June 24th, 2009

маски

деревенский детектив: "Белая лента" реж. Михаэль Ханеке (ММКФ)

Немецкая (впрочем, скорее уж австрийская, но в фестивальном каталоге черном по белому написано: немецкая) глухомань накануне Первой мировой. Местный учитель с внешностью молодого Николая Чернышевского руководит детским хором и разучивает программу к празднику конфирмации. Протестантская этика в деревенской глуши еще не окончательно разрушила патриархальный уклад духом капитализма, и население живет по старинке, структура общества сохраняется традиционная: на вершине - барон, возле него - управлящий, имеются учитель, священник и доктор, ну и крестьяне, куда же без них. Однако в деревне начинают один за другим происходить несчастные случаи. Неожиданно падает с лошади и сильно травмируется доктор - оказывается, кто-то натянул проволоку между деревьями, чтобы его конь споткнулся. Затем гибнет на помещичьей лесопилке жена одного из крестьян. Вскоре маленького сына барона находят в лесу связанного и исполосованного по заду в кровь - баронесса с детьми в ужасе покидает поместье и уезжает в Италию. Подозрения, будто сын погибшей крестьянки, который уже "отметился" порчей хозяйского капустного поля, отомстил барону за мать, покалечив его сына, не подтверждается, а странные случаи продолжаются. Дочка врача делится с учителем своим "сном", в котором она будто бы видела, как умственно отсталого сына местной повитухе, как прежде маленького наследника барона, найдут в лесу покалеченным, и когда "пророчество" сбывается, учитель начинает что-то подозревать.

Деревня с лесопилкой - это почти что "Твин Пикс", а попытка рационально объяснить таинственные преступления в протестантской деревне - практически "Сонная лощина", но обольщаться на счет Ханеке не стоит. И хотя полного разоблачения преступника с доказательствами вины, пригодными для суда, в фильме не предъявляется, версия, будто за всеми злодеяниями стояли школьники, благовоспитанные хористы-конфирманты, скорее всего верная. Суть фильма, однако, не в том, кто виноват и что делать, потому что у Ханеке виноваты все и поделать с этим нельзя ничего. Потому что такова, по Ханеке, природа человеческая. И надежд на совершенствование нет - сколь ни были бы развратны, лживы и полны злобой взрослые (а в деревне, как выясняется по ходу, во всех семьях царит насилие, вранье и измены, независимо от социального статуса: доктор ненавидит вторую жену и лапает дочь от первого брака, баронесса в Италии изменила мужу и хочет уйти от него с детьми), их дети, следующее поколение - еще хуже, еще страшнее. И никому нет до этого дела, все заняты своими мелочными выгодами. Даже у очкастого интеллигента-правдоискателя свои трудности, он мечтает жениться на девушке Еве, а отец требует подождать немного, потом начинается война, на третий год войны учитель уходит на фронт и больше уже не возвращается в деревню, а покупает небольшое дело в городе.

Вот только почему-то не верится в искренность праведного гнева Ханеке и его тотальной мизантропии. Почему? В силу слишком очевидного несоответствия "духа" и "буквы" его художественного высказывания. Не только, впрочем, последнего - "Скрытое", например, было еще более фальшивым, поскольку оперировало совсем уж бессовестно "актуальными", "модными" в "некоммерческом" (все приходится брать в кавычки, если дело идет о Ханеке) кино проблемами. Но даже в "Скрытом" такого явного диссонанса между проблематикой и эстетикой фильма не наблюдалось. По факту, по пафосу своей картины Ханеке - традиционный, кондовый, можно сказать, моралист, выносящий суровый и беспощадный приговор человечеству. Но по форме, по эстетике своей он - мастер весьма радикальный, и хотя "приговор" свой выносит на основе вполне бытовых историй, рассказывает он эти истории через драматургию двусмысленностей и недомолвок, показывает в расфокусированном изображении, на черно-белой пленке, в нарочито замедленном ритме и в основном общими планами. Простое, обращенное к человеку и человеку адресованное кино так не снимают, а сложное, изощренное по приемам кинематографической выразительности кино не предполагает однозначных приговоров в отсутствие не то что перспектив возможного выхода из ситуации, но даже исследования ее истоков и причин. Демонстративная мизантропия - удобная поза для конъюнктурщика, только и всего.
маски

идеальный муж: "Дорогуша" реж. Стивен Фрирз (ММКФ)

