June 8th, 2009

маски

Если ты ловил кого-то вечером во ржи

Какое-то время назад наткнулся на ночной повтор "Когда я стану великаном", а тут с утра пересмотрел "Сто дней после детства". Любопытные ощущения - под обаяние этих фильмов не попасть трудно, но при этом буквально на физиологическом уровне они меня отталкивают. А ведь я обожаю подростковое кино. Но именно по-настоящему подростковое, то есть с героями-подростками и для зрителей-подростков - такое кино как раз с одинаковым чувством смотришь в любом возрасте, и до того, как становишься "тинейджером" в прямом смысле, и сильно после того, как из этого узкого промежутка, к сожалению, выходишь.

Проблема именно в том, что ни "Когда я стану великаном", ни "Сто дней после детства" - совсем не о подростках, хотя формально их герои - советские пионеры и школьники, но только формально. На самом деле герой-подросток в этой извращенной советской эстетике представляет из себя аллегорию интеллигента в возрасте что-нибудь около сорока. Разумеется, советского интеллигента, коль скоро речь идет о конкретных фильмах, но на самом деле изобретение не чисто советское, и традиция подобных аллегорий восходит к Сэлинджеру. Только советские холдены колфилды лишены тех возможностей внешнего проявления своей внутренней свободы, как их американский прототип, их принципиальная "асоциальность" ограничена набором безобидных эскапад творческого или романтического характера. Они если не сочиняют сами, то беспрестанно читают чужие стихи, и уж конечно не "Ленин и печник". В сконструированном Сергеем Соловьевым летнем лагере "Зеленый остров" особой популярностью пользуется сомнительный по пионерским стандартам Лермонтов, герои "Когда я стану великаном" и вовсе декламируют полузапрещенного в СССР Хармса, упоминая также эмигранта Бальмонта, не говоря уже о Шекспире в подлиннике. И слезы первыя любви они проливают без отрыва от возвышенного душевного горения о торжестве справедливости во всем мире и вокруг них непосредственно, готовы и подраться за нее, насколько здоровье позволяет. Или даже запоздало отказаться от вишневого компота - награды за приписанные трудовые достижения по обработке капустного поля, совсем как честные коммунисты из пьесы Гельмана, отказывавшиеся от премии за якобы перевыполненный план.

Персонаж-подросток в советском кино подобного типа позволял режиссеру выразить свои интеллигентские комплексы и чаяния в форме, по видимости безобидной для "непосвященных", в то время как "посвященные" и стихи, и дуэли, и даже обращение друг к другу по фамилии, как между царскосельскими лицеистами (а вот забавно: новенький "1814", хотя там речь идет именно о лицеистах, о молодых Пушкине, Пущине, Горчакове и т.п. - это кино по-настоящему подростковое, без всякого интеллигентского аллегоризма!) - безошибочно воспринимают как своего рода "пароли". Такой набор "культурных кодов", как и полагается, противопоставлен другому "набору", куда входят, в частности, эстрадные песни, официально признанные шлягеры ("Ты мне вчера сказала, что позвонишь сегодня" в "Сто дней после детства", "Соловьиная роща" в "Когда я стану великаном", с последней связана отдельная сцена в фильме, когда юный Ефремов и Ахеджакова изгоняют из своего интеллигентского рая пьяного хама и Джульетта Ашотовна сквозь слезы продолжает удивляться: "Славный птах... Что, неужели так и поют?!").

