April 14th, 2008

маски

"Женитьба" Н.Гоголя, Александринский театр, реж. В.Фокин

Когда я по поводу фокинского "Двойника" заметил, что при вверенной ему Александринке, должно быть, существует спец-труппа карликов, а если пока не существует, то пора ее учредить - я шутил, точнее, думал, что шучу. Однако факты - вещь упрямая: из пяти спектаклей театра, показанных за время московских гастролей, карлики участвуют в трех: у Могучего в "Иванах" действует лилипут с топором, в "Двойнике" самого Фокина - пара лилипутов, карлик и карлица, и наконец в его же "Женитьбе" - та же карлица, только переодетая в мужской костюм, то есть карлица-трансвестит. Играет она одно из женихов Агафьи Тихоновны, титулярного советника Пантелеева, который у Гоголя прописан как персонаж внесценический, упоминаемый лишь в диалогах основных действующих лиц. Но, видимо, творческий рост Александринки, о котором в связи с воцарением там Фокина принято так громко и безапеляционно заявлять, тесно связан с важной для петербургского мифа "темой маленького человека", которую Фокин понимает вот так - буквально и физиологично. Какой рост без лилипутов? Материализован у Фокина и еще один жених - купец-гостинодворец Стариков, о котором пару раз упоминает в пьесе тетка героини Арина Пантелеймоновна: он разъезжает в санях, запряженных людьми, гуляет и пьет (в том числе с переодетой в титулярного советника карлицей). Моряк Жевакин тоже разъезжает - но на тележке, потому что у него ног нет, где, в каком походе он у них потерял - неизвестно, но ниже пояса у него все ампутировано, зачем при таком раскладе жениться - тоже непонятно, однако он старается больше всех, для него, как известно, попытка с Агафьей Тихоновной - уже семнадцатая, и снова он не заслужил ничего, кроме оскорблений, причем заявы типа "У вас нога петушья" в адрес безногого калеки звучат все же излишне резко. Остальные герои спектакля, кроме тех, кому это не по силам из-за возраста, разъезжают на коньках.

Каток и коньки - концептуальная основа сценографического и постановочного решения спектакля. Полукруглым задником выгорожена "ледовая арена", где гоголевская невеста принимает женихов. Лед, конечно, искусственный, то танцы на льду - самые настоящие, на настоящих коньках. Каток находится с внутренней стороны деревянного забора-полукруга, а с внешней - диван, на котором спит Подколесин. Посередине забора прорезано окно: выпрыгивая в него от Агафьи Тихоновны, Подколесин попадает прямиком обратно на свой диван. Возможно, он вообще никуда с него не слезал, а все остальное ему приснилось. Сон - героя - слишком простое объяснение всему, к тому же, в отличие от "Чайки", где этот ход, так же как и переосмысление композиции пьесы, заложено самим автором ("Чайка" ведь по содержанию - это пьеса о пьесе, а по форме - пьеса в пьесе), в "Женитьбе" ничего такого не предполагается. Тем не менее в финале, когда в окно к подколесину лезут невеста в свадебном платье, ее домашние и заодно Кочкарев, Подколесин приподнимается с дивана, как будто разбуженный их зовом, спокойно гасит свечку и забирается обратно под одеяло. Если допустить, что основное действие разворачивается не в воображении героя, тогда хотелось бы все-таки проследить какую-то логику в происходящем на сцене - а это довольно-таки затруднительно. В начале спектакля к Подколесину заявляется пьяная до полной невменяемости сваха, у которой просто язык уже не ворочается. Докладывает о ней слуга Степан, пребывающей в том же состоянии, что и сваха - в треухе (впоследствии он окажется в одних подштанниках, но даже тогда треуха не снимет), с перекошенным лицом, он лишь бормочет в ответ на вопросы хозяина нечто нечленораздельное. Однако в следующей картине, у Агафьи Тихоновны на катке, сваха уже в порядке. Подколесин и Кочкарев, как и другие женихи, заявляются свататься на коньках, хотя из дома уходили без них (Степан даже подал барину сапоги) - коньки взялись откуда-то по дороге.

