June 15th, 2009

маски

"Злой спектакль, или "...лучше бы было этому человеку не рождатьсЯ" Клима, реж. Алексей Янковский

Предыдущие питерские моноспектакли по пьесам Клима актрисы Рижского театра Русской драмы Татьяны Бондаревой (этот уже третий) в Москву привозили, но я их не видел и вообще, к стыду своему, о Климе знаю понаслышке, хотя и очень давно - читал о нем еще на рубеже 1980-1990-х, периода "творческих мастерских". Сегодня сам Клим похож на длинноволосого и седого полубезумного фокусника из детских фильмов-сказок, а "Злой спектакль" Янковского - на не самый удачный фокус, который его создатели, похоже, и сами искренне считают чудом. Спектакль на самом деле - не "злой", но агрессивно-претенциозный, исполненный пафоса, напичканный сентенциями типа "Истина - не Бог, Истина - смерть Бога", представляет из себя полуторачасовой, на риторике в духе романов Достоевского построенный женский монолог от лица персонажа-мужчины, завещавшего свой скелет медикам, а духом пребывающего где-то на рубеже христианской и дохристианской эры в образе аж самого Иуды, разворачивающего лирический сюжет вокруг эпизода "моления о Чаше" - одновременно исповедь и проповедь, в равной степени неискренняя и неубеждающая. Исполнительница предстает в костюме подчеркнуто не привязанным к исторической эпохе, постепенно расстегивая его и снимая пояс с пряжкой, что, надо думать, символизирует откровенность, переходящую в Откровение. Наверное, такие заявления, как "я усмехнулся над трупом младенца", должны ужасать и шокировать, но, как заметили еще персонажи рязановских "Небес обетованных", народ стал черствый ("а так жалко?"-"и так не жалко!"), подобной дешевкой не проймешь. Татьяна Бондарева - мощная актриса, но никакой мощи не хватит, чтобы так долго на пустом месте держать внимание, тем более, что ее мелодекламация строится на одной восходящей интонации, а речь членится не на логические синтагмы, но на фонетические периоды, что придает ей ритм искусственный и монотонный, вероятно, ритуально-мистериальный по задумке, но по факту способный усыпить и коня на скаку.
маски

"Воскресший Адам" реж. Пол Шрейдер (фестиваль израильского кино в "35 мм")

В субтитрах, правда, стояло "воскрешенный", но я думаю, в буклете - точнее. Так или иначе, а память и интуиция, так мешающие мне по жизни, в том, что касается литературы и кино опять меня не подвели. Для верности я разыскал 2-й номер "Иностранной литературы" за 1996 год, посвященный израильской литературе, и все верно: Йорам Канюк "Адам, сын собаки", роман 1968 года, не целиком, а отдельная глава "Комендант Кляйн" (не знаю, публиковался ли он с тех пор по-русски полностью - скорее всего нет).
"Фантастико-экспрессионистская техника" - определение эстетической природы прозы Канюка из статьи Анат Файнберг "Между литературой национальной и литературой общечеловеческой. Взгляд на современную ивритскую литературу" (в том же номере журнала). Фильм Пола Шрейдера, однако, в большей степени американский, чем израильский, и не только потому, что снят на английском и с участием мировых звезд, пусть и не первого ряда, а именно в отношении к той самой художественной технике, которая в фильме по сравнению с романом (я перечитал имеющуюся у меня главу) дает сильный крен от экспрессионизма к реализму, что делает символику сюжета гораздо более надуманной и менее убедительной. По сюжету романа Адам Штайн в донацистской Германии был популярнейшим цирковым артистом, пародистом и имитатором, в 40-е годы вместе с женой и дочерьми оказался в лагере, но не погиб, потому что комендант Кляйн, просвещенный нацист (в фильме он цитирует Кафку и "семитским вопросом" интересуется и в теоретическом аспекте тоже, а не только в прикладном, в связи с его "окончательным решением") превращает его в своего пса, буквально - заставляет ходить на четвереньках и лаять, а еще - играть на скрипке, пока современники Адама отправляются на смерть. Адаму удается выжить, Кляйн перед самоубийством оставляет ему наследство репрессированного еще до войны богача-аристократа, но новообретенное богатство не убережет Адама ни от раскаяния в том, что не спас семью (одна из дочерей выжила, уехала в Израиль, вышла замуж - но нормально жить не смогла и отца не простила), ни от спецпсихбольницы для бывших узников лагерей (куда он попадает после смерти дочери). В психушке Адам чувствует себя свободее, чем на воле - он пользуется свободой передвижения, имеет доступ к выпивке, у него роман с медсестрой... Пока в больнице не появляется мальчик-собака, выросший в подвале на цепи, почти утративший навык прямохождения, человеческого общения и речи.

