October 15th, 2008

маски

"Вуди Аллен. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом"

Книжка вышла в той же серии, что и интервью с Тимом Бертоном. Но дизайн обложки - это фишка издательства, а наполнение зависит от автора. Бьоркман - шведский киновед, архитектор по образованию, да еще с претензиями на собственное художественное творчество (поставил четыре художественных фильма и несколько документальных). Скандинавский левый интеллектуал и одновременно "художник" - страшное дело. Он же, кстати, делал книгу с Ларсом фон Триером, выпущенной издательством "Азбука" в той же серии - но я до нее пока не добрался, хотя Триер вышел раньше Аллена. Стиль общения Бьоркмана просто умиляет - он сам говорит персонажу все, что думает, а от собеседника ждет лишь подтверждения собственным наблюдением. Вуди Аллен его, за редким исключением, не разочаровывает. Естественно, про Бергмана речь заходит почти так же часто, как про самого Аллена - хотя Вуди Аллен и любит Бергмана, но книга-то не о нем. Особенно трогательны моменты, когда на вопрос, растягивающийся на полстраницы и представляющий собой мини-эссе в духе Сьюзен Сонтаг (то есть ни о чем - но обо всем на свете сразу) герой отвечает просто "Угу". Некоторые пассажи - причем вопрос и ответ в комплекте - повторяются на протяжении книги по три-четыре раза практически дословно. При этом, разумеется, кое-какую конкретную информацию из бесед почерпнуть можно - правда, это похоже на добычу радия: в грамм продукта, в год труды. Удивительно, что швед-интеллектуал беседовал с Алленом в первый раз в момент, когда тот расставался с Миа Ферроу - но, разумеется, киновед посчитал за низость хоть сколько-нибудь затронуть эту тему. Зато раз пятнадцать герой подробно рассказывает, что никогда не читает рецензий на свои фильмы. Можно выловить из пяти с лишним сотен страниц и несколько фирменных шуток. По поводу "Пуль над Бродвеем" интервьюер спрашивает, хотел бы Аллен жить в то время (20-30 годы), и герой отвечает: "Нет, потому что тогда не было пенициллина и множества прочих вещей, от которых я стал зависеть". Еще лучше, когда юмор касается эпизодов, связанных со съемками, как, например, воспоминание по поводу "Энни Холла": "Мне нужны были двое громил. Приходят двое громил - Сильвестр Сталлоне и еще один. Я смотрю на них и говорю: "Эти мне не подходят, у них недостаточно угрожающий вид". В ответ они начинают просить, чтобы я им дал еще один шанс..."

Иногда Вуди Аллен высказывает любопытные и стоящие соображенрия и без всякой иронии - когда шведский интеллектуал дает ему такую возможность, провоцируя очередной своей позерской глупостью. "Порой мне кажется, что искусство стало своеобразной религией интеллектуалов - размышляет герой - В творчестве ищут спасения, надеются, что искусство сделает своего автора бессмертным, что он будет жить в своих работах и после смерти. Но соль в том, что искусство еще никого не спасло. На мой взгляд, искусство - лишь средство развлечения для образованных слоев общества. Моцарт, Шекспир, Рембрандт - все работали ради развлечения, но это было развлечения очень высокого уровня. На этом уровне оно взывает к лучшему в человеке, будоражит, тормошит и в конечном счете доставляет людям восприимчивым и образованным чувство глубокого удовлетворения. Но художника оно не спасает".

В свете последнего утверждения мне особенно ценно замечание Вуди Аллена: "Я начал читать, когда был уже подростком. Чтение никогда не доставляло мне удовольствия. Я до сих пор много читаю, но никогда ради удовольствия. Я читаю то, что мне важно прочитать. Кое-что мне, конечно, нравится, но в общем и целом это для меня довольно тяжелая и неприятная задача" - под этими словами я тоже мог бы подписаться.
А еще Аллен называет "Белого шейха" Феллини лучшей звуковой комедией в мировом кино - лично мне это очень приятно.
маски

