February 6th, 2010

маски

"Кто автор этого безобразия?" по Н.Эрдману в театре "Эрмитаж", реж. М.Левитин

После приуроченной к чеховскому юбилею постановки по мотивам "Скучной истории" Левитин вернулся к своему любимому материалу - советским 1920-м. Трехчасовое представление "Кто автор этого безобразия?" создано на основе текстов Николая Эрдмана: интермедий, басен, фрагментов из "Самоубийцы". Фраза, вынесенная в заголовок, принадлежит, понятно, Сталину, и все представление выстроено в соответствующем формате. На сцене выстроена эстрада, над красным бархатным занавесом которой красуется пятиконечная звезда, но значительная часть действия разыгрывается в освобожденной от кресел центральной части партера (художник-постановщик - Гарри Гуммель). За пианино сидит исполнитель роли "суфлера" музыкант Андрей Семенов. Композиционно спектакль выстроен хоть и без особой выдумки, зато довольно стройно: оба действия открывают интермедии к "Принцессе Турандот", сценки перемежаются баснями, а в качестве сквозного образа (помимо время от времени возникающего бородатого полярника Отто Юльевича Шмидта из знаменитой "Колыбельной") через представление проходит гражданин Подсекальников (Евгений Кулаков играет его человеком без возраста, равно испуганным возможностью умереть и перспективой жить дальше), и его монологи, где трагедия подчас забивает сатиру, наряду с письмами Эрдмана из Енисейска служат контрапунктом к доминирующему настроению беззаботного веселья.

Главный недостаток спектакля, как мне показалось, в его избыточности - и это связано не столько с продолжительностью его во времени (хотя три часа для коллажа - немало), сколько в неровном уровне самих текстов. Эрдман наряду с совершенно блестящими произведениями написал и немало халтуры - обвинять в этом его глупо, но сегодня можно было бы подойти к его наследию если не более критично, то более избирательно. Некоторые шутки откровенно устарели и не смешны. Другие, наоборот, уморительны и актуальны еще более, чем восемьдесят лет назад. Так, интермедия "Отелло", где врач Дездемонова в соответствии с принадлежащей перу драматурга Борзикова новой, советской версией классической трагедии, делает Кассио операцию, по ходу дела подчеркивая, что советские ланцеты острее американских, а советские больные только и делают, что выздоравливают, в свете новейших театральных исканий и попыток освежить театральное наследие любыми подручными средствами смотрится так свежо, будто сегодня написаны. Дездемонову, кстати, феерично играет Ирина Богданова, да и вообще актерам в "Этом безобразии" есть где разгуляться, чем новый спектакль во многом напоминает легендарную левитинскую "Школу клоунов" по Хармсу. Эрдмановская "Колыбельная" мизансценически стилизована под соответствующий эпизод из кинофильма "Цирк" с передачей из рук в руки младенца в "кульке", в финале же под марш Дунаевского из "Цирка" к публике выходит гимнастка с сольным номером, после чего состоится торжественно-прощальный проход всех остальных персонажей.

При всех оговорках "Безобразие" показалось мне удачей Левитина и "Эрмитажа", хотя по утреннему прогону (а я и на этот спектакль пожалел потратить целый вечер) судить было затруднительно. Как я понимаю, Левитину нужно было небольшое количество публики для проверки, как идет спектакль и воздействует ли нужным образом на зрителя, но те, кто за это отвечали (и надо думать, теперь они за это ответят) перестарались, нагнали немыслимое количество безмозглых старух, и не тех старух, которые забивают театральные залы обычно, а каких-то совсем левых, из отдаленных богаделен. В результате зрительный зал напоминал утренник в хосписе - зрелище, какого и сам Эрдман при всем желании не смог бы себе представить. Особенно отличилась бабка в меховой шапке поверх вязаного платка с четырьмя железными зубами во рту, которая во время интермедии "Говорящая собака", разыгрывавшейся как раз на освобожденном от зрительских мест пятачке партера, всю дорогу дразнила участвовавшего в сценке песика.
маски

