January 21st, 2010

маски

"Низшее образование" реж. Марк Лэфферти

Хотя в фильме речь и идет о начальнрых классах, проблемы в фильме поднимаются обычные для школьного кино: младшеклассники сексуально озабочены не меньше, чем персонажи подростковых комедий, мальчики дерутся из-за девочек, девочки изменяют мальчикам, а тем временем директор берет откаты и, чтобы скрыть растрату, добивается закрытия школы. Но завуч Томми (Джейсон Биггз), забитый неудачник, узнав в школьном инспекторе свою давнюю любовь Ребекку, пытается привлечь на свою сторону часть педагогического состава и наиболее активных учеников, чтобы школу не расформировывали.

Если ученики в этом фильме еще не лишены здравого смысла, но педагоги сплошь недоумки, зацикленные на своих семейных и сексуальных проблемах, либо, как директор, на том, как бы поплотнее набить карман за казенный счет. "Попробуйте нас чему-нибудь научить" - просит девочка преподавательницу. "Зачем?" - удивляется та, закуривая прямо за учительской кафедрой, поскольку не может пережить развод с физруком, - это же не университет, а второй класс. Единственное, что я помню из второго класса - как лишилась девственности во время игры в мяч". Девочка не находит, что возразить. Да ладно учителя, если инспектор Ребекка нюхает распылитель и запивает успокоительное виски.

Вот интересно: американцы смеются над собой так, что со стороны становится обидно за американскую школу, американский флаг, за США как великую страну. Но, может, потому она и великая, что можно вот так, в формате черное комедии - отнюдь не выдающихся художественных достоинств - говорить о реальных проблемах весело, просто, при этом без выпендрежа и без оглядок на то, что можно и что нельзя.

Я, естественно, опять про "Школу", будь она неладна - вроде бы в сравнении с невысокого пошиба американской комедией фильм Германики сойдет за радикально-экспериментальный проект, небывалый по смелости замысла. Но при том, что в "Школе" говорится о том, как учителя берут взятки (кто бы мог подумать - без Германики и не знали бы...), провоцируют ксенофобию и покрывают еще кое-что похуже, разговор об этом за рамки собственно школы и не выходит. Тогда как даже в непритязательном "Низшем образовании" школа - это "инкубатор Америки", коррумпированный директор связан с коррумпированным местным чиновником, а чиновника покрывают в департаменте на еще более высоком уровне, , но, с другой стороны, личная инициатива простых, но сильных духом людей при поддержки свободной прессы помогает проблемы решить, негодяев наказать, а школе дать еще один шанс. И ведь они не шутят!
маски

и, верно, ангельский быть должен голосок: "Жаворонок" Ж.Ануя в Театре Луны, реж. Н.Когут

В немногочисленных рецензиях Наташу Когут называют "странной" - но это, разумеется, ни о чем не говорит, когда все вокруг "странные", причем не только режиссеры, актеры, писатели или художники, но и водители троллейбусов, продавщицы в ларьках, вахтерши - нормальных-то днем с огнем не сыскать. Среди моих знакомых с полюджины не наберется тех, кого я считаю "нормальными", да и на их счет, возможно, ошибаюсь - тут недавно общался по телефону с одним из "нормальных", всегда ему завидовал, а он как стал рассказывать, что посмотрел "Мне бы в небо" и теперь не может отделаться от мысли, что живет неправильно - я до сих пор пребываю в изумлении.

Правда, про Когут говорят, что она не просто "странная", а "очень странная", или даже "самая странная", но опять-таки это слишком абстрактное определение. Я бы сказал, что Наташа - очень смелая, поскольку театр, который она создает, с одной стороны явно не "массовый" и не "коммерческий", а с другой, еще более явно не предназначен для "продвинутой" публики, то есть для той, которую принято называть "продвинутой" (для этих - перформансы Серебренникова, документальная драма, на крайняк - Вырыпаев), и в этом смысле, как ни странно, ее присутствие в Театре Луны, куда, без большого преувеличения говоря, не ступала нога критика, кажется естественным.