В предложенной системе ценностей невидимая, но непреодолимая баррикада выстраивается на основе нескольких критериев. Во-первых, конечно, возраст - подросток как аллегория взрослого интеллигента противостоит продажному, фальшивому миру конформистов-взрослых. Но внутри этих условных "поколений" есть свои водоразделы. Среди взрослых обязательно находится понимающий юных интеллигентышей старший товарищ, педагог, слегка не от мира сего, несчастливый в личной жизни и нездачливый в общественной, не вписывающийся в устойчивый советский быт - ахеджаковская "англичанка" Джульетта или переквалифицировавшийся из скульпторов в вожатые (сосланный?) Сергей, которорго у Соловьева играет Шакуров. Герой-подросток, в свою очередь, противостоит миру не только взрослых, но и своих ровесников-конформистов. Отсюда, во-вторых, он выделяется среди них не только развитым как бы не по годам (на самом деле он просто взрослый в теле подрстка) интеллектом, но, что подчеркивает его инакость, неким физическим, внешним недостатком. Для интеллигентского культа характерно декадентское любование телесным и душевным нездоровьем героя-маргинала по контрасту с здоровыми, но неразмышляющими плебеями. При этом уродом, инвалидом такой ясноглазый огнеликий герой тоже быть не может, ведь ему, случись что, придется и в других мирах представлять русскую интеллигенцию, поэтому чаще всего его "награждают" невысоким ростом, дабы таким образом подчеркнуть его духовное величие. Еще хорошо бы, чтобы у такого героя была смешная, подчеркнуто "нетворческая" фамилия и простое (а не Эдуард и не Феликс) имя. Вот эти неприкаянные малорослики-маргиналы, безнадежно влюбленные,говорящие стихами (а если прозой - то с почти незаметными цитатами из Тургенева и Чехова, возможно, даже незаметно для себя, но не для своих создателей, сценаристов и режиссеров) и воплощают интеллигентский идеал, им взрослые дяди и тети (постановщик "Когда я стану великаном", если не ошибаюсь, женщина) передают свои подавленные мечты, которым, как они понимают, уже не суждено реализоваться. Хотя случаются и исключения - Соловьев ведь в итоге женился на Друбич.
маски

"Спящая красавица" П.Чайковского, Парижская национальная опера, редакция Рудольфа Нуреева

Если действие "Золушки" Нуреев переносил в голливудские 1930-е, то "Спящая красавица", один из первых поставленных им в качестве балетмейстера спектакль, почти сразу после того, как он выбрался из русской клетки, в 1989-м перенесенный им на парижскую сцену - вариант вполне классический, с хореографией Петипа и неизменным либретто. Редакция Нуреева касается в основном главной мужской партии - Принц Дезире (в данном составе - Мануэль Легри, а в партии Авроры - Орели Дюпон) много танцует, причем в основном сольные вариации. Несмотря на роскошь декораций, музыку и нуреевские хореографические навороты, вполне, впрочем, бессмысленные, смотреть спектакль скучно, во всяком случае, в телеверсии 2000 года.
маски

"Баттута", конный театр "Зингаро", реж. Бартабас (Чеховский фестиваль)

Предысторию попадания на спектакль хочется забыть как можно скорее, могу только сказать, что история подобной эмоциональной насыщенности не снилась не то что карабасу-Бартабасу с его конями, но и Шекспиру с Чеховым. И еще одна заслуживающая внимания деталь: пока мы с другими маньяками паслись под дождем на лужайке возле шатров "Зингаро", я заметил толкущегося у забора в одиночестве Кирилла Разлогова, и хотя мы так уж хорошо с ним не знакомы, но морда у меня примелькавшаяся,Кирилл Эмильевич время от времени со мной здоровается, что для меня послужило поводом поинтересоваться у него насчет приглашения - но оказалось, что у него тоже нет, семью он привез, а сам либо попадет наудачу, либо пойдет восвояси дожидаться их в ближайшую чайную. То есть практического результата общение с Разлоговым мне не принесло, но придало смелости, которая, говорят, города берет, ну и в моем случае тоже как-то сработала.

Что можно делать, стоя на скачущей лошади? Оказывается, много всего разно можно делать, например, изображать игру на скрипке или на трубе, попутно используя эту трубу в качестве обруча. Или даже показывать стриптиз. Зачем это нужно делать - вопрос другой, хотя я им волей-неволей все же задавался. Но, к счастью, мне до некоторой степени удалось на него ответить, что бывает не всегда даже и на традиционных спектаклях, тем более на таких вот полуэстрадных-полуцирковых шоу, где смешались в кучу кони, люди. Людская молвь и конский топ, однако, содержание "Баттуты" не исчерпывает и настойчивое требование Бартабаса считать его детище театром, а не цирком, оправдано по крайней мере в данном случае - других его постановок, к сожалению, не видел. Правда, восемь лет назад, на Театральной Олимпиаде в рамках тогдашнего Чеховфеста (или на Чеховфесте в рамках Олимпиады - не знаю, как правильнее) я смотрел (и даже писал о нем - отдельное ха-ха - в газету "Жизнь") представление осетинского конного театра, основанное ни много ни мало на "Гамлете" Вильяма нашего Шекспира. Благодаря ему и пребываю в убеждении, что если в основе действия - работа с животными, то совершенно неважно, взята ли за основу классическая театральная пьеса или немудреный анекдот из жизни кочевого племени, все внимание все равно сосредоточено на лошадях, так что по поводу драматургической основы можно особо не заморачиваться.

