June 12th, 2008

маски

"Демон" А.Рубинштейна в Театре им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, реж. Г.Тростянецкий

По-хорошему после "Зеленой птички" в ТЮЗе Тростянецкого не то что в оперу - ему постановку детского праздника в парке культуры и отдыха средней паршивости доверять не стоило. При том что когда-то, и не так уж давно, я застал, он, конечно, делал неплохие спектакли, хотя даже незабвенный "Скупой" с Семеном Фурманов в роли Гарпагона был очень-очень неровным, в тем тоже было много лишнего. И все-таки это был настоящий театр. Не знаю, что делает Тростянецкий сегодня в Петербурге или где-то еще, но в Москве он родил сначала ни на что не похожую (в плохом смысле) "Зеленую птичку":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/736738.html?mode=reply

а теперь вот замахнулся и на "Демона". Не то чтобы "Демон" - великая опера, но все же с традициями, со своей постановочной и исполнительской мифологией. Чего другого, а апломба Тростянецкому обычно не занимать, но тут о как будто впервые заробел и в спектакле даже имеются фрагменты, которых внимание режиссера практически не коснулась. И это лучшие моменты спектакля. Например, последний дуэт Демона и Тамары, если не считать, как неудачно Демон-Степанович пару раз "подъехал" к нужной ноте и еще если бы у какой-то сумасшедшей бабки восемь раз подряд не прозвонил мобильник, прозвучал, можно сказать, близко к совершенству. В остальном Тростянецкий все же пытался как-то режиссерски проявлять себя, что-то такое придумывать.

Фантазия у Тростянецкого кое-какая есть, но при отсутствии ума и вкуса так даже хуже. В начале спектакля сцену загромождает светотехника - можно подумать, что дальше будет нечто ультрасовременное, футуристическое, но уже на первых звуках вступления софиты ползут обратно вверх, на свои места - зачем было оттуда их выволакивать и показывать зрителям? В качестве основной сценографической "находки" художник Семен Пастух предложил наклонный круг-подиум в центре (в финале по периметру загораются электролампочки), а над ним подвесил огромные черные крылья. Своим ли умом Пастух до этого дошел или банально подсмотрел и позаимствовал, но вообще-то в Москве уже есть один "Демон" с аналогичным решением - висящим над кругом, где происходит действие, абстрактно-крылатым созданием: великолепный "Демон. Вид сверху" Лаборатории Дмитрия Крымова. У Тростянецкого и Пастуха, правда, демонические крылья управляются тросами и постоянно меняют конфигурацию в соответствии с динамикой эмоциональных состояний заглавного героя, вдобавок к этому они посередине прорезаны дырой в форме человекоподобной фигуры с раздвинутыми ногами и распростертыми руками. Художник ли шел от режиссера или наоборот, но распростертые руки солистов - основная краска, которой пользуются в этом спектакле и постановщик, и исполнители: поют они непременно широко распахнувшись, на манер псевдо-фольклорных певцов, а в наиболее "важных" случаях еще и держат в руках что-то тряпочное, только разве что "у-ух" по-зыкински не кричат.

Авансцену же загромождают камни - черные и белые. Вообще первый акт - преимущественно черно-белый, ничего более оригинального и утонченного для обозначения конфликта Демона с Ангелом создатели спектакля не придумали. Зато второй акт - просто картинка из детской книжки, от ярких красок глазам больно. Представление очень похоже на детскую сказку, причем рассчитанную на детей не слишком развитых. В первом действии свита Демона, стихии и прочие фантастические существа обряжены в хламиды и маски, во втором грузинский княжеский двор выглядит так, как должен выглядеть грузинский двор в представлении человека, знающего о Грузии в лучшем случае по наивным рисункам. У князя на голове - сказочная корона, девушки из окружения Тамары сплошь с косами, в первом акте они носят на плечах кувшины, делают "полотенцем" речку и по ней пускают золотую рыбку на палочке. А во втором акте убитый жених Тамары "приезжает" на свадьбу на деревянном коне. Пейзаж довершают макеты церквей. Кукольный театр, может, и смотрелся бы мило, если бы Тростянецкий применил его к какому-нибудь другому сюжету, но с "Демоном" он никак не вяжется, все-таки Демон был изгнан из рая, а не из райка.