Можно было бы подождать и выхода фильма в прокат - а если уж не выпустят "Дорогушу" (но ее выпустят точно, вроде бы уже через месяц) - на что расчитывать "Мелодии для шарманки"? Но сначала мне просто не хотелось слишком рано возвращаться домой, а потом, когда оказалось, что сеанс "Дорогуши" выкуплен спонсорами и по аккредитациям туда не пускают, это уже стало делом принципа - естественно, в результате всех пустили. Получилось забавно - два фильма подряд на тему "завтра была война" (речь о Великой войне, то есть Первой мировой), при этом настолько разные по эстетике, как если бы Ханеке и Фрирз не просто имели в виду разные войны, но и снимали фильмы о разных планетах или как минимум континентах. Между тем картина самого "английского" современного режиссера номинально посвящена франции и сделана по мотивам романа Колетт, при жизни считавшейся воплощением французской словесности и ставшей, если не ошибаюсь, первой женщиной-Президентом Французской академии.

Вообще-то Колетт и сама инсценировала "Дорогушу" (по-русски это теперь так называется, хотя даже англичане сохранили оригинальное французское название "Шери") для театра. Но в основе фильма Фрирза - сценарий Кристофера Хэмптона, что тоже говорит о многом: помимо массы сценарных адаптаций (не всегда, кстати говоря, удачных - мне категорически не нравится, как Хэмптон переписал "Тайного агента" Конрада) прославился он - и в первую очередь - оригинальной пьесой "Полное затмение", более известной, впрочем, опять же благодаря киноэкранизации с ДиКаприо в роли Артюра Рембо. Сценарий "Дорогуши" в своем роде написан совершенно блестяще, с феерическими диалогами, реплики которых так и просятся в фразеологический словарь, а фильм мастеровитого, обладающего хорошим вкусом Фрирза с участием Мишель Пфайфер и Кэйти Бейтс, смотрится великолепно. Одна беда - он по духу не имеет ничего общего не то что с поэтикой прозы Колетт, уж бог бы с ней, но с той обстановкой, с тем культурно-историческим контекстом, из которой "Шери" вырастает.

Колетт для французской литературы - все равно что Маргарет Митчелл для американской. У них и писательские судьбы похожие: сумасшедший успех книг при жизни и репутация второсортного дамского чтива впоследствии, при том что обе они - по-настоящему выдающиеся писательницы, хотя, конечно, и имеющие несколько бледный вид на фоне современной им "новой", экспериментальной литературы. Однако некотрая "старомодность" их прозы, во многом стилизованная, у Колетт уж точно - тоже часть литературной игры, определяемая тематикой и материалом повествования. А главная тема Колетт, как и Митчелл - "унесенные ветром", только Митчел искала свой "потерянный рай" чуть дальше в прошлом, в прекрасных усадьбах рабовладельческого Юга, а для Колетт им стал довоенный Париж, "бель эпок".

Героини "Шери" - обломки "бель эпок", первоклассные проститутки, или, выражаясь изящнее (что сути дела не меняет), куртизанки. Шарлотта (Кэти Бейтс) и Леа (Мишель Пфайфер) - давние знакомые. У Шарлотты, которая с годами раздалась вширь и ничем не напоминает о былом успехе, кроме как "честно заработанными" деньгами, очень даже немалыми, есть сын Фред, ему 19 лет, и в этом возрасте он устал от разврата настолько, что просыпаясь в постели роскошного отеля с несколькими юными девицами сразу думает лишь о том, куда бы от этого кошмара сбежать. Что может со стороны показаться странным, но достаточно взглянуть на Фреда, каким его играет Руперт Френд, чтобы ужаснуться: юноша выглядит как молодящийся престарелый гомосексуалист. Престарелые гомосексуалисты, как это всегда бывает в картинах Фрирза, в "Дорогуше" тоже появляются, но речь не о них. Мальчика надо спасать, и подруга его матери Леа увозит его с собой в сельскую местность, где на лоне прекрасной природы в красивом старинном поместье у вышедший на пенсию куртизанки и утомленного юного распутника, у Нуну и Шери, как они привыкли называть друг друга с тех пор, как Фреду стукнуло шесть лет, начинается роман. Который еще шесть лет и продлится, пока старая проститутка Шарлотта не разлучит их, захотев вдруг стать бабушкой и решив женить сына на дочери еще одной своей бывшей "коллеги". Фред женится и пытается наладить отношения с молодой женой (ему к этому моменту 25, ей еще нет 19, но разница в возрасте кажется ему катастрофической - что при его сексуальном "бэкграунде", в общем-то, неудивительно), Леа уезжает в Биарицц и без труда находит себе еще одного молодого ухажера, маменькиного сынка, но с хорошей спортивной подготовкой - но забыть друг друга они не могут. Шери объявляет о разрыве с женой, Нуну обрадованная возвращается в Париж. Однако время и возраст берут свое. И только после войны, с которой Шери вернулся невредимым, Шери осознал, как много он потерял, отказавшись от Леа, после чего выстрелил из своего армейского пистолета себе в голову.