Драматургия в "Баттуте" тем не менее прослеживается, исходным событием в спектакле служит цыганская свадьба, развитие событий - похищение невесты и погоня родни за парочкой влюбленных. Осталось для меня, правда, загадной, сама ли героиня этой "Цыганской пленницы" хотела, чтобы ее украли, или потом поняла, в чем ее настоящее счастье, но, как уже было сказано, когда надо коня на скаку останавливать, тут не до стандартов традиционной драмы. Впрочем, исходное событие, если говорить об элементах традиционной драмы, порождает соответствующий конфликт - пускай чисто внешний, зато ярко проявленный. С точки зрения этого конфликта можно рассматривать и наличие двух оркестров, расположенных друг напротив друга по краям манежа. Один оркестр струнный, другой духовой, струнный создает настроение лирической, духовой дает кураж, драйв, сопровождает погони, скачки, самые сложные трюки. Конфликт удачно вписан и в пространство стандартной арены, погоня погоней, а мчатся кони кругами, и эпизоды сменяют один другой, как в калейдоскопе.

Трюкачество, безусловно, составляет главное содержание представления, но, признаться, наименее для меня интересное: телячьего восторга от трюков как таковых я не разделяю, какими бы сложными для исполнения ни были, а они действительно очень сложные, иногда остается только руками развести, причем участвуют в них на равных мужчины, женщины, дети (кстати, среди цыган обнаружились и чернокожие - до чего, однако, политкорректность европейская дошла!). Но мне больше запомнились не прыжки, подскоки, живые пирамиды на лошадиных спинах и уж конечно не бесконечный водный поток, льющийся в центре манежа из-под купола. А вот, например, длинный шлейф невесты, поддерживаемый гелиевыми шарами - это, по-моему, интересный прием, я такого раньше не видел, к тому же он универсальный и может быть использован и в драматическом, и в кукольном театре. Забавная клоунада с мужским стриптизом - раздевшийся до трико еще во время скачки артист встает под "душ" водяного потока, снимает с себя и трико тоже, трясет некоторое время своими причиндалами, затем отстегивает и их (православная нравственность среди "святынь" Коломенского не пострадала) и снова остается в трусиках. Ряженый медведь - актер в медвежьем костюме - также забирающийся на лошадь, а затем вваливающийся на зрительские трибуны и устраивающий там свалку - забавный, если смотреть со стороны, а не сидеть на тех трибунах, куда он вваливается (на первых рядах сидеть - тоже не подарок, от топота копыт песок в глаза летит). Финальная гонка, уже не погоня, а скорее парад-алле, только в бешеном темпе, с мини-сценками на повозках, где невеста в постели новобрачныхсидит верхом на медведе, а уже в следующем "круге" нянчит медвежонка - впечатляет. Но все это, разумеется, не идет ни в какое сравнение с тем, как Кириллу Разлогову дочь через прутья оградной решетки передавала бумажный стаканчик с горячим чаем. Где еще можно такое увидеть? На ММКФ - определенно нет. Чеховский фестиваль - уникальное явление культурной жизни.
маски

Швыдкой на "Кинотавре"

Пытался смотреть, то есть слушать церемонию открытия "Кинотавра" на СТС (мой телепреемник картинку не фиксирует, но звук иногда пробивается). И смог для себя сформулировать закономерность, которую раньше только смутно ощущал: власть старается "отметиться" своими посланиями на всех более-менее крупных мероприятиях, но на акциях с православно-фашистским уклоном с президентскими приветствиями выступает Лаптев, а на либерально-интеллигентских - Швыдкой. Причем на этот раз Михаил Ефимович, тамада с огромным стажем, едва смог прочитать текст, запинался на каждом втором предлоге и путался в местоимениях, как будто это приветствие от Президента он сам только что написал от руки на коленке.
маски

