?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Wednesday, February 20th, 2008
5:51a - "Девочки" Л.Улицкой, реж. Екатерина Гранитова
К сожалению, я не видел и вряд ли уже увижу этот спектакль, поставленный Гранитовой на выпускниц курса Олега Кудряшова - не того курса, который вовсю гремит сейчас, а прежнего, когда-то ненадолго влившегося в труппу Театра Эстрады, расформированную в связи с печальной судьбой, каковая постигла Театр Эстрады стараниями его предприимчивого худрука. Его фрагмент - одну из четырех новелл, составлявших спектакль - сыграли в арт-галерее на Малой Никитской в честь презентации сборника пьес Улицкой "Русское варенье". Пьесы, на самом деле, слабые, хотя Улицкая, кажется, окончательно и всерьез поверила, будто она - великая писательница, и с умным видом говорит, что не хочет превращать в свое творчество в "продукт" (для этого, видимо, и проводит презентации), и скрывается от желающих брать интервью в Америке, потому что в Москве совершенно невозможно стало работать - все достают, а "посылать" вроде как неинтеллигентно, но все равно приходится.

Однако даже то смутное эхо уже несуществующего театрального проекта, которое довелось увидеть, дает некоторое представление о постановке, сделанной еще до нынешней повальной моды на "молодежные спектакли" и во многом ее предвосхитившей. В основе - проза, и не целостный текст, а четыре новеллы. Гранитова, "Шестеро любимых" которой, как я уже не раз писал, один из лучших спектаклей среди идущих сегодня в Москве, разыгрывает не инсценировку, а именно прозу, но в более игровом ключе, чем обычно это делает Брусникина. Сюжет новеллы "Ветряная оспа", который показали на презентации - нехитрый: на день рождения благополучной по советским меркам 50-х годов девочки собираются одноклассницы, девические разговоры о том, что дети получаются в результате "косинуса" перерастают в игру с некоторым лесбийским подтекстом, точнее, в отсутствии мальчиков и даже элементарных знаний о мальчиках подростковая сексуальность находит единственно возможный выход в подобной игре, результат которой оказывается вполне анекдотическим: почти все девочки заражаются ветрянкой ("век невинности", да и только!). Но Гранитова вытаскивает из этой истории на первый план собственно игру - ролевую, костюмную, переплетающуюся с мотивами классической музыки ("Девицы-красавицы, душеньки-подруженьки..."), ироничную. Сама Улицкая, до того с серьезным видом произносившая всякие интеллигентские банальности, на представлении, техническая сторона которого в клубных условиях оставляла желать лучшего, хохотала громче всех.

(2 comments |comment on this)

5:53a - "Июль" И.Вырыпаева в театре "Практика", реж. В.Рыжаков
Событийный спектакль - тот, о котором спорят даже те, кто его не видел. Таких спектаклей сейчас мало. Считается, что мало в принципе приличных спектаклей - это тоже правда, но отчасти: более-менее удачных постановок все-таки несколько десятков за "отчетный период" всегда набирается. Событийных даже среди них - единицы. Если не брать в расчет гастролеров (а событиями, безусловно, стали и Херманис, и Боурн, и, в первую очередь, Лепаж), таковых за последнее время было два - "Июль" в "Практике" и "Горе от ума" в "Современнике", что особенно показательно на фоне не самого блестящего или, в лучшем случае, неровного репертуара обоих театров в целом. Я тоже как-то пытался рассуждать об "Июле" еще до того, как его посмотрел, потому что не говорить и не думать о нем совсем просто невозможно, когда кругом только и делают, что говорят. Другое дело, что разговоры все шли вокруг да около: какие-то абстрактные толки морально-этического характера на тему, хорошо ли делать героем пьесы маньяка-людоеда, да еще с какими-то богоборческими замашками. С другой стороны, приходилось читать, что "Июль", мол - самый сильный театральный текст из написанных на русском языке за много лет - но за счет чего достигается такой эффект, тоже не прояснялось: за счет ли нагромождения одного на другое ужасных событий (у мужика, который только и мечтал, чтобы попасть в психушку, сгорел дом, сосед не позволил ему перекантоваться - мужик убил соседа, потом собаку его, потом пошел в ближайший областной центр Смоленск, убил там бомжа и съел, зашел в монастырь, три месяца прятался у священника, тоже убил его и разрезал на кусочки, а после, уже в спецпсихушке для маньяков, убил и съел санитарку), за счет ли соединения просторечной лексики вплоть до мата с редкоупотребляемыми даже в книжной речи выражениями, да еще встроенными в такие синтаксические периоды, от которых захватывает дыхание (у исполнительницы, которая произносит их на едином вздохе, дыхание захватывает буквально), за счет сакральных подтекстов, обыгранных отчасти иронически, за счет, наконец, удачной режиссерской работы с текстом и точности исполнения - это тоже все вопросы и вопросы.