В эстетике "фантастико-экспрессионистской" подобный сюжет естественно воспринимается как условно-аллегорический (в романе 1968 года речь идет прежде всего о возрождении еврейского народа в границах еврейского государства, как о процессе неостановимом, но еще и незавершенном). В фильме с его стремлением к достоверности в изображении как страданий заключенных в нацистских лагерях смерти (удивительно все-таки - ведь русские уничтожили гораздо больше евреев, чем нацисты, но об этом не снимают фильмов и вообще стараются не вспоминать!) и особенно в том, что касается ребенка-маугли, мальчика-собаки, сюжетный план из убедительного в своей условности превращается в фальшивый в своей псевдореалистичности, а символико-аллегорический план оказывается слишком плоским и лобовым. От чего не спасают ни операторские изыски, ни актерские работы Джеффа Голдблюма (Адам Штайн), Уиллема Дефо (комендант Кляйн), Дерека Джакоби (главврач Гросс), Мориц Блябтрой (странно, что немецкий артист играет эпизодическую роль итальянца, мужа умершей дочери Адама). Чем ближе к развязке, тем символика режиссеру все больше побоку, и на первый план выходит чисто мелодраматическая линия: больные выздоравливают, Адам обретает мир с самим собой, мальчика, заново научившегося ходить и говорить, берет на поруки родственник.
маски

"88 минут" реж. Джон Авнет

Аль Пачино играет судебного психиатра Джека Грэма, по его показанием приговорен к смертной казни маньяк-убийца. Как вдруг в назначенный день казни начинают происходить новые убийства по тому же сценарию, а самому Джеку звонят на мобильный с угрозами убить его через 88 минут - причем ровно 88 минут страдала в плену у психа-садиста его погибшая младшая сестра Кэти. Разгадка, пожалуй, поставит в тупик и настоящего психиатра: убийцей оказывается вольнослушательница лекций героя, добровольная защитница маньяка, которую он направляет прямо из камеры смертников - она собственноручно убивает женщин, чтобы подставить Джека, спит с его секретаршей-лесбиянкой с целью выкрасть аудиозапись, на которой 12-летняя сестра психиатра, попав в лапы маньяка, просит о помощи (тот маньяк был совсем другой и он давно в тюрьме, но осадок остался и с тех пор герой ненавидит всех маньяков без исключения), и вообще в фильме столько явных натяжек и откровенных нелепостей, а развязка до такой степени предсказуема, что его и невозможно было бы смотреть, невзирая на участие Аль Пачино (которого лично я, кстати, не особенно люблю), дольше 15-20 минут, если бы он не был так лихо и динамично снят, что не оставлял бы зрителю времени задумываться о несообразностях сюжета.
маски

"Криминальный роман" реж. Микеле Плачидо, 2005

Привлекает прежде всего, разумеется, имя режиссера, более известного как актер, а точнее, как персонаж - комиссар Каттани из "Спрута". "Криминальный роман" - тоже про мафию, но не про сицилийскую, а про римскую, и без всякой романтизации. Впрочем, не романтизируется и полиция - у главного борца с бандой тлеет многолетний роман с проституткой, напрямую с бандитами связанной. Бандиты - тоже люди, начинали они еще подростками, потом выросли и решили из мелких хулиганов стать хозяевами Рима. Главаря - Ливанца - по глупости убивают, и тогда его правая рука, красавец, готовый ради любимой женщины завязать с преступностью, берет дело в свои руки. Важная тема в фильме - связь мафии с теневой политикой, в том числе по части организации терактов - по всей видимости, проблема, особенно актуальная для Италии именно в последние годы, хотя фильм снят на материале не столь свежем.
маски