"Сестры Бронте" реж. Андре Тешине, 1979

Как и другие фильмы Тешине, этот - рассказ без начала и конца, точнее, с очень условной завязкой и развязкой, разомкнутый в прошлое и в будущее, его можно начать и завершить раньше или позже, суть от этого не поменяется. Только если мои любимые вещи этого режиссера, "Свидание" и "Свидетели", не привязаны к историческим реалиям, то "Сестры Бронте" - как ни крути, фильм биографический, что сильно сковывает фантазию авторов. Три сестры Бронте втайне пишут свои шедевры, а все их семейные надежды связаны с единственным братом, который тоже поэт и художник. Надеждам сбыться не суждено - брат поступает гувернером в семью, где уже служит одна из сестер, живет на правах прислуги и терпит унижения от чопорного хозяина, влюбляется в хозяйку, но когда ее муж умирает, она предпочитает безбедное существование любви молодого человека, и тот в отчаянии превращается в наркомана, между тем сестры, хотя и печатают свои романы под псевдонимом, становятся популярными, но и им это счастье не приносит. Кино интересно уж конечно не сведениями из жизни английских писательниц (весьма обрывочными и мало проясняющими истоки их творчества), не феминистским пафосом (при том что от него также не уйдешь, сестер предупреждают, что "литература - не женское занятие и никогда им не будет", что "чем полнее женщина использует свое истинное предназначение, тем меньше ее будет тянуть к перу" - хотя последнее, между прочим, не только верно, но и до сих пор актуально), не литературными аллюзиями, с которыми Тешине обычно так тонко обращается (три сестры и брат-неудачник волей-неволей наводят на Чехова - но здесь эта ассоциация совсем не к месту, как и возможная аллюзии на Стендаля или Теккерея, последний, кстати, постоянно упоминается в фильме, он тепло отзывается о романах сестер, в одной из последних сцен приглашает Шарлотту Бронте в свою ложу в опере), но тем, что Шарлотту Бронте играет Изабель Аджани, а Энн Бронте - Изабель Юппер. И по-моему это единственная их совместная работа.
маски

"Старые друзья" Л.Малюгина, реж. А.Белинский, 1977

Ленинград, блокада, локализованное в одной квартире, но разведенное во времени действие, два парня, влюбленные в одну и ту же девушку - вся схема практически в точности повторяет "Мой бедный Марат" Арбузова, вплоть до того, что один из парней тоже строит мосты. Речь, понятно, не о плагиате (к тому же пьеса Малюгина написана гораздо раньше), но тем яснее разница и тем значительнее масштаб Арбузова. У Малюгина персонажей много, объединяет их мать главной героини, учительница, все остальные, за редким исключением - ее ученики. Добротная совково-интеллигентская пьеса с обычной для таких случаев убогой комсомольской риторикой про т.н. "защиту родины" и уже чисто интеллигентской - за чистоту русского языка, культурно, но так же предсказуемо (с "Школьным вальсом", "Священной войной" и стихами Светлова, подложенными под блокадную фотохронику) решенная постановщиком телеспектакля. Но там, где у Арбузова - неразрешимый внутренний конфликт (и это, в частности, позволяет его ставить в один ряд с Ануем и с Уильямсом), то у Малюгина все просто: Володя, тот, что строит мосты - красивый, но честолюбивый, самовлюбленный карьерист, носит военную форму с наградами, хотя работал всю войну в тылу; Саша - не такой яркий, но тоже симпатичный парень, в первых же боях лишившийся правой руки; учительская дочка Тоня, которую "старые друзья" зовут в мужском варианте, Антоном, по-детски, разумеется, влюблена в Володю, но постепенно, послужив в медсанбате и вернувшись домой только после войны, неизбежно "понимает", что на самом деле любит Сашу, что он, так сказать, "настоящий". А у Арбузова оба - настоящие, и все трое - "бедные".