Два года назад Когут выпустила здесь же "Гамлет - точка G":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1070714.html?nc=8

"Жаворонок" сделан практически в той же стилистике. И если спектакль питерского Театра на Фонтанке в постановке Семена Спивака по этой пьесе идет с двумя антрактами - меня, правда, хватило только на первое действие:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1362411.html?mode=reply

- то Когут укладывается в час пятнадцать, при этом не только купируя первоисточник, но и кое-что добавляя от себя. При том, что зрелище на первый взгляд больше напоминает школьный утренник, в свою очередь стилизованный под гламурное дефиле, Когут - и в этом, собственно, заключается ее режиссерская смелость, которая кому-то может показаться наглостью, а кому-то и демонстративным проявлением дурного вкуса - вытаскивает из Ануя то простое и важное, что в его пьесах умело запрятано за деталями сюжета, подробной разработкой характеров, изощренной композицией и неизменной иронической интонацией. От иронии Наташа, правда, тоже не отказывается, и даже доводит ее до гротеска, до фарса. Облачение епископа у нее будто бы из шторы актового зала сделано, двурогий рыцарский шлем нарочито нелеп и едва держится на голове Роберта, а сожжение Жанны решено как танец с кусками красной ткани, которые заворачиваются вокруг тела героини, а она вдруг "чудесным" образом от них освобождается, и тряпочное пламя "угасает" кучей на полу, в то время как Жанна остается в луче света. То и дело герои по очереди выходят к микрофонной стойке или говорят в радиомикрофоны, но не замаскированные, а выставленные напоказ, микрофон тоже - часть этой "наивной", "школьной" эстетики. Но и о категориях этических, а в еще большей степени мистических Когут в то же самое время говорит всерьез, с надрывом, давно уже вроде бы неуместным в "правильном" театре, где слово "Бог" считается едва ли более неприличным, чем слово "жопа", либо, что еще хуже, зачастую и в самом деле звучит еще более неприлично. У Когут же все всерьез - и голоса, и архангелы.

И хотя откровением в полном смысле слова я этого "Жаворонка" не назвал бы, спектакль помог мне кое-то прояснить не столько в отношении затронутых в нем проблем, сколько в отношении драматургии Ануя. Я его числю среди самых выдающихся театральных авторов 20 века, и, видимо, не я один, но и практики от театра тоже, если судить по востребованности его наследия. Ануя и сейчас ставят нередко, а лет десять-пятнадцать назад присутствие его пьес на сценах носило характер эпидемический. Но по замечательным пьесам отчего-то почти всегда получались спектакли в лучшем случае посредственные. Я Ануя люблю очень давно и потому многие из тех спектаклей видел и помню: "Томаса Бекета" в Театре им. Станиславского, "Путешествие без багажа" на Малой Бронной, "Бал воров" в Ермоловском, бесконечные "Оркестры" и "Коломбы"... Теперь у меня есть по меньшей мере вариант объяснения такого вечного "непопадания" в тему и в стиль автора. На разных площадках разные режиссеры неизменно ставили Ануя в традиции психологического театра. Когут - едва ли не единственная на моей памяти, кто подошел к нему как к драматургу авангардному, в духе театра абсурда. В широком, естественно, смысле слова. Ионеско, классик "абсурдизма", который сам не признавал "абсурд" как эстетическую категорию, предпочитая ему "парадокс", утверждал в то же время, что все великие драматурги прошлого, Эсхил, Шекспир, Мольер, были по сути "абсурдистами". Наверное, то же можно сказать и о великих драматургах 20 века - от Беккета и самого Ионеско до Теннесси Уильямса и Алексея Арбузова. И об Ануе в том числе. И уже через абсурд прорывается мистериальное (не присущее, как мне кажется, пьесе изначально, но привнесенное в постановку режиссером) начало, пускай и в кичевом варианте. Вопросом "какая сила движет народами" в театре задаются не так уж часто, в основном разбираясь с жизнью и внутренним миром обычного человека (это еще в достойном внимания театре, а то и вовсе без вопросов обходятся), но, скажем, Петр Фоменко в "Войне и мире", размышляя с помощью Толстого на эту тему, приходит к анти-толстовскому заключению: народами движет воля отдельного человека, причем не только "великого" и "обремененного властью", но и рядового, вплоть до самого незначительного. У Когут в "Жаворонке" движущей силой истории провозглашается вера, и опять-таки не как универсальное понятие, но личная вера конкретного человека, способная перевернуть мир. Понятно, что мне такой подход к проблеме чрезвычайно близок.