"R&J" ("Ромео и Джульетта" У.Шекспира) в Театре Романа Виктюка, реж. Р.Виктюк

"Я убежден, что в этой пьесе все роли должны играть мужчины, именно мужчины" - формула, Виктюком уже использованная на "Служанках", где он ее авторство разделил к тому же с Жене (что, кстати, можно было бы в свое время оспорить, но теперь уже поздно - и само заявление, и "двойная" подпись под ним въелись под кожу и стали частью нашего культурного обихода, вплоть до капустников и телепародий). С Шекспиром, с одной стороны, все проще - в его времена все роли что в этой, что в любой другой английской пьесе так или иначе играли мужчины. Но в у Виктюка в "Ромео и Джульетте" этих мужчин, точнее и мягче сказать, парней, всего четверо - как и в "Служанках", только если там социальная трагикомедия об убийстве горничными своей госпожи разыгрывалась в подобии балетного класса, то лирическая трагедия Шекспира - в тренировочном зале некой британской морской школы. Зал этотоформлен художником Владимиром Боером под парусный корабль, с вертикалями веревочных лестниц и канатов, пересекающих горизонтали напоминающие садовые гамаки подобия парусов. Задним числом Виктюк обнаружил (а может и придумал - за Роман Григорьичем не заржавеет) историю про то, как "в начале 17 века на одном из застигнутых штилем чайных клиперов капитан, чтобы отвлечь матросов от пьянства и драк, ставил с ними другую трагедию Шекспира - великого "Гамлета" (история, помимо всех прочих возможных сомнений, вызывает вопросы еще и потому, что здесь я процитировал официальную версию из пресс-релиза, а сам Виктюк перед прогоном рассказывал уже другую - про то, как на корабле ставили именно "Ромео и Джульетту", причем в момент, когда корабль шел ко дну и спасения не было ни в чем кроме как погружения в мир искусства одновременно с погружением на дно морское). Ничего совсем уж нового нет, впрочем, и в канатах, на которых ловко ползают питомцы Виктюка - канаты у него уже были в "Последней любви Дон Жуана" и, надо сказать, использовались там куда с большим толком.
В любом случае такой исторический экскурс ничуть не проясняет, с чего вдруг персонажи-моряки работают над этюдами по тексту Шекспира, постоянно обращаясь к печатному изданию пьесы, и испльзуют при этом корабельную оснастку. Но, как сказал один русский поэт, "не приставайте к ней с расспросами" - вы, как сказал другой русский поэт, попроще и проживающий ныне в Израиле - "вы оцените красоту игры".

Собственно говоря, именно в задумке поставить "Ромео и Джульетту" на чисто мужской и молодежный состав нет ничего ни уникального, ни специфически виктюковского - много лет в Театре Луны играют совершенно безобразный, но несмотря ни на что коммерчески успешный опус Абаджиевой, пафосно именуемый "авангардной версией":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/417137.html?mode=reply

Виктюковская версия с этим ничего общего, к счастью, не имеет, уже хотя бы потому, что все многочисленные операции с текстом пьесы касаются его композиционной структуры и системы персонажей, но не собственно реплик и не основного сюжета. Четверо исполнителей фантазируют - то есть, разумеется, режиссер фантазирует, реализуя свои фантазии через них - на темы тех или иных сцен, но не отрываются от пьесы окончательно и довольно связно, на случай, если кто не в курсе, последовательно излагают ее содержание, а через него аккуратно, но настойчиво проводитсятри собственно режиссерских лейтмотива: покаянная молитва, с которой персонажи начинают свое представление и к которой обращаются не раз, отбивая ею одну сцену от другой; напоминание о том, что все вокруг лишь морок феи, проделки королевы Маб (от этого же отталкивался в своей неровной, но очень любопытной и тоже "молодежной" постановке "Ромео и Джульетты" Сергей Алдонин); и, наконец, парадигма спряжения латинского глагола "любить" - ее участники спектакля тоже время от времени озвучивают нараспев; а ближе к финалу запускается фонограмма с пересказом - голосом Иннокентия Смоктуновского, если не ошибаюсь, - предыстории грехопадения Адама и Евы. Другое дело, что происходит все это на голубых матах, а участники действа одеты в тельняшки, которые они, впрочем, быстро снимают, и в обтягивающие трусики, тоже в голубую полосочку, а собственный зал Театра Романа Виктюка на Стромынке, реставрация которого с тех пор, как я два с половиной года назад смотрел здесь же прогон третьей версии "Служанок", кажется, не продвинулась ни на кирпичик, подходит для заданной постановщиком игровой ситуации намного больше, чем благопристойный РАМТ, где Виктюк собирается играть премьеру.