С тех пор, как состоялась премьера "Июля", случилось еще одно событие, которое, по моим ожиданием, должно было стать уж настоящим Событием - но как раз не стало: Кама Гинкас, режиссером номер один для меня, поставил "Роберто Зукко":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1034459.html?nc=4

В сущности, очень похожие внешне истории: в центре - "убийца без причины", на его пути - невинные жертвы, одна невиннее другой, а он, это чудовище, отчего-то не вызывает отвращения, хотя и сочувствия тоже (можно сочувствовать и убийце, когда понимаешь мотивы его поступков, но когда не понимаешь, точнее, когда знаешь, что мотивов нет - невозможно), но и жертв его тоже почему-то не жалко, и вообще все происходящее кажется странным, хотя ничего нереального в нем, вроде бы нет. Гинкас, взявшись за Кольтеса, и Рыжаков с Вырыпаевым изначально были поставлены в неравные условия, поскольку последние играли на "своей" территории, а Гинкас - на чужой. Но причина, почему "Июль" - успешное и событийное явление, а "Роберто Зукко" - лишь повод пожать плечами, не только в этом. В "Роберто Зукко" всего слишком много: комические аттракционы, клоунские шутки, шоу с переодеваниями одних и тех же актеров в разные костюмы разных персонажей, подвалы и лестницы, зрители на сцене, декорации с неоновыми вывесками, прибалтийский, кавказский и украинский акценты, да и сам исполнитель главный роли Эдуард Трухменев - дородный такой детина. В "Июле" из внешней атрибутики - только микрофон и столик с чашкой, откуда время от времени что-то отхлебывает исполняющая текст в режиме монолога (стилизованного под радиотеатр) хрупкая Полина Агуреева, еще есть свет и в одном из эпизодов - дым, который, попадая в лучи софитов, образует завораживающей конфигурации "облака", пару раз звучит популярная англоязычная песенка - и все. "Отстранение" - понятие, чаще всего звучащее в разговоре о том и другом спектакле, достигается принципиально разными, противоположными способами: у Гинкаса - за счет нагромождения материальных и смысловых контекстов вокруг текста пьесы, у Рыжакова - за счет очищения от них и создания условий для полной условности происходящего, вплоть до того, что исполнительницу роли маньяка объявляют перед началом как Лауреата Государственной премии России, актрису театра "Мастерская Петра Фоменко" - что правда, то правда, Агуреева - актриса и лауреат, но не помню другого спектакля с подобной "заявкой", стало быть, и обозначенный статус исполнительницы - часть общей игры.

Почему нет попыток проанализировать "Июль" внятно и по существу (я, во всяком случае, свидетельствующих о таких попытках текстов в интернете не обнаружил), понять можно: спектакль обрушивается на зрителя как поток, в этом потоке есть паузы и просветы, но их мало, успеть бы дух перевести, а в остальном - уследить бы за тем, что происходит с героем и внутри него. Между тем, как сконструирован этот якобы "сильнейший" в русской драматургии последних лет текст - вопрос не чисто формальный, ответ на него, хотя бы вариант ответа, помог бы аргументированнее спорить о спектакле "Июль" не только тем, кто его не видел, не на отвлеченно-моралистическом уровне, но по сути его содержания. Почему, например, спектакль Рыжакова композиционно достаточно четко делит монологический текст на три части и эпилог, причем первую и третью часть Агуреева играет, абстрагированно и в быстром темпе, большими кусками и с редкими паузами декламируя текст у микрофона, а вторую, когда микрофон отставлен в сторону, в большей степени "проживает" в традициях психологического театра; почему из всех жертв героя-маньяка только последняя, Жанна М., она же Надя Д., получает в пьесе и спектакле право собственного голоса и собственного лица; почему в эпилоге появляется еще один, единый в трех лицах (исполнитель один, а ушанок - три) персонаж - трое сыновей главного героя, прибывшие за ним из Архангельска, где они работают "дежурными", и забирающие тело отца в тот самый Архангельск, в котором он, по их словам, всегда хотел оказаться; какова, наконец, внутренняя хронология действия. Последнее особенно важно еще и потому, что в заглавие вынесен именно временнОе, календарное понятие - Июль. Разумеется, не в прямом значении, в сознании героя Июль - величина постоянная, в июле с ним, как он говорит в начале, произошла вся эта "поебень", июль - то, что находится на дне бочки, Июль - это все "и больше ничего". Но помимо заглавного образа, в пьесе есть и другие временные "вешки": герой неоднократно (и вряд ли случайно) подчеркивает, что родился в 1950-м году и отметил свой юбилей "13 лет назад", что как будто позволяет более-менее точно определить время действия. Точнее, временную точку, из которой ведется рассказ: с момента убийства священника, после чего герой оказывается в спецпсихушке, и до его встречи с Жанной М., проходит шесть лет. То есть с самого начала рассказ ведется от лица персонажа, уже прекратившего в 2013 году свой земной путь и отправившегося в желанный Архангельск. Что также, между прочим, работает на пресловутое "отстранение".

