February 4th, 2010

маски

дельный разговор зашел про водевиль:"Джентльменъ" А.Сумбатова-Южина,"Современник", реж.Е.Каменькович

В "Современник" я, если не считать "Горя от ума" Туминаса, хожу только на дневные прогоны - жалко вечера тратить. Но даже по своеобразным, мягко говоря, стандартам современниковского репертуара чего-то более несуразного, чем "Джентльменъ", ожидать было трудно. Пьеса столетней с лишком давности, прочно, а главное, справедливо забытая в силу своих весьма скромных художественных достоинств, а положа руку на сердце, отсутствия таковых вовсе, не просто реанимируется, но поднимается из братской могилы тысяч других столь же бездарных сочинений с помпой невероятной, в спектакле заняты все молодые "звезды" коллектива, а наряжены они в костюмы от Павла Каплевича, а режиссером сего торжественного мероприятия выступает Евгений Каменькович, не так давно замахнувшийся, и небезуспешно, аж на самого джойсова "Улисса".

За Каменьковича за единственного и обидно - после пусть не абсолютного, но все же достойного и честного спектакля по сложнейшему роману 20-го века провалиться с претенциозным водевилем века 19-го - очень, наверное, грустно. Может, все было бы не так ужасно, работай Каменькович с актерами одной с ним группы крови - хотя и "Мастерская Фоменко" не застрахована он неудач типа "Прости нас, Жан-Батист" - но с Артуром Смольяниновым, Мариной Александровой, Шамилем Хаматовым и прочими проект был заведомо обречен. Мне вспомнилась агеевская "Мален" почти с тем же составом в главных ролях - совершенно иного плана пьеса, казалось бы, - но результат такой же катастрофический. "Джентельменъ" - это как будто противоположная точка амплитуды репертуарного маятника "Современника" - от невнятной до бреда постановки европейской символистской драмы (точнее, даже двух драм - Агеев еще и с текстами экспериментировал) до безумной попытки вдохнуть жизнь в давно похороненный русский водевиль с замашками на сатиру, лирику и социальные проблемы одновременно.

Для живого, сегодняшнего театра, я убежден, пьеса Сумбатова-Южина интереса не представляет и представлять не может, слишком уж она неудачно слеплена. Но вот для историков литературы и литературоведов отчасти любопытна - именно тем, из чего слеплена. Громоздкая, монструозная и плохо выстроенная драматургическая конструкция, если попытаться разобрать ее на элементы, обнаруживает в себе параллели с произведениями всех главных русских комедиографов за сто с лишним лет до ее написания, начиная с "Бригадира" Фонвизина и далее - "Горе от ума" Грибоедова, "Женитьба" Гоголя, не говоря уже об Островском. Разумеется, пьеса вторична по отношению к любому из перечисленных шедевров, но все-таки до некоторой степени занятно проследить, как, например, любовный конфликт "Горя от ума" (литератор Остужев возвращается из-за границы и, как Чацкий с корабля на бал, попадает на свадьбу своей возлюбленной Кэт, которая выходит замуж за делового человека Рыдлова; выходит, правда, без любви, а поддавшись уговорам, да и залетный литератор сознательно медлит с приездом, имея на то свои соображения, но несмотря на эти и другие различия ассоциация упрочняется тем обстоятельством, что Кэт и Остужева играют Александрова и Стебунов, они же в "Горе от ума" Туминаса - Софья и Чацкий) сплетается с конфликтом "космополитов" с "патриотами", наиболее ярко разработанном в "Бригадире", удобряется мотивом сознательного отказа, бегства от женитьбы (то есть в Остужеве присутствует не только Чацкий, но и Подколесин), ну а про дела денежные вперемежку с любовными и говорить нечего - тут хоть всего Островского перечисляй.

Опять-таки стоит задним числом (официальной премьеры еще не было, но спектакль готов и на теперешней стадии своего существования вряд ли изменится принципиально) посожалеть для порядку, что, пожалуй, с пьесой что-то можно было сделать остроумное, если вытащить на поверхность скрытые в ней (уверен - неосознанно для автора) литературные аллюзии, реминисценции, в большей или меньшей степени явные цитаты. Основная же проблема постановки Каменьковича как раз в том, что "Джентльменъ" сделан и сыгран таким образом, как будто в истории российской и мировой драматургии не было ни Фонвизина, ни Грибоедова, ни Гоголя, ни даже Островского, а был один только Сумбатов-Южин.

