February 3rd, 2010

маски

смертельное оружие: "Возмездие" реж. Мартин Кемпбелл

Пожилой полицейский не слишком близок был со своей взрослой дочерью. Но после того, как ее застрелили на пороге его дома, начал собственное расследование, которое привело опытного детектива в компанию "Нортмур" к ее руководителю с людоедской улыбкой, который, как оказалось, покрываемый сенатором штата Массачусетс и продажными адвокатами, а заодно и лично Бушем-младшим (в кабинете, куда заявляется огорченный папаша, висит совместное фото злодея с президентом), изготавливает тайком "грязые" ядерные бомбы и продает их всем кому ни попадя, а правозащитников, докапывающихся до правды, облучает радиацией и топит в речке.

Мел Гибсон известен как один из немногих среди кинозвезд первого ряда приверженец относительно консервативных ценностей. Одна из таких ценностей - индивидуализм, в жанровом кино и, в частности, в боевиках, понимаемых буквально: и один в поле воин, если на его стороне - правда, то противостоя в одиночку корпоративной либо государственой машине, да хоть всем международным террористом сразу, герой все равно победит. Герой Мела Гибсона и тут побеждает - практически без поддержки со стороны, преданный своими же коллегами по полицейскому управлению, расправляется с убийцами дочери, хотя и сам тоже погибает, отравленный талием - напоследок негодяи успели подсыпать ему в молоко радиоактивных материалов с расчетом, что можно будет списать облучение на контакты отца с дочерью.

Кино вышло бы совсем уж банальным, если бы не один странноватый персонаж, к которому прибегают злодеи, чтобы решить свои проблемы, скрыть улики и т.п. - персонаж загадочный еще и потому, что он не чужие задания исполняет, а действует по собственному усмотрению. И вроде бы призванный скрыть улики, вместо этого лично выпускает пули в тех уцелевших мерзавцев, в том числе в сенатора и в его адвоката, которых не успел добить честный полицейский. И сопровождает эту казнь намеком на то, что он-то и есть настоящий американский патриот. А затем гибнет сам, отказавшись выстрелить в примчавшегося на шум рядового полисмена, поскольку тот сказал, что у него есть жена и дети.

Налицо явное противоречией между идеологией и методологией, которые транслируются через фильм: идеи - типичные для либеральных интеллигентов, привычно обвиняющих во всех грехах покрываемые лично Джорджем Бушем корпорации; а вот методы борьбы - чисто большевистские, т.е. и бушевские тоже: не дожидаясь решения суда и шумихи в свободной прессе по-быстрому разобраться с врагами на месте и своими руками всех убить.
маски

"Аквариум" реж. Андреа Арнольд в "35 мм"

Ассоциации с "Все умрут, а я останусь", на которой строится рекламная кампания фильмы, в общем-то, уместны, хотя "Аквариум", в отличие от поделок Германики - работа по меньше мере профессиональная. Но проблематика действительно сходная: девочка-подросток Миа живет с младшей сестрой и молодой мамой, которая в первую очередь интересуется собственной личной жизнь. Девушка увлекается парнем своей матери, ей удается, воспользовавший его опьянением, переспать с ним. Но потом она выясняет, что мужчина женат и у него есть собственная дочь. Эту девочку героиня чуть было не утопила со злости - но все обошлось. Что касается последнего пункта, выброса психологического напряжения в насилие - тут больше сходства не с Германикой, а с совершенно замечательным фильмом "Соединенные штаты Лиланда", который крутят по "ТВ1000". Там, правда, главный герой - парень, но в остальном все очень близко по сюжету, и развязка еще драматичнее. Только "Соединенные штаты Лиланда" по эстетике достаточно традиционная драма, "Аквариум" же сделан как кино, что называется (я не признаю подобных категорий) "атмосферное", повествование неспешное, событийный ряд как будто необязательный, жесткая фабула отсутствует. Приятно, конечно, уже одно то, что героиня здесь - не обманутая жертва насилия со стороны взрослых и, конкретно, похотливого мужчины. Правозащитный и феминистский пафос в фильме не преобладает, равно как и социальная тема: то, что героиня редко моет ноги, никак не обусловлено достатком ее семьи, доходами матери и бытовыми условиями. Но особой психологической, тем паче метафизической глубины тоже нет - в этом смысле "Аквариум" такой же мелкий и жидкий, как и подавляющее большинство опусов того же рода, а его фестивальный успех - такой же дутый.
маски