"Сильнейшим" текстом "Июль" можно считать в лучшем случае на фоне всего остального, написанного на русском языке для театра в последние годы (впрочем, не только для театра). Но то, что текст остроумнейший - безусловно. Публика, запуганная даже не столько кровавым сюжетом, сколько искусственно накрученным пиететом по отношению к драматургу, смеется на спектакле изредка, с опаской. На самом деле "Июль" - очень смешной спектакль. Не веселый - веселого в нем мало - и уж конечно не преследующий цель повеселить - но все-таки смешных моментов в нем очень много, хотя они не всегда срабатывают (наверное, на разных представлениях бывает по-разному, многое зависит от зала, я могу судить только по собственным наблюдениям). Причем гротеск заложен именно в вырыпаевском тексте (как раз за счет включения жутких бытовых деталей и матершины в синтаксически очень сложно организованные структуры, которыми не пользуются в повседневной жизни даже высокообразованные люди, даже в письменной речи - а в пьесе как бы зафиксирована устная речь совершенно необразованного деревенского психопата, что только добавляет тексту условности), режиссерская же заслуга как раз в том, что (и в этом была ошибка Гинкаса по отношению к тексту Кольтеса!) он нисколько не пытается придать этому монологу характер живой, подлинной речи, наоборот, как можно дальше уводит ее от разговорных интонаций - в том числе и за счет искусственных пауз, в которые актриса у микрофона, как бы отключаясь от произнесенных слов, берет со стола чашку.

Смеховая реакция, которую предполагает (в куда большей мере, чем мне довелось увидеть) спектакль, не только не обесценивает серьезность (не мнимую, не надуманную, как часто бывает, а подлинную) замысла. По самому большому счету, любое произведение искусство, тем более спектакль как секуляризованная форма изначально религиозного ритуала предполагает некую операцию (и мыслительную, и, в том числе, практическую) над выраженной в материальных (хотя бы в словесных) символах триадой понятий: Человек-Бог-Мир. Предметом художественного (или в более абстрактной форме - философского) осмысления может быть одна из сторон этого "треугольника", две или сразу все три, но это сложно. Кроме того, что касается стороны Человек-Мир, то она включает в себя еще и взаимодействия Человека с другими людьми, каждый из которых, в свою очередь, тоже находится в неких отношениях с Богом и Миром. Разные формы, жанры и сюжеты берут в оборот эти стороны в разных пропорциях. Даже самая простенькая коммерческая комедия положений как минимум строится на отношениях людей, стало быть, на отношениях каждого из персонажей с внешним миром - третья, высшая сторона в расчет не берется. (В "Роберто Зукко" Гинкаса, кстати, она тоже начисто отсутствует, хотя это отнюдь не простенькая коммерческая комедия). В сочинениях абстрактно-философского характера может не браться в расчет нижняя грань "треугольника" - автор может сосредоточится на отношениях Человека с Богом. Вырыпаевский "Июль" интересен еще и тем, как обозначенный "треугольник" спрямляется в "линию" за счет того, что в шизофреническом сознании героя, где даже категория времени отсутствует (постоянный Июль), Бог и Мир, включая каждого отдельного представителя последнего (в том числе и людей, и животных, между которыми героя тоже не делает различий), отождествляется. Это происходит не сразу, постепенно, посредством буквального включения внешних "объектов" в собственное "я", в том числе "я" телесное (ну да, посредством, грубо говоря, людоедства), после чего происходит окончательное отождествление и с Богом. У Вырыпаева этот момент прописан образно и конкретно, Рыжаков реализует итоговую вырыпаевскую метафору четко и ярко, но сам ее предмет таков, что лучшей, пожалуй, остановиться.