Но к Виктюку и на дневной прогон приходит такая публика, какая не ко всем на премьеру заглядывает. Пришел "Сон Гафта" в полном составе, во главе с Гафтом - и Филиппенко, и Разуваев. Пришла Морозова, беременная неизвестно от кого. Пришел Юрий Назаров (этот-то что здесь забыл?). Пришли кое-какие критики, в том числе и из "кабалы святош" - значит, будет что почитать. Постановка и в самом деле дает, как будто нарочно (я думаю, так и есть), немало поводов для зубоскальства - не удивлюсь, если у рецензий будут заголовки типа "Виктюк поматросил Шекспира" или если Гафт разродится эпиграммой в духе "нет повести на свете веселее, чем повесть, где Ромео и Джульетта - геи". Гафт, кстати, уже и после представления заметил Виктюку и артистам: "Вам на этот пароход еще бы медсестру..." - но это он, на самом деле, от избытка восхищения. Хотя наверняка оценят по достоинству исполнителей - лично я двух главных, чернокожего Ивана Ипатко-Ромео и блондинистого Игоря Неведрова-Джульетту уже видел и совсем недавно, в "Ивонне, принцессе Бургундской" Лавренчука ("вечно ты по всяким подворотням ходишь" - пробурчал на это paporotnik):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1418648.html?nc=3

- для Неведрова (который еще и у Любимова успел поиграть - Молчалина в "Горе от ума-Горе уму", в частности), эта работа - настоящий прорыв, кроме шуток. Можно просто отделаться тем, что сие представление есть кич и ничего больше. Или, напротив, накрутить, вслед за программными заявлениями Виктюка, многоэтажную концепцию - про любовь и смерть, искусство и жизнь, про чистоту и грех. Но последнее - совсем пустое дело, за этим лучше обратиться непосредственно к самому Маэстро - Роман Григорьевич такой лапши на уши навешает (уже успел - говорил, что работал в этом спектакле с такими категориями, как Космос, Бытие и Смерть) - на сцену необязательно смотреть.
А если смотреть - то для того, чтобы увидеть, что там есть, а не искать, чего там нет. В конце концов, зачет по "театру идей" Виктюк на ближайшее время сдал кошмарным "Сном Гафта", где вся его изобретательность, условно-игровая эстетика и полуобнаженный торс уже не столь юного, как участники "Ромео и Джульетты", но еще пребывающего в хорошем состоянии Максима Разуваева не спасали от безнадежно графоманских виршей гафтового памфлета. "Ромео и Джульетта" - определенно не концептуальное сочинение. Это, при всей моей нелюбви к подобным клише, скорее "театр формы", как фарисейская критика определила недавнюю постановку Юрия Любимова "Сказки", только в "Сказках" вся "форма" сводится к тому, что не самые подготовленные для этого артисты полтора часа без всякого толка прыгают на батутах и обрывочно, бессвязно пересказывают сюжеты Андерсена, Уальда и Диккенса, тогда как у Виктюка и со связностью дело обстоит более-менее неплохо, и в чисто формалистской изобретательности ему никак не откажешь. В каждую мизансцену режисерских находок (и эксклюзивных, и уже отработанных прежде) вложено столько, что хватило бы на десять средних драматических спектаклей. Чего стоит только эпизод у балкона, выстроенный сначала по вертикали (Джульетта свисает с "паруса", Ромео под ней, то есть под ним, на матах), затем по горизонтали (они за школьными партами, на одной из которых вырезана литера R, на другой - J, их объяснение переходит в борьбу на руках, то есть буквально в армрестлинг, при этом каждый поминутно заглядывает в книжку с текстом, постепенно, видимо, проникаясь его энергетикой, и когда доходит до реплики "Ромео целует Джульетту", любовная сцена переходит в потасовку, тоже, впрочем, вполне любовную и игровую, все на тех же синих матах). Про мелочи типа того, что персонажи вырывают из трагедии страницы и делают из них самолетики, нечего и говорить.

