June 4th, 2009

маски

"2АССА2" реж. Сергей Соловьев

Накануне я не поленился и поискал в Яндексе первые отзывы от прошедшей накануне в Доме кино вечерней премьеры фильма. Нашел один очень экспрессивный - с формулировками типа "нефеерическая хуйня", предположениями, что разжившись бюджетом под "Ассу", Соловьев большую часть средств истратил на завершение "Анны Карениной", а "Ассой" лишь прикрывался, и инвективами по адресу лично Соловьева, якобы говорившего долго, нудно и читавшего по бумажке список съемочной группы, - но при этом при всем вроде бы достаточно дельный. Я еще подумал, что, должно быть, так будут реагировать на "сиквел" те, для кого оригинальная "Асса" - явление культовое и не только эстетическое, но и общекультурное, социально-политическая в том числе. С другой стороны, когда мы на следующий день смотрели "Ассу-2" в комфортных условиях прохладного и полупустого зала, после краткой и толковой вступительной речи Соловьева, одна моя знакомая всплакнула сначала непосредственно во время сеанса, потом, на выходе, просто разрыдалась и пустилась в воспоминания о том, что для нее значит первая "Асса", и до конца вечера - сначала на тайваньском "Курсиве", потом на встрече с Жанти (маршруты представителей московского театрально-киношного полусвета пересекаются по нескольку раз на дню), то и дело возвращалась к впечатлениям от фильма. Мне намного проще - для меня перестроечная "Асса" не просто не является значительным событием в моей собственной биографии, я ее даже задним числом, как сторонний и малозаинтересованный зритель, выдающимся кинопроизведением не считаю, и когда я пересматривал ее в последний раз, она показалась мне всего лишь провозвестницей т.н. "тусовочного кино" 1990-х, не больше и не меньше:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/752880.html?nc=6

Так что если "Асса" двадцатилетней давности была "пионерской зорькой" жанра "тусовочного кино", то нынешняя "2АССА2" - его декаданс, точнее, постдекаданс, когда даже ощущение упадка реконструируется искусственно, поскольку и сам упадок уже в прошлом, дальше падать некуда. В этом контексте надо рассматривать и соответствующим образом расценивать как использование кадров из первой "Ассы" и из свежей "Анны Карениной", так и участие в проекте "странного" на первый взгляд, но для избранного Соловьевым формата безупречно логичного дуэта Сергея Шнурова и Юрия Башмета, как эпиграф из Дмитрия Кузьмина, так и спонсирование фильма правительством Ханты-Мансийского округа, в последнее время выступающим прямо-таки в роли меценатов эпохи Ренессанса.

При всех для неподготовленного взгляда аномалиях сюжета и киноповествования "2АССА2" намного проще, чем может показаться, и проще, чем исходная "АССА". Соловьев довольно открыто говорил во вступительнром слове: мол, фильм об исторической цене, которую надо платить за желаемые перемены, о том, что те перемены, которых требовали двадцать лет назад, ныне "устаканились в устойчивые исторические формы, в которых нам жить долгие годы", и все это называл оптимизмом, потому что "пока в стране есть такие люди, как Башмет и Шнур..." - ну если это такой оптимизм, то я пас, но дело не во мне, конечно, а в том, что фильм действительно эти положения весьма наглядно иллюстрирует. Он начинается с финала "Ассы", где Цой поет "Перемен требуют наши сердца", и тут же план сменяется на выступление Шнурова - а в песне Шнурова декларируется "Мы уже не ждем перемен (...) и незачем жать курок", тогда как в середине фильма песня Цоя про перемена звучит снова уже в исполнении участвующей в шоу "Ты - суперстар" Надежды Кадышевой, которой внимают Гарик Харламов, Серега и наш любимый Соседушка. Более пошляческой иллюстрации пошлячества придумать невозможно - вот Соловьев и вопроизводит современность в формах самой современности. Шестерка убитого Крымова превратился в полоумного олигарха Бабакина (Александр Баширов), проживающего в Италии. Алику из тюрьмы в конце 80-х вытащил режиссер Петр Горевой, приехавший снимать докфильм "Легко ли женщине на зоне", а снявший в итоге "Черную розу - эмблему печали", и теперь, спустя годы, снимающий "Анну Каренину", с Аликой, естественно, в главной роли - а Алика еще в тюрьме сидючи за убийство Крымова, спасалась от застеночного ужаса в потрепанном томе Толстого, который ей велел швырнуть начальник зоны за неимением никаких других книжек под рукой. И вот спустя годы законная дочь Крымова, Ольга (Олеся Судзиловская), связанная с олигархами-бандитами, этот фильм сначала спонсирует, потом "сливает", а после того, как героиня Татьяны Друбич, она же Алика, она же Анна Каренина, не шутя бросается под поезд, решает восстановить проект, но заодно убить режиссера Горевого.

