January 18th, 2010

маски

"Разбойники" Ф.Шиллера в филиале Театра им. А.Пушкина, реж. В.Бархатов

Говорят, фильм "Стиляги" на израильском кинофестивале показывали под названием "Молодые бунтари". "Разбойников" Шиллера в постановке Василия Бархатова тоже правильнее было бы переназвать - теми же "Стилягами", или "Панками", или "Хакерами", но это все неточно, наверное, можно более подходящее слово подобрать. Суть в том, что по отношению к происходящему в этом спектакле само слово "разбойники" кажется лексическим архаизмом - к тому располагает и сценография спектакля, и костюмы. Молодые люди, впоследствии разбойники, поначалу одеты в форму некой престижной школы, для забав же используют разноцветные, зеленые или фиолетовые, цилиндры, похожие на головные уборы Вилли Вонка из фильма Бертона, только натягивают их на голову по самое горло, оставив в шляпе прорези для глаз и рта. Художник Зиновий Марголин выстроил декорацию в виде классического фронтона с укращающим белоснежную стену висящим ружьем. Он перемещается от авансцены вглубь и обратно, в центре его - раздвижные, как будто на фотоэлементах, двери-ворота, за ними по мере необходимости возникает старенький киноаппарат и металлическая койка. А в правом углу ближе к зрителям - многофункциональный рояль. Помимо прямого назначения (по ходу спектакля персонажи то и дело затягивают Шуберта под фортепианный аккомпанемент) его как только не используют: еще в первом акте у рояля отрывают ножки, которые идут в ход как средства самообороны; затем, во втором, уже обезноженный инструмент превращается в подобие "штурмовой башни", сразу после этого с его помощью казнят предателя, зажав его шею между рояльной крышкой - в общем, в прямом и переносном смысле "гроб с музыкой".

Хотя и название "Братки" тоже не подойдет - герои ведь, в точном соответствии с оригиналом, не с общественного дна поднялись, а совсем наоборот, представители "золотой молодежи" идут (не от болезни, чай, от скуки) на "большую дорогу". Пока старый папа Моор, сидя в каталке на судне, бесконечно пересматривает под Шуберта черно-белую военную хронику, один сын Франц, затевает против другого, Карла, отосланного из дома в элитное учебное заведение, интригу. Карл, впрочем, тоже не ангел - проделки в колледже у них довольно-таки жестокие, одними безобидными перформансами студенты-весельчаки не ограничиваются, а могут запросто напасть в библиотеке на какого-нибудь безобидного "ботана", да еще снимают все свои подвиги на видео, выкладывают в интернете (жертву нападения в библиотеке, кстати, если я не обознался, сыграл для видеофайла сам режиссер). А уж узнав, что старик финансирования его лишил, Карл сколачивает из приятелей банду "Robbers & killers", свои студбилеты они рвут и жгут, и вооружившись рецептом изготовления "коктейля Молотова" из "Поваренной книги анархиста", отправляются на дело.

Что-то странное произошло с артистами. Можно еще понять, что предложенная Бархатовым форма, допускаю, непривычна или неприятна для Юрия Румянцева как представителя старшего поколения (он играет Моора-отца), но в основном в "Разбойниках" заняты недавние студенты Козака, я их возможности знаю, видел еще дипломные работы, на них ставились и спектакли в театре, и не только в филиале, они неплохо освоили современную драматургию, да и прозу тоже, а здесь выглядят и ведут себя крайне неестественно. Ребята - синтетические артисты, великолепно двигаются (их танцы в дипломных "Кармен.Этюдах" Аллы Сигаловой дадут сто очков вперед полулюбительским опусам в жанре "современного балета"), но поют, если честно, довольно скверно. А петь им приходится много. Моташнев-Карл, пожалуй, еще чуть выигрышнее остальных смотрится, но вот Плиткин-Франц не тянет совсем... Впрочем, бархатовские "Разбойники" - образчик "режиссерского" театра, в хорошем, правильном смысле слова, и я люблю такой театр. Просто в данном случае при всей броскости "упаковки" я не нашел, за что зацепиться в представлении.

Режиссер, пользуясь неоднократно опробованными рецептами из поваренной книги современного театрального деятеля, транспонирует классический сюжет и текст грамотно, по-своему стильно. Интонации в спектакле звучат, безусловно, сегодняшние - никакого романтического пафоса, только отстраненная ирония. Все происходящее с ними персонажи воспринимают как ролевую игру, либо вовсе как нечто виртуальное, ненастоящее или не имеющее прямого отношения к их подлинному существованию. В текст для большей органики добавлены лишь отдельные элементы - вроде надиктованного патером Мозером автоответчика или упоминания фотографии в разговоре о портрете Амалии при демонстрации полароидного снимка. Почему этим все и ограничивается, ведь драма, в конце концов, не опера, где режиссер изначально скован рамками авторской партитуры (что, на мой взгляд, тоже неправильно и надуманно, но это тема для отдельной дискуссии), в драматическом театре постановщик волен творить что угодно. Отдельные находки и приемы Бархатова в "Разбойниках" любопытны и неплохо работают - например, когда Франц разговаривает с патером Мозером по телефону, шнур которого, оказывается, не подключен к сети, а разговор происходит лишь в больном воображении Франца, и после него герой пытается на том же шнуре удавиться. Другие у меня лично вызываютнедоумение - как начало второго действия, когда у постели умирающего Моора-отца дежурит сын, переодетый Амалией: не то у старика предсмертное видение, не то сын настолько боится немощного папашу, что следит за ним постоянно и лично. Что-то забавно, но необязательно - Амалия толкает Франца и из его пиджака рассыпаются по полу таблетки. То есть я, наверное, могу что-то додумать про таблетки - но я не вижу, как заданный мотив развивается в дальнейшем действии, таблетки присутствуют как факт, как примета определенного стиля жизни или образа мысли, но значимой информации не несут.