Наверное, если бы при том же общем раскладе спектакль играли не мальчики, а девочки, я заскучал бы в какой-то момент. Но поскольку играют все-таки мальчики, постольку я два с половиной часа смотрел на сцену очень внимательно, хотя, признаться честно, так долго смотреть надоедает и на мальчиков, вот если бы исполнительский состав менялся хотя бы каждые четверть часа, как танцоры гоу-гоу в клубе, это придало бы действию живости. А так волей-неволей глаз начинает цепляться за детали, в панорамной картинке малоприметные, и подмечает: у одного артиста шрамы на теле, у другого - крупное родимое пятно на икре, у третьего странная экзема на внутренней стороне бедра, не говоря уже о том, что Джульетта всю дорогу потеет, как лошадь, что особенно заметно рядом с чернокожим Ромео, который остается сухим в любой мизансцене и невзирая на технические трудности акробатических трюков. Ну и спрятанные под трусами (на ягодицах - а больше некуда) передатчики радиомикрофонов - с которыми, если не ошибаюсь, актеры Виктюка начали работать первыми, а теперь это для драматического театра обычное явление - пожалуй, чистоту игры несколько разрушают. Хотя на крупных площадках, скорее всего, детали бросаться в глаза не будут, а общий рисунок проявится отчетливее и эффектнее. И безусловно, не всем придется по вкусу - помимо радетелей православной духовности, спектакль вряд ли примет на ура та "продвинутая" публика (и в особенности критика), что ждет от театра "содержательности" в примитивно-интеллигентском ее понимании. Но я с тобою, юный ветрогон! И как сказал задумчиво Мих.Мих.Гутерман, когда мы с ним уже ехали в Театр им. Гоголя - "заметь, Слав, ведь никаких намеков на голубизну, вот Виктюк удивил!"
маски

"А поутру они проснулись..." В.Шукшина в Театре им. Н.Гоголя, реж. Василий Мищенко

Мужики пробуждаются в вытрезвителе и, как уничижительно-пренебрежительно описал подобную схему Дмитрий Быков, в замкнутом пространстве обнаруживается достаточно репрезентативный срез общества. А потому в вытрезвителе появляется социолог, опрашивающий похмельных мужиков на предмет, отчего они пьют. Те кто с охотой и от души, а кто через силу, рассказывают (и, благодаря возможностям театра, весьма, впрочем, нехитрым образом используемым режиссером, показывают) свою историю: юный технарь-интеллигент (Кирилл Малов) - как любимая женщина предпочла его чистому чувству качка-спортсмена (Алексей Кирилин); молодой тракторист (Олег Донец) - как придумал соседской свинье подбить глаз, чтобы ходила кругами и не забредала в его огород; пожилой сантехник - как у него в бойлерной вместе с соседом, освобожденном от должности начальником, и другим обитателем того же дома, профессором ("филолог?" - "ну зачем ты так...") додумались сочинить молодой жене последнего письмо с увещеваниями против покупки новой шубы, а сантехник в сердцах добавил от себя пару ласковых... и т.д., вплоть до некоего невнятного происхождения мужичка-правдоискателя, обычно непьющего, но нарезавшегося с отчаяния, что кругом царит несправедливость и подхалимаж.