Разборки режиссера с инвесторами, составляющие, если отбросить сюрреалистическую фанаберию, основное содержание "Ассы-2" - тема, судя по всем, для Соловьева настолько болезненная, что когда доходит до нее, мэтру отказывают остатки вкуса, разума и профессионализма. Спасение от бандитов-олигархов (а вы, кстати, обращали внимание, что либеральные интеллигенты олигархов, за исключением сидельца Ходорковского, ненавидят еще больше, чем "кровавую гэбню", хотя, казалось бы, именно на олигархах держалась т.н. "реальная демократия" в столь любимые ими 90-е?) творческий человек находит в сообществе столь же одухотворенных единомышленников, которые в фильме представлены содружеством Юрия Башмета, играющего дирижера Артема Белого, Сергея Шнурова в роли самого себя и примкнувшей к ним Кати Волковой. Уже ради того, чтобы увидеть, как Башмет бьет морду скинхеду (а он в фильме и дерется, и выпивает со Шнуром, и подыгрывает ему на синтезаторе, и чего только не - а по сюжету они должны вместе музыку к "Анне Карениной" писать), стоит, наверное, глянуть на этот "музыкальный триллер", как определил жанр сам Соловьев, хотя правильнее было бы назвать его криминальным фильмом-концертом, каким была и первая "Асса".

Что касается продолжения сюжетных линий исходного фильма - с этим все, вроде, ясно, предсказуемо и не слишком увлекательно: после самоубийства Алики-Карениной-Друбич режиссера Горевого убивают по приказу Ольги, ее мать сидит в провинциальной психушке в России, а сама она - в Италии на роскошной вилле ("здесь когда-то снимал Висконти, а теперь живет Оленька" - говорит про виллу Бабакин, хотя продолжить хочется "а теперь снимает Соловьев", кстати, вилла снята на цифру, подобно туристскому видео, и при это как будто в картонных декорациях), и в честь своего отца (эпизод смерти персонажа Говорухина в окровавленной ванной на протяжении фильма повторяется раз пять или шесть) она называет свежеотстроенный корабль, то есть Андрей Крымов теперь - человек и пароход. Вот только Бананана жалко - он и в первом-то фильме был единственный персонаж, кто вызывал хоть какое-то человеческое участие, а здесь он то ли в шутку, то ли всерьез, то ли мальчик, а то ли виденье, оказывается торговцем семечками, подсолнечным - хотя и подпольным - олигархом, который сидя на рынке через компьютер контролирует потоки подсолнечных семечек: когда по приказу Крымова его убили и утомили, то по договоренности с врачами-экспериментаторами тело вытащили, пустили на органы, а голову отрезали и окунули в питательные раствор, где она впоследствии пришла в себя и ее заново пришили к телу убитого уголовника. Не знаю, метафора ли это постсоветской истории, чисто игровая фантасмагория, или просто прикол тупой - но кто-то матерится, кто-то рыдает, а мне по фигу.
маски

"Курсив", Театр танца Тайваня "Клауд гейт", хореограф Лин Хвай-Мин ("Чеховский фестиваль")

По непонятным, но якобы техническим причинам спектакль задерживался, а народ с билетами все шел и шел, и я уже сидел на измене, предчувствия, что вот-вот меня попрут с моего места в амфитеатре, которое, конечно, было не мое, а я его просто так удачно занял. На месте я все-таки усидел, спектакль посмотрел, но сказать, что он мне что-то значительное дал - не могу. В принципе, аннотация из буклета довольно точно отражает его суть и ни в чем не обманывает:

"Название "Курсив" имеет непосредственное отношение к китайской каллиграфии. "На меня всегда завораживающе действовало то, как чернила струятся по рисовой бумаге, - говорит хореограф, - мягко и плавно они создают насыщенную игру оттенков от густо-черного до расплывчато-белого. Надеюсь, я смогу передать напряженную динамику каллиграфического танца на фоне пустого пространства белой бумаги" (...) Начиная с 2000 года, еженедельные занятия каллиграфией стали частью программы обучения актеров труппы. Год спустя им было предложено придумать и исполнить импровизации с увеличенными каллиграфическими образами. Танцовщики впитывали в себя энергетику каллиграфа и имитировали движения его пера, стремясь передать лирическую тональность, энергетические вариации и напряженное акцентирование струяющихся по бумаге чернил".