Главным сюрпризом для меня, однако, явилось другое обстоятельство. Афиш спектакля я, признаться, не видел, и толпа девочек-малолеточек с огромными букетами наперевес у меня не вызвала никаких подозрений. Даже когда мне сказали, что в спектакле играет Бикбаев, я не придал этому значения и не воспринял всерьез - актеры перед началом представления уже находятся на сцене, как бы разминаются, а Бикбаева я среди них сперва не увидел. Только приглядевшись, сумел его опознать. Вот этот случай из разряда "не узнаю вас в гриме". Я еще на "Песне года" заметил, что Бикбаева стали красить "под девочку", что ему вообще-то не очень идет, но то, как он выглядит в дуэте "БиС" - это просто имидж мачо в сравнении с тем, какой у него видок в "Жаворонке": босоногий (как, впрочем, и все прочие участники действа) в клешах, с сильно подведенными глазами и с голографической аппликацией на голом плече. Личной симпатии к Бикбаеву я, признаться, не испытываю - сам удивляюсь, но факт, и факт, что в "Жаворонке" он на общем фоне выглядит наиболее профессиональным актером. Бикбаев, вообще-то, редкий пример, когда на "Фабрику звезд" приходят из ГИТИСа, а не наоборот: в настоящий момент в ГИТИСе на разных курсах учится немало бывших "фабрикантов", от Саши Асташонка до Майка Мироненко. В "Жаворонке" ему в роли короля Карла (хотя строгого разделения ансамбля на отдельных персонажей в спектакле нет) приходится не только двигаться больше остальных, но и больше петь, в частности, разговор Карла с его матерью разложен как вокальный дуэт на мотив куплетов Неморино из "Любовного напитка" под "минусовый" аккомпанемент в электронной аранжировке - но с текстом Ануя. И хотя я видел уже Бикбаева на сцене - то есть в дуэте "БиС" я его видел неоднократно, но в театре - только раз, в спектакле "Ноты Нино Роты" у него и роль не самая значительная, а главное, спектакль, построенный исключительно на танце и пантомиме (насколько удачно построенный - это и вовсе предмет отдельной дискуссии), судить о его драматических возможностях не особенно позволяет:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1207249.html?nc=3

А в "Жаворонке" он очень достойно работает, и именно моменты с его участием актерски наиболее сильные и выразительные. Поскольку исполнительница роли Жанны Маша Ч. (что ж это за фамилия, если ее приходится вот так вот маскировать?), откровенно, не материал подобного уровня пока не тянет. Да и из прочих участников ансамбля разве что Кирилл Канахин-Бодрикур производит более-менее приятное впечатление.
маски

Василий Бархатов в "На ночь глядя"

Не то чтобы появление этого персонажа в этой программе кажется сенсацией, но все-таки в формате "На ночь глядя" - лица "медийные", точнее, общеизвестные, даже если у них кроме "лица" давно уже ничего не осталось, а тут - наоборот: Бархатов, безусловно, одна из самых заметных фигур сегодняшней театральной жизни, вопрос только в том, есть ли кому-то до этой театральной жизни и до Бархатова в частности дело, по крайней мере, среди целевой аудитории программы? А впрочем, может и есть, я же смотрю, и этот выпуск я смотрел с большим интересом, чем какой-либо другой за последнее время.

Все было очень необычно - никакой видеонарезки для затравки, никаких "загадок" (с отгадками, озвученными ведущими предшествующим ток-шоу выпусков совинформбюро), никаких "вы сразу его узнаете..." - стало быть, есть понимание, что могут и не узнать. А записывалась программа, судя по всему, еще до премьеры "Разбойников" - в разговоре упоминалось, что идут репетиции, но и только; и что еще интереснее, до получения Бархатовым премии "Прорыв", или как она там называется, иначе ее бы уж точно упомянули наряду с номинациями на "Золотую маску" (благо телеверсию церемонии тоже Первый канал транслировал). Особенно трогательно прозвучало бермановское "не пугайтесь, это не так страшно" - про оперу. Как водится, не обошлось без обычных для "На ночь глядя интеллигентских благоглупостей типа "под своды Мариинки... кто там только не ставил..." - а кто там, собственно говоря, ставил? Если не брать последние полтора десятка лет, то в Большом еще хоть "кто-то" ставил, а Кировская опера, в отличие от балета, как и весь советский оперный театр, существовала на провинциально-болотном уровне, о чем, кстати, Бархатов ненавязчиво, но точно заметил, сравнивая европейскую оперную публику с российской.

