January 15th, 2010

маски

"Книга Илая" реж. братья Хьюз

Вот казалось бы: радость-то какая! В кои-то веки киноблокбастер утверждает христианские ценности вопреки торжествующему варварству. Увы, радоваться нечему. По формальным признакам жанр "Книги Илая" можно обозначить как "футуристический вестерн". От вестерна здесь - характерология и сюжет: благородный и принципиальный странник (Дэнзел Вашингтон) попадает в небольшой городок, который терроризируют отморозки во главе с амбициозным и жестокосердым боссом (Гэри Олдмэн), при нем - слабая зависимая женщина, у женщины - юная дочь, она желает следовать за странником и помогать ему, босс отправляется за ними в погоню... От футуристических антиутопий - общая концепция и внешний антураж: через тридцать лет после глобальной военно-экологической катастрофы от нашего мира не осталось и следа, повсюду царит разруха, запустение, людоедство и эпидемии. Но по сути "Книга Илая" ближе всего к советским и новорусским притчам с замашками на философичность и представляет собой, грубо говоря, что-то среднее между "Сталкером", "Кин-дза-дза" и "Новой землей". Причем соединяет в себе худшие их признаки: претенциозность, занудство, натурализм - в отсутствии глубины, юмора и динамичного сюжета. А по бесстыдству продакт-плейсмента уступает разве что "Иронии судьбы-2". Кроме того, я бы предпочел, если честно, на месте Дензела Вашингтона увидеть Клинта Иствуда, а то за Гэри Олдмэна обидно, но не в этом состоит моя главная претензия к "Книге Илая".

Меня категорически не устраивает, что вся ценность наследия христианской цивилизации заключается в этической стороне Священного Писания. Что из себя представляет книга, которую несет добрый чернокожий странник и за которой охотится злой белый бандит - понятно еще до того, как в кадре начнет мелькать фолиант с крестом на обложке и зазвучат пространные библейские цитаты. Но непонятно, зачем она нужна обоим претендентам на владение ей, что она дает одному - да, он читает ее каждый день, но все, что ему нужно для выживания, знает и без книжной премудрости - и в особенности что может дать другому - хозяин города намеревается распространить свою власть, основывая систему подавления на библейских заповедях - но зачем ему так уж необходим для этого первоисточник, почему не довольствоваться каким-нибудь сводом правил собственного соченения, коль скоро все вокруг по любому и читать не умеют, и верить готовы во что угодно?

Оба они, по всем понятиям люди средних лет, здесь считаются и сами себя считают "стариками", поскольку помнят жизнь "до", которая была тридцать с чем-то лет назад. Память об иной жизни роднит странника с книгой и главаря бандитов, который за этой книгой охотится. Цели, для которых она им нужна, разные, но общего между ними больше - все остальные вокруг вообще не способны понять, что к чему. То, что "страннику" подворачивается девушка Солара, восприимчивая к новой информации - скорее уступка сценаристов сюжетным клише, нежели необходимость, логически вытекающая из концепции фильма. И если бы стариков с их священной книгой не было бы, прочий люд просто посчитал бы, что такая жизнь, какой они живут, и есть норма. Как считали нормальной свою жизнь те, что жил совсем иначе за тридцать лет до них.

Ну и, конечно, футурологический катастрофизм в конечном счете сводится к критике сегодняшнего "потребительства". "Раньше у нас было слишком много вещей, а теперь мы за них убиваем" - замечает главный герой, адресуя это послание, естественно, в собственное прошлое, то есть в наше настоящее. Но, во-первых, далеко не всех и в настоящем "слишком много вещей", напротив, большинство живет сегодня примерно так же, как персонажи футурологических антиутопий, которыми Голливуд небескорыстно запугивает свою целевую аудиторию. А во-вторых, такой подход сильно ограничивает, практически сводит на нет философский пафос всего замысла, списывая причины крушения цивилизации с метафизического и нравственного аспекта на социально-экономический, что и неверно, и, в конце концов, скучно.
маски

"Ромео и Джульетта" У.Шекспира в Театре Наций, реж. Владимир Панков

Квадратный подиум из вентиляционных решеток по краям и керамических барельефов в центре, по периметру которого располагаются места для зрителей, становится местом столкновения двух кланов. Столкновение в данном случае носит не родовой и даже не этнический, а скорее культурный характер: Монтекки - гламурная молодежь, Капулетти - гастарбайтеры. Атрибуты первых - блестящее тряпье с меховыми воротниками, вторых - спортивные костюмы и клетчатые сумки, по которым обычно опознаются торговцы-челноки. На подиуме - две конторки-кафедры, одна из которых представляет собой небольшой музыкальный инструмент - то ли электроорган, то ли замаскированный под него синтезатор. При этом музыки по сравнению с предыдущими опусами Панкова в "Ромео и Джульетте" не так уж и много. Среди прочего звучат отрывки из балета Прокофьева, увертюры Чайковского, оперы Беллини - не хватает только мюзикла Бернстайна и в особенности песни "Черные глаза, вспоминаю - умираю..." (шучу, шучу). Ну а сверху уже по доброй традиции нависает на цепях телевизор, откуда к героям обращается официальное лицо - веронский князь, чей светлый образ воплощает худрук театра Евгений Миронов. Помимо этого сколь эффектного, столь и предсказуемого кастинга, в спектакле не так уж много узнаваемых актерских лиц. Александр Новин в образе Тибальта неплохо смотрится, хотя пора бы ему уже притормозить с "качалкой", а то у него уже не "кубики", а "шарики" какие-то на теле образуются, да и брутальность свою необязательно с такой натугой подчеркивать, и без того никто не сомневается. За Романа Шаляпина обидно - роль Париса и без того невыигрышная, а здесь и вовсе смазанная, фактически орнаментальная, играть актеру нечего, хотя стильная спортивная куртка (Парис ведь тоже - из Капулетти, то бишь из "приезжих") очень ему идет. Ну и Павел Акимкин-Ромео - наверное, самый интересный персонаж, самый неожиданный: на роль юного героя-любовника внешне Акимкин, казалось бы, походит мало, однако он настолько пластичный артист, что из него можно лепить любой тип и любой характер, всегда получится живой человек, а не наряженная кукла - при том что с нарядом для Ромео что-то явно не додумали, в такой маечке и Сергей Пенкин в сауну зайти постеснялся бы. Среди прочих занятых в спектакле актеров выделяется Анастасия Сычева - в основном благодаря тому, что играет Бенволио, персонажа-андрогина; и Джульетта - Сэсэг Хапсасова, но при отдельных сильных моментах образ в целом, по-моему, пока не сформировался. И если уж совсем откровенно, с трудом представляю, как, куда, в каком направлении и этот образ, и постановка как целостное художественное высказывание может развиваться.