В отличие от условных виктюковских морячков, русские алкоголики Шукшина-Мищенко разгуливают по своему вытрезвителю в семейных трусах, хотя могут и без них, если надо встать под душ. Зато, опять же если сравнивать с Виктюком, разгуливают не просто так, а с большим значением и высоким идейным посылом. Вплоть до того, что у социолога за спиной - тряпочные крылышки ангела, при нем - мешок, движущийся сам по себе (должно быть, там внутри - игрушка на батарейках), а в финале этот ловец человеков закидывает в зал удочку и на заднике в этот момент разворачиваются во весь рост православные хоругви. Если оставить этот триумф воли за скобками, то можно сказать, спектакль по стандартам Театра им. Гоголя пожалуй что и успешный. Мищенко принес инсценировку из "Современника" (где Волчек, при всех своих недостатках, конечно же, в жизни не допустила бы на сцену крылья, удочки и православных хоругвеносцев), принес вместе с постановочным бюджетом от спонсоров, был на ура принят и выпустил продукт уровня постановок Театра Сатиры по Юрию Полякову или среднего качества антрепризы - что для другого театрально-зрелищного заведения, должно быть, звучало бы обидного, а для гоголевского сойдет за комплимент. Та же сцена, где уволенный за "злоупотребление служебным автомобилем" начальник (Олег Гущин), профессор-подкаблучник и сантехник бухают в бойлерной, рассуждая за жизнь и за любовь, смотрится довольно весело, хотя даже в ней, а в остальных эпизодах и подавно, слабые стороны Шукшина (совсем не великого писателя, как бы того не хотелось кому-то) не приглушаются, как, скажем, в спектакле Херманиса, а выпячиваются на первый план с совершенно бездумным и безвкусным сладострастием - мол, финальные хоругви все оправдают и спишут. Не уверен, что на эту удочку поймаются многие, все эти посмертные посиделки с разбором полетов уже поднадоели, что в репертуарных театрах, что в антрепризных, что в масштабных вариантах, что в камерных ("За закрытой дверью", "Трое на качелях", "Зал ожидания", "Быстрее чем кролики", "Отель двух миров" - ну сколько ж можно?), но, полагаю, спонсорские вложения отбить удастся.
маски

"Олеся" А.Куприна в Театре п/р О.Табакова, реж. Олеся Невмержицкая

Когда мы в 11-м классе мусолили "Олесю" и писали по ней сочинение, настроенная скептически (гораздо более, чем я) molly00 никак не хотела признавать настоятельно продвигаемое в массы утверждение учительницы, что пафос повести Куприна состоит, мол, в том, будто лишь в лесной глуши может представитель современной цивилизации встретить настоящее, чистое, бескорестное чувство. Одно из немногих достоинств спектакля Невмержицкой, ученицы Хейфеца (это ее дипломная работа, реализованная, однако, как репертуарный спектакль одного из перворазрядных московских театров - чудеса да и только) - отсутствие пиетета по отношению к штампам школьного "литературоведения", особенно советского. Не исключено, что молодая постановщица просто не имела с ними дела, так или иначе, если у Куприна агрессия крестьян объясняется, в духе свойственного писателям его эпохи и направления "народолюбия", недостаточным просвещением масс, над чем, собственно, и предлагалось "работать" современным автору читателям, то Невмержицкая от подобных иллюзий свободна, она выводит на сцену полудиких-полусказочных лесных обитателей, эдаких "берендеев", которые только что не на деревьях живут (во всяком случае, из сценического подиума торчат стволы, которые поднимаются, даже если их пригнуть, а сама кудесница леса Олеся в одном из эпизодов уползает по такому стволу, как по лестнице, куда-то вверх). Их агрессия - животная, их масса почти не расчленена на отдельных персонажей, несмотря на то, что именно некоторые из них сыграны в спектакле наиболее ярко, как Ярмола (Аркадий Киселев) или Гордей (Андрей Фомин). Надо, правда, иметь в виду, что помимо "Олеси" в качестве литературной основы инсценировки использован неизвестный мне рассказ "В лесной глуши". А лейтмотивом в инсценировке оказывается образ бус - то ли рябиновых, то ли коралловых, но в любом случае выполняющий здесь функцию наподобие "гранатового браслета", некоего залога - невостребованного - жертвенной любви. Крестьяне, поначалу говорящие на украинском (по-украински они обращаются и к публике с просьбой выключить мобильные телефоны), рассказывают легенду, ну или побасенку, про казака, которого невеста попросила привезти из земли турецкой бусы, но на обратном пути подарочные бусы украла цыганка, и когда, зайдя в церковь, казак обнаружил точно такие же бусы на иконе и попытался их присвоить, церковь вместе с ним ушла под землю. Бусы становятся атрибутом Олеси и ее бабушки Мануйлихи, а в финале на сцену обрушивается настоящий ливень из бус. Под напором этого ливня главному герою, Ивану Тимофеевичу особенно сложно оправдать себя, свое бездействие, свое фактическое равнодушие к судьбе Олеси. И такое ощущение, что внутренний мир Ивана Тимофеевича, его рефлексия над собственным поведением, да еще тотальная дикость обитателей села Переброд - единственное, что интересовало режиссера в материале. Потому что в Олесе, какой ее играет Анна Чиповская, нет ни капельки обаяния наивности, а ее бабка в исполнении Розы Хайруллиной - не мудрая и беззащитная старушка-знахарка, а и в самом деле старая ведьма какая-то: вся в бусах-талисманах, беспрестанно курит, шепчет с придыханиями нечто невнятное, иногда на незнакомом наречии, иногда вроде по-русски, но слов все равно неразобрать, тут не только "первобытная натура", тут и просвещенный человек поневоле испугается. Режиссерская ли "заслуга" в таком решении этой роли или свою значительную лепту внесла актриса, но Хайруллина и в самарских спектаклях не казалось мне выдающейся актрисой, а в "Олесе" она и вовсе вызывает недоумение по поводу того, стоило ли ее на старости лет тащить ради этого в Москву. Александр Фисенко в роли Урядника кажется более органичным - но сама роль выстроена совершенно невнятно. И только Иван Шибанов, играющий Ивана Тимофеевича, при том, что это далеко не лучшая его роль, держит на себе спектакль, не позволяя ему развалится окончательно в отсутствие единой сквозной мысли. Поскольку ничем, кроме простодушной сентиментальности, сами по себе лирический повести Куприна ничем не примечательны, а Невмержицкая от сентиментальности осознанно уходит, но взмен ей ни в литературном первоисточнике откопать, ни со стороны в "Олесю" привнести невозможно, во всяком случае, режиссеру это категорически не удается.
маски

