January 29th, 2010

маски

куда приводят мечты: "Воображариум доктора Парнаса" реж. Терри Гиллиам

Во время съемок "Этого смутного объекта желания" у Бунюэля возникли проблемы с актрисой, играющей главную роль. Тогда он заменил ее на другую, не переснимая уже готовые эпизоды. Так форс-мажор сыграл на руку гению в его последнем шедевре, придав ему еще больший сюрреалистический привкус, напоминающий о его кинодебюте. С Терри Гиллиамом, то есть с Хитом Леджером, история произошла, конечно, куда более печальная, но Гиллиам сумел и ее повернуть на пользу картине: в "зазеркальных" эпизодах герой Леджера обретает иные воплощения, сыгранные Джонни Деппом, Джудом Лоу и, особенно удачно, Колином Фареллом.

Из двух главных киносказочников современности мне все-таки ближе Бертон. Хотя иногда кажется, что Бертон и Гиллиам работают примерно в одной эстетике, разве что Гиллиам чуть жестче и чуть ближе к социальной реальности. На самом деле их подходы в творчестве во многом противоположны. Метод Бертона ближе к "фантастическому реализму" - он конструирует свой мир, добиваясь максимальной убедительности изображения самых невероятных явлений, у него даже возникновение таких совсем уж гротескных персонажей, как Человек-Пингвин или Женщина-Кошка, всегда психологически мотивировано. Тогда как стилистика Гиллиама наследует традиции классического романтизма и отчасти экспрессионизма, в его картинах фантастика не подменяет реальность, но прорастает сквозь нее, для Гиллиама всегда важно сохранить зазор между действительностью и вымыслом, фантастические миры, которые он строит, как правило, в большей или меньшей степени виртуальны (с чем, кстати, и связана их поистине барочная избыточность, как будто Гиллиам не может в нужный момент остановится - а ему это просто не нужно, ведь он не настаивает на достоверности происходящего, напротив, подчеркивает его условность); они существуют в сознании персонажей и порождены их не всегда здоровой фантазией, оказываются результатом детской травмы, наркотического опьянения, психического заболевания, в лучшем случае - просто плодом бурного художественного воображения. По таким законам создан и его нынешний "воображариум".

Мир, в котором живут герои фильма, как и в "Стране приливов" или в "Страхе и ненависти в Лас-Вегасе", расколот на две параллельные вселенные. С одной стороны - современный Лондон и его окрестности, по которому катится допотопный фургон доктора Парнаса, предлагающего публике по сходной цене погрузиться в волшебный мир и реализовать там свои самые заветные мечты. С другой - виртуальное пространство чудесного "зазеркалья", где эти мечты становятся явью и обретают плоть. Главные герои существуют на границе этих двух миров. Доктор Парнас - это и бедный странствующий актер, и своего рода "вечный жид", наказанный за сделки с Дьяволом - сначала он выпросил вечную жизнь, потом, когда влюбился, молодость, и теперь, помимо душ, поглощенных с помощью "воображариума", должен отдать ему собственную дочь по достижении ею 16 лет. В соответствии с романтическим каноном в дочь странствующего фокусника влюблен его "подмастерье", колорита всей честной компании добавляет бойкий карлик, но откуда ни возьмись в дружную семью артистов вторгается спасенный ими из петли проходимец, обобравший благотворительный фонд.

Да, Хит Леджер был выдающимся актером, и в "Воображариуме..." Гиллиама он подтвердил это в полной мере, пусть и не в полном объеме, не успев сыграть роль до конца в соответствии с первоначальным замыслом, а самое печальное - в последний раз. Но помимо него необычайно хороши и Кристофер Пламмер-Парнас, идеально умеющий воплотить чисто гиллиамовский типаж старого фантазера на грани между чародеем и шарлатаном, и Эндрю Гарфилд (Антон, помощник Парнаса), и, конечно, Том Уэйтс - Дьявол, фигурирующий в этой истории под именем Мистер Ник. Малорослый Верн Тройер в роли карлика Перси забавный и трогательный одновременно. Не получилась, по-моему, роль Валентины, дочери Парнаса - актриса из модели Лили Коул никакая, а одной внешности здесь недостаточно. Из-за этого акварельная романтическая линия несколько теряется в общем многоцветье.