"Полночь в саду добра и зла" реж. Клинт Иствуд, 1997

Многие ли воспринимают Клинта Иствуда как режиссера всерьез? Нет, после "Малышки на миллион", конечно, кое-кто воспринимет, но все равно таких мало и в первую очередь он остается актером, пусть и, к счастью, уже не только героем вестернов. А я каждый раз, когда вижу его фильм, ловлю себя на мысли, что режиссер-то Иствуд - перворазрядный. Даже в тех случаях, когда, как в "Полночи в саду добра и зла", фильме десятилетней давности, он имеет дело с не самым выигрышным сюжетом и не самым совершенным сценарием. Уже не молодой, но написавший всего одну книгу, а в остальном пробавляющийся журналистикой (журнал "Город и деревня" - ха-ха) литератор - Джон Кьюсак - приезжает в Саванну, городок на американском Юге, по приглашению местного богатея - Кевин Спейси - чтобы написать заметку в жанре "светской хроники" о его рождественском приеме. Поначалу все кажется гостю странным, но забавным - "Как будто "Унесенные ветром" под мескалином" - описывает он приятелю увиденное. Но происходит убийство, и его нанимателя обвиняют в том, что он застрелил своего молодого любовника-психопата (в роли наркомана-гомосексуалиста - всего три-четыре небольших эпизода - снялся молодой и жуть какой хорошенький в таком "порочном" образе Джуд Лоу). Журналист пытается помочь адвокату обвиняемого, а в этом его помогает подруга убитого - чернокожий трансвестит. Также в фильме действуют черная колдунья, старичок, выгуливающий на поводке давно умершего пса, и масса других эксцентричных персонажей. А обвиняемого в результате оправдывают, хотя своего любовника он действительно застрелил.
маски

"Визит дамы" Ф.Дюрренматта в "Ленкоме", реж. Александр Морфов

Впервые я попал за границу по школьному обмену ровно 15 лет назад - это была Германия. Меня и еще одного мальчика поселили в немецкой семье, точнее, у тетеньки с двумя дочерьми. Меньше всего нас в Германии интересовала эта семья, но говорить о чем-то же нужно - а это было сложно, и не только по причине незнания языка (немецкого с нашей стороны - само собой, но и с английским было ненамного легче), но еще и в силу отсутствия общеинтересных тем. На меня особенно сильное впечатление произвело, когда моя немецкая ровесница, когда я упомянул Гофмана, спросила совершенно серьезно: "Он же спортсмен?" Я не стал ее разубеждать, но когда дело дошло до любимых писателей, я сходу назвал Дюрренматта и к моему еще большему изумлению ее лицо просияло:
- О, "The visit of old lady"!
О популярности "Визита старой дамы" можно судить и по анекдотическому эпизоду из поздней повести Макса Фриша "Монток", написанной в начале 1970-х, много позднее "Визита...", когда слава пьес самого Фриша практически сошла на нет: американский таможенник, узнав, что писатель из Швейцарии, делает ему "комплимент", говоря, что ему очень нравится его пьеса - "Визит старой дамы". (У Дюрренмата, впрочем, тоже в некоторых произведениях встречаются шпильки по поводу того, что их с Фришем как двух самых известных в мире швейцарских писателей часто путают). "Визит старой дамы" имел в середине 20 века успех настолько оглушительный, что уже через два года пьесу перевели на русский и издали - кстати, ровно 50 лет назад - в СССР, пусть и в журнальном варианте. В 1966-м ее поставил Андрей Гончаров (с Тениным и Сухаревской), в 1990-м экранизировал Михаил Козаков (с Гафтом и Васильевой). Я довольно часто вспоминаю еще и почти никем не замеченный спектакль Сергея Алдонина, выпущенный в 2002-м году в Театре им. К.Станиславского, где Илла играл Владимир Коренев. Уже Алдонин увидел в "Визите старой дамы" не только социальную и политическую сатиру, и не только метафизику апокалиптического толка (хотя в пьесе много и того, и другого), но и совершенно невероятную по трагизму историю любви.