Впрочем, упрекать "Джентльмена" Каменьковича в легковесности несправедливо, да и не получится - многофигурный крупноформатный спектакль все же вписывается в определенно рода традицию, причем именно в "современниковскую", идущую, пожалуй, от "Балалайкина и К" - михалковской адаптации поздней прозы Салтыкова-Щедрина в постановке Товстоногова. Спектакль и в своей исходной версии, насколько можно судить по телевизионной записи, безусловным шедевром не был, а уж в том восстановленном варианте, который я восемь лет назад наблюдал воочию непосредственно на сцене с уже очень пожилыми Гафтом и Квашой, и вовсе являл собой жалкое зрелище. Однако во многом "Джентльменъ" - дальний родственник "Балалайкина": через литературный материал второй половины 19-го века театр пытается говорить о проблемах злободневных.

Герой "Джентльмена" Рыдлов (Смольянинов) - представитель столетнего купеческого рода, но с замашками сноба-интеллектуала, он уже написал и издал под псевдонимом-анаграммой Вольдир, за что получил прозвище "Вольдырь", свой роман "Бездна", а теперь задумал еще и газету "Эхо". Он женится на девушке Кэт (Александрова) без особой любви, что называется, по расчету. Девушка идет на это, но застав как-то раз через полгода после свадьбы мужа за приставаниями к некой особе женского пола, позволяет себе психануть и покинуть семью. А выяснив у своего прежнего возлюбленного Остужева (Стебунов), что тот "женат на своей свободе" и "разводиться" с холостой жизнью, чтобы жениться на Кэт, не собирается, женщина задумывается, не поспешила ли она с выводами. Это любовная линия, но есть и другая, явно восходящая к интригам комедий Островского: Рыдлов делит наследство с матерью и дядей, выкупает их часть паев семейного дела, разоряется со своей газетной затеей... Вот только в отличие от "Бешеных денег" или "Последней жертвы" у Сумбатова-Южина мало того что совсем неорганично переплетаются, так еще и тонут в массе побочных сюжетов, в толпе необязательных второстепенных персонажей-двойников, так, например, героиня Ольги Дроздовой выходит замуж за богатого, но прижимистого немца Остерхаузена (Берда - вторая после Стебунова более-менее неплохая на общем фоне актерская работа в спектакле), и им с Кэт есть о чем порассуждать в разрезе "что важнее - любовь или материальная обеспеченность".

Всех этих недописанных и недоигранных действующих лиц Павел Каплевич помещает в пространство прямо-таки фантастическое - с огромными, в натуральную величину, муляжами белых слонов на колесиках, пальмами из папье-маше, а уж костюмы... - от кутюр, коллекция "Боярыня Морозова" (шутка - но, как говорит в таких случаях Р.Г.Виктюк, "да я шучу! но это правда...") - нет, на самом деле, какие-то немыслимые расшитые полукафтаны-полухалаты, шапки на меху и т.п. В одном из эпизодов Смольянинов остается голым по пояс, то есть по грудь, потому что Каплевич придумал для него корсет, но дело не в корсете, а в том, что на спине на уровне лопаток у Смольянинова татуировки - и поди знай, часть ли это художественного решения спектакля, лобовой и неточный (почему на спине, и только на спине?!) намек на уголовное прошлое персонажа или просто напоминания об ошибках молодости исполнителя. Кстати, у него еще и бриллиантовая (?) серьга в ухе поблескивает. Помимо костюмов и бижютерии, зрелище ослепляет также постоянными вспышками магния - герои на протяжении всего спектакля активно фотографируются.