Как это часто бывает с фильмами Гиллиама, "Воображариум..." дает повод для придирок по части формы. Первая его половина может показаться затянутой, какие-то сюжетные ходы - необязательными, но такова специфика этого режиссера: по большому счету, единственная его безупречная работа - "Двенадцать обезьян". Но даже такие общепризнанные "неудачи" Гиллиама, как, скажем, "Приключения барона Мюнхгаузена" - настоящее, "живое" кино, более интересное, чем "мертворожденные" шедевры иных "мастеров". А "Воображариум доктора Парнаса" привлекает еще и тем, что с наибольшей полнотой воплощает классическую модель гиллиамовского "двоемирия": разрешив сказочным образом все конфликты в мире воображаемом, развязав там все сюжетные узлы, Гиллиам возвращает своего героя в реальную действительность, где та, что была его дочерью Валентиной, смогла осуществить свои грезы на практике (у нее семья, муж, дети - все как на фото в ее любимом гламурном журнале), но узнает ли она его, действительно ли она в этом, реальном мире, его дочь, или старый фантазер все это вместе со сценой на колесах и дьявольским контрактом себе только напридумывал, а на самом деле он всего лишь кукольник, передвигающий картонные фигурки в архаичном вертепе - на этот счет зрителю, в свою очередь, остается только гадать в меру своей собственной фантазии.
маски

"Наша Russia. Яйца судьбы"

Несколько лет у меня, в числе прочих дециметровых каналов, не ловилось ТНТ, а потом было не до того - так что за все время существования проекта "Наша Раша" я только раз и больше трех лет назад видел два его выпуска. Причем, что совсем уж забавно - на большом экране, во время презентации проекта, и к тем своим первым впечатлениям мне сейчас было чрезвычайно интересно вернуться:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/723918.html?mode=reply

С одной стороны, нынешние "Яйца судьбы" - это заведомо не кино, чего продюсеры в своем заслуживающем уважения бесстыдстве не скрывают. С другой, похоже, многие замечания, высказанные некоторое время назад по адресу аналогичных опусов, от "Самого лучшего фильма" до совсем уж убогих "Лопухов", были учтены, и как ни удивительно, "Яйца судьбы" - зрелище не настолько жалкое и скучное, как, например, новейшая "Розовая пантера" со Стивом Мартином, не совсем уж пошлое и местами даже смешное. Было бы странно искать в "Яйцах судьбы" какие-то интеллектуальный подтексты - хотя видно, что в создании проекта участвовали люди не просто талантливые от природы, но и образованные: у героя Галустяна на шее обнаруживается золотое яйцо, третье в комплект к двум похищенным у безжалостного бандита (в роли которого как никогда уместен главный и, такое ощущение, единственный на все современное коммерческое русскоязычное кино "злодей" Виктор Вержбицкий) - свидетельствующее о том, что Равшан - потомок Чингисхана, который, осознав свое "предназначение", ведет за собой народ, т.е. окрестных гастарбайтеров - вряд ли те, кто придумал такой сюжетный ход, про себя не держали в уме одноименный фильм Пудовкина. Но отсыл к хрестоматийной советской киноклассике (известной, впрочем, лишь специалистам) - сколь явный, столь и факультативный, не он определяет сюжет, а необходимость увязать хоть в какую-то повествовательную структуру все те же номера-скетчи с участием узнаваемых по телепроекту персонажей. И вот прилетевшие в чемодане Равшан и Джумжуд (причем в одном на двоих, во втором у них вещи, в том числе тома из собрания сочинений Теодора Драйзера) устраивают бедлам в роскошной бандитской квартире, а затем, прихватив с собой по недомыслию футляр с магическим артефактом - золотыми яйцами Чингисхана - отправляются спасать "нашальника", которого по ошибке посчитали пострадавшим в автокатастрофе.