"Саломея" О.Уайльда в Театре Романа Виктюка, реж. Р.Виктюк

Я видел спектакль почти десять лет назад, примерно через год после премьеры. С тех пор состав исполнителей поменялся больше чем наполовину, и я даже не сразу поверил, что Саломею, точнее, Альфреда Дугласа в образе Саломеи, по-прежнему играет Бозин: в недавней карташевской "Чайке" (еще официально не выпущенной - я побывал на репетиции) он такой потасканный, что без слез не взглянешь, а в "Саломее" (ну, само собой, в гриме невероятном - но грим был всегда, и десять лет назад) великолепен по-прежнему и, кажется, еще лучше, чем был - играет аккуратнее, тоньше, танец фантастический, интонации безупречны, про пластику и говорить нечего. Мне и Жойдик в роли Уайльда-тетрарха в целом понравился, хотя Жойдика я совсем не люблю и по-моему эту роль лучше бы сыграл Нестеренко, а он просто бегает в кордебалете. Там же совсем уж дико смотрится - в своем возрасте и со своей нынешней комплекцией - Олег Исаев. Но Погорелова - выше всяких похвал, если не в ипостаси леди Уайльд в начале спектакля, то в образе Иродиады - ну просто глаз не оторвать. И Никульча-Иоканаан мне показался неплохим, пускай к нему даже у фанатов спектакля отношение, мягко говоря, противоречивое. Но все-таки дело не в исполнителях, а в том, как придумана виктюковская "Саломея".

Только за последний год в Москве появились еще две постановки по этой пьесе - Агеева в "Модерне" и Яцко в ШДИ, и обе по-своему концептуальные, в ШДИ, как водится, сюжет Уайльда вписан в некие, по большей части условно-абстрактные ритуальные схемы, у Агеева - в литературно-философский контекст русского серебряного века ("Саломею" на русский перевел Бальмонт). Но даже на уровне замысла той и другой постановке далеко до виктюковской. Впрочем, и для самого Виктюка "Саломея" - пожалуй, самый концептуальный его спектакль. Виктюк "Саломею" помещает в рамку исторического судебного процесса над Уайльдом, где, в частности, если верить Виктюку, фигурирует свидетельство, согласно которому Уальд с друзьями разыгрывал на "закрытых вечеринках", как сказали бы сейчас, фрагменты из пьесы, переодеваясь соответствующим образом. Насколько такая концепция, построенная на параллелях сюжета пьесы с биографией автора, исторична и убедительна с научной точки зрения, можно, разумеется, спорить, но в том и дело, что театр Виктюка - не интеллектуальный театр, а его "Саломея" - это не "Изобретение любви" Стоппарда, где связанный с процессом Уайльда сюжет проходит побочной линией контрапунктом к основной, отношениям Альфреда Хаусмена и Мозеса Джексона, вот уж там любой самый незначительный эпизод имеет отсыл к подлинным историческим документам, одновременно проецируется на античную мифологию, античную литературу, современную (конец 19 века) английскую литературу и т.д. и т.д. - и вся эта многоэтажная драматургическая конструкция выстроена с таким безупречным изяществом, что совершенно не представляю, как бы она смотрелась на сцене, а главное - зачем?

Театр же Виктюка, который я некоторое время назад в посвященной его юбилею статьи походя назвал "театром между слов" (а видимо, формулировка не такая уж случайная) - в первую очередь действо, а потом уже размышление, сначала чувство, и уже затем, возможно, мысль. Почему, скажем, Уайльд отождествляется в "Саломее" с Иродом, а не с Иоканааном, а Иродиада - с леди Уайльд? Видимо, лучше не спрашивать. Но и через такие небесспорные параллели Виктюк выходит на обобщения, фундаментальные для его театральной философии. В ее основе - трагически неразрешимое противоречие между возможным и желанным, которое в сюжетной практие реализуется через несоответствие возраста, пола, происхождения, материального положения героев неким умозрительным стандартам, для чего Уайльд с его творчеством и биографией подходит идеально. Виктюку, справедливости ради стоит заметить, все равно, на каком уровне художественного качества принципиальные для него моменты высказаны в литературном материале, с которым он работает, да и сам он не брезгует ничем, мешая изощренное с примитивным и вульгарным - в хореографии, в музыкальном оформлении, в костюмах, и к актерской игры это замечание тоже имеет прямое отношение. Тем удивительнее, что при удачным результате (который, увы, не гарантирован и случается с годами все реже) стилистического противоречия между тем и другим не ощущается.
маски