Не исключено, что Тростянецкий не просто тиражирует штампы, но и пытается их пародировать. Пародии, однако, не видно - видно только сами штампы. Сцена с дружиной Синодала, эти "в чешуе, как жар горя, тридцать три богатыря", выстроенные в ряд в обнимку - скучна настолько, насколько может быть скучно в опере, просто помереть можно. Совершенно непонятно, почему усталых воинов приходят утешить девушки из свиты Тамары - Тамара и Демон, положим, существуют как бы в мире земном и каком-то параллельном метафизическом одновременно, но воины-то и девушки - обычные, материальные, что ж они туда-сюда так запросто шастают? Или воинам снятся, что их посещают девушки? Но почему тогда это подруги Тамары?!

В буклетике к спектаклю в рассказе об истории создания оперы есть чудесная фраза: "Либреттист не успевал за композитором". В спектакле за композитором не успевает режиссер, при том что и сам композитор явно "не успел" за Лермонтовым, сюжетом и текстом которого вдохновлялся. Тем не менее у Рубинштейна герой - все же романтический демон, а не чертик из табакерки, как у Тростянецкого. А ведь можно было бы интересно придумать. На первый план выдвинуть не Демона, а Тамару. Представить, что Демон и Ангел ведут свою борьбу не просто в неком условном вневременном пространстве, а ее душе. Это, конечно, приблизило бы оперу не столько к лермонтовскому романтизму, сколько к более поздним символистским представлениям о демоническом начале (что-нибудь в духе "увы, твой муж далеко и помнит ли жену? Окно твое высоко, душа твоя в плену..." - это, правда, о Гризельде, но тем интереснее было бы поиграть на аналогиях сюжетов и образов). Тростянецкий же просто рассказывает рождественскую сказочку. Художник, помогая ему в этом малоинтересном публике старше восьми лет занятии, выстраивает задник в виде звездного неба, вешает на тросе лунный шар, а Демону под черный плащ, который ему предстоит скинуть в третьем акте, надевает белую сорочку - хоть сейчас на "Евровидение".

Самое обидное, что музыкальное качество спектакля намного превосходит его театральные достоинства. Оно тоже далеко от совершенства, в основном по вине хора. Оркестр Вольфа Горелика делает очень тонкую работу, но хоровые куски превращаются в разваренную кашицу. Солисты честно и добротно (кроме Романа Улыбина в партии князя Гудала, отца Тамары) выпевают ноты. Но драматический потенциал, и то не до конца пока проявленный, обнаруживается только у Алексея Долгова - его Синодал, жених Тамары, получился в этом кукольном шоу по крайней мере живым человеком. Тамара у Натальи Мурадымовой вышла восторженной дурочкой-толстушкой (не хочется говорить "толстухой"), и когда она начинает танцевать, а потом еще и для чего-то взгромождается на бочку, выглядит это, говоря прямо, смехотворно. Дмитрий Степанович на роль Демона ни по физическим, ни по голосовым данным не годится. Он демонстрирует нормальный, местами просто хороший вокал - не не для этой партии. Ну нет в его герое, невысокого роста, крепкого телосложения, с шаркающей кавалерийской походкой, романтического демонизма - просто чертик из табакерки да и только (а впрочем, в постановку Тростянецкого именно такой Демон вписывается органично).

Допускает Тростянецкий и какие-то совсем уж невероятные ляпы - может, даже нарочно, чтоб веселее было (повеселить публику при любом удобном случае он старался всегда, еще в лучшие свои времена). Погибшего Синодала привозят на деревянном коне. Тело сгружают на сцену, чтобы Тамара над ним поплакала. Ну, как Тамара это тело, плача, подгребает руками к себе - это вообще лучше не описывать. Но далее, по всей видимости, снится чудный сон Тамаре: ей снится, что жених встает и отправляется к ангелам, которые поджидают его у "звездного" задника. Выбранному Тростянецким жанру "рождественской сказки" эта находка соответствует, но не соответствует либретто, поскольку дальше Гудал поет: "Унесите тело князя" - а тело к этому моменту уже ушло само, и даже если это случилось лишь в воображении героини, факт наличия отсутствия тела - налицо. Тогда слуги выносят со сцены вместо тела оставшуюся от отправившегося в лучший мир князя одежку. А впрочем, сцена театра им. Станиславского и Немировича-Данченко за последнее время видывала "выносы тела" и покруче этого: в предпоследней постановке Тителя - "Евгений Онегин" - убитого Ленского в финале пятой картины выметали (буквально - метлами) за кулисы под звуки полонеза из следующей, шестой картины.
маски