Почему Агафья Тихоновна живет на катке и что это вообще за каток - вопрос, конечно, пустой. Почему-то зрители так радуются, наблюдая продолжения шоу "Ледниковый период" по мотивам "Женитьбы", как если бы на коньках уже не катались ни в современниковских "Пяти вечерах", ни в ленкомовском "Тартюфе" (при том что "Женитьба" Захарова, может, и не выдающаяся, но куда более вменяемая, чем Фокинская, была обругана и оболгана нещадно - ну да, конечно, там на коньках не каталась, а это повод заявить, что Захаров перестал ощущать пульс времени). Каток у Агафьи Тихоновны небольшой, к тому же стеклянная крыша прохудилась, некоторых стекол недостает, другие треснули, и через них падает снежок. Но если зритель радуется - значит, режиссер одержал победу, а победителей, видимо, не судят. Я бы тоже рад порадоваться - но мне бы при этом хотелось все-таки уяснить, почему герои первой половины 19 века попали на лед где-то в начале 20, судя по расклеенным с внутренней стороны забора афишам александринского "Ревизора" в дореволюционной орфографии и по тому, что катаются на этой арене под граммофонные песенки, транслируемые через подвесной громкоговоритель, причем последней из этих песенок становится советско-патриотический шлягер "Летят перелетные птицы", который неожиданно обрывается, как если бы пластинку заело, потому что время от времени режиссера пробивает на лирику и он демонстрирует, что поставил не просто цирковой аттракцион с поддельными калеками и настоящими карликами, но тонкий, многослойный спектакль о невозможности преодоления одиночества и даже, может быть, о некоторой не вполне естественной, но притягательной прелести одиночества: то невеста в раздумьях рассматривает катающихся голышом, в одних трусах и головных уборах, женихов, то безногий морячок станет рассказывать о своих печалях и неудачах, то главные герои, усевшись по разным концам скамейки, вроде бы на словах найдут общий язык, а на деле так и не станут ближе.

Действительно, просто так отмахнуться от фокинской "Женитьбы" как от спектакля пустого и скучного не получается - хотя он, как мне показалось, и скучный, и пустой, но если бы в нем совсем ничего не было, не стоило бы о нем и разговаривать. Стриптиз на коньках меня, правда, не увлек, но актеры сами по себе очень хороши. В первую очередь Дмитрий Лысенков в роли Кочкарева (судя по нескольким последним постановкам "Женитьбы" - самая выигрышная и самая нераскрытая до сих пор роль в пьесе) - он же играл в "Двойнике" Двойника. Женихи тоже интересные, со всеми трансформациями, которым их подверг режиссер - они сильно помолодели (особенно в сравнении с женихами из "Ленкома" ), Анучкин, по пьесе отставной офицер, у Фокина превратился в тонконогого неврастеничного девственника-гимназиста в фуражке, Яичница одет как средней руки литератор, а вовсе не как чиновник, и даже безногий инвалид Жевакин выше пояса молод, строен и мил. Старики работают в несколько архаичной манере, но успех имеют не меньший: и Кира Крейлис-Петрова (тетка), и Мария Кузнецова (сваха). Великолепная Юлия Марченко (Заречная в "Чайке" Люпы) сумела сыграть Агафью Тихоновну одновременно и нелепой, и привлекательной - пожалуй, это единственный образ в спектакле, который идеально соответствует роли, написанной Гоголем. Подколесин Игоря Волкова тоже ничего, но как будто роль выстроена для другого исполнителя, а Волкова на нее ввели в последний момент: рисунок сам по себе неплохой, и актер хороший, а все равно что-то не склеивается. Может быть, не склеивается именно из-за проблем на концептуальном уровне. Только-только смиряешься с танцами на льду - начинается "сурьез" и к нему надо привыкать заново, а внятной мысли, которую режиссер проводил бы от начала до конца, в спектакле нет, либо она не считывается за всеми разностильными режиссерскими и сценографическими наворотами.