Все это, однако, звучит более красиво, чем выглядит на деле. То есть выглядит-то оно, конечно, тоже красиво - но мне даже на вербальном уровне непонятно, что есть "энергетические вариации", а на уровне абстрактного танца - и подавно. Я вижу, как исполнители, хорошо подготовленные, парни - полураздетые, одна из солисток - в платье с развевающимися многометровыми рукавами, в идеально синхронизированных движениях действительно пытаются передать образ неких таинственных для меня графических символов. Но чтобы уяснить для себя, что за этими символами кроется, мне необходимо их "перекодировать" в текст на понятном мне языке - а тут либо я не владею исходным "кодом", либо, как я, если честно, с самого начала и подозревал, за символами на самом деле просто не кроется ничегошеньки, то есть за самими иероглифами - безусловно, иероглиф - классический "знак", с означающим и означаемым, но речь не об иероглифах как таковых, а о тех "знаках", которые воспроизводят с помощью собственных тел артисты театра танца. Ну а чисто декоративная пластика, как бы ни была она занимательна в формате статичной картинки, на сцене приедается и утомляет довольно быстро. Полагаю, что не меня одного, и не только тех, кто очень быстро начал с этого представления, совсем, казалось бы, недолгого (час десять) уходить, но, видимо, отчасти и самого постановщика, по крайней мере, композиционным центром спектакля он делает сцену, которая художественно оформлена совершенно иначе, чем остальные (при той же пластической стилистике) - в "черном кабинете" проявляются, благодаря использованию видеопроекции, белые иероглифические письмена, живыми экранами для которых служат движущиеся в полутьме обнаженные тела танцовщиков. Самих исполнителей и их движений в данном случае почти не видно, зато иероглифы, воспроизведенные через видеопроекцию, и в самом деле будто оживают. Только это эффект оптический, напрямую не связанные с хореографией и тем более никак не оправданный драматургически - просто самый броский и занятный экзерсис в ряду других, тоже более или менее занятных. На мой вкус скорее менее, чем более.
маски

Встреча с Филиппом Жанти

Показательно, что встреча с Филиппом Жанти, на которую я прибежал после того, как "Курсив" закончился, для меня стала более содержательной, чем тайваньский спектакль, хотя Жанти ничего не показывал, никаких технологических секретов своего искусства не раскрывал, артистов не представлял, а просто выслушивал зрительские впечатления и отвечал на вопросы. Однако и зрители на встречу остались вменяемые, и сам Жанти был расположен к разговору - встреча оказалось продуктивной, мнения - интересными, ответы на вопросы - достаточно конкретными. Несмотря на то, что "Болилок" мне показался все же менее совершенным опусом, чем позапрошлогодний "Край земли", в основе своей искусство Жанти - это именно тот театр, который я люблю: условно-игровой, но при этом четко выстроенный, поэтичный по замыслу и по существу - но высокотехнологичный по исполнению, глубокий по содержанию - но простой по форме и внятный по языку, открытый для интерпретаций - но самоадекватный. Особенно подкупает, что Жанти, не отвергая других трактовок, с предельной ясностью и откровенностью формулирует свою собственную, авторскую концепцию спектакля, причем лаконично, в нескольких предложениях - это главный признак, отличающий настоящего художника от шарлатана-псевдоинтеллектуала (последний всегда отделается чем-нибудь типа: "мы не хотим навязывать зрителю своего взгляда на то, что делаем, каждый увидит что-то неповторимо-индивидуальное" - как будто если создатель произведение выскажет свое видение, он этим перечеркнет чье-то еще - было бы что высказывать только). Концепция Жанти в основе своей психоаналитическая и довольно бесхитростная: героиня в детстве стала виновницей пожара в родительском доме и годы спустя продолжала испытывать чувство вины, пока две куклы в ее номере с чревовещанием - а кукла, как объяснил Жанти, это для него и метафора скрытой в структуре личности некой иной стороны внутреннего мира самой героини, и магический двойник, традиция, идущая от архаических ритуально-мифологических практик - не взяли на себя функцию своеобразных "психоаналитиков", в результате чего, погружаясь в микрокосмос собственной памяти, который одновременно является и макрокосмосом Вселенной (Жанти рассказывал, что в детстве представлял, как внутри него - такой же мир с деревьями, цветами и домами, как и вокруг), героиня избавляется от чувства вины и связанных с ним страхов. К компьютерной игре, вопреки тому, что я услышал после спектакля накануне, все это отношения никакого не имеет, хотя любопытно, что когда я задал Жанти этот вопрос, он слегка напрягся и переспросил меня, мое ли это собственное впечатление или я воспроизвожу его с чужих слов. А услышав, что с чужих, вроде бы успокоился.
маски