"Прогулка в парке", реж. К.Штройн, Берлинская высшая театральная школа (фестиваль "Твой шанс")

Помимо авторов пьесы - Кристиан Сметана и Кальма Штройн - в аннтонации еще упомянуто: по мотивам Овидия. Но из Овидия извлечены только некоторые цитаты и отдельные образы, а пьеса сама по себе - типичная, особенно для современного немецкоязычного театра, "новая драма". Директор парка господин Аполлон проводит политику "контролируемого одичания" - парк должен превратиться в некий "заповедник", где, хотя и под надзором, животные смогут жить как будто бы на воле. Но помимо этого менеджера-технократа Аполлона, высокого, стройного молодого мужчины в дорогом костюме и при галстуке, хозяином парка себя чувствует полуголый коротконогий Пан - персонаж условно-мифологический. Еще один образ, заимствованный из мифологии - философствующий и постоянно что-то цитирующий царь Мидас, в спектакле он представлен кукольной головой, с которой работает один из актеров. Остальные герои - обычные люди: неказистая сотрудница министерства образования, проводящая опрос на предмет цели и частоты посещения парков остальными персонажами, клерк, который думал, что успешно прошел собеседования, но на работу его так и не взяли, какой-то полоумный хиппарь, возомнивший себя Робин Гудом, а парк - Шервудским лесом. Их столкновения происходят под музыку живого джазового трио, участники которого играют, нацепив на головы звериные маски. Спектакль эклектичный, но эта эклектика идет от материала. Эксцентрики в нем могло быть еще больше, потому что проблемы социальной свободы и зависимости, соотношения в человеке культуры и природы, урбанизация и экология, взаимодействие мифологической реальности с технократической в пьесе лишь обозначены, на фундаментальное осмысление такого плана тем пьеса и не претендует, а для променад-дивертисмента "Прогулка в парке" получилось слишком затянутой и местами просто скучной.
маски

"С любовью, Лиля" реж. Лариса Садилова, 2002

Как и последний фильм Садиловой "Ничего личного", "С любовью, Лиля" заканчивается эпизодом в машине. Но в "Ничего личного" это эпизод-расставание, герой Валерия Баринова едет в автомобиле один и становится понятно, что с героиней Зои Кайдановской они вряд ли когда-нибудь еще увидятся. В "С любовью, Лиля" это эпизод-встреча, дающая надежду, что героиня Марины Зубановой неожиданно все же нашла того, кого искала, в этом неказистом и слегка дурковатом водиле. Зубанова играет великолепно (по-моему, в свое время она какую-то награду получила за эту роль, впрочем, в России награждают всех подряд и за что угодно) - в образ "женщины в поиске" она попадает идеально. Но это образ не слишком оригинальный. Что в фильме точно - так это обстоятельства "поиска". Лиля ищет мужчину не просто для себя, но и для подруг - чтобы видели, что она такая же "нормальная женщина", как все, что ее тоже могут любить, что она на что-то способна. Лиля живет в мире иллюзий, пишет, чуть ли не как Ванька Жуков, письма мужикам, которые о ней давно забыли (зато их жены не забыли) и подписывает "с любовью, Лиля", преследует пианиста Гинзбурга, хотя он ее и знать не хочет, идет к гадалке, чтобы его приворожить, а на досуге покупает и с изумлением изучает Камасутру, то есть ее мир - это мир всех самых обычных бабских заблуждений и печалей. Еще и дедушка у нее на голове сидит. Правда, как раз дедушка, когда попытался сбежать в деревню, и способствовал последней счастливой встрече: Лиля ловила машину, а поймала того самого мужика, с которым однажды, испугав его до полусмерти, разыгрывала любовь на глазах у своих подружек по птицефабрике. Придумано просто, но остроумно: птицефабрика, где в обязанности Лили входит сначала ощипывать кур, а затем, когда ей это надоедает, следить, чтобы петухи кур оплодотворяли, показана как иронически-пародийная модель половых взаимоотношений в социальном контексте.