"Конец романа" реж. Нил Джордан, 1999

Со второй попытки мне, по крайней мере, удалось составить о фильме целостное впечатление, хотя при всей любви к Нилу Джордану и к Грэму Грину, по роману которого он снят, впечатление это двойственное. Экранизация довольно близкая к тексту, если говорить о сюжете, и Джордан, такой талантливый режиссер, чьи картины, казалось бы, столь созвучны прозе Грина, сработал и здесь очень грамотно, Рэйф Файнс и Джулиана Мур вроде бы идеально соответствуют своим персонажам - сразу и не разберешься, что не так. Может, конечно, часть вопросов - к первоисточнику, "Конец романа", или "Конец одного романа" (еще один вариант перевода заглавия - "Конец одной любовной истории") - безусловно, не лучшая книга Грэма Грина, но в СССР, где Грина несмотря на не самые "передовые" по марксистским стандартам взгляды печатали очень много, ее не публиковали не столько поэтому, сколько в силу открытого, ничем не завуалированного, в отличие от более известных сочинений писателя, христианского посыла - первый перевод в журнальном варианте, где я его и прочитал в свое время, вышел только в начале 1990-х.

Роман Мориса и Сары бурно развивается под бомбежками, которые нацисты обрушивают ежедневно на Лондон. У Сары есть любящий муж, вполне чужой ей человек, хотя и хороший друг, но ее это не останавливает до тех пор, пока Морис на ее глазах не оказывается под обломками крыши, в которую попала бомба. Сара обращается к Богу и дает обет, что не увидится больше с любовником, если тот выживет - и происходит чудо, он выживает, однако сам в чудо не верит, но верит Сара и данное в молитве обещание держит. Морис нанимает частного сыщика, подозревая, что у Сары есть еще один мужчина, хотя она ходит исключительно к священнику, да еще к врачу. Не выдержав и нарушив обет, она тяжело заболевает и вскоре умирает. Герой проклинает Бога за то, что отнял у него женщину, но, хотя и через ненависть, а не через любовь к Нему, обретает Веру.