Когда Булгаков писал, что Мейерхольд погиб во время репетиций "Бориса Годунова", действие которого происходило в бане, потому что на него обвалилась полка с голыми боярами, он, конечно, шутил, благо Мейерхольд на тот момент был жив и обласкан властями, а что с ним будет дальше, Булгаков не знал. Мейерхольд для Фокина - если не кумир, то эталон в творческой профессии. Ничего плохого Фокину желать не хочется, но может статься, что при сохранении нынешних тенденций в его творчестве он может сломать себе шею, споткнувшись о карлика на выстроенной Боровским лестнице.
маски

"Джильи" реж. Мартин Брест, 2003

По приказу босса мафии гангстер-неудачник похищает психически больного брата прокурора и вынужден с ним возиться. В помощь ему придана симпатичная лесбиянка, с которой у похитителя на глазах у великовозрастного аутиста начинается роман. Одновременно у обоих пробуждаются родительские чувства к недоедливому, но по-своему обаятельному психу.

Есть соблазн связать "Джильи" с "Человеком дождя", но, для начала Бен Аффлек, играющий здесь похитителя - это, мягко говоря, далеко не Том Круз. Лесбиянку играет Дженифер Лопез - тоже не самая великая актриса. И даже псих, хотя на фоне Аффлека и Лопез он просто супер, тоже - не Дастин Хоффман. Толстуха-мать, страдающая диабетом и понукающая великовозрастным сынулей как мальчишкой должна объяснить инфантильность мускулистого, волосатого и украшенного татуировками героя Аффлека. Вообще актеров набрали поименитее - самого главного босса мафии (не того, который отдал приказ о похищении, а того, который над ним) играет Аль Пачино, проницательного полицейского - Кристофер Уокен. Сценарий как будто писали позднее, уже по ходу съемок, с рассчетом, что на звезд уж как-нибудь и так пойдут смотреть, что бы они не несли. А они, Лопез и Аффлек в числе прочего, рассуждают с имитацией профессорского выражения лица на абстрактно-философском уровне о символическом значении члена и вагины. Но в российский прокат этот опус, по-моему, выпустить не осмелились.
маски

"Копируя Бетховена" реж. Агнешка Холланд, 2006

Четыре дня до объявленной премьеры 9-й симфонии Бетховена - а рукопись партитуры не готова. Композитору присылают в качестве переписчицы юную девушку. Ее предупреждают: Бетховен - зверь. Эд Харрис играет глухого зверя Бетховена, Дайана Крюгер - девушку-овечку, укрощающую зверя. У овечки Анны Хольц, впрочем, собственные композиторские амбиции.

Моя университетская преподавательница по зарубежной литературе второй половины 19 века, одобрительно отзываясь о самом известном фильме Холланд "Полное затмение", сетовала только на одно: в нем ей не хватало стихов Верлена и Рембо. На самом деле это скорее оказалось достоинством, а не недостатком фильма - на примере "Копируя Бетховена" это еще заметнее, потому что тут как раз музыки - выше крыши, и за ней слегка тускнеют взаимоотношения персонажей. А они здесь (Холланд умеет, надо отдать ей должное, выбирать хорошую драматургию) довольно непростые: у Анны есть жених-архитектор, который вызывает неодобрение Бетховена своим проектом моста - композитор считает, что в этом проекте нет души; живет Анна при монастыре, где настоятельницей служит ее тетка, в молодости приехавшая в Вену учится у Сальере и собиравшаяся стать оперной певицей в Париже, но спутавшаяся (как можно догадаться по ее скупым рассказам) с одним из его молодых помощников и теперь замаливающая грех; у Бетховена имеется племянник Клаус - любимый, но измученный дядей молодой человек, игрок, мечтающий служить в кавалерии - вместо этого дядя заставляет его заниматься музыкой, да еще и не дает видеться с матерью - племянник в качестве компенсации дядю обманывает и обворовывает. Среда, на фоне которой разворачиваются конфликты, тоже расписана широко - от архиепископа до соседей Бетховена снизу, на обеденный стол которых, когда Бетховен ополаскивается, течет грязная вода, и они страшно кричат, стучат в палкой потолок и ругаются - но Бетховену все равно, он глухой и кроме музыки, которая звучит у него в голове, ничего не слышит. Сюжетных линий много, а фильм короткий, и многие из них явно недотянуты (с племянником, с архиепископом). Но если бы даже их вообще не было - Бетховен у Эда Харриса определенно получился. Может, у этого актера и были более выдающиеся роли - но я не видел ничего лучше.
маски