Режиссера как будто совсем не волнует романтическая линия, в спектакле очень мало любви. Но нет в нем и сатиры, которая, казалось бы, предполагается изначально и задается всей этой гламурно-гастарбайтерскими причиндалами. Зато в нем масса разнообразной, а если честно, эклектичной и по большей части невнятной метафорики. У Панкова бывали спектакли более или менее удачные, но его никогда прежде нельзя было упрекнуть в отсутствие стиля. Впрочем, и в "Ромео и Джульетте" не столько мера вкуса и стиля подводит режиссера (хотя и это тоже), скольку чувство реальности. "Гламурные" словно в униформу одеты - а ведь должны выделяться не только среди серой толпы, но и каждый в собственной среде. Зато "понаехавшие" хоть и в трениках ходят, но в таких, словно с только что продефилировавших фотомоделей сняты, все чистенькие, аккуратненькие. С одной стороны - правильно, конечно, ведь это не реалистический, не натуралистический театр, но условный. С другой - если все лишь условность, ради чего тогда вообще маскарад с трениками и сумками, с тюбитейками и хиджабами? Лагерь "Капулетти", кстати, представляет собой настоящий рабочий интернационал - чем занимаются эти персонажи, правда, не вполне ясно, если торгуют, то неизвестно, где и каким товаром, но так или иначе, а среди них - представители народов Кавказа, Средней Азии, Дальнего Востока. Что опять-таки предполагает эклектику стилевую, языковую и всякую другую тоже. Персонажи переходят время от времени то на свои родные языки, то на английский - причем языком Шекспира здесь в равной степени владеют и "золотая молодежь", и "дети Черкизона". И никакая условность для меня не отменяет вопроса, где именно, в каком пространстве сталкиваются эти два противостоящих в спектакле лагеря. Этот вопрос затрагивает и проблему освоения режиссером драматургического первоисточника - пафос шекспировской трагедии в том и состоит, что конфликт Монтекки-Капулетте не стоит выеденного яйца, между теми и другими нет разницы, и трагедией "Ромео и Джульетта" является постольку, поскольку немалым количеством трупов оплачено понимание единства враждующих сторон, отсутствия между ними подлинных причин для вражды. Однако лагеря, которые противопоставлены друг другу Панковым, объективно антагонистичны, и более того, представляют собой параллельные миры - та где же они могли пересечься, кроме как в спектакле Театра Наций?! И если Панкова не волнует социальный аспект этой истории, и не слишком трогает романтический, если комический эффект от перехода с одного языка на другой, соединение шекспировско-пастернаковского стиха с интонациями и пластикой телевизионных скетчей типа "Наша Раша", пропадает после второго или третьего раза, а переодевание Ромео и Меркуцио в платья и белесые парики для похода на "вечеринку" к "гастарбайтерам" не вызывает ничего кроме недоумения; если общая концепция становится понятна через две минуты после начала представления - тогда почему спектакль длится три с половиной часа?!

В том, что спектакль надо сокращать, едины, насколько я успел заметить, все, включая и руководство Театра Наций. Но как мне показалось, сокращения косметические не помогут. Состоящий из отдельных эпизодов спектакль, по сути, получился безразмерным, и если бы из него удалось сделать представление на час двадцать-час тридцать, концептуально он от такого радикального подхода ничего не потерял бы. А может, наоборот, первоначальный замысел частично был утрачен именно в результате купюр, которые уже были сделаны после декабрьской премьеры - не уверен, что так, но не исключаю. Во всяком случае, месяца назад в приглашениях на "Ромео и Джульетту" отказывали категорически - говорили, что рано, сыро и т.п. Бабки-театралки, пробравшиеся еще на предпремьерный прогон, сбегали, не дождавшись окончания, чтобы успеть на метро. Зрители премьеры рассказывают, что сцена бала следовала часа через два после начала действия. Теперь первый акт длится "всего" полтора часа и обрывается сценой у балкона. Из двух январских спектаклей тоже предлагали прийти на второй - но тут уж я проявил настойчивость, хотя все критики пойдут смотреть только завтра. Пусть им повезет больше и они увидят наконец-то шедевр, а не полуфабрикат. Может, почитав тогда их рецензии, и я смогу понять, откуда во втором акте берутся парчовые балахоны и колпаки с прорезями а ля ку-клукс-клан на музыкантах Саундрамы, для чего эпизод в склепе сопровождается шумом камешков, гремящих в пластиковых бокалах в руках героев, и что означает финальный посмертный вальс Ромео и Тибальта.