Виктор Голышев в "Школе злословия"

Жаль, конечно, что так много внимания уделили "Всей королевской рати" - понятно, что это самая известная переводческая работа Голышева, а для интеллигентов, по крайней мере для советских, книжка культовая, но право же, не стоит этот автор и это сочинения того, чтобы столько времени занимать, тем более, когда есть более интересные темы. Программа явно записывалась до смерти Сэлинджера, но теперь разговор о нем прозвучал ещеактуальнее. Голышев так просто и, я бы сказал, обаятельно признался, что "разлюбил" "Над пропостью во ржи", что ведущие даже не нашли, что возразить по существу - опять-таки жаль, потому что, возможно, его контр-аргументация оказалась бы еще интереснее. Но Голышев все-таки успел отметить "высокомерие" Сэлинджера, его (цитирую) "нездоровый подход", имея в виду агрессию героя-подростка по отношению к "миру взрослых".

У меня лично ни одно сочинение в мировой литературе (если говорить о книгах значительных - откровенного говна, понятно, много, всего и не упомнишь) не вызывает такого отторжения, как "Над пропастью во ржи". Я, правда, не считаю, что в романе реконструирован мир и психология подростка - как раз все "подростковое" у Сэлинджера звучит крайне фальшиво, в образе подростка он изобразил совсем иного рода типаж - вполне взрослого, разочарованного в жизни интеллигента-неудачника, а возраст в данном случае - лишь ширма, отмазка, алиби, "последнее прибежище негодяя". Но главным образом роман "Над пропастью во ржи" отвратителен не сам по себе, а как неиссякаемый источник, продолжающий порождать (Голышев точно сказал: его молодые коллеги то не читали, это не читали, но "Над пропастью во ржи" читали все!) целую универсальную и интернациональную мифологию, которой, разумеется, отдали должное и советские интеллигенты, и постсоветские вплоть до "самой Валерии Гай Германики - я как-то раз попробовал написать об этом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1429818.html?nc=24

Толстая снова завела про "рыбку-бананку" и наполненный мочой презерватив (вот уж где явно "нездоровый подход") - Голышев тоже не знал, что такое "бананка", так что, видимо, образ этот возникнет в "Школе злословия" еще не раз. Но и помимо Сэлинджера с Уорреном тем хватило, в том числе и не связанных с конкретными авторами. Мне очень симпатичен в своей вопиющем, демонстративном антинаучном демократизме взгляд, который высказал Голышев - пускай с иронией и до конца всерьез его принимать не следует - на "точность" и "вольность" в переводе: мол, главное, чтобы книжка нравилась, а уж насколько перевод точно соответствует оригиналу - не так уж и важно. Но для того, чтобы хоть и в шутку бросаться подобными заявлениями, надо, конечно, быть Голышевым.
маски