Так вот этот выстрел, которого как такового в фильме вообще нет - о нем в финале сообщается закадровым текстом с максимальной необязательностью и как бы между делом - нелепо и неуместно выглядит в фильме Фрирза. Колетт, как и ее литературная "наследница по прямой" Франсуаза Саган, еще одна перворазрядная и несправедливо зачисленная в категорию "женской любовной прозы" писательница, свои немудреные на первый взгляд и порой однообразные сюжеты плела тонко, и понимала, что из этих хитросплетений выход может быть либо в откровенный фарс, либо, что случалось чаще, в трагедию, с обязательным самоубийством по меньше мере одного из персонажей. И эта трагическая развязка служила эстетическим оправданием несколько легкомысленному мелодраматизму. В то время как Хэмптон и Фрирз сюжет "Шери" из мелодраматического регистра полностью переключают в комедийный, вместо погружения в психологию страсти, в феноменологию чувственности, предлагают воспринимать любовную интригу как чисто условную, как повод для персонажей обменяться остроумными колкостями, и в самом деле блистательными. То есть подменяют французскую романтическую повесть английской салонной комедией в духе Оскара Уайльда. Надо признать, Фрирз делает это в своем роде замечательно и очень последовательно на всех уровнях - от драматургии сценария до интерьеров, музыки (композитор - Александр Депла) и в особенности подбора актеров, Руперт Френд с его притягательно-порочной мордашкой - просто Дориан Грей во плоти, и его легко представить действующим лицом "Идеального мужа", "Как важно быть серьезным" или "Веера леди Уиндермир" (действие которой, кстати, экранизировавший пьесу несколько лет назад Майк Баркер для чего-то перенес на юг Италии и в начало 1930-х годов). И хотя в конечном счете фильм все равно прекрасно смотрится, холодный блеск "уайльдовских" острот в устах героев Колетт звучит всего лишь наигранным цинизмом. А когда ближе к финалу Фрирз вроде бы "спохватывается", вспоминая, к чему на самом деле все идет, уже слишком поздно, по инерции ждешь совсем иной развязки, та, что предлагается в итоге, вызывает разочарование, и более того, недоумение. Чтобы персонаж комедии Уайльда застрелился из-за неудавшейся любви, какая в жизни бывает только раз?! Смешно, право.
маски

"Красота" реж. Тосио Гото (ММКФ)

Помимо знаменитого риторического вопроса "а не взяться ли нам за Вильяма нашего Шекспира?" персонаж Евстигнеева из "Берегись автомобиля" произносит еще одну замечательную фразу: "насколько лучше играла бы Ермолова вечером, если бы днем она стояла у токарного станка!" Главный герой "Красоты" Хандзю - потомственный токарь из горной деревни, но еще в детстве он подружился с мальчиком Юкио, играющем в местном театре Кабуки, и их ровесницей Утако, которую и заменил в женских ролях. Дело было в 1935 году и спустя девять лет достигших призывного возраста актеров призвали в армию, они воевали в Манчжурии, попали в русский плен, выдержали все издевательства русских начальников, похоронили друзей, а когда Юкио тяжело заболел и его забрали в "карантин", Хандзю понял, что и с ним пора прощаться навсегда. Сам он вернулся домой и стал совмещать столярное дело с театром. И подобно тому, как в хрестоматийном рассказе Алексея Толстого "Русский характер" жена опознала в искалеченном на войне муже родного человека, японский характер позволи Хандзи, шесть лет спустя прочитав в газете о слепом актере, узнать в нем пострадавшего, но выжившего Юкио.

Удивительно, но в отличие от корейского "Короля и Шута" на очень сходную тематику и даже в чем-то похожий сюжет, в этой красоте по-японски совсем нет гомосексуальных подтекстов. Во всяком случае, Юкио был влюблен в Утако, но вместе им не суждено было быть. Однако старые друзья позволили слепцу в последний раз выйти на сцену в любимой роли, Хандзю ради этого снова сыграл женский персонаж, хотя давно уже к тому моменту перешел на мужские образы, и Юкио, как настоящий актер, умер на сцене. А сорок лет спустя перед уходом на пенсию сыграл свой последний спектакль и главный герой - уже с трудом передивгающийся, путающийся в театральном костюме, падающий на сцене, но все-таки несломленный и верный своему призванию. Рядом была верная Утако.