Если говорить о "Яйцах судьбы" как о пародии, то, в отличие от "Самых лучших фильмов", пародируются здесь все-таки не конкретные сюжеты и персонажи, но обобщенные социальные стереотипы. Настолько удачно - можно спорить, что не слишком тонко и умно - тут и спорить не с чем. Сатира "Нашей Раши", как и все остальные ее составляющие, конечно, строго ограниченного действия - можно запросто издеваться над национальными и сексуальными меньшинствами, чуть осторожнее - над работягами и ментами, само собой, над олигархами и звездами эстрады (Коля Басков умиляет своей готовностью к самопародированию - не всегда уже понятно, где Баско-настоящий, а где Басков-самопародия), над телеведущими (едва ли не самый смешной эпизод - где гастарбайтеров принимают на вечеринке у олигарха за Познера и Цекало), но боже сохрани задеть власть на уровне выше районного ОВД, а уж православную церковь - чур-чур-чур. Но разве не таким же образом действует, скажем, Саша Барон Коэн, безошибочно выбирая объектом своих "насмешек" тех, кто в крайнем случае брезгливо отвернется, и не затрагивая "чувства" тех, кто в сердцах может и живот обидчику вспороть? Так что в этом смысле "Яйца судьбы" - продукт в своем роде приемлемый, немногим хуже мировых аналогов и определенно лучше прочих доморощенных. Противно только, что подобный формат на широком экране почти целиком вытесняет все прочие - но опять-таки, это не чисто российская тенденция, а мировая. И, впрочем, по мне "Наша Раша" с ее непритязательным скудоумием безобиднее какого-нибудь пафосного "Аватара".
маски

сны смешных людей: "На волне Ф.М." в Центре драматургии и режиссуры, реж. А.Багдасаров

В обстановке абстрактной гостиной, среди белых тюлевых драпировок, вокруг стола и на креслах, покрытых белой тканью, четыре девушки разыгрывают в форме светской беседы за чашкой чая и игрой в карты философские диалоги из произведений Достоевского. Разговор постоянно крутится вокруг таких категорий, как счастье, страдание, самолюбие и жертвенность, их противопоставления и взаимодействия. Честно говоря, особо добавить к этому односложному описанию нечего. Задумка, несомненно, интересная, хотя подобный "достоевский-трип" - формат не новый, а воплощение не самое оригинальное. Но ловить момент, где, скажем, разговор Кати и Наташи из "Униженных и оскорбленных" перетекает в выяснение отношений между героинями "Братьев Карамазовых", все-таки любопытно, вот только процесс был бы еще интереснее, если бы исполнительницы безымянных ролей оказались чуточку живее, острее, да и просто органичнее.
маски

"Свадьба" А.Чехова, Белорусский национальный театр им. Я.Купалы, Минск, "SounDrama", реж. В.Панков

Большим поклонником "саундрамы" я не был даже в период ее становления (хотя, безусловно, и "Морфий", и в какой-то степени "Переход" - спектакли очень значительные; а вызывающего всеобщий восторг "Док.тора" я просто не видел), но в последнее время опусы Панкова вызывали в лучшем случае недоумение, и после "Ромео и Джульетты" я совсем уж было решил, что "саундрама" сделала свое дело и двигаться ей дальше некуда. Тем большим потрясением для меня оказалась минская "Свадьба". По форме это и есть "саундрама" в чистом виде, причем без отклонений ни в сторону "саунда", как было в "Молодце", ни в собственно "драму", как это с печалью и скукой можно наблюдать в "Ромео и Джульетте". А по сути - не просто великолепное произведение театрального искусства, но и настоящая "политическая бомба": немного зная, как обстоят дела в Белоруссии (а мы в сравнении с заведенными Лукашенко порядками живем практически в Амстердаме каком-нибудь, или в Копенгагене), могу только диву даваться, что подобные вещи оказываются возможны там, где, скажем, снимают с репертуара как политически неблагонадежные хрестоматийные пьесы национального классика, имя которого носит театр.