За мишурой и блеском, пальмами и слонами удается, однако, услышать и мысли, которые, по всей вероятности, были дороги для режиссера, сформулировать их в краткой формуле можно так: "джентльмен, будь прежде человек". "Достаточно, если он будет просто "мен", то есть человек, а все остальное - прилагательное" - эта реплика, надо думать, и может служить ключем к режиссерской концепции постановки, в основе которой, опять же следует предположить - утверждение приоритета "общечеловеческих ценностей" над демагогией и приобретательством. Человек и джентльмен Рыдлов - типичный демагог-приобретатель, да еще с двойными стандартами, как в личной, так и в общественной жизни: волочится за другими женщинами, а свою жену ревнует; мечтает быть властителем дум ("От третьего сословия Россия ждет спасения - ну-ка вы, миллионщики, покажите свой духовный капитал!"), а собственных "дум" не имеет, просто старается держать нос по ветру ("А мы будем семиты или антисемиты?"-"Антисемиты похлеще!"). Но и эти мысли, сколь бы ни были они созвучны дню нынешнему, теряются, растворяются в непереваренной словесной шелухе. Уж если браться за такой материал, то, быть может, следовало заказать адаптацию как минимум Дмитрию Быкову - так же поступили с "Богом резни" Ясмины Реза, а ведь это пьеса иностранная, но все же современная, не 120-летней давности. А по-хорошему - оставить бы Сумбатова-Южина там, где лежал и взяться ну хотя бы за Андрея Максимова - практически то же самое [говно], но Максимов жив-здоров и уже одно это снимает вопросы по поводу обращения к его творчеству, тогда как для чего, в честь какого праздника или с какого перепуга вдруг вспомнили про Сумбатова-Южина - уму непостижимо.

Будучи режиссером мыслящим и глубоким, Каменькович обнаруживает, то есть пытается откопать под нагромождением водевильной пошлятинки пополам с архаичным резонерством чеховско-ибсеновские мотивы, в частности, связанные с судьбой женщины в мире, где правила игры определяет мужчина-приобретатель, и уход Кэт от мужа, безусловно, напоминает поступок Норы из "Кукольного дома", благо обе они в историко-литературном смысле, извините за невольный каламбур, современницы - но ведь и ибсеновская проблематика, по меньшей мере в ее социальном аспекте, устарела безнадежна, а Сумбатов-Южин в той же степени не Ибсен, в какой он не Грибоедов и не Островский. С другой стороны, пьеса настолько слабо привязана к каким либо историческим и социальным реалиям, что легко и, в отличие от многих других сатирических комедий, без всякого насилия над текстом могла быть транспонирована в сегодняшний день, благо в ней масса узнаваемых и находящих отлик деталей - чем она, вероятно, все-таки и привлекла внимание театра изначально, других версий у меня просто нет. Тем не менее Каменькович усиленно педалирует датировку пьесы и времени действия в ней - 1897 год. Указание на конкретную дату включено и в подзаголовок на титульном листе программки, а в финале под музыку тревожно-апокалиптическую загорается поздравительный лозунг "С новым 1898 годом!" Год в политической истории, насколько мне известно, мало чем примечательный, ну разве что первым съездом РСДРП, но это вряд ли способно кого-то вдохновить. А вот в истории театральной - очень даже, это год "Царя Федора Иоанновича" и "Чайки" в только что основанном Художественном театре. Возможно, режиссер таким образом намекает: пусть вы с трудом вытерпели эти три с половиной неудобоваримых часа, но дальше-то было бы лучше... Хотя следующий автор, чья пьеса готовится к постановке в "Современнике" - того же сорта и из того же периода: Сергей Найденов.
маски

"Любовь и смерть" Полада бюль бюль оглы, Екатеринбургский театр оперы и балета, хореограф Н.Малыгина

Как же трудно было попасть на этот, казалось бы, не вызывающий ажиотажа спектакль - намного труднее, чем на "Женщину без тени"! Но, видимо, постаралась азербайджанская диаспора, захапала все, что только можно - тем более, что гастроли екатеринбуржцев пришлись на канун 65-летия автора музыки балета. Мне еще долго придется извиняться перед теми, кому я безупешно насиловал мозг просьбами о помощи, а уж как благодарить человека, который в результате реально помог - даже не знаю. Обиднее всего было бы, если бы постановка совсем уж того не стоила, но все оказалось не так страшно, как я предполагал в наихудшем варианте. "Любовь и смерть" - средней добротности провинциальный советский балет во всем, начиная с либретто и музыки и заканчивая постановкой и исполнением.