Вероятно, это очень традиционный по японским меркам фильм - и по эстетике, и по содержанию. Кроме того, для его полноценного восприятия требуется хорошо знать репертуар театра Кабуки, поскольку многие его сюжеты имеют параллели с судьбами героев, в частности, разыгрывается пьеса о слепом, которого не узнают родные. Но это слишком сложно, да и не к чему пожалуй.
маски

"Палата № 6" реж. Карен Шахназаров (ММКФ)

Пока шла пресс-конференция по японскому фильму, в "Художественном" вырубился свет, и потом выключался еще несколько раз. Пресс-конференцию худо-бедно довели до конца, но свернули, появился самолично Михалков и сказал о величии японской культуры, потом еще долго не могли запустить фильм, но и после сеанса дурдом не закончился - пресс-конференция началась с того, что Шепотинник предложил задавать вопросы по фильму "Царь" (ну, в принципе, если все подряд фильмы о православных чудесах и блаженных из народа, немудрено и перепутать), а вопросы задавали все, кто только мог - от Ксении Лариной с Дмитрием Быковым до нас с Князенькой. Князенька, заинтересовавшись подробностями из жизни пациентов психбольниц, задумался:
- Надо туда сходить.
Я ему:
- Тебя же оттуда не выпустят, дура!
Он мне:
- А я тебя с собой возьмут, из нас двоих тебя оставят!

Тем не менее без сведений, которые сообщил Шахназаров, осмыслить его "Палату" невозможно. Оказывается, это проект запускался еще в конце 80-х, тогда же был написан сценарий, основанный на идее перенести действие повести Чехова в наши дни, а главную роль должен был сыграть Марчелло Мастрояни, но итальянская сторона настаивала на более традиционное экранизации, Шахназаров с Бородянским уперлись, многие драматургические наработки по психиатрической линии использовали позднее в "Самоубийце", да и в некоторых других фильмах, а теперь через двадцать лет решили вот вернуться к замыслу. За это время, правда, уже вышла еще одна экранизация "Палаты № 6", внешне более традиционная, но с шлейфом скандала (снимал Серебренников, монтировал Гуськов).

Шахназаровская версия сегодня при всей, казалось бы, непреходящей актуальности темы поражает прежде всего своей эстетической несвежестью. Время действия по сравнению со сценарием передвинулось еще на 20 лет и теперь датируется 2007-2008 годами. Дело происходит, как полагается, в психушке, но предыстория этой психушки рассказывается и показывается в ярких картинках, с начала 17 века, когда пришли монахи и основали часовню святителя Николая, потом на этом месте возник монастырь, в 1930-е годы туда перевели туберкулезников, а в 1960-е перепрофилировали заведение в психдиспансер - по ходу в обязательном порядке упоминается, что в монастыре некогда произошло чудо и была обнаружена рака с нетленным телом молодой прекрасной девушки.
Композиционно фильм представляет из себя микс из эпизодов, снятых обычным способом, стилизованных под журналистское телерасследование и любительской видеосъемки (у Михаила Аверьяновича, друга доктора Рагина, есть цифровая камера, правда, она сломана и не пишет звук, только изображение). В прологе звучат интервью настоящих пациентов психбольницы, которые в фильме действуют наряду с чеховскими персонажами, в том числе - самый настоящий умалишенный художник ("Вы авангардист?" - "Нет, я реалист").

