June 13th, 2009

маски

"Я ищу свой театр главным образом в осознании того,

что я, как и любой из нас, - человеческое существо и нахожусь - не по своей воле - один на один с миром, который почти никогда не ощущаю своим, - ситуация неуютная, но извечная и требующая осмысления. Разнообразные формы и исторические обличия этого мира, который находится здесь, передо мной, за мной, сверху, снизу и даже во мне самом и в котором я чувствую себя как утопающий в океане, - так вот, его обличья и все, что в нем происходит, не так важно: то или это... тот фильм или этот... поразительно, что фильм есть, а какой - значения не имеет. Нас потрясает существование кинематографа, а не конкретного фильма. Сам кинематограф - откровение. Правда, фильм, который показывает нам жизнь сегодня, поистине ошеломляет. Но кинематограф как таковой ошеломляет еще больше, ибо он включает все фильмы, какие есть, и я в каждом фильме вижу в первую очередь кинематограф. Кино... то бишь, простите, театр - в каждой пьесе... потому что говорим-то мы о театре, о бытии, о том, что существует мироздание и все происходит в нем. В общем, вы меня понимаете"

"Для человека, который занимается театром, сновидение, по сути своей - прототип драмы. ЭТо и есть собственно драма. Во сне мы всегда в "драматической ситуации". В общем, моя точка зрения сводится к следующему: во-первых, во сне мы находимся в ясном уме, куда более ясном, чем когда бодрствуем, во-вторых, мыслим образами, а в-третьих, всякий сон театрален, он всегда есть драма..."

"Я вовсе не обличал некоммуникабельность или одиночество. Наоборот. Я за одиночество. Говорят, будто мой театр - это стон одинокого человека, который не умеет общаться с другими людьми. Да ничего подобного! Общаться как раз легче всего. Человек никогда не бывает один, и его несчастье в том и состоит, что он не бывает один.
(...)
Персонажи "Лысой певицы" непрерывно общаются, говорят тривиальные вещи. Но я писал пьесу не затем, чтобы обличать пошлость, совсем не затем. Их слова казались мне не пошлыми, а удивительно, в высшей степени странными. Когда мистер и миссис Смит говорят в начале пьесы: "Мы ели сегодня вечером хлеб, картошку и суп с салом, мы хорошо поужинали" - я хотел передать этим свое изумление перед совершенно поразительным занятием - есть суп.
(...)
Для меня, как и для вас, жизнь то невыносима, трудна, мучительна и непостижима, то кажется проявлением божественного начала, воплощением света. И я занимаюсь театром, а не пишу эссе или романы, потому что проза и эссеистика требуют известной логики, последовательности, а "непоследовательность" и противоречивость возможны только в театре. На сцене персонажи могут говорить что угодно, любые нелепости, любой вздор, какой придет в голову, потому что это говорю не я, а они. Приличия соблюдены"

"...Когда я писал "Стулья", у меня сначала возник образ стульев, потом - человека, который бегом таскает эти стулья на пустую сцену (...) Критики заявили: "Перед нами история двух неудачников. Их жизнь, жизнь вообще - неудача, абсурд. Двое стариков, ничего в жизни не достигших, воображают, будто принимают гостей, им кажется, что они живут полной жизнью, они силятся убедить себя, будто им есть что сказать другим людям" Короче, они пересказывали сюжет. Но сюжет еще не пьеса. Пьеса - это совсем другое, пьеса - это стулья и все, что они значат. Так вот, я сделал усилие, когда пытался истолковать сон, и понял: стулья - это отсутствие, это пустота, небытие. Стулья пусты, потому что никого нет. И в конце занавес падает под гул толпы, хотя на сцене стоят только пустые стулья и полощутся на ветру занавески. Мир на самом деле не существует, тема пьесы - небытие, а не неудавшаяся жизнь. Стулья, на которых никто не сидит - это абсолютная пустота. Мира нет, потому что его больше не будет: все умирает. А пьесе дали рациональное психологическое толкование, в то время как тут должно действовать другое сознание, в котором происходящее воспринимается как исчезновение мира"

"Я сижу и думаю, что жить на свете полхо. А не жить было бы еще хуже. Но среди живущих я один из самых везучих".

"В принципе, нет никаких оснований, чтобы пьеса кончалась. По идее, она могла бы кончаться в любом месте, как перерезается ленточка. Поскольку произведение есть транспозиция жизни, всякий конец в нем выглядит искусственно.
- За исключением драм, где все умирают.
- Но "жизнь" продолжается и помимо героев... Театр продолжается. Конец не будет искусственным, лишь когда умрем мы".

"Каждый из нас говорит с Богом поодиночке. Если решать проблему теологически, то вот оно, различие между Богом и Сатаной. Бог воспринимается индивидуально и нас делает индивидуальностями - братьями, да, но не похожими друг на друга, - а Сатана нас обезличивает".

"Театр - это то, что показывают на сцене. Вот самое простое определение, наименее точное и то же время наиболее туманное... зато его сложно опровергнуть. Вообще мы ведь знаем пример, что такое театр, иначе не могли бы о нем говорить. Наверное, можно определить его как архитектуру в движении, как живую конструкцию, динамичную, полную внутренних антагонизмов. Если вернуться к тому, что делаю я, то для меня главное в театре - показать что-то необычное, странное, чудовищное. Нечто страшное должно постепенно проступать сквозь развитие не действия, нет, - или термин "действие" надо специально оговорить, - а некой цепочки событий или состояний. Театр - это череда состояний и ситуациий с нарастающей смысловой нагрузкой.
(...)
Но главная моя мысль состоит в том, что театр не должен быть иллюстрацией чего-то уже известного. Театр, наоборот, есть исследование. И благодаря этому исследованию всякий раз обнажается некая истина, которая чаще всего почти невыносима, но порой бывает ослепительно яркой и освежающей".