"Школа выживания" реж. Стивен Брилл

Два приятеля - один тощий, как палка, второй жирный, как кулек - переходят в старшие классы, и сталкиваются с двумя другими приятелями, взрослыми ребятами-садистами, которые всячески их угнетают, порой довольно жестко (запихивают в шкафчик, привязывают к стулу и швыряют об колонну...), а жаловаться бесполезно, потому что перед директором эти волки накидывают на себя овечьи шкурки. Тогда доходяга-очкарик и жирдяй-рэпер, а также примкнувший к ним крохотуляеврейчик в брекетах, презираемый даже первыми двумя (они обзывают его хоббитом, а он обижается, но терпит, потому что иных друзей у него все равно нет), решают нанять бодигарда. Денег, которые еврейчик копил на бар-мицву, у них хватает только на героя Оуэна Уилсона, который врет им, что он ветеран спецназа и работал на Сталлоне, хотя на самом деле он всего лишь бомж, дезертировавший из армии США по причине пацифистских убеждений (когда шел в армию - не думал о них, до того ему нравилось ползать по горам и лесам). Этот бомж Тэйлор мало того что ударить никого не может и самого себя защитить не в состоянии, так еще и водит дружбу с ворами, которые замыслили обчистить дом тощего мальчика. Троим убогим совсем пришел бы конец, если бы бомж, влюбившись в их учительницу английского, не решил исправиться, вернуть украденные вещи и разобраться с обидчиками малолеток.

Самое удачное в фильме - его русскоязычное название (в оригинале - всего лишь Drillbit Taylor - это полное и настоящее имя героя Уилсона), Алекс Фрост в роли главного задиры (с таким лицом ему бы маньяков в триллерах играть, а не школьных хулиганов в комедиях) и Дэвид Дорфман в роли еврейского хоббита - на эту кроху стоило бы придумать специальный сценарий. Для американской аудитории, по всей видимости, в картине заложен и определенный политический посыл: Тэйлор - дезертир, сбежавший из армии через день по прибытии к месту боевых действий - но от побега до ареста (а в финале он пишет письма своим подопечным и возлюбленной училке из тюремной камеры, в которой благодаря мягким американским законам о дезертирах, впрочем, он провел лишь три недели) он сделал много полезного у себя на Родине и понимать это следует в том смысле, что нечего воякам делать за океаном, лучше бы у себя дома порядок навели. Но, к счастью, этот пацифистский пафос почти уравновешен пониманием того, что добро должно быть с кулаками, а пистолет и доброе слово по-прежнему значат больше, чем просто доброе слово.
маски

"Дон Кихот. 1938 год" по М.Булгакову, Театр им. Леси Украинки, Киев, реж. М.Резникович

Главной приманкой послужило то, что сценография этого спектакля - последняя работа Давида Боровского, причем в киевском театре, где он когда-то начинал. Однако и сценография не впечатляет - вполне предсказуемая: сталинская квартира с высоченными потолками, антресолями, характерным стеклянным окном над дверным проемом, да еще какой-то странной, подвижной люстрой. Это квартира Булгакова, где писатель по заказу Театра им. Вахтангова сочиняет инсценировку "Дон Кихота", понимая, что ни она, ни любая его другая пьеса поставлены не будут. Радиоприемник сообщает об "успешном" окончании третьей серии "московских процессов", расстреле Бухарина, Рыкова, Ягоды и остальных. Под давлением печальных обстоятельств Булгаков превращается в своего героя, надевает латы, берет цирюльный таз и отправляется сражаться с ветряными мельницами. Помимо них, на его пути попадаются еще и персонажи из "Кабалы святош", и малорослый Людовик в паричке талдычит ему, как тупому ребенку: "Остро пишете! Остро пишете!" - а Дон Булгаков не понимает и пишет еще острее. Тут же ходит Елена Сергеевна с букетом ромашек, а мудрый Санчо Панса вершит правый суд на манер "особой тройки", причем вообще единолично, что, однако, не мешает ему воплощать в себе добродетели демократизма и справедливости.