Казалось бы, "Ленком" все-таки должна интересовать в первую очередь сатира и метафизика, а уже потом - любовь. Тем более, что Дюрренматт - самый "ленкомовский" автор после Горина, здесь его ставили как нигде больше, в "Ленкоме" шел и "Ромул Великий", и сделанный "под Абдулова" (увы, сошедший со сцены в связи с его смерьтью) "Плач палача", где радиопьеса Дюрренматта "Ночной разговор с палачом" была совершенно неожиданно соединена с драмой Ануя. Где же еще ставить лучшую пьесу Дюрренматта - и одну из лучших пьес 20 века - как не в "Ленкоме"? Но когда Захаров объявил, что в спектакле Морфова главные роли сыграют Миронова и Лазарев, у меня это вызывало недоумение. Очевидно, что они слишком молоды для Клэр и Альфреда. И почти столь же очевидно, что Клэр должна играть Чурикова. Так мне казалось.

Теперь мне кажется, что если бы Миронова не сыграла Клэр, это было бы такой же непростительной ошибкой, как то, что Чуриковой в свое время не дали сыграть Жанну д'Арк. В той концепции, которая предложена Морфовым, распределение ролей не вызывает никаких сомнений.

У Дюрренматта Клэр - гротескный персонаж. Она даже чисто физически уже не человек, большая часть ее тела - протезы. Она - живой труп, явление совершенно из иного мира, вестник смерти, сродни гоголевскому Ревизору, и даже само воплощение Смерти. Под такое понимание заглавной роли выстроено в пьесе все, начиная с распределение действующих лиц на "посетителей" (Клэр и ее свита) и "тех кого посещают" (жители Гюллена). Столь же условно действие пьесы, эстетика которой во многом перекликается (хотя и вступая в иронический конфликт) с "эпическим театром" Брехта. Морфов, для начала, почти целиком очищает историю, рассказанную Дюрренматтом, от фантастических и гротескных элементов. Так, Коби и Лоби у него - просто слепцы, но не кастраты, как в пьесе. Эпизод в Конрадовой роще разыгрывается не среди жителей города, изображающих деревья, а на пустой сцене, где лишь однажды ради смеха пробегает персонаж, изображающий оленя. У Клэр седьмой муж - но до восьмого и девятого дело не доходит. И самое важное - у Морфова конкретизировано место действия, его Гюллен расположен в Германии, в то время как Гюллен Дюрренматта - просто в "захолустном городке", который если и можно идентифицировать с какой-то европейской страной - то уж конечно с родной для автора Швейцарией, недаром же через него проходят экспрессы "Гамбург-Неаполь" и "Венеция-Стокгольм". (Если уж на то пошло, то объект сатиры Дюрренматта в этой пьесе можно выделить достаточно конкретный - речь о том, что швейцарцы спокойно отсиделись и даже нажились за годы Второй мировой войны на страданиях остальной Европы и всего человечества, но это как раз сегодня менее всего актуально). Однако Германия у Морфова и его латвийских соавторов (сценограф - Андрис Фрейберг, художник по костюмам - Кристина Пастернак), разумеется, условна, к тому же вполне типична для латвийского театра: декорации и костюмы выдержаны в черно-серых тонах, а во втором действии по контрасту жители Гюллена начинают наряжаться в желтое, от ботинок до шляпок.

