?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Monday, February 18th, 2008
2:08a - "Исчезнувшая империя" реж. Карен Шахназаров
В старом, сталинских времен, только с реконструированном залом, кинотеатре "Победа", где я смотрел "Исчезнувшую империю", одновременно идет (и, похоже, только там), картина с еще более пафосным названием "Ностальгия по будущему" - если верить аннотации, многоплановое повествование, действие в котором происходит в прошлом, настоящем и будущем в России в США, а если верить мини-рецензии в "Афише" - экранизация автобиографического романа члена Совета Федерации РФ от Пермского края. На многоплановую автобиографию пермского члена федерации меня уже совсем не хватило, но одновременное присутствие в афише двух, надо полагать, все-таки разных по художественному уровню фильмов (Шахназаров - талант и профессионал как-никак) с похожими идеологическими "заявками" показателен. "Исчезнувшая империя" - тоже "многоплановое повествование". Эпилог переносит двух героев в наши дни, а основное действие разворачивается в середине 1970-х. Кроме того, сценаристом вводится дополнительный символический план: дедушка главного героя - известный археолог, академик и светило, друживший с Агатой Кристи и раскапывавший Хорезм, древнее государство, некогда могущественное, но легко побежденное Чингисханом, воинам которого пришлось всего лишь засыпать каналы, по которым в город поступала вода. Символика тут важна еще и потому, что главные герои судя по всему, хотя совсем уж прямых указаний нет, обучаются на филфаке: помимо обязательных лекций по истории партии, они слушают курс фольклористики, а летом после двух семестров отправляются на фольклорную практику собирать частушки, все как положено (правда, чушь про былины, которую несет очкастая одинокая бабенка с длинной указкой в руках - в представлении режиссера, видимо, именно так и выглядят филологические дамы - не могла быть озвучена в аудитории столичного университета на дневном отделении филфака, советская фольклористика тогда была на такой высоте, что даже мне кое-какие остатки перепали - моя преподавательница была студенткой Проппа).
Но в любом случае символы и пафосные формулировки типа "исчезнувшая империя" - это фон. Однако и сюжет, и характеры персонажей Шахназарова, похоже, тоже не слишком интересовали: обещанный "любовный треугольник" - совсем не главное в фильме, он реализуется только ближе к концу. Шахназаров подходил к материалу, за который взялся, не как филолог, а как археолог, подобно своим героям: основное внимание он уделил антуражу эпохи. Невозможность достать билет на "Иван Васильевич меняет профессию" в кинотеатр "Художественный" или на "Гамлета" с Высоцким на Таганку, "Мастер и Маргарита" Булгакова за сто рублей на черном рынке, Чайковский под видом "Роллинг стоунз" за 75, джинсы за ту же цену, аферисты-фарцовщики, очереди за пивом, полуподпольные рок-группы, играющие под "Битлз".

Всегда считалось, что вершины Шахназаров достиг в "Курьере". Наверное, так и есть, хотя мне нравятся и более ранние его непритязательные лирические комедии, и фильмы конца 80-х-начала 90-х, когда он косил под Бунюэля. Но в "Исчезнувшей империи" переклички с "Курьером" очевидны: и по среде, где происходит действие, и по системе персонажей. Ольга Тумайкина сыграла мать главного героя без всяких оглядок на гениальную роль Инны Чуриковой, но нисколько не хуже. Эпизоды с матерью и с дедом - самые удачные в фильме. Деда играет Джигарханян, который за последнее время умудрился отметиться где только можно, даже в "Самом лучшем фильме", но самую интересную за несколько лет роль сыграл именно здесь - его герой практически не ходит и даже не жестикулирует, Джигарханян играет только мимикой и интонациями голоса - но делает это замечательно. И семейная сюжетная линия оказывается в "Исчезнувшей империи" самой убедительной: мать пытается влиять на сына, дед потакает внуку, но мать умирает от рака, оставив деда и младшего сына на главного героя картины, которому нет еще и двадцати. С любовной линией все сложнее и запутаннее: отчасти так и надо, потому что герой не определился, чего хочет - он влюблен в однокурсницу Люду, "серьезную" девочку, но ему нравится и другая, блядовитая блондинка, в итоге Люду он теряет - она выходит замуж за друга героя, Степу Молодцова, неприглядного на вид простецкого паренька, от которого она ждет ребенка. Впрочем, эти юноши из 70-х вообще не знают, чего хотят: они фанатеют от "Битлз" и "Роллинг Стоунз", но не прочь поплясать под "Червону руту" или "Песняров", они с завистью смотрят на свободный Запад, но терять крохи, которые им отпустило щедрое советское государство, тоже не желают. В одном из эпизодов они задаются вопросами, что с ними будет через 30 лет. В эпилоге, спустя 30 лет, Степа Молодцов, усердно защищавший советский образ жизни от нападок диссидентствующих сверстников (взрослым его играет Владимир Ильин), случайно встретив бывшего приятеля в аэропорту, рассказывает, что женат второй раз, потому что их брак с Людой продержался всего год, а живет в Финляндии и ни о чем не жалеет. В то время как его друг, оказавшийся соперником в любви (его в эпилоге не показывают, слышен только голос - прием, видимо, рассчитанный на то, чтобы зритель запомнил героя молодым), стал переводчиком с фарси. Третий друг, не слишком удачливый музыкант, предприимчивый и активный по молодости, спился и умер, не вписавшись в новую жизнь.