Эжен Ионеско "Между жизнью и сновидением"
маски

"Симфония № 1", "Прометей" ("Поэма огня") А.Скрябина, РНО, дир. М.Плетнев, М.Татарников

"Симфония № 1", "Прометей" ("Поэма огня") А.Скрябина, РНО, дир. М.Плетнев, М.Татарникв

Мне трудно представить человека, который своим любимым композитором считал бы Скрябина. Музыку Скрябина можно уважать, можно ей со стороны восхищаться (хотя больше восхищаются все же личностью Скрябина, чем его творчеством как таковым) - но она сама по себе, вне скрябинских философских концепций, плохо воспринимается, точнее, воспринимается как иллюстрация этих концепций, несамодостаточно, концепции же, в свою очередь, помимо их очевидного утопизма, если вдуматься, ничего особенно выдающегося из себя не представляют. Особенно это касается монументальных симфоническо-хоровых сочинений Скрябина, его фортепианные сонаты - совсем другое дело. Но на закрытии фестиваля симфонических оркестров играли, естественно, именно "монументы", подстать ситуации, "праздничному" поводу, приветственному лаптевскому глаголанию и присутствию в зале вип-персон, включая Дениса Мацуева. Первой симфонией дирижировал Михаил Плетнев, в своей обычной, аналитической отстраненной манере, которая, с одной стороны, меньше всего годится для Скрябина, с другой, позволяет его по крайней мере услышать в неожиданном варианте (мне вообще близка дирижерская манера Плетнева, хотя мало кто ее разделяет). Но и у Плетнева финальная, шестая прозвучала необязательным довеском к собственно симфоническим пяти частям - в финале у Скрябина поют солисты и хор, солисты Плетневу достались не самые выдающиеся, меццо-сопрано Анна Викторова еще ничего, а тенор - мягко говоря, средний, и хотя результат в целом оказался достойным, но ничего триумфального в этом исполнении не было, хотя главная проблема тут все равно в Скрябине, и не в музыке, а в стихах его же собственного сочинения, на которые написан финал симфонии - графоманские, под символистов сработанные вирши, солисты поют сначала каноном, потом в унисон "придите, все народы мира, искусству славу воспоем", и вслед за ними хор принимается голосить "слава Искусству, вовеки слава" - типичная для рубежа 19-20 веков, особенно для русскоязычной культуры с ее плачевно завершившимся "богоискательством", модернистская неоязыческая прокламация. В "Прометее", которым дирижировал Михаил Татарников - и подавно не случилось откровения, хотя и это не провал, Татарников отработал достойно, только без необходимой для Скрябина мощи, и в то же время, пытаясь соответствовать манере Плетнева с его принципиальным отказом от экзальтации, резких контрастов, быстрых темпов и полнозвучных форте, не настолько жестко руководил оркестром и не настолько четко позволял услышать отдельные голоса партитуры. Правда, исполнение "Прометея" сопровождалось световыми эффектами - в таких случаях любят говорить, что в соответствии с замыслом автора, но поскольку замысел этот остался в проекте, причем чисто теоретическом, в чем он состоял на самом деле и каким образом "свет должен вести свою мелодию", решать предстояло художнику по свету, которого я в числе других присутствовавших на первой пресс-конференции фестиваля просил назвать - но организаторы стояли насмерть, так что имя его неизвестно, подвиг его бессмертен. Хотя под конец он и пустил на задник видеопроекции язычков пламени - а это уже откровенный кич - в целом со светом история вышла против ожидания вполне приличная, ничего он к музыке, конечно, не добавил, но я вообще боялся, что либо будут тупо переключать один фильтр на другой, либо, чего доброго, и вовсе устроят дискотечную цветомузыку, а световая партитура оказалась достаточно адекватна музыкальной.
маски

"Медузы" реж. Шира Гефен, Этгар Керет (фестиваль израильского кино в "35 мм")

Филиппинка Джои ухаживает за больной пенсионеркой, у которой есть родная дочь, актриса, играющая в авангардистском "Гамлете" - но с дочерью старухе труднее ладить, чем с чужой женщиной из иной культуры, даже когда бабулька решается пойти посмотреть спектакль дочери, его обсуждение приводит к окончательному разрыву. Арабская парочка, едва сочетавшись браком, переживает проблемы медового месяца, когда их поселяют сначала на первом этаже, потом переводят в другой номер, тоже неудобный - их выручает женщина, которой все равно, где покончить с собой. У этой женщины - свои личные проблемы. Проблемы есть у всех, но на пляжном песке, на фоне воспоминаний детства они могут на какой-то момент показаться не такими уж неразрешимыми. К сожалению, смотрел фильм не целиком, хотя он, вероятно, того заслуживал, несмотря на несинхронность русскоязычных субтитров и картинки - эксперименты с изображением во многом оправданны, поскольку внешний сюжет соединяет бытовую достоверность с поэтическими и сновидческими фантазиями, а некотрая претенциозность формы искупается иронией, юмором и пародийным началом - этого в фильме немало (по отношению к современному театру в том числе).