December 26th, 2009

маски

неиспорченный

Был новогодний корпоратив в клубе. Поскольку в офисе курение запрещено даже на лестницах, а на улицу не находишься, в клубе же можно дымить сколько угодно, все страждующие решили, видимо, накуриться на год вперед. Одна подвыпившая девушка, то ли из рекламы, то ли из распространения, спросила меня:
- Ты не куришь?
Нет, говорю, не курю.
Тут она меня обнимает свободной от сигареты рукой и завлекательно так спрашивает:
- А хочешь, я тебя испорчу?
Но я отказался.
маски

"Мур, сын Цветаевой" О.Кучкиной в театре им. Н.Гоголя, реж. С.Яшин

Яшин после публикации дневников Георгия Эфрона загорелся идеей поставить посвященный ему спектакль. Дневники эти действительно - замечательный литературный и исторический памятник:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1374921.html?nc=59

Но дневники - это еще не пьеса. Хотя из любых документов, даже из писем или технических справок, можно сделать, причем исключительно средствами литературного монтажа, такую пьесу, что мурашки будут бегать похоже - как "Казнь декабристов" или "Пушкин. Дуэль. Смерть" Гинкаса. И если Цветаева сквозь время все же была с Пушкиным на дружеской ноге, то Яшин - совсем не Гинкас, а Кучкина - тем более. Один из литературных источников, использованных им помимо дневников Мура - книга "Ариадна и Мур. Путь в никуда". Яшин, вероятно, рассчитывал получить на выходе без особых претензий, но достойный и, как говорят, "культурный" спектакль. Но его метод, как и следовало ожидать - это путь в никуда.

В первоначальном варианте пьесы Кучкиной было два героя - Цветаева и Мур. Потом в процессе переработки текста Цветаева отпала, остался только один герой. Текст которого, состоящий из различных документальных свидетельств, от записей самой Цветаевой до официальных бумаг, но на 90 процентов, если не более, из уже упомянутых дневников, режиссер в итоге распределил между тремя исполнителями. Неплохими, но средними актерами, самый старший из которых - Александр Лебедь с лицом-маской, не меняющей выражение, младший, это как бы "светлая" ипостась героя - Анатолий Просалов, и третий - Сергей Галахов. Они чаще по очереди встык, но иногда, в кульминационных моментах, одновременно озвучивают текст, заглядывая в извлеченные из чемоданов пустые бумажные листки (и в тексте пока безбожно путаются). Правда, ведут они себя при этом скорее как "искусствоведы в штатском", нежели как тени их жертв, ерничают по поводу стихов Марины Ивановны и заметок Георгия Сергеевича, шарят по чемоданам, как будто обыск производят.

Нагромождение чемоданов, которые в начале первого действия и в конце второго с грохотом рассыпаются - одна из основных и немногочисленных сценографических метафор от художника Елены Качелаевой. Другая - лестница, ведущая вверх к помосту за стеклянными дверьми веранды, а внизу - подиум устлан вклееными и залакированными опавшими листьями, время от времени из установленной над сценой машины льет дождь, грохочет гром - то ли это гроза, то ли эхо прошедшей войны. Но это все формальности, а по сути - пьеса Кучкиной представляет собой литературную композицию информационно-просветительского характера, какую смогла бы, чуть поднапрягшись, составить любой школьный методист. Но это еще слава Богу, если знать, на что способна Кучкина - в свое время, я помню, ее драматургия отличалась такой языковой игрой, что язык сломали бы актеры и более опытные, чем те, что играют в спектакле Яшина, а "Мур" - вещь хоть и тупая в своей простоте, зато бесхитростная. Для такой дуры-интеллигентки, как Кучкина, это пожалуй что и творческая победа. Но столь же бесхитростна подстать "пьесе" и режиссура: упоминается в тексте Лебедев-Кумач - актерское трио затягивает "Широка страна моя родная", говорит герой, что собрался в кино - запевают "Все стало вокруг голубым и зеленым", а то вдруг принимаются маршировать под песню о Ленине-Сталине - для пущего драматизма и, так сказать, "атмосферности". С другой стороны - сын Цветаевой, и как сын Цветаевой, и сам по себе, как Георгий Сергеевич Эфрон, заслужил, наверное, большего, чем композиция на уровне сельской библиотеки. Впрочем, интеллигенты искони именно уровень сельской библиотеки всегда почитали за эталон подлинной культуры.
маски

"Три мушкетера. Десять лет спустя" в театре Около дома Станиславского, реж. Ю.Погребничко