Выставка "Петр Белов в кругу друзей" в Театральной галерее на Ордынке

Основная деятельность умершего в 1988 году художника Петра Белова была связана с Театром Армии, с ним же связана и наиболее интересная часть экспозиции. Один зал отдан под непритязательные реалистические пейзажи - этот раздел меня совсем не увлек. Еще один зал - поздней станковой живописи, которая при всех идеологических различиях по эстетике напомнила мне полотна Ильи Глазунова: Булгаков в проруби, коллаж с тюремным фото Мейерхольда, траги-метафорический автопортрет... - тоже не слишком занятно на посторонний взгляд. И еще два зала - собственно эскизы и макеты к конкретным спектаклям. Некоторые из них я видел на других выставках, в том числе сравнительно недавно (например, макет Зограбяна к ереминской "Палате № 6" 1987 года, где зрители располагаются по периметру деревянного барака и наблюдают за разворачивающимся внутри действием сквозь щели между досками), но все равно - подборка достойная: Бенедиктов, боровский, Бархин (его эскизы к студенческой постановке "Ромео и Джульетты" в Щукинском училище), сам Белов. Правда, учитывая, что делались эти работы в основном для театра Армии, большинство названий пьес и даже имен авторов мне ни о чем не сказало - произведения и драматурги давно и навсегда забыты, а потому очень трудно связывать художественное решение с материалом, к которому оно прилагалось изначально.
маски

Светлана Крючкова в "Школе современной пьесы"

Крючкова сразу поставила перед собой стену, сделав замечание кому-то в зале, чтобы не снимали на мобильник и не "разрушали атмосферу", и хотя мне из первого ряда до ее стола было метра три, стена эта ощущалась физически на протяжении всего вечера, особенно в первом отделении. Дело, конечно, не в "атмосфере" - я само понятие это не признаю, "атмосфера" - последнее прибежище дилетанта, но если уж на то пошло, Крючкова сама первая ее и "разрушила" - изначально задав диссонанс между интонацией разговора о стихах и поэтах, с одной стороны, и в стиле общения артистски с публикой - с другой. Публика может и дура (если писать каждый раз об этом - только об этом и придется писать), но в любом случае начинать вечер с заявлений типа "у нас в Петербурге такого не бывает... я сегодня испытываю вас, московскую публику, я не знаю уровень вашей поэтической подготовленности...", чтобы потом завершить "вы мне понравились, я еще приеду..." - то есть, наверное, можно, я вообще считаю, что на сцене можно все, но, во-первых, тогда надо выдерживать заданный тон как стилеобразующий для всей программы, не переходя вдруг на доверительное сюсюканье, а во-вторых, кому-кому, но не Крючковой с ее не самым выдающимся актерским и уж те более интеллектуальным масштабом простительны подобные эскапады. И кстати, не знаю, как в Питере, а в Москве вот уж действительно "такого не бывает" - ни Юрский, ни Демидова себе этого не позволяют, а их артистический и человеческий статус с крючковским несопоставим.

Впрочем, даже если отвлечься от этого малоприятного "атмосферного" контекста, к программе как таковой у меня масса претензий. Первое отделение - Цветаева: странный выбор стихов, сомнительная логика их последовательности, но самое главное - на мой взгляд (допустим, это субъективно) - категорическое непопадание Крючковой в ритм, в интонацию Цветаевой, что более всего заметно в "Поэме горы". Да еще постоянные ссылки с придыханиями на старую шарлатанку Ирму Кудрову - это и вовсе смешно. Второе, ахматовское отделение - более ровное, более удачно выстроенное, через ранние стихи к гражданской лирике 20-х и 50-60-х годов, как апофеоз, обобщение темы - "Реквием". Тут уже, по крайней мере, можно всерьез говорить о достоинствах и недостатках, как можно, например, рассуждать о том, насколько удачно читает Фрейндлих, скажем, Гумилева (на мой вкус - не очень удачно, но то Фрейндлих!), или о различиях исполнения, то есть в подходах к исполнению "Реквиема" Крючковой и Демидовой - пусть и, ясное дело, не в пользу Крючковой: последней важнее частная, человеческая драма лирической героини, Демидова поднимает текст Ахматовой до масштабов античных, мистериальных, Крючкова же опускает его до "бабского" лепета.