Ничего в прямом смысле "политического" при этом Панков в чеховскую "Свадьбу" не привносит. Хотя и переносит время действия водевиля из конца 19 века то ли в советско-застойные 1970-е, то ли в наши дни - сегодняшняя как бы независимая республика Беларусь, в отличие даже от России, внешне, да и не только внешне, совсем не отличается от тогдашней: серые пиджаки, платья, повторяющие расцветки настенных ковриков, пирамида из обшарпанных деревянных столов на гнутых металлических ножках, обшарпанный рукомойник, цветы в горшках (художник Максим Обрезков) - по всем приметам средней паршивости общепитовское заведение "для народа", судя по моряцкой форме музыкантов оркестра (с надписью "А.П.Чехов" на бескозырках) - возможно, плавучее или расположенное у берега. Но мало того - "Свадьба" панковская оказывается двуязычной - жених говорит по-русски, невеста и ее родня - по-белорусски, так что некоторые реплики и диалоги дублируются в том и в другом варианте (остальные для московской публики даются в электронных субтитрах). Этот нелепый, уродливый и заведомо неудачный для обеих сторон "брак по расчету" совсем не нуждается в каких-то особых политических проекциях - могу только представить, как спектакль воспринимается в Белоруссии, где даже анекдоты на улицах боятся рассказывать вслух (правда-правда!). Комическая, в не самом выгодном свете характеризующая героиню реплика Змеюкиной "Мне душно! Дайте мне атмосферы! вдруг совершенно неожиданно становится одним из трагических лейтмотивов этого жестокого и острого фарса, который ближе к мрачной сатире Гоголя или даже к "скверным анекдотам" Достоевского: выморочный мир, песни и пляски живых мертвецов, невеста-старуха с книжкой Чехова 1920 (!) года издания, лысый жених, похожий на Кощея, и без того многочисленные действующие лица распадаются каждый на два-три почти неотличимых друг от друга персонажа, повторяют друг за другом одни и те же фраза, полностью стирая черты какой-либо индивидуальности. И клич "Горько!" взамен ритуального возвращает себя прямой, буквальный смысл - действительно, горько. Хотя местами и уморительно смешно - чего стоит один только выход "генерала"!

Впрочем, замысел режиссера отнюдь не сводится к примитивной политической притче и не эта тема в спектакле доминирует. Еще одним лейтмотивом через все действо проходит пушкинский стих "Я вас любил, любовь еще быть может...", как вариант - "любовь еще напрасно...", а контрапунктом к нему - неизменная "Олеся, Олеся, Олеся...", ну и, коль скоро музыканты в бушлатах и бескозырках - "Яблочко". Но что меня потрясло по-настоящему - это актеры. Даже в самых удачных "саундрамах" Панкова не было таких ярких актерских работ, а в минской "Свадьбе", несмотря на то, что индивидуальность персонажей, как уже было сказано, либо стирается вовсе, либо, наоборот, гиперболизируется до гротеска, до "маски", запоминается каждый. Не говоря уже об исполнителях главных ролей. А главными в спектакле, помимо, само собой, жениха, маменьки и т.д., оказываются все-таки невеста и лже-генерал, капитан 2-го ранга Ревунов-Караулов. В этой версии они выглядят как ровесники, и когда "скверный анекдот" достигает своего апофеоза, парой уходят куда-то вглубь сцены.
маски

"Утонуть на суше" реж. Карл Колперт, 1999

Еще один фильм с участием Барбары Херши, о котором я раньше не знал. Ее героиня - нервная женщина средних лет, которая садится в такси и требует отвезти ее в пустыню. В какую? В любую. Она готова платить 300 долларов за день и ехать целую неделю. Водитель-индус соглашается. Двое потерявшихся людей встретились в пути - индус рассказывает свою предысторию подробно и обстоятельно (закончил в университет, женился без особой любви, потому что невесте нужен был вид на жительство, изменял ей, водит машину ночами, чтобы не изводить себя размышлениями в часы бессонницы...), обстоятельства жизни героини приходится реконструировать по отдельным ее признаниям или просто оговоркам, но очевидно, что садясь в такси, она бежала от привычного существования, а куда - сама не знала.

То, что в финале героям подарили взаимную любовь и надежду, выглядит крайне надуманным и сводит этот небезынтересный, с постоянными ссорами-расставаниями и новыми встречами, бурным сексом на капоте машины и взаимными оскорблениями в комнатах мотелей, автокатастрофами и пр. дорожный диалог героев, местами напоминающий пинтеровские пьесы, к банальной лав-стори в не менее банальном формате роуд-муви. Но Барбара Херши играет настолько больше, чем заложено в репликах ее героини и даже между ними, что из персонажа непритязательной малобюджетной драмы вырастает фигура уже и не пинтеровского, а прямо-таки уильямсовского масштаба.
маски

"Тарарабумбия. Шествие" в ШДИ, Лаборатория Д.Крымова, реж. Дмитрий Крымов

Вишневый сад продан. Константин Гаврилыч застрелился. Они уходят от нас.