В стилистике Погребничко, несомненно, есть своя прелесть - но грань между узнаваемостью и надоедливостью тонка. "Три мушкетера" - продукт даже не второй, а третьей свежестью, поскольку, во-первых, ватники, френчи, кирзачи, военные билеты, ржавые ведра и строительные леса сойти за авангардистский вызов могли в 80-е, может, в начале 90-х, но не теперь; во-вторых, в любом другом спектакле Погребничко, построенном по тому же принципу (музыкальные номера на советские ретро-шлягеры плюс импровизации в духе кавээновского стэма или новомодного телешоу "Слава Богу, ты пришел" на темы спонтанно выдернутых из литературного первоисточника фрагментов текста) используются те же ходы, и порой затруднительно понять, лежит в основе постановке "Алиса в стране Чудес" Кэролла, "Винни Пух" Милна или "Три мушкетера" Дюма, а уж с "Предпоследним концертом Алисы" у "Мушкетеров" общего столько, что ищи десять отличий, и Левинский в кепке, играя д'Артаньяна, легко сойдет в том же виде и за Чеширского кота; и в-третьих, самих "Мушкетеров" Погребничко уже когда-то ставил, пусть и с другим составом, так что это - еще и не оригинальная работа, но "авторимейк". В нем занято огромное количество участников - исполнителей на сцене едва ли не больше, чем зрителей в даже переполненном, но все равно крохотном зальчике, и среди них - уже практически "звезды" Егор Павлов ("Петя по дороге в царствие Небесное") и Анна Егорова (обе версии "Жизнь удалась"), но в эстетике Около институт "премьеров", тем более "звезд", не предполагается, все на равных, одно перетекает в другое, текст дробится, распадается, деконструируется (в "Мушкетерах", правда, меньше, чем обычно, зато сюжет про подвески королевы вписан в рамочный эпизод гибели д'Артаньяна), персонажи двоятся и троятся, у трех старых мушкетеров-ветеранов, сомнамбулически проходящих из зала через сцену, есть молодые "дублеры" (ср. "Три сестры"), Илья Окс в роли кардинала, как всегда, загадочно улыбается, и все участники действа то и дело выходят к авансцене, чтобы сольно или хором спеть, уставясь вперед немигающим и ничего не видящим взором, тот или иной номер, среди которых выделяется в качестве музыкального лейтмотива вальс "Сердце, молчи" из "На семи ветрах". (Кстати, "Все стало вокруг голубым и зеленым" тоже идет в ход, так что эту песню я за один день в двух разных театрах прослушал дважды). Многие детали забавны, некоторые способны рассмешить - как, например, "подвески королевы", представляющие собой серьги в виде елочных шариков. И все-таки обаятельный меланхолический абсурд театра Около недорого стоит сам по себе, если не опирается на какую-то концептуальную основу. Она есть, скажем, в спектакле "Три сестры", а в "Трех мушкетерах" я ее не уловил. Так что двухактное представление кажется бесконечной "второй частью марлезонского балета", местами симпатичным, но необязательным по отношению к уже сказанному ранее.
маски

"Новости культуры": скандалы, интриги, расследования

Совершенно невозможно стало смотреть "Новости культуры". Начинаются они теперь, как и все другие новости, с официоза - но реляции о том, как власть в очередной раз успешно позаботилась о культуре, лично я еще как-то пережить могу. Потом следует большой блок скандальной хроники. Сегодня за репортажем о выборах ректора в ГИТИСе (с подробным экскурсом в предысторию) следовало сообщение о досрочном расторжении контракта Росгосцирка с Мстиславом Запашным, потом - известие о нападении на дачу Юрия Полякова, якобы защищающего Переделкино от рейдеров (кто там кого и от кого защищает - еще большой вопрос), и только напоследок - пара роликов о премьерах в Большом и в Мариинке, про "Троянцев" - хотя бы чуть подробнее, про "Эсмеральду" - совсем скупой. И это еще никто великий в этот день не умер, иначе бы помимо увеличения расходов на науку (с трех копеек до трех с половиной, наверное) выпуск начинался бы с православного отпевания под ружейные залпы.
маски

огни большой деревни: "Дядя Ваня" А.Чехова в театре им. Моссовета, реж. А.Кончаловский

Кончаловский сделал все, чтобы спектакль возненавидели еще до того, как посмотрели. Сначала его играли несколько месяцев, пуская кого угодно кроме тех, кто о нем может что-нибудь написать (как будто при нынешнем развитии блогов этот процесс хоть как-то можно контролировать искусственно). Потом с утра в субботу организовали спец-показ, а перед ним объявили пресс-конференцию, которая больше напоминала фотосессию - Кончаловский говорил в режиме монолога и без микрофона, я попытался что-то услышать, но почти ничего не смог разобрать, а там даже сесть было негде - все места заняли набежавшие в беспрецедентном количестве убогие (некоторых из них я в последний раз видел еще в начале 00-х на тусовках в "Метелице", а тут они вдруг повсплывали). Фразу Кончаловского "Я не люблю спектакли, которые пахнут нафталином, я не люблю спектакли, которые не пахнут ничем, я люблю спектакли, которые пахнут" все-таки записал, потому что такое нельзя не записать для вечности - но уже с чужих слов, так что не знаю, кому на самом деле принадлежит столь поэтичное высказывание.

