэлью), за которыми и очевидные недостатки пьесы вроде бы не так заметны. Плюс к тому режиссер привносит в спектакль еще и декадентское предощущение скорого конца всего этого псевдо-благополучия, чего в пьесе, готов поспорить, нет и в помине.

Не понимаю я при этом все-таки одного: зачем надо брать подобного уровня драматургию, где вот уж и в самом деле "ни ума, ни сердца", давно списанную историей в утиль? Если только лишь для того, чтобы продемонстрировать богатство собственной фантазии и владение профессиональным инструментарием - тогда да, "Хорошенькая" - безусловный успех. Но полноценного и самодостаточного художественного высказывания на такого рода материале не получится, хоть сам Лепаж возьмется за дело - бесполезное это занятие, вышивание гладью по мешковине.
маски

"Надувная кукла" реж. Хироказу Корзэда в "35 мм"

Кино про похождения ожившей надувной бабы должно быть по меньшей мере прикольным, или, в крайнем случае, наоборот, сумрачно-декадентско-эстетским, в духе "Господина оформителя" Тепцова, хотя там все-таки не надувная кукла была. Однако фильм Корзэда - прост, как три копейки, он неторопливый, если не сказать тягомотный, и постоянно топчется вокруг одних и тех сюжетных ходов, мыслей и символических образов. В какой-то момент "резиновая зина" по имени Нозоми, с которой успешно совокупляется скромный официант средних лет Хидео, пробуждается к жизни и к чувству, и не порывая совсем со своим владельцем, устраивается на работу в салон видеопроката. Там у нее начинается роман с юношей Юничи, коллегой по работе, но позволяет трахать себя она и злонамеренному боссу, который угрожает рассказать возлюбленному куклы о том, что она по-прежнему встречается и со своим первоначальным "покупателем". Метафора развивается предсказуемо, если не сказать, тупо: с одной стороны, героиня находит много общего в себе с "живыми" людьми, а люди - с ней, в частности, Юничи уверяет ее, что разницы между ними почти нет; с другой, посещает Нозоми и мастерскую, где она была изготовлена, и там мастер просвещает ее насчет того, что отработанные куклы свозятся на свалку, поскольку представляют собой "несгораемый мусор", тогда как люди, замечает "кукольник" по ходу - "сгораемый мусор", разница, выходит, опять-таки невелика. Спокойное развитие событий скрашивается до поры лишь натуралистическими эпизодами весьма специфического свойства - например, героиня вытаскивает из себя и промывает под краном с мылом свою пористую резиновую вагину после того, как кто-нибудь из партнеров использовал ее по назначению. Однако кукольная любовь приводит-таки к человеческой драме. Юничи озвучивает свою фантазию - он хочет выпустить из любимой воздух, чтобы наполнить ее вновь своим дыханием. Нозоми соглашается, но после того, как удовлетворенный парень засыпает, решает поступить с ним подобным же образом. Тут-то и выясняется, что разница между органическим телом и синтетическим все же есть: Нозоми вспарывает Юничи живот в районе пупка, и пока тот истекает кровью, пытается выяснить, где у него клапан, чтобы вдохнуть в него жизнь заново - понятно, что остается она в обнимку с окровавленным трупом, который, как отработанных надувных баб, прячет в мешок и выбрасывает на помойку. Там, на свалке, ее видит гуляющая с отцом девочка - последний поворот в судьбе героини может быть описан строчками из песни "Папа, подари мне куклу", но только первым ее куплетом. Тем временем новая резиновая женщина, которую официант Хидео приобрел взамен сбежавшей, тоже пробуждается к жизни и к любви, и наблюдая из окна квартиры помойку, где окончила свою трудовую деятельность Нозоми, вздыхает: "Какая красота!"