"Женщина без тени" Р.Штрауса, Мариинский театр, реж. Джонатан Кент

В последнее время Рихарда Штрауса доводится слушать часто и он все больше увлекает меня. Но "Женщина без тени" - это что-то поистине грандиозное даже среди других известных мне его произведений. И не только по масштабу, хотя по масштабу тоже - трехактная опера, около трех часов чистой музыки, а спектакль с антрактами длится почти четыре с половиной. Но сама по себе музыка - неземная, "нечеловеческая", как говорил один известный товарищ про другого, правда, композитора: развернутые симфонические картины, сложнейшие ансамбли, умопомрачительный, сумасшедшей красоты лирический дуэт в начале третьего действия, а для пущего "стереоэффекта" хор и группа медных духовых (им принадлежит "трубный глас", предвещающий последний Суд) помещаются на верхнем ярусе. Сюжет, впрочем, тоже вполне себе "неземной", точнее, опера, написанная, как и многие другие сочинения Штрауса, на либретто Гофмансталя, следует романтическо-символистско-декадентским концепциям "двоемирия". А режиссер и художник постановки (Джонатан Кент и Пол Браун) этот разрыв между фантастической реальностью и бытовой усиливают и обостряют за счет достаточно простого и действенного хода: один план решен в условно-игровом и минималистском ключе, другой, напротив, насыщен конкретными бытовыми деталями, в стилистике, общепринятой для современной оперной режиссуры, со всеми свойственными ей штампами. На тележки из супермаркета уже нет сил смотреть - ну да ладно, мелочи жизни. Красильная мастерская Барака (с имечком главного героя "человеческой" сюжетной линии Гофмансталь и Штраус как в воду глядели, просто удивительно, что в спектале он не чернокожий) превратилась, судя по наличию огромных стиральных машин, в прачечную. Кухонная утварь, настенные картинки, помятый грузовичок, который за кулисы тащат на веревочке - все тридцать три удовольствия актуальной режиссуры, но здесь, на контрасте с условно-минималистской эстетикой "волшебных" эпизодов, такой принцип уместен и убедителен. Хотя и неоригинален - точно так же был организован "Летучий голландец" Петера Конвичного, и там это было еще больше в тему. В том же духе можно поставить, к примеру, и "Снегурочку" Римского-Корсакова, только пока вроде никто не ставил, и любую другую музыкальную историю, где конфликтно сталкиваются быт и фантастика.

Фантастика у Гофмансталя всегда путаная: лань, превратившаяся в женщину, тень, которую надо обрести, иначе император навечно окаменеет... Зато чисто человеческие мотивы в опере выражены весьма внятно: поступками героев движет любовь и она оказывается вознаграждена, пусть не в земной жизни, а в каком-то ином мире. Этот "иной мир" представлен в спектакле, на мой вкус, чересчур аляповато - наивная компьютерная графика на подсвеченном экране, нехитрые спецэффекты, а уж костюмы-то, костюмы - просто карнавал в элитной частной школе. Люлька, в которой персонажа можно поднять над сценой, напомнила мне "Волшебную флейту", выпущенную в Мариинке лет пятнадцать назад - там в такой же люльке, только побольше размерами, спускались три мальчика, но это еще ничего, тем более, что в "Женщине без тени" прослеживается и сюжетное сходство с "Волшебной флейтой". С другой стороны, углубление разрыва между двумя планами сюжета (в оригинале оба мира все-таки более тесно связаны), во-первых, размывает психоаналитический, юнгианский подтекст либретто, и во-вторых, способствует тому, что вторжение одного мира в другой, в частности, появление ирреальных персонажей через стиральные машины, воспринимается больше в опереточном, нежели мистериальном духе. То есть мощная и сложная, вагнеровского типа опера превращается в мистическую мелодраму, а проче говоря, в музыкальную сказку, где все действующие лица независимо от их земной или неземной, смертной или бессмертной природы движимы одинаковыми страстями и те и другие в итоге обретают в всех отношениях запредельное счастье. Но надо признать - решение внутренне непротиворечивое, убедительное и, что самое главное, не противоречит материалу, а лишь отодвигает некоторые его аспекты на второй план, впрочем, сохраняя наряду с мелодраматическим также и экзистенциальный - проблема выбора, преодоления соблазна, борьба с искушениями и т.п.

В третьем акте все основные темы и разные сюжетные планы соединяются - цветущее дерево с огромными цветами из волшебного леса нависает над сценой вырванными из земли корнями, рядом также в "невесомости" болтается перевернутый грузовичок Барака. Стоит отдать должное и пластике, которая играет, в первую очередь в "фантастической" сюжетной линии, немаловажную роль. В финале к авансцене выдвигается толпа современно одетых людей, среди которых можно заметить и персонажа в форме милиционера, и молодых людей, похожих на офис-менеджеров, и т.д. и т.д. - условно-вневременное сказочное пространство, поначалу резко противопоставленные друг другу, таким образом окончательно сливается, отождествляется с конкретно-историческим сегодняшним.
маски