В театре Леси Украинки решились на то, на что не хватило духу даже Сталину: они убили Булгакова. Проекция пьес Булгакова на его бигорафию - ход сам по себе несвежий, он отработан мэтрами, в том числе и не без участия Давида Боровского, да и в самом деле, и "Последние дни", и "Кабала святош" для Булгакова отчасти вещи автобиографические. Но это еще не повод представлять его шизофреником, бегущим от тоталитарных ужасов в идеальный мир фантазии и воображающим себя Дон Кихотом (а почему же не Пьером Безуховым? Булгаков и "Войну и мир" для театра адаптировал). И ладно бы киевляне сделали это талантливо, по-умному (хотя подобный подход в принципе неверный: литература и литературная жизнь 20-30-х годов - тема чрезвычайно сложная, сводить ее к тому, что советская власть боролась с писателями, представлявшими для нее угрозу - примитив, многие куда более лояльные писатели, чем Булгаков, пострадали еще сильнее, и для Булгакова в его отношениях с действительностью не все было так однозначно) - так ведь нет, устроили пошлое ревю, с переодеваниями, с плохими актерами, с нелепой мешаниной из булгаковской инсценировки (вполне, кстати говоря, халтурной, как и вся его поздняя драматургия) и документов: дневников Елены Сергеевны, газетных статей и радиопередач, вплоть до того, что посчитали необходимым найти дополнительное оправдание для обращения украинского (пусть и русскоязычному) театру к Булгакову - с этой целью в числе "продавшихся" Сталину писателей (перечислены Пастернак, Толстой, и даже Мандельштам) упоминается имя неизвестного мне украинского литератора, и приводятся его стихи о наркоме; в радиопередаче о закрытии Театра имени Мейерхольда зачитывается письмо киевского рабочего; наконец, герцог, в шутку назначивший Санчо губернатором, довольно оглядывая детище рук своих замечает: "откуда у хлопца испанская грусть?" - да и действительно, откуда бы? Но самый неприятный момент - наличие на сцене некоего персонажа, воплощающего, надо полагать, еще одну ипостась героя - с гитарой и шпагой, голова подвязана, кровь на рукаве - он хриплым голосом поет в манере Высоцкого песню о Дон Кихоте.
маски

"Летний дождь" реж. Антонио Бандерас в "35 мм"

Четверо парней и их девушки возле бассейна. Главному герою Мигелито удалили почку, но он уверен, что проживет и с одной. Он обожает Данте и читает "Божественную комедию", когда писает кровью, в надежде, что это ему поможет. Один из его друзей обладает идеально бархатным голосом и мечтает работать на радио, другой без ума от Брюса Ли. Они думают, что это только начало, а оказывается - уже конец.

Середина 20 века, в Испании франкизм, пусть и смягчившийся в сравнении с 30-40-ми годами, но он особо никому не мешает, красивые мальчики и девочки загорают, купаются и занимаются сексом два часа кряду, и поначалу это само по себе приятно, но через полчаса надоедает, через час раздражает, а потом уже просто тошнит от псевдо-артхаусных наворотов, которыми картина напичкана под завязку. С чего вдруг режиссером-визионером возомнил себя Бандерас, который и как актер-то всегда работал исключительно в жанровом кино, играя сначала подростков-геев в испанских комедиях, а после брутальных суперменов в американских боевиках - непонятно. Роман Антонио Солера кое-какие события для фильма подбрасывает и нельзя сказать, что за два часа с персонажами совсем ничего не происходит, даже наоборот, другое дело, что все показанные в фильме события необязательны и взаимозаменяемы. Мигелито влюбляется в танцовщицу Лули, а она встречается с богачом, который оплачивает ей уроки балета, Мигелито ужасно ревнует, что не мешает ему, в свою очередь, иметь страстный секс с преподавательницей машинописи (Виктория Абриль). Друг, который фанатеет от Брюса Ли, узнает, что его мать в Лондоне работает в порно-шоу, а того, что с красивым голосом, наконец-то берут на радио читать погоду. Последние полчаса картинка на экране сильно смахивает на пейзаж Ташлинска из "Гадких лебедей" Лопушанского, потому что дождь идет без перерыва, и в этом дожде убивают, отбив единственную оставшуюся почку, Мигелито, который пытался предъявить права наглому богачу на свою девушку, а его друг оказывается за решеткой, и только обладатель бархатного голоса продолжает вещать про погоду в том духе, что, мол, "в деревне Гадюкино дожди" - но по-испански это, право, прекрасно.
маски