Но самое радикальное вмешательство в пьесу, которое позволил себе режиссер - конечно, касается возраста героев. В пьесе Клэр 62 года. Она возвращается в Гюллен спустя 45 лет после изгнания. 45 лет - срок даже по "ленкомовским" меркам, между прочим, огромный, даже Кончитта ждала своего Резанова на десять лет меньше. У Морфова этот срок сокращен до 20 лет - за счет "омоложения" героев. Клэр и Альфред и здесь уже не молоды - но все-таки у них еще не вся жизнь позади, они где-то на полпути. Клэр появляется, пошатываясь, как будто в подпитии, развязная, благополучная - но совсем не так чудовищная старуха, которую (гениально и вот уж абсолютно по-дюрренматтовски) сыграла Екатерина Васильева в фильме Козакова. Она совсем еще не старая дама (отсюда и вариант названия, откуда исчез эпитет "старая" - впрочем, Козаков его тоже в свое время купировал). Она благополучная внешне и все же страдающая женщина. У нее было достаточно времени, чтобы все забыть - пусть не полвека без малого, а двадцать лет, но и это много - а она ничего не забыла. Она приезжает мстить, потому что любит. Она предлагает городу и Альфреду испытания. Но она как будто не ожидает (в этом, надо признать, слабое место режиссерской трактовки, поскольку благие намерения Клэр никак не поддерживаются развитием сюжета и выписанным автором характером героини), что город так легко продаст своего добропорядочного гражданина. Удивительное дело - законная жена Альфреда, Матильда, ради которой, точнее, ради лавки которой он бросил когда-то Клэр, хочет смерти мужа гораздо больше, чем та, которая эту смерть покупает за огромные деньги. С Матильдой в спектакле, правда, тоже все непросто - она любила Альфреда, но он не любил ее никогда, и она по-женски не простила его за это. Спектакль Морфова - о любви. О любви был и спектакль Алдонина - но о трагической, о том, что и через 45 лет Клэр хочет быть с Альфредом, только у нее нет другой возможности это осуществить, кроме как убить его и похоронить в мавзолее, а с ним и себя заживо. И у Алдонина трагедия держалась на контрасте с клоунадой - действие разыгрывалось на стилизованной цирковой арене, жители Гюллена во главе с бургомистром (его играл Анисько) превращались в клоунов. У Морфова горожане скорее напоминают второстепенных персонажей из ранних фильмов Марка Захарова - суетливых, никчемных и ужасно неприятных. При этом, надо отдать должное, даже самый бессловесный в этой массовке запоминается как яркая индивидуальность. А Бургомистр у Александра Сирина получился просто необыкновенным - по-своему тонким, неглупым, и оттого еще более омерзительным в своей интеллигентской склизкости. Весь первый акт - это суета массовки, на фоне которой выделяется победительная Клара-Миронова. Второй акт - бенефис Лазарева-Илла. Клэр время от времени выскакивает, искренне переживая, отчего стреляют, не случилось ли чего (хотя кому как ни ей знать причины происходящего). Илл же проходит вспять весь свой жизненный путь, пытается осмыслить его в самых разных категориях - обращается в полицию, к бургомистру, к учителю, к священнику, но ни с точки зрения закона, не с точки зрения религии не находит успокоения и в результате приходит к выводу о справедливости возмездия. Так же как Клэр - к необходимости прощения. Но то, что на личном уровне взаимоотношений двух людей разрешается как своего рода хэппи-энд (вообще морфовский пафос больше соответствует настроению более ранних пьес Дюрренматта, таких как "Брак господина Миссисипи" и особенно "Ангел приходит в Вавилон", нежели "Визиту старой дамы"), на уровне социальном все равно заканчивается катастрофой. Илла, как и положено, убивают. Кстати, сцена убийства решена, в отличие от много другого в спектакле, близко к тексту пьесы, строго в соответствии с авторскими ремарками. Зато режиссер полностью выбрасывает несколько следующих страниц, с хорами горожан. Отсюда можно было бы сделать вывод, что мелодраматический сюжет занимает его больше, чем его сатирический подтекст. Однако весь первый акт - это жесткая и достаточно откровенная сатира, и уж определенно не на послевоенную Швейцарию (или Германию). Попытка выдать катастрофу за процветание, самовозвеличивание, желание "подняться с колен" и готовность "переписать историю" - все это не просто звучит, но и не пропадает к финалу, когда, оставив в глубине сцены убитого и невольную убийцу, горожане выходят к авансцене, распевая Моцарта, наивная и чистая музыка которого с каждым тактом приобретает все более отчетливый маршевый ритм.
маски