Перечитал - в пересказе получается интереснее, чем если смотреть собственно фильм. Скучный он просто до одури. Я уже и поерзал, и поспал, и смс-ки все перечитал (мог бы и ответить - да денег пожалел) - а он все длится и длится, два часа без малого. И все об одном и том же - то ли люди, то ли куклы... Главное, что в романтической традиции ожившая кукла, как правило, враждебна человеку, представляет для него угрозу, как у Гофмана или Грина, в крайнем случае, пассивную, то есть даже если сами по себе куклы безопасны, то человека, воспринимающего их как равных, они обязательно сводят с ума - похожие мотивы любят латиноамериканские "фантастические реалисты" (см. "Куклы по имени Ортенсия" Фелисберто Эрнандеса). Тогда как прописная мораль "Надувной куклы" (мол, кукла - тоже человек, а человек - тоже кукла) не просто наивна и банальна, она еще и не заслуживает того, чтобы ради нее переливать из пустого в порожнее два часа кряду. Эту же мысль можно куда более лаконично и остроумно выразить в жанре, скажем, анекдота. Один такой рассказал мне несколько лет назад Николай Вячеславович Расторгуев:

Приходит мужик в секс-шоп и просит резиновую женщину. Ему говорят - да, есть резиновые, но возьмите лучше кожаную, немного дороже, зато - ну совсем как настоящая, совсем другие ощущения. А если не подойдет - приносите, заменим.
Мужик согласился, но на следующий день приносит обратно.
- Что такое? Не понравилась, не подошла?
- Да вы понимаете, в чем дело... Не дала!
маски

"Старший сын" А.Вампилова в Театре на Покровке, реж. С.Арцибашев

Наконец-то я увидел спектакль Покровки, в котором не участвует жена режиссера - а то уж подумал, что таких нету. Постановку в целом это приятое обстоятельство, правда, не спасает. То есть моментами спектакль несмотря на прямолинейность, если не сказать примитивизм многих решений (уж если соседка заигрывает - то как шлюха портовая; если летчик всматривается в лицо потенциального тестя - то как будто видит на нем огненные письмена и сослепу силиться прочитать; ну и т.д.) не так уж плох и даже симпатичен, и таких моментов немало. И актерские работы удачные - Геннадия Чулкова я тоже видел до сих пор во всех известных мне постановках на Покровке, но ни Фамусов, ну Бургомистр выдающимися работами мне не показались, а Сарафанов у него, по-моему, замечательный, хоть и путает слова чаще, чем можно было бы объяснить стариковской взволнованностью персонажа. Необычное распределение на Бусыгина и Сильву, Сильва - дебелый мужлан как будто бы не без криминального прошлого, да и настоящего, а Бусыгин, наоборот, хрупкий, трогательный. Бусыгина играет, несомненно, лучший актер труппы - Сергей Загребнев. Васеньку - Евгений Булдаков, в роли которого эксцентрики и вообще всяческих эскапад явный перебор, но идет это, скорее, от режиссера, чем от исполнителя, Булдаков производит впечатление артиста тонкого и умеющего, в отличие от некоторых других арцибашевских питомцев, сдерживать порыв там, где необходима аккуратность. Неожиданно эффектная Нина-Наталья Фищук. Кудимов у Сергея Ищенкова совсем уж простоват, не летчик, а крестьянин какой-то - ну да ладно, это детали не самые значительные. Есть другие, которые даже по мелочи способны испортить впечатление. Герои Вампилова, безусловно, много пьют, а Сарафанов, если говорить откровенно, просто алкоголик и таким написан автором, но у Арцибашева без бутылки не обходится практически ни одна сцена, вплоть до того, что вредный сосед шантажирует музыканта тем, что тот играет на похоронах, вымогая чекушку. А уж когда в спектакле Арцибашева напиваются, то сразу принимаются горланить похабные частушки, запевают "По диким степям Забайкалья" или врубают и слушают Высоцкого - причем неважно, "Старший сын" это, "Три сестры" или вовсе "Дракон". И в финале, где семейка Сарафановых так эффекто вылезает со сцены в самое настоящее окно и оттуда через стекло улыбается зрителям, включается запись православного хора. Меня такие вещи и сами по себе приводят в бешенство, а уж в "Старшем сыне" они совсем ни к селу ни к городу. Однако ж ну никак нельзя без того, чтобы не подпустить под занавес душка православного. А православие для искусства - как плесень, делает окончательно непригодным к употреблению и вполне съедобный продукт.
маски