"Все песни только о любви" реж. Кристоф Оноре в "35 мм"

У Исмаэля (Луи Гаррель) имеется постоянная сожительница Жюли (Людивин Санье), и еще одна - Алиса. Они решают жить втроем, причем в этом треугольнике каждый занимается сексом с двумя другими, а спят они в одной постели. Жюли неожиданно умирает на выходе из ночного клуба по неустановленной причине, а с Алисой они расстаются. У Алисы есть другой парень, но с ним у нее тоже все заканчивается, а у того парня - брат-гей Эрванн. Исмаэль знакомится с Эрванном, тот в него влюбляется, поначалу невзаимно, но в итоге Исмаэль сдается.

Если ограничиться сюжетом - собственно, в общих чертах это все, и я даже не уверен, что точно и до конца разобрался, кто кем кому в этом фильме доводится (да герои и сами по ходу это плохо понимают - об этом и кино). В сущности, Оноре раз за разом как будто снимает один и тот же фильм, в котором Луи Гаррель бродит по Парижу, занимается любовью, после чего с утра пораньше выходит полуголым на балкон. От "Парижской истории" новый совместный опус Оноре и Гарреля радикально отличается только тем обстоятельством, что "Все песни только о любви" ("Les сhansons d'amour") - мюзикл в классическом смысле этого слова: говорят герои время от времени тоже, но по большей части поют премиленькие и трогательные песенки - то вместе, то поврозь, а то попеременно.

И даже для жанра, заведомо предполагающего условность и факультативность сюжета, фильм получается пустоватым и нескладным: смерть, расставание, переход героя от гетеро- к гомосексуальности ничем внешне не мотивированы, не объясняются и не комментируются. Общему впечатлению это, однако, не вредит. Тем более, что не заморачиваясь насчет принципиальных сюжетных поворотов, образы довольно подробно проработаны в деталях с точки зрения, кто где и с кем живет, чем занимается, чем увлекается: Исмаэль работает в журнале (вместе с Алисой), Эрванн - студент-бретонец, любитель Эдмунда Уайта, Эрве Гибера и, конечно, Сэлинджера (эти книги в его спальне находит Исмаэль, попав к нему впервые).

Проблема, конечно, остается: Исмаэль - гей, который до какого-то момента сам этого не осознавал, и потому был не вполне счастлив со своей девушкой, и даже с двумя девушками, а затем встретивший настоящую любовь - или его роман с Эрванном случился совсем уж от безысходности, от невозможности забыть умершую Жюли (она ему постоянно мерещится) и связать свою жизнь с какой-нибудь другой девушкой (он пробовал, но дальше одного раза дела не пошло, а с мальчиком - получилось)? В первом случае неизбежно возникает вопрос, как это такой взрослый человек (а герой Гарреля - далеко не подросток) ничего за собой не замечал, и вроде бы даже не страдал по этому поводу, а во-втором неуместным кажется приторный финал, где Исмаэль и Эрванн целуются на балконе с видом, как всегда у Оноре, на прекрасный вечерний Париж.

Отчасти эти несуразности можно объяснить зацикленностью Оноре на философии Батая, пусть даже здесь ее основной пафос вывернут наизнанку. Любовь - вдвоем, втроем, мальчика к девочке, мальчика к мальчику, девочки к девочке, на один раз, на всю жизнь - единственная противостоит смерти, и, какая бы она ни была, прекрасна, как и все песни о ней. Мысль не настолько бесспорная, как может подуматься под впечатлением от красивых песенок фильма на фоне бесконечных панорам какого-то искусственного, отчищенного, музейного Парижа - бесспорных шлягеров среди составляющих фильм "песен о любви" нет, но есть действительно очень-очень симпатичные музыкальные номера (особенно три дуэта Исмаэля и Эрванна, начиная с первого, где в куплетной форме герои ведут довольно-таки сложную дискуссию о любви вечной и мимолетной) - однако Оноре в последние годы снимает как раз об этом.