Православные чудеса - настолько обязательный для новорусского кино элемент, что, видимо, когда будут снимать новую экранизацию "Молодой гвардии" Фадеева, основным посылом фильма станет решаюшая роль православной церкви в победе над немцами и называться будет картина "Рука Всевышнего Отечество спасла". Можно смеяться над эстетикой Шахназарова, она дает к тому массу очевидных поводов, но куда печальнее его принципиальное непонимание природы чеховской поэтики. Шахназаров открыто настаивает (не только фильмом, но и напрямую в своих публичных высказываниях), что Чехов - христианский писатель. В то время как если у кого из русскоязычных классиков первого ряда и не стоит искать христианских аллюзий - то именно у Чехова. Разумеется, некоторые реалии, связанные с Евангелием, верой, церковью у него присутствуют - но присутствуют исключительно как бытовые элементы, как заметная, но не определяющая компонента той действительности, которую он описывал. Шахназаров же с Бородянским прочитывают (то есть переписывают) Чехова как Достоевского (о том, что Чехов такой же "христианский" писатель, как и Достоевский, Шахназаров тоже сказал). Однако помимо неадекватности такого подхода к Чехову с культурологической и литературоведческой точки зрения, хорошо бы помнить об одном житейском обстоятельстве: Достоевский был больным, а Чехов - врачом. И мотивы болезни разрабатываются у них абсолютно по-разному, прямо противоположным образом. Для Достоевского болезнь вообще и особенно расстройство психическое - едва ли не высшее духовное благо, дар неземного откровения. Но не для Чехова. Шахназаров же при этом настаивает, что все, что они с Бородянским реализовали в фильме, у Чехова уже было, особо педалируя, что в повести упоминаются и проблемы бессмертия души, и тот факт из биографии Рагина, что в молодости герой хотел поступать в семинарию, да отец не позволил. Создатели фильма действительно используют чеховский текст - но переводят его в прямую речь и раздают по реплики другим персонажам, в том числе тем, каких в повести и близко не было. Но это как раз не криминал и даже по-своему интересный ход (неоригинальный, ну да уж ладно), хотя от изменения функции, источника и адресата высказывания (эти реплики звучат как бы в интервью для телевидения, что особенно странно, когда камера добирается до предшественника Рагина - его играет Алексей Жарков - и тот рассказывает интервьюеру, как воровал больничный спирт и содержал гарем из медсестер и пациенток) резко меняется и его содержание. Помимо мелочей типа того, что Рагина пытаются отправить на отдых в Анталию, а не в Кисловодск, в сюжете произошли немаловажные изменения, вплоть до того, что Рагин не умер, а выжил после инсульта, только утратил способность говорить, и вместе с остальными пациентами встречает новый 2008 год в родной психушке. И это еще не финал - в своего рода "эпилоге" интервью дают бывшая соседка Рагина и две ее малолетние дочери - девочки, вида совершенно дебильного, что естественно для детей алкоголички, рассказывают, что когда к матери приходил пьяный любовник и буянил, Рагин привечал их у себя, он был добрый и они его очень любили.

На самом деле чеховскую повесть Шахназаров эксплуатирует, чтобы рассказать свою историю. Вот и Ксения Ларина, задававшая на пресс-конференции вопрос, своим интеллигентским глазом безошибочно опознала в портретах, висящих на стенах комнаты Рагина, Хемингуэя и Высоцкого - угадала родственную душу. Понравился фильм и Дмитрию Быкову, хотя он интересовался: дочки пьяницы в финале - это апофеоз безумия, как он сам подумал, или "свет в конце тоннеля", как решил его неназванный коллега (полагаю, что то был Жолковский - они опять, как и на "Царя", вместе пришли - прям-таки "санитары мы с Тамарой"). Шахназаров, как водится, ограничился тем, что, мол, как вы решите для себя, так и будет.

Лично я для себя по затронутым фильме вопросам все решил и без Шахназарова, а в отношении его картины меня интересует именно режиссерская позиция. Которая, если формулировать ее как цитату из фильма, сводится к тому, что "не следует мешать человеку сходить с ума". Поскольку по Шахназарову "палата № 6" - единственный выход из "города зеро". Кстати, в фильме есть и эпизоды разгульной жизни бездуховного московского гламура - когда Рагин с Михаилом Аверьяновичем приезжают в Москву. На фоне той "бесовщины" (Рагин в ужасе замыкается в себе и не выходит из гостиничного номера, а Михаил Аверьянович, напротив, шляется где ни попадя и проигрывает 20 000 рублей, которые занимает у Рагина и потом не отдает - сумасшедшим же деньги не нужны). Одержим нечистым, по всей видимости, и доктор Хоботов, преемник Рагина - персонаж, неожиданно сильно сыгранный Евгением Стычкиным. Вообще актерские работы по меньшей мере любопытные - даже Панкратов-Черный в роли Михаила Аверьяновича смотрится достойно, Алексей Вертков, играющий пациента Громова, демонстрирует высший пилотаж и очень похож на молодого Малькольма Макдауэлла, главного психа европейского кино 70-х, интересен и Владимир Ильин в роли Рагина, хотя сам Ильин, судя по его обрывочным высказыванием, своей работой недоволен, да и Шахназаров нашел в ней задним числом некоторое количество "ошибок", хотя и совсем не там, где их стоило бы искать. Шахназаров всерьез полагает, что оставляя героя в живых, он тем самым дает зрителям некую надежду на альтернативный исход. Тогда как на самом деле он лишает его последнего шанса - у Чехова хотя бы смерть давала избавление от тотального безумия бытия. Шахназаров - не авангардист, он реалист. Увы, это диагноз.