Про последнюю Бархатов попросту сказал, что "в России оперной публики нет" - и это более чем справедливо, поскольку никакой другой публики здесь нет тоже, у меня почти каждый день, если только я не попадаю на какие-то исключительные театральные события, что в московские театры основная часть зрителей заходит, чтобы скоротать время пересадки с Казанского вокзала на Курский. Но справедливо заметил и Берман: "Здесь такая публика, потому что здесь такая опера". То есть по всему выходит, что опера такая, какую требует публика (описанная выше), а публика такая, какую формирует опера (и не только, как тоже уже было сказано). Так и хочется добавить: выпьем же за то... Но на самом деле, это ведь просто чудо, что при такой публике и при таком театре, которые стоят друг друга, время от времени еще появляется что-то достойное и кто-то интересный.

Я не много видел у Бархатова - не считая "Разбойников"
(http://users.livejournal.com/_arlekin_/1625251.html?mode=reply)
целиком смотрел и слушал только "Братьев Карамазовых", которых очень трудно рассматривать как современную оперу, потому что таковой она является лишь по времени создания, а в остальном - произведение в духе 50-70-х годов, и по музыке, и, в общем-то, по художественно-постановочному решению:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1326111.html?nc=21

"Енуфа", вероятно, более интересная, и более спорная - но мне от нее, к сожалению, достался только третий акт:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1102033.html?mode=reply

Я даже клип Бархатова на песню Шнурова целиком не видел - только те фрагменты, которые в "На ночь глядя" показали. От того, что удалось посмотреть, восторгов не испытываю, ужаса и отвращения, впрочем, тоже, а из увиденного "Разбойники", единственный драматический опыт Василия, показались мне наиболее внятными. Но, может, как раз поэтому мне его так интересно слушать, стереотип восприятия еще не сложился, нет возможности ловить его на несоответствии программных заявлений фактическому результату.

А говорит Бархатов вещи, с одной стороны, банальные, но в свете того, что из себя представляет российский театр и российская публика вообще, а оперные их сегменты в особенности, звучат они как революционные воззвания: "Пение - это не все в оперном театре"; "Музыкальный театр - не только музыкальный, но еще и театр"; "Оперный театр ничем не отличается по сложности мизансцен от драматического" и т.д. Хотя все это не идет ни в какое сравнение с его рассказом о том, как он ради пущего авторитета лепил из себя образ - я записал дословно, чтобы ничего не перепутать, пусть останется для истории - "белокурого православного мальчугана-балалаечника, почвенника-русофила". Вот это сильно!
маски

Смирнова у Циликина:

- В кинодраматургии не меняется ничего за всю историю ее существования.

Вообще-то Авдотья Андреевна - дама, в отличие от большинства интеллигенток, не глупая, но ее губит эта самая интеллигентская склонность к обобщениям, которая вкупе с присказками типа "я всегда говорила" создает впечатление, будто Смирнова плохо представляет себе, о чем вообще идет речь. Хотя именно как сценарист Смирнова, по-моему, работала вполне успешно, это с режиссурой у нее не очень пошло - чего сама она, разумеется, не признает. Она, несомненно, права, да с этим и вряд ли кто-то стал бы спорить, что "автор картины - всегда режиссер". Что "сценарист - это трусливый режиссер" ("я всегда говорила") - уже более сомнительно, но Смирновой, пожалуй, виднее. Интересно в данном случае другое. Лично мне всегда казалось, что наиболее удачные фильмы, снятые по сценариям Смирновой - это "Мания Жизели" и "Дневник его жены". А сама Авдотья Андреевна говорит по поводу своего сотрудничества с Алексеем Учителем следующее: "У нас был случай максимального совпадения - фильм "Прогулка". Но именно потому, что я таким образом построила драматургию, что режиссеру там негде было повернуться". Я смотрел "Прогулку" на премьере, а точнее, на пресс-показе в рамках конкурса ММКФ, потом однажды пересматривал по ТВ, чтобы убедиться если не в правильности, то в неизменности своих впечатлений: кино слабое, вымученное, "неживое". И вот этот фильм Смирнова из всех, поставленных Учителем по ее сценариям, считает наиболее "своим". А "Манию Жизели" и "Дневник...", стало быть, его, Учителя. Что, собственно, лишний раз подтвержает ее правоту: автором фильма всегда является режиссер. И нет ничего хорошего в том случае, когда этот режиссер - "трусливый".
маски