Спектакль, однако, ужаса у меня не вызвал, и отвращения, которым делились мои знакомые, ходившие на него в предыдущие месяцы, я не разделяю. Можно спорить с тем, действительно ли Елена Андреевна такая дура-блондинка, а Соня - мужиковатая старообразная тетка, слово замороженная, способная оттаять только тяпнув рюмку на пару с Астровым, либо, наоборот, грохнув в сердцах чайную чашку об пол, а под конец срываясь до истерики и под свое неизменное "мы отдохнем" смахивая всю сервировку со стола. Но в спектакле Кончаловского то и другое выглядит достаточно убедительно, хотя и для Вдовиной, и для Высоцкой это роли, что называется, на сопротивление. И тем не менее Вдовина играет Елену Андреевну именно такой, какой я всегда хотел ее увидеть, но прежде не доводилось: пустой манерной бабенкой, иногда в ее речи проскользывают интонации, напоминающие не то Ренату Литвинову, не то Елену Соловей. Высоцкая, которая пусть и не великая актриса, но и не настолько плохая, как многие считают (в основном, конечно, из зависти к ее удачному замужеству - хотя вот насчет этой ее "удачи" я бы как раз поспорил), подчеркивает внешнюю ущербность Сони безжалостно не только к своей героине, но и к самой себе, даже волосы, единственное женское достоинство Сони ("у вас красивые волосы" - единственное, что может сказать ей хорошего Елена Андреевна) она на протяжении всего спектакля прячет под косынкой.

В центре внимания - именно Елена Андреевна и Соня. Выбор Павла Деревянко на роль Войницкого казался мне неожиданным, но никаких сюрпризов актер не предлагает, несмотря на грим, в котором он почти неузнаваем, его дядя Ваня - обычный трогательный недотепа, капающий на галстук вареньем. Еще более стандартным получился Астров у Александра Домогарова. Интересен Серебряков-Филиппенко, причем интересен тем, что Филиппенко играет практически самого себя, точнее, своего эстрадного персонажа, но по отношению к Серебрякову это выглядит пускай небесспорно, но довольно свежо, такого живенького профессора еще поискать, даже когда в ответ на вопрос жены "чего ты хочешь от меня?" Серебряков говорит "ничего", в интонациях Филиппенко отчетливо слышится "Всего и побольше!"

К сожалению, Ирина Карташева превратила свою роль, мамашу Войницкую, из второстепенной, но яркой, в эпизодическую, неприметную и необязательную. Что случилось с хорошей актрисой Ларисой Кузнецовой - ума не приложу, и если она следует режиссерскому замыслу, то не худо бы понять, в чем он состоял, потому что играет она старую няньку Марину так, как играют старух в школьной самодеятельности. Зато как бы взамен им Кончаловский ввел еще одно действующее лицо - Веру Петровну, мать Сони, сестру Войницкого и первую жену Серебрякова. Роль без слов, но Вера Петровна, женщина в белом, появляется дважды, в том числе в финале - "покойная мама идет по саду".

Распространяясь перед началом про "клоунов на кладбище" и про Чаплина (это мне тоже задним числом пересказали), Кончаловский, в общем-то, не лукавил: во втором действии пьяный дядя Ваня вваливается к Серебрякову с красным накладным носом и вытряхивает камешки из ботинка, Телегин (Александр Бобровский) ходит с искусственным пузом и говорит нарочито гнусавым голосом, Астров же натягивает драные носки и кладет ноги на стол. Кульминационные сцены выстроены по законам не театра, а кино, и скорее старого немого, чем современного, особенно ярко и удачно это проявляется в эпизоде с букетом, когда Войницкий застает Елену Андреевну с Астровым. Находится в "сценах из деревенской жизни" место и собственно кинозарисовкам, наряду с художественной фотографией. В перерывах между действиями, пока персонажи в костюмах от Хамдамова ожидают выхода на периферии сцены, монтировщики долго и со вкусом переставляют декорации, а на заднем плане транслируются но фотоматериалы, свидетельствующие о вырождении природы и населения (рахитичные дети, беззубые старики, оставшиеся от былых лесов - садов? - пни), или же виды современной Москвы, Садового кольца в огнях и автомобильных пробках. Таким внятным образом и в общедоступной форме Кончаловский со свойственной благополучно устроившим свою жизнь далеко на Западе русским интеллигентам болью за судьбу родины демонстрирует осуществление астровских пророчеств.