"Клинический случай" Р.Куни, реж. Роман Самгин

У Самгина вышло с перерывом в неделю две премьеры в жанре комедии положений. Только одна в репертуарном театре и по классической пьесе, а другая - в антрепризе по бульварной. На премьере первой постановки была куча критиков, рецензия, правда, вышла только одна, остальные дружно отворотили носы. На второй из журналистов не было никого, кроме меня и фотографа из газеты "Культура", которая перед этим хорошо выпила и ушла, не дождавшись начала спектакля - его задержали на 50 минут. Но удивительно, что если превращение Кальдерона в водевильчик, что сделал Самгин в МТЮЗе с "Спрятанным кабальеро", вызывает легкую (в лучшем случае) досаду, то "Клинический случай" дает обратный эффект. Как раз по этому спектаклю, как раньше по "Бестолочи" или "Дню палтуса" - а Самгин в антрепризе работает много и всегда успешно - видно, что постановщик знает свое дело, и когда пьеса адекватна задачам, поставленным режиссером, а главным образом ПЕРЕД режиссером, результат производит наилучшее впечатление. "Клинический случай" ничем не хуже не только "Слишком женатого таксиста" в Сатире или "Смешных денег" в "Сатириконе", но и "№ 13" того же Куни, самого коммерчески успешно спектакля МХТ, поставленного Машковым с Мироновым в главной роли, но в антрепризе такого рода произведения смотрятся куда как более уместно, чем на сцене, освященной именами Станиславского и Немировича-Данченко. А пьесы Куни действительно смешные, и Михаил Мишин неплохо насобачился адаптировать их (да и не только Куни - он не так давно пятый акт "Тартюфа" Мольера для "Ленкома" адаптировал). И спектакль у Самгина получился смешным - но это полдела, тут еще и заслуга актеров немаленькая: Игорь Ливанов играет главного героя, врача-невролога, которого ждут на открытии научной конференции, а он застрял в отделении, куда явилась спустя 18 лет его бывшая любовница медсестра с совершеннолетним сыном, возжелавшим познакомиться с "папой" - без излишнего комикования, остро, но достоверно, на контрасте с откровенно комическими персонажами: женой (туповатая гламурная дамочка - Наталья Щукина), той самой бывшей медсестрой, очкастой синечулочницей (Елена Бирюкова), инфантильным, несмотря на, казалось бы, совершеннолетие, сынулей, который мечется в своих чувствах к неведому отцу от обожания до ненависти и желания отомстить (замечательный артист "Ленкома" Степан Абрамов - в "Визите дамы" он играет Вилли), другу-доктору (его в очередь должны играть Мадянов и Степанченко, но играл Владимир Ершов с Малой Бронной, и возможно, из-за его ввода спектакль так сильно задержали), готовому взять на себя и роль "отца", и роль толстухи-кастелянши, когда не в меру ретивый инспектор захочет ее допросить как свидетельницу, и педоватый врач-стажер, племянник этого полицейского инспектора (Алексей Юдников), и, наконец, пациент-маразматик, который превращает неразбериху с переодеваниями и неузнаваниями в полный абсурд одним своим присутствием в ординаторской и своими комментариями. Но это для качественной антрепризы просто норма. Гораздо интереснее другое - за стандартными сюжетными ходами комедии положений и традиционным набором персонажей-масок вдруг обнаруживаются вполне серьезные и, между прочим, весьма актуальные проблемы социального характера: больница, где происходит действие, оказывает услуги пациентам на основе медицинской страховки, и масса комических деталей в этом случае приобретает характер не просто остроумной клоунады, но и достаточно жесткой сатиры. А в финале звучит нота почти столь же пронзительная, как в "Старшем сыне" Вампилова, когда друг главного героя и его сын признают друг в друге родню вопреки раскрывшейся уже истине, а сам незадачливый герой хотя и получает желанное место заведующего неврологическим отделением в комплекте с рыцарским званием, окончательно теряет и сына, и друга, на его долю остается только придурковатая женушка и ее сановный папаша. Причем - еще одно остроумное режиссерское решение, пусть даже оно продиктовано чисто продюсерско-коммерческими соображениями - папу жены играет тот же актер, что и инвалида-маразматика.
маски