Сюжет, совсем уж нелепый в пересказе, в романе тоже выглядит довольно искусственно, но еще менее убедителен в фильме, поскольку Грэм Грин был человеком верующим, а для Нила Джордана такие категории, как Бог, Дьявол, Чудо и Грех - из того же ряда, что и, к примеру, вампиры - то есть из разряда сюжетных условностей, необходимых для иносказания о чем-то другом. Проблема же в том, что "Конец романа" изначально - не о чем-то другом, не об абстрактной супружеской верности/неверности или побеждающей/непобеждающей любви, а именно о Боге и о Чуде как о явлениях физической реальности. Для Грина, к примеру, важна такая мелочь, как то, что вера в героине пробуждается не на пустом месте, под влиянием сильного, но единовременного переживания, а до поры дремлет в ней, заложенная генетически - она дочь католички и еврея. Но обычная эстетика Джордана, такая выразительная в других случаях, не годится для разговора на эту тему. Джордан пытается работать с композицией романа, которая и изначально слабовата (у Грина и в лучших его романах с композиционными решениями дела неважно обстоят), отсюда - ненужные повторы, еще больше утяжеляющие и делающие искусственной сюжетную конструкцию, но главное - невыносимое многословие за кадром, где то, что на самом деле нельзя выразить словами, проговаривается до полного забалтывания. Так, к примеру, ключевой диалог героев после "чудесного" воскрешения Мориса - "Люди продолжают любить Бога всю жизнь, не видя его"-"Такая любовь не для меня"-"Возможно, другой любви нет" - в фильме повторяется дважды, хотя и одного раза более чем достаточно, при том, что в другом эпизоде герой еще точнее конкретизирует свою мировоззренческую - "эмпирическую" - позицию: "существовать - значит быть осязаемым". Причем если в литературе, по крайней мере, в традиционной повествовательной технике, от которой Грин никогда не отступал (ну может, в "Монсеньоре Кихоте" - и то чуть-чуть, и это уже совсем поздний Грин) кроме слова никаких других средст выражения нет, то в кино подобное многословие просто невыносимо, если говорить о формальной стороне, а по сути - наверное, с задачей совсем на ином уровне справился бы Кесьлевский, умевший к тому же обходиться минимумом слов и снимать фильмы, исполненные высокого христианского пафоса, не прибегая к соответствующей символике, атрибутике и т.п., а разрабатывая, казалось бы, совершенно несообразные с религиозной тематикой бытовые пласты (истории про коллекционеров марок, мальчика и компьютер, убийцу таксиста, влюбленного вуайериста...), Джордан же идет от романа, вкладывает в фильм весь его пафос в том виде, в каком он присутствует в тексте, и в результате несмотря на все усилия немалого количества очень талантливых людей (еще и Наймана, который написал к фильму музыку) получается нечто неприятно напоминающее новорусский православный лубок типа "Острова" или "12".
маски

"Крутые времена" реж. Дэвид Эйер, 2005

Не припомню случая, чтобы Кристиан Бейл играл плохого парня, не психа, не маньяка с мозгами набекрень, глюками и раздвоением личности - это сколько угодно, а вменяемого отморозка, мелочного подонка, мерзкого типа. Здесь его герой Джим - армейский отставник, после службы в горячих точках, с опытом убийств и пыток, желающий найти работу в полиции Лос-Анджелеса. В полицию его не берут даже кандидатом из-за неустойчивой психики, но предлагают работу в федеральном агентстве - правда, в Колумбии, зато по "основной специальности", с пытками и убийствами. На охоту за наркобаронами отправляется агрессивный бездельник-наркоман. И все же в социальном подтексте фильма - мысль о том, что таким героя Бейла сделали армия и власти, и это, конечно, картину не украшает. Но у героя есть выбор, к тому же имеется невеста в Мексике, беременная, и эту невесту, несмотря на беспрестанное мелкое блядство, он вроде бы любит - однако готов отказаться от нее ради службы в Колумбии, поскольку федералы не одобряют женитьбу на мексиканке, это ограничивает в допуске. И выбор этот за героя не делают ни ФБР, ни Пентагон - он делает его сам. Кроме того, у него есть лучший друг (Фредди Родригес) - тоже придурковатый, но не такой отвязный, у этого друга - жена и реальные перспективы найти неплохую работу, но влияние Джима и комплекс "настоящего мужчины", независимого от жены, оказывается губительным для обоих - перед заступлением на службу борьбы с наркоторговлей Джим берется провезти через границу 20 кг марихуаны, но перенервничав, убивает получателей товара и сам получает смертельную, другу приходится пристрелить его, но по крайней мере, удается сохранить собственную семью.