Цветаева и Ахматова у Крючковой, между прочим, звучат практически одинаково, что особенно нелепо в свете рассуждений о "дионисийском" и "аполлоническом" даровании одной и другой со ссылками опять-же на Кудрову (это ж надо было найти такой "авторитет" и на нем зациклиться!). Музыкальное оформление обеспечивает младший сын с гитарой - ну пускай, конечно, хотя, вообще-то, могло быть что-то поинтереснее. На самом деле прежде всего меня оттолкнул сам изначально заявленный актрисой принцип: какое-то странное соединение заигрывания с публикой с высокомерием по отношению к ней в духе "щас я открою вам глаза и будьте мне за это благодарны", с пафосом, свойственным учителям сельских школ, которые сами мало знают, но уверены, что ученики знают еще меньше, и оттого надуваются от самомнения (у Крючковой, можно предположить, это идет от комплекса - ее никогда не считали "интеллектуалкой", а ей, видимо, тоже хочется) - что и по отдельности-то малоприятно, а в комплекте - просто непереносимо. "Есть такое стихотворение, я вам его читать не буду, прочту другое, но не целиком, может, вы знаете, может, нет, а лучше всего купите в антракте мои диски..." - спасибо большое, мне хватило того, что я увидел и услышал, без диском уж как-нибудь переживу.
маски

"Я ненавижу день святого Валентина" реж. Ния Вардалос

Главный ромком ко дню Святого Валентина, который так и называется и где участвуют все звезды, какие только могут появиться в подобного рода картине (от Джессики Альба до Эштона Катчера, и мальчик-качок, играющий оборотня в "Сумерках", тоже там) выйдет в прокат чуть позднее, а это - так, легкая и необязательная разминка. Владелица цветочного магазина Женевьева после того, как ее отец изменил после двадцати с лишним лето совместной жизни ее матери, разработала философию "пяти свиданий", и вполне счастлива, при любых обстоятельствах давая своим ухажерам отставку после строго определенного количества встреч. Когда в ее жизни появляется купивший по соседству пиццерию и переоборудовавший ее в ресторан испанской кухни неудачник Грег, она думает, что так будет и дальше. Грег ей, конечно, нравится, так что она даже отчасти сознательно подставляет его, отправляя с букетом к его подружке-стюардессе, догадываясь, что Грег застанет подругу дома не одну. В течение года они успеваются встретить несколько раз, по его подсчетам - пять, а по ее - четыре, потому что в последний раз она провела с ним двое суток и последнюю ночь за отдельную встречу не засчитала, а он - засчитал. Отсюда и возникло недопонимание, которое ровно год спустя после знакомства, аккурат в очередной день Святого Валентина, разрешается прегблагополучнейшим образом. Заодно Женевьева примиряется с отцом-изменником, ее мама находит нового парня на десять лет моложе себя, все остальные тоже женятся или, по крайней мере, собираются, а единственный на момент завязки сюжета женатый персонаж, престарелый отец семейства с двумя детьми и вечно срущейся собакой на своей усталой шее, примиряется с существующим положением и начинает находить в этом если не полное счастье, то своеобразное удовольствие. И только пара геев, помощников Женевьевы по цветочному магазину, счастливы на протяжении всего фильма, от первого до последнего эпизода. Ния Вардалос до сих пор была известна (да и то очень относительно) как сценаристка довольно успешного (но тоже, конечно, относительно) и актриса фильма "Моя большая греческая свадьба" - в московском прокате в 2002-м году он шел еще более широко, чем сейчас "Я ненавижу день Святого Валентина", и судя по тому, как она выглядит, играть главные роли она может только в собственных фильмах. Единственная более или менее "полноценная" звезда проекта - Джон Корбетт в роли Грегга, хотя и он более известен как неравноценная в глазах главной героини "Секса в большом городе" замена "мужчине ее мечты".
маски