"Портрет Дориана Грея" реж. Дэвид Розенбаум, 2004

Очень часто накануне выхода в прокат фильма, название которого отсылает к тому или иному культурному "бренду" или само по себе является таковым, телеканалы ставят в эфир либо приквелы этой картины, либо другие экранизации того же литературного первоисточника - практика, в сущности, полезная и правильная, иначе когда бы еще показали эту весьма неоднозначную во многих отношениях вещь?

Нового "Дориана Грея" Оливера Паркера я удосужился посмотреть за два месяца до проката на пресс-показе и пришел от увиденного в ужас, причем не столько от того, как создатели фильма обошлись с романом Уайльда - примерно до середины они пересказали его даже слишком "вежликов" - сколько от его убийственной бесвкусицы:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1599025.html?nc=9

Фильм Розенбаума в одних источниках обозначен как американский, в других как немецкий - вероятно, копродукция. Кое-что общего с новоделом Паркера обнаружить у Розенбаума при желании можно и помимо сходства, обусловленного единой литературной основой - например, в старом фильме тоже уделено внимание детству героя. Но, для начала, взрослый Дориан здесь - не помоечный Бен Барнс со своей нелепой прической, каким его представил Оливер Паркер, но и не андрогин, а вполне мужественый, и в то же время ангелоподобный короткоостриженный блондин, белокурая бестия, более, правда, уместный в немецком порно, чем в экранизации Уайльда (Джош Дюамель - актер средний, но ничего, приличный, помимо "Трансформеров" в прокат выходило "Свидание со звездой", где Дюамель, что характерно, играл ту самую "звезду", на лицо прекрасную, ужасную внутри). В отличие от паркеровского "Дориана Грея", этот "Портрет..." представляет собой куда более вольную версию изложеных в романе событий. Место действия перенесено на морской курорт (еще одна тенденция - так же поступил недавно Майк Баркер при экранизации "Веера леди Уиндермир" - фильм "Хорошая женщина"), время действия тоже продвинуто вперед, но если у Паркера его завязка соотносится с датой публикации романа, а развязка приходится на годы Первой мировой войны, то здесь на дворе вторая половина 20 века. Что не слишком бросается в глаза, но порой дает о себе знать - к примеру, брат Сибил, желая отомстить за смерть сестры спустя 18 лет, преследует Дориана на автомобиле - эпизод решен как автогонки в туннеле (у Паркера дело обошлось беготней по туннелям метро). Наиболее же радикально переработан даже не сюжет, а характерология романа. Так, например, Бэзил в этом фильме - женщина, не юная, но еще достаточно хорошо сохранившася, при этом, не в пример недавнему "Дориану Грею" Мэтью Боурна (о котором, увы, мне приходится судить лишь понаслышке), Сибил Вейн в парня не превратилась, а вместо убеленного сединами лорда Генри (у Паркера его играет Колин Ферт, которого еще и дополнительно состарили) - молодой красавец Гарри Уоттон (Брендан Во - фильмография этого актера крайне скудна, хотя он кажется весьма харизматичным), практически ровесник Дориана, разве что много опытнее его и уже женатый. Вообще, таким образом, в фильме полностью сняты гомосексуальные мотивы внутри основного "квартета" персонажей. Хотя, конечно, в дальнейшем, спустя годы, о гомосексуальных связях Дориана вскользь заходит речь, но, к примеру, в эпизоде, где Гарри заявляется к Дориану, чтобы сообщить о смерти Сибил, тот на протяжении всего разговора разгуливает перед ним по комнате в одних трусиках - и ничего, никакой искры не пробегает. Более того, расставшись с женой, Гарри женится на Бэзил, а Дориан в момент совершение обряда венчания шепчет ему на ухо, что совратил его невесту прямо в день свадьбы. Тем не менее Гарри и Бэзил прощают Дориана, а до убийства на тот момент и вовсе дело не доходит. Правда, спустя 18 лет Дориан все-таки показывает Бэзил, что сталось с ее портретом, а затем стреляет в нее, шантажом заставляет Гарри помочь ему утопить труп его жены в море, после чего вдруг неожиданно кончает с собой. В чисто повествовательном плане, надо признать, кино довольно слабое и невыигрышное даже в сравнении с нынешним. Но есть в нем аспекты куда более интересные, чем хрестоматийный сюжет.