"Вверх!" реж. Пит Доктер

С детства Карл, чьим кумиром был непризнанный гений путешествий, приключений и открытий, объявленный кабинетными учеными шарлатаном, мечтал о далеких странах, авантюрах и героических поступках. Очень рано он встретил девчонку Элли, щербатую и косматую, но мечтавшую о том же самом - и с того момента они мечтали вместе, даже, будучи уже мужем и женой, копили деньги, чтобы отправиться к Райскому водопаду, затерянному где-то в Южной Америке, но то одно, то другое требовало срочных трат, время шло, Карл и Элли старели, наконец, Элли умерла, а их домик, где одинокий, едва способный самостоятельно передвигаться Карл, остался наедине с их несбывшимися мечтами, безликие строительные менеджеры обрекли на снос, и тогда старый Карл, надув побольше воздушных шариков, улетает прочь вместе со своим старым домом, навсегда покидая эту землю.

Как и "ВАЛЛ*И", "Вверх!" следовало оборвать там, где он по сути только начинается, и, конечно, полностью отказаться от текстовых диалогов, тогда оба эти мультика стали бы в один ряд с такими шедеврами, как, например, "Отец и дочь" Михаэля Дюдока де Вита (лучший анимационный фильм из всех, что я видел). Первые минуты что "ВАЛЛИ", что "Вверх!" - замечательные, в "Вверх!" особенно хороша последовательность быстро сменяющих друг друга эпизодов, в которых рассказывается вся длинная совместная жизнь Карла и Элли. И как "ВАЛЛ*И" в таком случае оказалась бы историей о любви двух роботов на обезлюдевшей земле, мучительно и безнадежно пытающихся заменить на планете людей и для этого механически заимствующих из остатков материальной человеческой культуры поведенческие клише влюбленных парочек, так и "Вверх!"- мучительным, но честным и необходимым напоминанием о тщетности ожиданий и бренности жизни, несмотря на это все же небесполезной, не пустой и не лишенной радостей, заключающихся, однако, совсем не в том, как это представляется людям в детских мечтах. Но понятно, что на таком подходе полнометражный мультфильм не создашь (а короткометражки - продукт чисто фестивальный), престарелым актерам-мэтрам в разных странах озвучивать не доверишь (не назвал бы работу Джигарханяна за кадром большой творческой победой, но после "Самого лучшего фильма" для него и это прогресс) и кассу по всему миру не соберешь (хотя и так что-то не особенно успешно "Вверх!" идет по Москве).

Поэтому необходимы второстепенные персонажи, открытый конфликт добрых и злых персонажей, забавные зверюшки, хэппи-энд. Необходим и этот пошляческий восклицательный знак в названии, настаивающий на том, что в любом возрасте жизнь только начинается. Старый Карл и малолетний придурок Рассел, случайно зацепившийся за улетающий дом, попадают в Южную Америку, где сталкиваются с постаревшим и совершенно обезумевшим кумиром юности Карла, тем самым путешественником-псевдоученым, который охотится за редкой птицей - а Карл и Рассел с этой птицей подружились и спасают ее от ученого-фанатика и его своры говорящих собак. Я до последнего надеялся, что этот детсадовский бред - лишь предсмертный сон старика, ведь даже и в этой "основной" части фильма, которая на самом деле - необязательный, бестолковый и затянутый довесок к замечательному "прологу" о юности и смерти - есть моменты если и не глубокие по-настоящему, то по крайней мере трогательные: Рассел, например, не просто придурковатый следопыт-любитель, он хочет получить дополнительный следопытский значок за помощь старикам, чтобы поразить отца, бросившего их с матерью, чтобы тот пришел и сам прицепил ему этот дурацкий значок - хотя ясно, что отец не придет. Но раз уж человеческим мечтам, вопреки оптимистическому диснеевскому пафосу, не суждено сбываться, то и мои надежды на возвышенно-трагический финал не оправдались: старичок, побегав с мальчуганом на пару за птичкой от собачек, до того приободрился, что отбросил костыли - но не в переносном, а прямом смысле, запрыгал как молоденький и стал мальчику заместо отца, пришел на церемонию награждения следопытов и собственноручно значок ему приколол. Меня такой маразматический оптимизм, само собой, не прикалывает нисколько.