"Джо", реж. Джон Г. Эвилдсен, 1970

Сьюзан Сарандон - из числа тех актеров и актрис, которые как будто никогда не были молодыми. И между прочим, это характерно прежде всего для самых крупных, перворазрядных артистов - я, например, никогда не мог себе представить худенького и юного Леонова или Евстигнеева с пышными кудрями. А в "Джо" Сарандон играет совсем молоденькую девчонку Мелиссу - самой актрисе, правда, к этому моменту уже 24, но так или иначе, а это ее дебют в кино. Обратная сторона "золотого века" хиппи - секса, наркотиков и рок-н-ролла в фильме хоть отбавляй, особенно наркотиков: таблетки, порошок, раствор внутривенно, на любой вкус. Героиня Сарандон сожительствует с юным дилером-любителем Фрэнком (Патрик МакДермот), который сам сидит на игле и ее подсадил.

В сравнении с "Джо" совсем недавней "Кэнди", где играл Хит Леджер - сопливая побасенка для малолеток. И не только в плане жесткости, с какой раскрывается наркотическая тема. В "Джо" юный любовник героини появляется без трусов и крупным планом в кадре вкалывает себе дозу. Фильм, впрочем, не столько "проблемный", сколько "остросюжетный", а в центре внимания - не Мелисса и ее дружок, а отец Мелиссы и его приятель Джо. Когда Мелисса попадает в клинику с передозировкой, отец (Деннис Патрик), заявившись на квартиру к дочери, чтобы пообщаться с ее бойфрендом, убивает его в порыве ярости, когда тот напоминает ему, что дочь стала жертвой его домогательств и после этого стала обслуживать клиентов по кинотеатрам, предпочитая пожилых "папашек". В ужасе от содеянного он заходит в пивную, слышит там алкоголические излияния работяги Джо, реакционера и расиста (Питер Бойл, спустя тридцать лет в "Бале монстров" словно сыгравший того же героя, только постаревшего и немощного, но оставшегося таким же агрессивным мракобесом), который храбрится, что убивал бы их, и случайно проговаривается о том, что сам совершил. Когда об убийстве сообщают телевидение и газеты, Джо разыскивает своего случайного знакомого. Тот боится, что Джо станет его шантажировать, но Джо восхищается убийцей хиппаря-наркоторговца и навязывается ему в друзья. Родителям Мелиссы приходится вести светское общение с Джо и его женой, а когда Мелисса убегает из больницы, а узнав из подслушанного разговора родителей о том, что отец убил Фрэнка, и из дома тоже, Джо вместе с отчаявшимся папочкой отправляется на ее поиски по местам, облюбованным хиппи. В итоге они попадают на квартиру, где сами принимают наркотики и познают радости свободной любви, но лишаются бумажников. А преследуя воров и обнаруживая их за городом, устраивают стрельбу. Ее начинает Джо, но увлекает за собой и отца Мелиссы, который, не разобравшись, убивает и собственную дочь.

Сюжет отдаленно напоминает "Отрыв", первый фильм Милоша Формана, снятый в США годом позже - но у Формана, разумеется, не было и близко такого накала что криминальных, что наркотических, что сексуальных страстей. Интрига в "Джо" развивается как бы спонтанно и в каждом сюжетном повороте непредсказуемо, но очень логично закольцовывается в финале. Как иронический контрапункт за кадром звучит песня "А, Джо?" Хотя представители поколения "отцов" и показаны здесь лицемерными убийцами, однако и молодые хиппи не идеализируются, они сплошь наркоманы, воры и циники, а вдохновителем сознательного злодейства становится не зажравшийся буржуй, папа Мелиссы, а бедный и простой работяга Джо, он - идеолог всяческого мракобесия, тупости и агрессии, совсем не по-марксистски, если топ-менеджер убивает, поддавшись порыву, и потом не знает, что делать, то работяга расценивает это как героизм и слово у него не расходится с делом. Весьма неординарная трактовка темы, едва ли не самая занятная из известных мне вариантов. Что совсем уж удивительно, режиссер фильма, которому в 1970-м было чуть за 30, наиболее известен как постановщик первой и пятой части киносаги про Рокки Бальбоа.
маски