"[бох]" по С.Беккету, Д.Кришнамурти и др. в театре "АРТО", реж. О.Герасимов, Н.Рощин

Нынешний спектакль "АРТО" - второй в их собственном подвале на Сретенском бульваре. Первый, "Савва" по Л.Андрееву, вышел год назад, был сыгран раз шесть или восемь, прессу имел хуже некуда, но зато обширную, и так или иначе, а внимание к себе привлек:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1355901.html?nc=9

"Бох", созданный то же командой (режиссер Олег Герасимов в "Савве" участвовал как исполнитель, сам Рощин значится "руководителем постановки", в главных ролях - неизменные Кирилл Сбитнев и братья Волковы, Иван и Дмитрий...) пока играется тихо, может, рецензии пойдут косяками позже, пока еще едва-едва премьера полуофициальная прошла. Про "Савву" много писали еще и потому, что сама пьеса изначально (в большей степени, чем спектакль Рощина, кстати) касалась религиозно-церковной проблематики, а это, пожалуй, самая социально-болевая точка сегодня. В новой постановке, как нетрудно догадаться заранее, речь тоже идет о вопросах веры, но в куда более, чем даже у Леонида Андреева, абстрактно-символическом ключе. И если в основе спектакля "Савва" лежала пусть путаная, откровенно слабая, но все же более или менее традиционная пьеса, то "Бох" - это микс из текстов разных авторов, прежде всего - смешение "В ожидании Годо" Беккета с "Немедленно измениться" Кришнамурти.

Зрительный зал представляет собой клетку-загон, по внутреннему периметру которой двумя рядами располагаются места для зрителей. Для опоздавших предусмотрен еще ряд кресел с внешней стороны решетки - но оттуда, полагаю, смотреть сие действо нет никакого смысла. С другой стороны, тех, кто внутри, перед началом предупреждают: если понадобится выйти во время спектакля - не пытайтесь сделать это самостоятельно, подайте сигнал, спектакль будет остановлен и вас проводят. Не представляю, как это будет в случае чего происходить на практике - сегодня представление игралось без всяких остановок и при этом вместо заявленных полутора часов шло где-то час сорок пять. После рассадки публики внутри клетки к расположенному в центре кресту выходят двое актеров, на которых кроме подобия набедренных повязок нет ничего, и, цепляясь за вбитые в деревянный крест металлические скобы, имитиируют распятие, а четыре девушки в белых нарядах, похожих на подвенечные, обносят центральную часть площадки еще одним рядом глухих решеток, от малого периметра к большому ведет узкий промежуток, тоже из решеток, таким образом зритель оказывается в замкнутом пространстве, откуда и в самом деле не выбраться без посторонней помощи - сценография спектакля таким образом напоминает оформление студий некоторых телевизионных ток-шоу. Собственно, больше все происходящее внутри клетки именно ток-шоу и напоминает.