В связи с "Дорианом Греем" Боурна верно было подмечено, что современный хореограф переносит акцент с лица героя на тело, и что для него это момент принципиальный, поскольку в сегодняшней культуре, в особенности поп-культуре, именно тело, а не лицо, имеет первостепенное значение и в первую очередь тело, а не лицо имеют в виду, говоря о внешней красоте. Традиционно же, и так было во всех виденных мной инсценировках и экранизациях романа, не исключая и нынешнюю, самую свежую, стартующую с 4 февраля, портрет Дориана Грея представлял собой именно изображение лица, да и у Боурна даже все ограничивалось обнаженным торсом. Но в фильме Розенбаума герой на портрете изображен в рост, точнее, в позе полусидя-полулежа на фоне прибрежного пейзажа, в трусиках-плавках... - короче, больше похоже на кич. Мало того - тела Дориана в фильме вообще довольно много, и не только рисованного. В картине присутствуют развернутые сцены сексуального характера в духе мягкой эротики - ни в одной другой версии я голой задницы главного героя не видел, а здесь - пожалуйста. И масса, масса прочих деталей, как знаковых, так и не очень. Вплоть до того, что Сибил Вейн, которая здесь еще и оперная певица, а не драматическая актриса, повесилась прямо на сцене в декорациях, подобно Корделии - в фильме Паркера она утонула, как Офелия, а в оригинале, если не ошибаюсь, отравилась.

Все это, может, и не играло бы особой роли, если бы не специфическая композиционная структура картины. Фильм разделен на пять глав, каждая из которых имеет отдельный подзаголовок, в который вынесены категории нравственно-религиозного характера ("Грех", "Искупление"...) и к каждой предпослан цитатный эпиграф. Бэзил, прежде чем умереть, тоже, кстати, предлагает Дориану помолиться и взывает к Богу - что, разумеется, бесконечно далеко от собственно уайльдовских воззрений. Но при всем том проблематика картины лежит не столько в сфере нравственно-философской, сколько в области философии искусства. Особое внимание уделяется тому, что говорят - вслух или в форме внутреннего монолога - основные персонажи на темы, связанные с искусством, противопоставления и сопоставления искусства и жизни, искусства и любви, искусства и преступления. "Искусство - образ жизни" - высказывание принадлежит Сибилле. "Любовь и искусство - то и другое лишь форма подражения" - это, естественно, Гарри. А Дориан Сибилле заявляет: "Любовь мешает искусству, без искусства ты ничто". Позднее Дориан договаривается до следующего: "У искусства есть душа, а у человека - нет". И наконец годы спустя, услышав признание Дориана в убийстве Бэзил и не поверив ему, Гарри бросает: "Преступление - привилегия высших классов, для них преступление - как для нас искусство, способ пережить новые ощущения". Из этих разных точек зрения на один и тот же предмет выстраивается целая зеркальная система, где противоположные взгляды отражаются друг в друге. В вариациях на темы Уайльда контрапунктом присутствует и мотив, заимствованный из Гете - "доктором Фаустом" называет Дориана одна из девушек. И все это, при значительных и, наверное, неизбежных отступлениях от буквы книги Уайльда, не говоря уже о финальных титрах "Оскара Уайльда судили за его единственный роман" (роман может и привлекался к делу в качестве улики, но судили-то Уайльда уж точно не за роман, во всяком случае, не за книжный) делает фильм несмотря на режущие глаз просчеты и откровенные нелепости близким к ней по духу, пусть и отчасти полемичным по отношению к его основному пафосу - достаточно иметь в виду авторское предисловие к роману, посвященное именно этим вопросам - и если он не раскрывает до конца природу уайльдовской метафоры, то довольно близко приближается к разгадке.