(2 comments |comment on this)

5:55a - "Смертельная ловушка" реж. Сидней Люмет, 1982
46-летний драматург (Майкл Кейн), в прошлом преуспевающий автор бродвейских триллеров, но переживающий провал четвертой своей пьесы подряд, возвращается расстроенный в свой роскошный особняк к жене и узнает, что бывший слушатель его драматургического семинара прислал ему свою первую пьесу "Смертельная ловушка" на рецензию. Прочитав пьесу, которая оказывается на удивление хороша, драматург решает пьесу присвоить, а ее неопытного автора заманить в ловушку и убить. Появляется соседка-экстрасенс, она предсказывает, что в доме драматурга произойдет что-то ужасное, ее выпроваживают. Жена протестует против задуманного, но не слишком активно. План удается осуществить: мэтр предлагает пришедшему в гости парню (Кристофер Рив) сковать себя наручниками, которые якобы принадлежали фокуснику Гудини и легко снимаются, а когда тот скован, душит его цепью. Однако позже ночью окровавленная жертва возвращается, и слабая сердцем жена умирает от спровоцированного испугом приступа. Два драматурга - мэтр и начинающий - довольны друг другом: они любовники, их план по устранению жены полностью удался и они могут после похорон всецело отдаться совместному творчеству и взаимной любви.

Поверенный драматурга сообщает, что по страховке и завещанию тот получит очень крупную сумму. Но с творческим вдохновением дела обстоят хуже. Тем временем молодой любовник сочиняет собственную пьесу и прячет ее от мэтра. Обманом тому удается заполучить рукопись - оказывается, в пьесе полностью раскрывается история убийства жены драматурга, лишь имена чуть-чуть изменены. Мэтр решает убить молодого любовника и уничтожить пьесу. Но тот, разгадав его замысел, он вынимает пули из пистолета, из которого любовник предположительно собирается в него стрелять. Кульминация разворачивается во время страшной грозы,возникают перебои с электричеством и обрывается телефонная связь. Когда запланированного выстрела не происходит, молодой человек сковывает своего любовника наручниками. Но забывает, что это - настоящие наручники Гудини, из которых драматург легко освобождается, снимает со стены арбалет и стреляет молодому любовнику в спину. Появляется соседка-экстрасенс, которая тоже была участницей задуманной интриги и которая также не лишена собственных творческих амбиций. Драматург пытается ее убить. От удара молнии в доме вырубается электричество. В темноте, держа одной рукой свечи, а другой оружие, герои пытаются одолеть друг друга. Соседка-экстрасенс намерена застрелить драматурга, но пришедший в себя молодой любовник, лежавший до этого без сознания с арбалетной стрелой в спине, из последних сил хватает ее за ногу. Соседка падает.

Действие переносится из дома драматурга на сцену театра, где в начале фильма провалилась его пьеса. В новой пьесе соседка-экстрасенс, роль которой исполняет одна из актрис труппы, торжествует над поверженными любовниками. В зале в это время торжествует и делится своей радостью с мужем героиня, которая в предыдущих сценах выступала в роли соседки-экстрасенса: это была ее пьеса, это ее успех.

Экранизируя пьесу Айры Левина, Люмет вдоволь поиздевался над клише бродвейских триллеров, штампами фильмов Хичкока и вообще над сюжетными схемами классических детективов. Все действие пьесы построено на том, что герои сочиняют пьесу на основе собственных поступков, которые то следуют уже написанному, то, наоборот, забегают вперед и предвосхищают сюжетные повороты пьесы, которая называется так же, как фильм - "Смертельная ловушка". Ловушка, в данном случае, предназначена зрителю - фильм можно воспринимать не только как пародию на жанр, но и как сатиру на сочинителей, работающих в нем. Они точно знают рецепт, как сделать качественный криминальный триллер: два акта, одна декорация, пять персонажей, подробности должны быть столь захватывающими, чтобы зритель не обращал внимания на нелепость основного сюжета. В "Смертельной ловушке" - не в пьесе, которую сочиняют по ходу фильма герои, а в самом фильме - все строго по рецепту. Только главная детективная интрига здесь - не "кто же на самом деле преступник?", но "кто же на самом деле автор пьесы"?