Помимо Беккета и Кришнамурти в списке авторов использованных текстов перечисляются также Достоевский, Андреев и Гельдерод - я не совсем уловил, где кто конкретно звучал, особенно насчет Гельдерода, или Гельдероде, как мне привычнее - хотя творчеством последнего одно время очень увлекался и, казалось мне, знаю его неплохо, возможно, единственный эпизод спектакля, где говорят девушки и речь идет вроде бы о родах, как раз взят из его пьес, но не уверен, да и не в этом суть - я, признаться, все равно не понял, к чему этот эпизод, на чьем сочинении он бы ни был основан, включен в сценическую версию Герасимова и Рощина. Если же в "Бохе" и можно выделить какое-то внешнее действие, то в нем отчетливо опознается "В ожидании Годо" Беккета: два полуголых товарища, которые сначала надевают халаты и чулки, а потом, к финалу, облачаются в белые смокинги и шляпы - это явно Владимир и Эстрагон; их назойливые, дважды появляющиеся в клетке посетители - Поццо и Лакки собственной персоной, последний, как и положено - получеловек-полуживотное, в ошейнике, исполняет все приказания хозяина, первый же много говорит, и что самое интересное, говорит совсем не то, что Поццо у Беккета. В этом вся "фишка" режиссеров-инсценировщико: в сюжетно-характерологическую структуру пьесы Беккета вписаны размышления Кришнамурти о природе веры, о поисках свободы, о стремлении человека изменить свою жизнь и т.п. В частности, Кришнамурти вещает про "образ без мысли", про то, что человек сможет освободиться, лишь когда отбросит оковы конкретных религий и идеологий, поскольку те решения, которые предлагает любая из них, находятся внутри все той же "клетки" и отнюдь не способствуют освобождению.

Оспаривать эти банальности, которые Рощин и его единомышленники, похоже, на голубом глазу принимают за мистическое откровение, никакой охоты у меня нет, я хочу сказать лишь о спектакле "Бох" как о театральном зрелище. В театре возможно все, и тем более возможно, неоднократно бывало, парадоксально соединять самые разнородные тексты - лишь бы результат выходил убедительным, а не так, как это обычно происходит при мичуринских опытах Юрия Ивановича Еремина, когда Достоевский скрещивается с Тургеневым, Уильямс с безвестным японским прозаиком, Ануй с Чеховым... Но Рощин предпринимает эксперимент еще более сомнительный уже на уровне целеполагания, нежели Еремин. Насколько можно усвоить из увиденного, задача театра "АРТО" - вовсе не позабавить публику гротескным литературно-драматическим коллажем, но внушить ей нечто душеспасительное, как в "АРТО" это понимают. Может, стоило взять для этого прозу какого-нибудь Пелевина - там, по крайней мере, философическая демагогия щедро разбавлена остро-актуальной сатирой и присыпана культурологическими аллюзиями. Демагогия же Кришнамурти в чистом виде попросту отвратительна, но включенная как смыслообразующий пласт в драматургическую конструкцию пьесы Беккета и таким образом помещенная в контекст его собственной философии, дает эффект совсем уж шизофренический. Вся довольно объемная пьеса Беккета неуклонно ведет к тому, что ни одно из заявленных в ней событий не случится и произойти не может, Годо, разумеется, не придет, да и сами персонажи не повесятся и даже с места не сдвинутся. В спектакле же под влиянием Кришнамурти, чьи мысли, что совсем уж нелепо, озвучивает Поццо (самый несимпатичный среди действующих лиц "В ожидании Годо"), с героями очевидно происходит значительная внутренняя трансформация, да и не только внутренняя - вплоть до того, что нарядившись в финале во все белое, они при полном параде торжественно покидают клетку! По отношению к пьесе Беккета это означает примерно то же, как если бы в постановке гоголевского "Ревизора" собравшиеся герои вместо того, чтобы выслушать пренеприятнейшее известие, вдруг начали рассуждать о производительности труда и отказываться от незаслуженной премии. Добро бы еще у Герасимова и Рощина такая развязка способна была вызвать улыбку - так нет же, духовное пробуждение Владимира и Эстрагона подается с тем выражением лица, с каким, как сказал бы персонаж еще одной пьесы, делались все величайшие в мире глупости. В попытке реализовать во плоти "образ без мысли", материализовать метафору высвобождение человеческого духа из клетки идеологических заблуждений, театр и мысль потерял, и образа нужного не нашел. То есть образ, конечно, налицо, но клетка-загон, равно как и крест посередине, и т.д. вплоть до девушек с тазиками, - образ совсем уж несвежий, а связанные с ним мысли, в которых Бог и Годо путаются и используются то ли как синонимы, то ли как антонимы - и подавно.