"Профессия - репортер" реж. Микеланджело Антониони, 1975

К "золотому веку итальянского кино" у меня вообще отношение сдержанно-пренебрежительно - в нем нет ничего, что бы меня по-настоящему увлекало. Но если к Висконти я просто равнодушен, а некоторые картины Феллини даже люблю (таких, правда, немного), то Антониони и Пазолини доводят меня до бешенства. От бесконечного повторения, что Антониони - гений, а его фильмы, по крайней мере лучшие (хотя какие из них "лучшие"? по-моему, они все одинаковые) - шедевры, легче не становится. Специально я их никогда не ищу, но при редком случае заставляю себя заполнить очередной пробел - чтобы заново убедиться: это кино совсем не для меня. "Профессия - репортер" - последний из таких пробелов, "Приключение", "Красную пустыню", "Ночь", "Затмение", "Идентификацию женщины", "Забриски пойнт" и "Фотоувеличение" я в разные годы видел. Теперь и на "Професии..." могу поставить галочку - вопрос, правда, она не отменяет: зачем мне это было надо?

Про последний его фильм - короткометражку в триптихе "Эрос" - можно запросто говорить, мол, это, "порно, из которого вырезали все эротические моменты", и это звучит остроумно, при этом довольно точно. Попробуй то же самое сказать про "Забриски пойнт" - прослывешь недоумком, хотя по сути "Забриски пойнт" или тем более какая-нибудь "Идентификация женщины" от "Эроса" мало чем отличается, разве что хронометраж в пять раз больше. В "Профессии-репортер" герой Джека Николсона по имени Дэвид Локк, забравшись вглубь африканской пустыни в поисках каких-то там повстанцев, обнаруживает в номере задрипанной гостиницы труп некоего господина, сомнительного дельца, переклеивает фотографию в паспорте, присваивает себе его личность, путешествует по миру, в том числе вместе с девушкой, которую играет девочкообразная Мария Шнайдер, и этот путь приводит его снова в задрипанную гостиницу, где он умирает под именем, под которым его не могут опознать. Собственно, сводится все к тому, что герой движется из ниоткуда в никуда по большей части через пустыню, и это движение через пустыню, видимо, должно восприниматься как метафора невероятной глубины, хотя, во-первых, она встречается во многих фильмах Антониони и упомянутого в комплекте с ним Пазолини, а во-вторых, движение сюжета из ниоткуда в никуда у Антониони тоже наблюдается во всех фильмах, в "Фотоувеличении" этот процесс, замыкающийся на себе, по крайней мере занимателен, а за Джеком Николсоном, топающим и едущим по пескам, наблюдать просто скучно.
маски

"Воскресенья в Виль-д'Эвре", реж. Серж Бургиньон, 1962

Потерявший память бывший летчик Пьер встречает на вокзале маленькую девочку, которую отец привез в приют, чтобы сплавив ее, заняться собственной жизнью. Девочку никто не навещает, и Пьер начинает забирать ее по воскресеньям под видом отца. Для героя, который на войне убил ребенка, с чем и связана его психическая травма, это закончится смертью. Хорошо снятый фильм ничем особенным сегодня не цепляет, за исключением исполнителя главной роли Харди Крюгер - актер интересной внешности, необычной для французского кино того периода: с очень простодушным, мало что выражающим лицом, больше напоминающим "положительных" рабочих из советских мелодрам. Однако набрав его имя в Кинопоиске, я с удивлением обнаружил в его фильмографии и "Красную палатку" Калатозова, и "Барри Линдона" Кубрика, а также "Каждому свой ад" Кайатта - посредственный криминальный триллер 70-х годов, но довольно популярный на российском телевидении в начале 90-х. Причием все эти работы были много позже "Воскресений..."