Финальное заявление "отныне нашим лозунгом будет милосердие" у Бархатова звучит вымученно, нарочито неубедительно - в грядущую "эру милосердия" режиссер явно не верит. Но и следственный эксперимент в эпилоге, где Карл показывает полицейским на месте преступления с помощью линейки, как зарезал Амалию, и последующая его казнь электричеством, которую, как и все похождения "разбойников", транслируют он-лайн, выводя на экран количество просмотров, оставляют эффект дежа вю, не пугают, не приводят в ужас. В отличие от "Заводного апельсина" Стэнли Кубрика, к которому Бархатов недвусмысленно отсылает зрителя, здесь милосердие, как и жестокость, тут виртуальные, условные, и потому как злодейства героев оставляют зрителя безучастными, так и их раскаяние, действительное ли, мнимое, не радует, не трогает, не возмущает, не убеждает, но и не разочаровывает. Его поневоле воспринимаешь как еще одну, очередную условность, как часть игры, к тому же игры чужой, оттого еще менее задевающий за живое. Ультра-насилие нынешних "Разбойников" вроде бы реализуется во плоти (и, соответственно, в крови), но до самого конца остается лишь аттракционом в жанре "жестокие игры" - не "до полной гибели всерьез", а на уровне "истекаю клюквенным соком".

Если подобный вывод был заложен в режиссерскую концепцию изначально, если Бархатов ставил "Разбойников" о том, что настоящее добро и и настоящее зло сегодня в равной степени бессильны перед погруженным в искусственный, вымышленный мир человеческим разумом - тогда следует констатировать успех постановки (правда, в антракте пустеет четверть зала, а кое-кто и до антракта не досиживает - но это как раз не показатель, то есть показатель, но не художественного качества, а чего-то другого). Да и в целом это вполне смотрибельно и местами занятно, единственная претензия по существу - в том, что аналогичную идею можно провести посредством любой пьесы из любой эпохи, достаточно овладеть нехитрой режиссерской рецептурой - тоже, конечно, достижение, но не для художника первого ряда, а Бархатов претендует, во всяком случае, его "претендуют" на этот статус. Пьеса в спектакле существует сама по себе, а антураж, даже несмотря на корректировки текста - отдельно от нее, и именно антураж, а не пьеса, делает спектакль, который легко можно было бы представить вовсе без исходного текста. Это не возмущает, благо переодевать персонажей старых пьес в современные одежки и вооружать их веб-камерами - ныне практика обычная, но и не позволяет разделить с поклонниками Василия исступление восторга (хотя человек он, насколько можно судить по наблюдениям со стороны, очень симпатичный во всех отношениях), причем по той же самой причине - форма слишком ординарная, а форма в этом спектакле - главное, точнее, все. Потому в итоге выходит, что и спектакль Бархатова - явление искусственной, вторичной уже по одной своей природе реальности, замкнутое на самом себе.
маски

"Охота на Веронику" реж. Джоэл Шумахер, 2003

По моему убеждению, Кейт Бланшетт - лучшая на текущий момент актриса мирового кино по соотношению творческой активности, масштабам сделанного, потенциалу и качеству каждой отдельно взятой работы. И не то чтобы она мне так уж сильно нравилась - мне, пожалуй, больше нравится Лив Тайлер, а из других поколений, но продолжающих карьеру - Фанни Ардан. Но все-таки объективно Кейт Бланшетт - номер один. И даже фильму в целом посредственному ее участие придает значительность. "Охота на Веронику" - стандартный образец "социального" кино, к тому же основанного на реальных событиях и рассказывающего о деятельности и гибели ирландской журналистки, разоблачавшей наркоторговцев и убитой ими. Но дело ее не пропало, почти всех, о ком писала Вероника Герин, арестовали. Вероятно, прототип героини Бланшетт и в самом деле заслуживает почтения, но оно не переносится автоматически на фильм, если он построен на всех возможных штампах жанра. Даже отдельные недостатки, приданные героине для того, чтобы не выглядела совсем уж сусальной (Вероника нарушает правила дорожного движения за рулем - кстати, ее и убивают, когда она ведет машину, разговаривая по мобильному), так же просчитаны, как и все остальное: среди наркоторговцев есть циничные злодеи-отморозки, а есть по-своему совестливые, совершающие преступления через преодоление сдерживающих внутренних факторов. Не совсем точно заявлен расклад сил: в "Охоте на Веронику" по факту охотник - сама Вероника, просто в какой-то момент она становится жертвой тех, на кого охотилась. То есть кино, в общем-то, хорошее, в том смысле, что правильное - но настолько правильное, что уже как будто и не такое уж хорошее... И только Бланшетт хороша без всяких оговорок. И еще на несколько секунд в кадре Колин Фарелл появляется - облезлый такой, грязненький футбольный фанат, они с Бланшетт говорят об Эрике Кантона, причем Фарелл и Бланшетт здесь воплощают своих персонажей, а Кантона в данном случае - реальный человек, хотя впоследствии и будет сниматься вместе с Бланшетт, играя уже других.