"Каменный ангел" М.Цветаевой в Школе драматического искусства, реж. И.Яцко

Зал "Глобус" идеально подходит для пространственного решения спектакля по драматической поэме, которая вся строится на столкновении и взаимопроникновении эпох и мифологических сюжетов - античного и средневекового. Античность и средневековье у Цветаевой одинаково условны, и из их столкновения высекается искра иронии, которую Яцко умело раздувает, не давая ей, как обычно это случается в постановках по драмам Цветаевой, затухнуть в соплях - а Цветаеву почему-то принято ставить (в тех редких случаях, когда за нее вообще берутся) навзрыд. Яцко же предлагает достаточно легкую, но не пустую игру в средневековый театр, стилизацию под "старину" без каких-либо претензий на историческую аутентичность. Хотя и фирменная декламационная манера речи актеров ШДИ, и пристрастие театра к старинным музыкальным инструментам тут приходится как нельзя кстати: цветаевским драматическим поэмам категорически противопоказан психологизм, а декламация от него спасает без ущерба для внятности сюжета; использование же звков органа, клавесина, лютни и колоколов (все инструменты звучат живьем, исполнитель - Петр Айду, колокола - Олег Елисеев) наполняет зал-колодец не просто абстрактной "атмосферой" (я это слово ненавижу), но звуковым контекстом, необходимым для игры в "старинный" (в том числе уличный) театр.

Разыгрывать действо в зале "Глобус", не используя его технических возможностей, было бы нелепо. Но если, скажем, в "Кориолане" Яцко осваивает машинерию в достаточной степени формально, то здесь и "утопающий" пол, и сама округлая форма помещения, и его ярусная структура, и стеклянный купол - все работает на художественную задачу. "Каменный ангел" писался в 1919 году и был потерян, вновь найден только в 1964-м. Внутренняя хронология поэмы условна дважды, поскольку, с одной стороны, действие ее разворачивается в условном европейском средневековье, и сюжет обыгрывает христианские легенды, с другой, персонажи носят не просто имена античных богов, но и выполняют в сюжете сходные с ними функции. Земная девушка Аврора влюбляется в каменное изображение ангела, охраняющего колодец на площади, но безнадежно взирать на изваяние ей недостаточно, она мечтает, чтобы ангел воплотился, обрел теплое и мягкое тело. Но на девушку претендует охотник Амур, который с помощью своей матери, колдуньи Венеры, представляется ей тем самым человеческим воплощением ангела, увлекает ее за собой в монастырь (его мать Венера трансформируется в настоятельницу, матушку Веронику). Но даже вступив в плотскую связь с Амуром под видом ангела, Аврора не перестает мечтать об Ангеле настоящем. В результате оказывается одна и без защиты с младенцем на руках. Старая сводня - еще одна трансформация Венеры - пытается увлечь ее в бордель, но является Богородица и Аврора покидает этот мир, чтобы в мире ином обрести иную любовь. Совершенно очевидно, что в христианском контексте языческике боги, воплощенные в смертных персонажах, становятся посланниками ада и действуют от имени дьявольских сил. В спектакле их мир располагается буквальном уровнем ниже земного - сцена "Глобуса" позволяет реализовать эту символическую идею наглядно, опускаясь на целый ярус. В то же время ангел, подобно античному "богу из машины", опускается с третьего яруса на тросе. В момент, когда Авроре является Богородица, к куполу снизу взлетает голубь (голубей в ШДИ любят и, пожалуй, злоупотребляют их использованием, но в данном конкретном случае и голуби в тему), оттуда же, с верхнего яруса, доносится звон колоколов. Апофеоз добродетели будто бы очевиден. Но что-то ангелы поют такими злыми голосами... И сам Ангел (Евгений Поляков), и Богоматерь (Гузель Ширяева) производят не более благостное впечатление, чем Амур (Георгий Фетисов) и Венера (Людмила Дребнева), и если силы зла, чьи воплощения носят имена языческих божеств, не лишены своебразного обаяния, то божественные посланники выглядят требовательными и суровыми. При таком раскладе история Авроры кажется не такой простой, как на первый взгляд. Безусловно, она обманута Амуром и Венерой. Но не обманута ли она дважды? В спектакле, правда, эта тема не поднимается, финал его вполне канонический, даже чересчур простоватый в рамках достаточно изощренной стилистической игры, предложенной Яцко в целом, с колокольным звоном и видеопроекций райских кущ по всему периметру "Глобуса", да еще с эпилогом-бонусом, когда все персонажи рассаживаются по периметру зала-многогранника, а в центре у вновь наполнившегося водой колодца (ангел - хранитель колодца, и после "падения" Авроры источник пересыхает, а затем снова начинает бить - вода и бассейн настоящие) музыкант играет на лютне. Однако с учетом культурно-исторического "поля", на котором "Каменный ангел" был воздвигнут - а Цветаева, как и большинство ее старших современников, христианскую символику использовала столь же вольно, сколь античную, арабскую или любую другую, в целях далеко не религиозно-проповеднических - постановка вопроса об амбивалентности сил, ведущих борьбу за душу юной героини ("невинное дитя, две белокурых косы") представляется не просто уместным, но и очень важным. И вспоминается еще одна "апокрифическая" вариация средневекового сюжета - "Гризельда" Гиппиус:

О, Мудрый Соблазнитель,
Злой Дух, ужели ты
Непонятый учитель
Великой красоты?
маски

Алексей Плуцер-Сарно в "Школе злословия"

- У меня фиксируется около полутора тысяч выражений со словом на буку "х", около тысячи на букву "п", а ведь еще и глагол есть!

На самом деле мату как лексикографической проблеме в программе было уделено непропорционально много времени. Словарь "русского мата", который пока еще только в проекте - это любопытно, конечно, и версия, который придерживается Плуцер-Сарно о происхождении мата (что это праславянская лексика и изначально она представляла собой эвфемизмы) даже если приемлема как версия, то ничего не объясняет об изначальном предназначени и функцинировании матерных слов в культуре - а это не вопрос этимологии и вообще лингвистики, это более широкая тема, в которую ведущие так и не вышли, утонув в ее современном аспекте. Но меня больше зацепила самая последняя часть дискуссии, когда от конкретных вопросов, связанных с конкретными словами, перешли к беседе "за жизнь", и тут оказалось, что, мол, политология анализирует действительность в мифологических категориях, а надо бы от этого отказаться и тогда человечеству откроется вся правда о политической реальности. При том что сам Плуцер-Сарно несколькими минутами раньше сам говорил о "верхе" и "низе", о прочих категориях, в которых он мыслит как ученик Лотмана (о чем опять же не преминул напомнить в самом начале разговора). Но почему же эти категории, которые так удобно использовать в культурологических и лингвистических исследованиях, некорректно применять при анализе социальных и политических моделей? Разве эти модели менее мифологичны? Тут научная методология вступает в конфликт с тупой интеллигентской убежденностью, что за внешней фальшью "системы" всегда скрывается некая подлинная истина, каковую не только возможно, но и необходимо открыть, провозгласить и донести до каждого - тогда всем будет если не счастье, то свет и свобода - прежде всего. Признать, что политика, экономика, общество и сами по себе - феномены мифологические, что никакого иного, "реального" измерения они просто неимеют, и, соответственно, их в принципе невозможно демифологизировать, а остается только снова и снова ремифологизировать, ни один интеллигент признать не способен, даже если он учился у Лотмана.
маски

вот что значит правильно подобранный алкоголь -

- несколько дней не испытывал никакого желания что-либо записывать в дневник (а когда я не испытываю желания - не заставляю себя), но решил, что белый вермут в открытой бутылке может испортиться, налил себе пару бокальчиков - и за два часа настукал на клавиатуре такой объем текстов, который теперь даже не в состоянии перечитать. Так что представляю, сколько придирчивые читатели обнаружат в них опечаток. Но на самом деле я как раз и ценю интернет-дневники за возможность критики и поправок со стороны. Иначе я бы до сих пор записывал свои впечатления в тетрадку и довольствовался бы этим вполне. Однако надо будет в следующий раз, когда кто-то захочет сделать мне подарочек, заказать еще белого вермута - любой другой алкоголь у меня в запасе есть, и даже розового вермута - полтора литра, а белого почти не осталось.