Театр Крымова, как мне уже не раз приходилось замечать, развивается нелинейно, то отклоняясь в сторону более или менее традиционной драмы, то приближаясь к формату перформанса или даже инсталляции. И внешне "Тарарабумбия" выдержана в духе как раз перформанса: по подиуму, снабженному еще и лентой транспортера, движутся, оправдывая подзаголовок "шествие", чеховские и примкнувшие к ним персонажи. Поскольку количество задействованных в проекте актеров что-то около семидесяти, а персонажей на каждого приходится не по одному и не по двум, общее число т.н. "действующих лиц", точному подсчету не поддающееся, составляет, наверное, с полтысячи, а может и побольше. Но если посмотреть сквозь эту марширующе-скачуще-ползущую толпу на сам принцип организации действа, то окажется, что в этом смысле "Тарарабумбия. Шествие" отчасти развивает приемы, разработанные в совсем ином ключе в предыдущей работе Крымова - "Смерти жирафа", в основу которого также положен был иронически переосмысленный празднично-траурный (а в мифологическом сознании рождение, свадьба и похороны - события отождествимые) церемониал:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1539296.html?nc=6

Другое дело, что "Смерть жирафа" - постановка камерная, радость, можно сказать, "домашняя", и материал, наполняющий в ней ритуально-мистериальный канон, соответствующий: мир ребенка, детсадовского утренника, цирка и т.п. В "Тарарабумбии" же речь идет о мире чеховских пьес, точнее, мире героев этих пьес. В то же время если в "Торгах", где Крымов уже работал с чеховским материалом, и тоже не столько с его сюжетами, сколько ссимволико-метафорическим их аспектом, мир Чехова размыкался в бесконечное пространство свободных ассоциаций, от личных до исторических и политических:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1245936.html?mode=reply

то "Тарарабумбия" - зрелище достаточно "герметичное", с замкнутой образной и завершенной композиционной структурой.

"Главные" драмы Чехова, нынешний юбилей которого и впрямь грозит перерасти в трагикомическую вакханалию (так что задним числом "Тарарабумбию" Крымова можно рассматривать и как пародию-сатиру на спекуляции вокруг имени классика, и как своего рода художественное "противоядие" от них), не впервые рассматриваются как сложное целое, как метатекст. Но Крымов не просто механически выводит на один подиум призраков Заречной, Гаева, Прозоровых и т.д. Превратиться в дивертисмент цирковых номеров, пусть даже каждый из них в отдельности великолепно придуман, а следуют они один за другим с головокружительной скоростью, на эмоциональных констрастах, "шествию" не позволяет жесткая, как никогда прежде у Крымова, драматургия, основанная на системе метатекстуальных лейтмотивов.

Крымову удается на уровне не только отдельных персонажей и их реплик, но на уровне конкретных образов проследить взаимосвязь разных чеховских сюжетов. В том числе на уровне образов совершенно бесплотных: "Что это?" - бадья где-то в далекой шахте сорвалась; "Что это?" - лопнула склянка с эфиром; "Что это?" - звук лопнувшей струны - и все это, оказывается, один и тот же звук. Вслед за Наташей с ее Бобиком и Софочкой появляются Аркадина и Треплев с кровавой повязкой на голове, затем еще Треплев, и еще Треплев - целая череда Треплевых, как до того прошествовала когорта Тригориных с удочками наперевес. Гаев, брат Раневской, произносит адресованную "многоуважаемому шкафу" речь, а ему навстречу выходят три сестры со своим братом, только кукольным, а кукла вдруг начинает издавать неприличные звуки, чем приводит утонченных сестер в немалое смущение. Одна из самых ярких метафор - постоянно растущий, прибавляющий в длине "труп" барона Тузенбаха, при каждом новом "выносе тела" оно делается длиннее и длиннее, совсем как в пьесе Ионеско "Амадей, или Как от него избавиться" или в его же рассказе "Орифламма" на тот же сюжет. Полуабстрактные символы через варьирующиеся гротескные воплощения снижаются до фарсового натурализма - как и полагается, собственно, в карнавальной стихии, где смещаются, меняются местами "духовный верх" и "телесный низ".