"Гнездо жаворонка" реж. П. и В.Тавиани

Пока "Культура" стремительно и позорно деградирует, стабильно отсталая "Столица" вследа за более продвинутыми "дециметрами" усиливает кинопоказ. Во всяком случае, "Гнездо жаворонка", кажется, впервые появилось в эфире именно на "Столице", хотя до этого оно одним экраном и совершенно бесславно прошло в прокате. Впрочем, предыдущие фильмы братьев Тавиане в прокат вообще не выходили, включая и "Воскресение", получившее шесть лет назад гран-при ММКФ. Но "Воскресение" было добротной, малопримечательной и довольно куцей экранизацией романа Толстого, а "Гнездо жаворонка" - историко-приключенческая мелодрама на вечно "горячую", а сегодня особенно актуальную тему геноцида армян в Турции. Картина по эстетике совсем не похожа на фильмы, которыми Тавиани прославились в свои лучшие времена - причем эти фильмы я никогда не любил, они претенциозные, нудные и в сущности довольно пустые, а уж те из них, которые еще и по сценарию Тонино Гуэрры сделаны (как и все фильмы по его сценариям, независимо от режиссера), мне просто поперек горла. А вот "Гнездо жаворонка" меня растрогало непритязательностью формы и отсутствием у авторов страха показаться ангажированными.

Гнездо Жаворонка - название родового поместья богатой семьи турецких армян. Один из братьев еще подростком ушел из дома и стал уважаемым гражданином Италии, живет в Венеции, но узнав о смерти старика-отца, намерен поехать в Турцию, которую считает своей родиной. Тем временем на этой "родине" турки отрезают его брату голову, убивают всех мужчин независимо от возраста, а женщин и девочек депортируют, отправляя в конечном счете тоже на верную смерть. Брат из Венеции после вступления Италии в войну выехать не может, но переправляет деньги, на которые служанка, ставшая подругой семьи, турок-нищий и его "братство" вместе с испанским консулом помогают спастить троим детям, один из которых - переодетый в девочку мальчик.

Про геноцид армян фильмов снято ведь немало, в основном, естественно, этническими армянами различных западных стран, а среди этих фильмов есть, безусловно, более художественно изощренные, как, например, канадская картина Атома Эгояна "Арарат" с Шарлем Азнавуром в главной роли. "Гнездо жаворонка" на подобном фоне может показаться бессовестной спекуляцией на чужих страданиях - художественных открытий картина не предлагает никаких, зато на жалость бьет самым непристойным образом. Одна из девушек влюбляется в турецкого солдата, и когда ребенок, при побеге уронивший яблоко, начинает кричать, она вынуждена остаться, чтобы отвлечь внимание конвоя - беглецов перед смертью пытают, и влюбленный солдат сам убивает девушку. Младенца-мальчика убивает его же собственная мать - иначе это сделают турки. Турецкий генерал, сочувствующий армянам, убивает доктора, спасшего когда-то ему жизнь, чтобы избавить от страданий - турки-убийцы отрезали врачу гениталии. Насколько те или иные факты, показанные в фильме, достоверны - вопрос отдельный и скорее идеологический, чем исторический - я не сомневаюсь, что в действительности все было еще страшнее. В плане же чисто художественном, понятно, все эти приемы свидетельствуют не в пользу режиссерского дуэта, при том что эпических масштабов "Пианиста" Поланского, который мог бы отчасти их оправдать, "Гнездо жаворонка" тоже не достигает, это история про геноцид народа, но история частная, семейная и, при всем прочем, довольно плоская, в большей степени авантюрная, нежели философская. Плюс ко всему в международном проекте занята интербригада кинозвезд второго эшелона, даже внешне мало похожих что на армян, что на турок: Пас Вега, Анхела Молина, Мориц Блябтрой (последний играет как раз чувствительного турецкого конвоира Юсуфа). Однако же оставить равнодушным "Гнездо жаворонка" может разве что деревяшку. Ну и напомнить лишний раз, чем неизбежно заканчивается попытка мирного сосуществования фундаментально враждебных мировоззрений и их представителей, тоже полезно, пускай сами братья Тавиани и пребывают в иллюзии, что люди деляется не на представителей разных мировоззрений, а просто на плохих и хороших, что бывают плохие люди, но не бывает "плохих" убеждений или "плохих" верований - в фильме, кстати, среди огромного числа персонажей не нашлось ни одного "плохого" армянина, так что иллюзия эта даже на ее носителей имеет весьма ограниченное, одностороннее воздействие.