Сюжет якобы заимствован из древнего эпоса - я на официальном сайте театра вычитал: "Китаби Деде Горгуд" - но некоторые моменты, как я догадываюсь, додуманы все же нашими современниками. Завязка такова: мальчик и девочка, уже в наши дни, посреди бескрайней степи набредают на каменные глыбы-балбалы (что делали дети в бескрайней степи? Азербайджан - степная зона? ах да, условность балетного искусства...), рядом с балбалами странное существо, и это сама Смерть в черной одежде и белой маске. Камни оживают и разыгрывают свою историю. А история эта о том, что жили-были дочь Газан-хана Байджан и статный юноша Азер. Мало что зная об азербайджанской этимологии, мне все-таки кажется, что дать героям имена Азер и Байджан - это примерно то же самое, как если бы придумать сказочную историю из далекого прошлого Екатеринбурга, где встретились юноша Екатер с девушкой Инбург и полюбили друг друга... ну да ладно. Короче, Байджан приглянулась Азеру, а он ей, но на нее положил глаз и другой статный юноша, Ялынджик. Молодые сыграли свадьбу, а завистник предал свой народ, привел к шатру счастливых новобрачных врагов кыпчаков, те захватили Азера и Байджан в плен, но Азеру удалось освободиться, потому что Байджан пообещала предателю свою любовь, а когда тот выполнил свою часть договора, заколола его кинжалом в спину. Вообще-то для положительных героев не очень хорошо нарушать обещание, но меня еще больше смущают такие детали, как например, переодевание героини и ее подруг в костюмы джигитов - смеха ради, понятно, что в балете травести-приемы в ходу, но тут вроде как национальный эпос... А впрочем, азерам виднее. Да и екатеринбуржцам тоже - у них в репертуаре помимо буль-буля оглы еще и Амиров (хотя Амирова, я помню, когда-то имел на своей афише любой областной балет).

Музыка Полада бюль-бюль оглы - вполне милая, просто несовременная и даже, по большому счету, не азербайджанская - никакого модернизьма, никакого аппстракционизьма, кондовый позднесоветский симфо-поп с ориентальными "орнаментами", но местами симпатичный и в своей наивности трогательный: неплохая увертюра, эпизод первой брачной ночи Азера и Байджан, плач по погибшим в бою - в первом действии; танец Смерти - во втором. Лирический дуэт новобрачных простыми, но эффектными средствами решен и с точки зрения художественно-постановочной - профили-тени на заднем плане извиваются, сливаясь в экстазе. Хореография Надежды Малыгиной, правда, исчерпывающе описывается формулой "Григорович для бедных": вся эта легенда о любви и смерти и в целом, и отдельными деталями очень откровенно дает понять, откуда у ее балета ноги растут. "Живые пирамиды" юношей и "танец живота" девушек - ходы слишком предсказуемые, но, пожалуй, без них тоже было бы как-то не того...Из исполнителей очевидно выделялась Елена Кабанова - на сайте театра она заявлена на партию Байджан (и отмечена как лауреат премии "Молодежный Триумф"), но на сцене Большого танцевала Смерть, и ее пластический монолог - единственный, который выбивался по рисунку из общего традиционного ряда (что, впрочем, тоже характерно именно для эстетики Григоровича - положительные герои у него существуют в традиционной "классике", а для образов отрицательных и в особенности инфернальных персонажей типа Хозяйки медной горы он часто использует элементы танца модерн). Денис Зайнтдинов в партии предателя Ялынджика оказался убедительнее, чем его соперник по сюжету Виктор Механошин-Азер, Байджан-Наталья Кузнецова тоже особого впечатления не произвела. Оркестр, за дирижерским пультом которого стоял итальянец Фабио Мастранжело, играл достойно. Для финала и апофеоза постановщица придумала решение доходчивое и недвусмысленное: после гибели основных героев на смерть шеренгами надвигается народ, причем и в древних, и в современных костюмах, окружает ее со всех сторон, теснит и побеждает - что, как я понял, означает "народ бессмертен".