Воспроизведенный в игре ритуал, таким образом, не снижается до сборного эстрадно-циркового представления, но поднимается до, если угодно, мистерии. Чем напоминает, скажем, спектакли Кастелуччи. Или, чтобы так уж далеко не забираться, Анатолия Васильева, благо играется в театре, им основанном, и при участии его актеров. А в "Тарарабумбии" на подиум одновременно выходят и постоянные актеры крымовской студии (Маминов, Мелконян, Синякина), и "васильевцы" во главе с Игорем Яцко, который здесь вообще выступает, можно сказать, за главного, закольцовывая композицию спектакля, подобно тамбурмажору: шествие открывается уходящим под музыку духового оркестра полком из "Трех сестер", и закрывается тоже маршем, но в нем уже в ногу с военными, одетыми теперь по советскому образцу и с красными звездами на ушанках, шагают пловчищи, балерины, водолазы - те, кто незадолго перед этим отдавал почести "юбиляру" Чехову. Эпизоды, связанные с приветственным "парадом" - наиболее откровенно пародийны во всей этой веселой, несмотря на ритауально-мистериальный фундамент, празднично-похоронной процессии. Чехову шлют привет российские и зарубежные писатели" (по подиуму "проносятся" аэропланы с флажками "Бунин", "Экзюпери", "Солженицын", скачет на палке с лошадиной головой, размахивая шашкой, Фурманов, крутит педали моноцикла Шолом-Алейхем...), спортсмены, промысловики-рыболовы, артисты балета (один, отстав от своей "колонны" вынужден спешно продираться через чужую), а руководит процессом какой-то ответственный товарищ в пальто, шляпе и пенсне, чем-то напоминающий Берию (все тот же Игорь Яцко). И тут же - делегация от Эльсинора и гондола с венецианскими карнавальными масками (правильно - ведь в "Чайке" герои то и дело цитируют "Гамлета", а об Италии им рассказывает вернувшийся из путешествия Дорн).

Оркестр, хор, жонглеры, ходули, Оксана Мысина, примерившая, а правильнее сказать, "прикинувшая" на себя здесь роли Аркадиной и одной из сестер Прозоровых, куклы Платонова (ростовые, планшетные, марионетки...), музыка Бакши и т.д. вплоть до брейк-данса - как будто всеми возможными художественными средствами режиссер и его сподвижники заклинают духов чеховских героев, и в известной мере небезуспешно. Они воскресают ради короткого дефиле, исчезают и возрождаются опять уже в новых ипостасях: на развернутой по подиуму красной дороже возникают чайка-невеста в фате, с огромными крыльями, чайки-полотнища из полиетилена на флагштоках, чайки-кегли в руках жонглера... Последний парад оставляет на подиуме одинокую Ирину, спотыкаясь, она теряет башмак, потом второй... третий... четвертый... Транспортер с шумом набирает скорость, при которой на нем уже никто не смог бы удержаться.
маски

"Донка. Послание Чехову" Театро Сунил, Швейцария, реж. Даниеле Финци Паска

Посмотрел на прогоне 15-минутный отрывок из предстоящей премьеры и, наверное, этим ограничусь. К Паска у меня вообще отношение, мягко говоря, сдержанное - я не нахожу в его спектаклях ничего, кроме набора цирковых номеров, причем достаточно нехитрых. Может, я не увидел лучшего из того, что он приготовил в Донке, но кажется, это снова то же самое. То есть, конечно, зрелище смотрибельное и по-своему красивое, особенно "театр теней", где актеры работают за подсвеченным занавесом и за счет разной удаленности от изнанки этого занавеса играют с масштабами - одни персонажи оказываются гигантскими, другими крошечными. Но к Чехову все это имеет отношение в лучшем случае косвенное и после роскошного "Шествия" в Лаборатории Крымова не слишком впечатляют ни довольно жалкие писатель и актриса с удочкой, ни три сестры на трапеции, ни еще какая-то предположительно чеховская героиня, отбивающая степ.