(Какое счастье, что Никита Михалков сделал римейк не этого фильма Люмета. Страшно даже вообразить, что у него могло бы получиться).

(8 comments |comment on this)

5:56a - "Подруга невесты" реж. Клод Шаброль, 2004
На свадьбе сестры Филипп знакомится с девушкой, кузиной жениха, которая исполняет роль подруги невесты. Моментально возникает взаимная страсть. Кузину зовут Сента, она считает себя актрисой, рассказывает о том, как снималась у Вуди Аллена (правда, в массовке) и с Джоном Малковичем (правда, этот эпизод вырезали по настоянию Малковича, потому что она его затмила). Ее россказням Филипп не верит, и называет Сенту мифоманкой. Тем более, что она плетет невесть что не только про свое прошлое, но еще и считает себя благодаря имени связанной с мифом о корабле-призраке. Самозванная героиня древнегерманской мифологии уверяет Филиппа, что жизнь можно считать полной, если сделал четыре вещи: посадил дерево, написал поэму, попробовал однополую любовь и убил человека - и предлагает, чтобы каждый из них в доказательство своей любви кого-то убил. Филипп, хотя и не воспринимает ничего в серьез, ради Сенты решает ей подыграть и когда в газетах появляется сообщение о найденном трупе задушенного бродяги, говорит ей, что это он убил, тем более, что бродяга ночевал в парке дома Сенты и сильно ей досаждал. Заодно преподносит ей в подарок гипсовую голову от парковой статуи богини Флоры. Когда в ответ она признается, что убила бывшего бойфренда матери Филиппа, он думает, что это шутка, на всякий случай едет проверить и застает этого бойфренда живым и здоровым. Но позже выясняется, что Сента просто убила по ошибке родственника намеченной жертвы, случайно заночевавшего у того в гостях. Тем не менее разорвать связь с девушкой, которую он безумно боится, Филипп не в силах, даже после того, как в шкафу ее дома обнаруживается еще один труп - ее соученицы по колледжу, когда-то отбившей парня. Полиция, пришедшая по их души, застает Филиппа и Сенту вместе, и с ними - бюст богини Флоры.

Шаброль - одно из первых моих знакомств с западным кино: в начале 90-х, когда американских фильмов по телевизору вообще не показывали, а французские криминальные драмы - Кайатта, Вернея - иногда крутили, прошла большая, из шести фильмов, ретроспектива Шаброля. "Красавчика Сержа" и мой любимый фильм Шаброля "Кузены" я увидел уже потом, когда по ТВ хорошие фильмы пошли косяком в честь 100-летия мирового кино (94-95 гг.), а в той самой первой ретроспективе были "Невинные с грязными руками" и "Чудовищная декада", которые мне очень понравились, "Пусть умрет зверь" и еще несколько откровенно слабых картин типа "Дороги в Коринф". Потом, когда я уже имел некоторое представление о контексте, в котором следует рассматривать фильмы Шаброля, из всей "новой волны" я безоговорочно всегда предпочитал Эрика Ромера, и сейчас предпочитаю, если говорить о прежних фильмах. Но последнее, что я видел у Ромера - "Тройной агент", было так ужасно, как будто это кто-то другой снимал. А у Шаброля после периода откровенной халтуры, на "Ландрю" и особенно на "Церемонии" как будто открылось второе дыхание. "Подруга невесты" - далеко не "Церемония", и выдающихся актерских работ, как там, в ней нет, это типичное такое кино престарелого мэтра, но, в отличие от продукции большинства других престарелых мэтров, не позорное, и даже по-своему любопытное как попытка в рамках психологической драмы и в давно уже архаичной эстетике "французской новой волны" освоить, пересказать и переосмыслить древний миф. (Чтобы совпадение имен не показалось случайным, Сента открыто говорит в одном из диалогов о том, что она - девушка с "корабля-призрака", а ее кузен подтверждает ее генетическое родство со Скандинавией: героиня родилась в Исландии). С другой стороны, Ален Рене в свои 80 с лишним, наоборот, пускается в эксперименты, и вполне удачные, снимая совершенно разные фильмы: то музыкальную комедию "Только не в губы", то тонкую психологическую драму "Сердца" - и ничего, возраст не мешает.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com