Шахназаров как будто настаивает, что СССР - "исчезнувшая империя", и рассказывает историю героев, переживших "великий перелом", хотя показывает не момент перелома, а его предысторию и, коротко, последствия. Но действительно ли "империя" эта исчезла? И Дом культуры, где репетировала группа одного из героев, и театр на Таганке, и даже букинистический магазин возле "Парка культуры", куда герой сдает дедовские книги, чтобы добыть денег на модные джинсы - все снято на натуре. Шахназаров, правда, жаловался, что многое пришлось снимать в провинции, потому что в Москве найти уголки Москвы 70-х трудно - но, думаю, ему просто было лень искать, к тому же это не вписывалось бы в его культурологическую концепцию. (Хотя Теплый стан, где живет Люда, тоже не изменился). Да что там московская натура, если на заставке "Мосфильма", которым Шахназаров давно и небезуспешно руководит, демонтированная статуя Рабочего и Колхозницы расцвечена ярче и эффектнее, чем в советские времена. На самом деле ничего империи не сделалось, чуть-чуть пошатнувшись было, как уже бывало раньше, она стоит как стояла, разве что жить чуть-чуть стало лучше, дорогие товарищи, жить, братья и сестры, стало немножко и ненадолго веселей.

Не в первый раз возникает соблазн поверить, будто в России началась новая жизнь. Будто в России может начаться новая жизнь. До 90-х такое было в 20-е, изучением которых я кое-как в свое время занимался - тогда тоже произошедшее в конце 1910-х воспринимали как Апокалипсис и начало новой эры, но оказалось, что империя осталась на месте, а историографов от литературы и кино, пытавшихся запечатлеть ее гибель, в конце 30-х закопали, остались только те, кто живописал неоимперскую реальность в самых радужных цветах. (В связи с этим - занятный момент: герой фильма приносит в букинистическую лавку сумку книг, из которых на комиссию принимают две: "Цемент" Гладкова и "Гидроцентраль" Шагинян). Шахназаров - один из умнейших сегодняшних режиссеров, и вряд ли совсем уж ничего не понимает. Тем более, что ровно двадцать лет назад он в том числе и об этом снял "Город Зеро" (совсем уж "бунюэль для бедных", но по-своему фильм достаточно любопытный). Так что для него образ "исчезнувшей империи" не сводится только к эмблематическому обозначению СССР. Любой человек с его прошлым - такая "исчезнувшая империя", раскопки которой могут принести самые неожиданные открытия. Но чтобы вести такие раскопки в человеческой душе успешно, режиссеру нужны актеры не столь скромного, если не сказать больше, дарования, как Алекскандр Ляпин, исполнитель главной роли, очередное (после невнятного Евгения Антропова в коммерчески провальном "Кремне") данилобагровообразное существо с неясными карьерными перспективами и весьма сомнительными творческими способностями. И если на роль младшего брата Шахназаров взял мальчика по-родственному, то чем он руководствовался, отбирая Ляпина, понять невозможно.

(9 comments |comment on this)

2:09a - "Светлый ручей" Д.Шостаковича в Большом театре, хореограф А.Ратманский
Из трех балетов Шостаковича, которые на сегодняшний момент все присутствуют репертуаре Большого, "Светлый ручей" Ратманского был поставлен первым. Но два другие я давно уже посмотрел -


"Болт"

http://users.livejournal.com/_arlekin_/496114.html?mode=reply

и

"Золотой век"

http://users.livejournal.com/_arlekin_/562669.html?nc=7

- а до "Светлого ручья" добрался только теперь. И по моим впечатлениям этот спектакль - самый удачный из трех. Он и по исходному материалу, правда, самый выигрышный, поскольку в отличие от "Болта" и "Золотого века", в "Светлом ручье" начисто отсутствует в каком бы то ни было, даже в ироническом варианте, социальная проблематика. Это стопроцентный водевиль с переодеваниями, насквозь условный даже по стандартам 1930-х годов: в колхоз "Светлый ручей" приезжают на праздник урожая артисты балета (!), и выясняется, что жена агронома Петра, колхозница Зина - тоже балерина (!!), соученица гастролерши, так что когда Петр увлекается приезжей балериной, Зина в маске под видом подруги приходит к нему на свидание. В то время как муж балерины, переодевшись в пачку своей жены, приходит среди ночи на свидание к престарелому дачнику (!!!), ветреники посрамляются, влюбленные примиряются, все танцуют с огурцами и перцами размером в человеческий рост на руках. Для чего нужно при этом танцовщику переодеваться в женскоеплатье, а его жене-танцовщице - в костюмчик и береточку мужа - совсем уж непонятно, но зато всем весело. Ратманский эту веселость отлично чувствует и с тонкой иронией соединяет в своей хореографии принципы получившего широкое распространение именно в 30-е годы народного танца с уже застывшими на тот момент формальными элементами классического балета. Причем это касается не только партий приезжих танцовщиков, где такое пародийное решение заложено на концептуальном уровне уже в музыке Шостаковича (третья картина с неудавшимися свиданиями в определенной степени стилизована под "Лебединое озеро" и другие балетные "хиты"), но и колхозников.

Еще "Светлый ручей" наряду с "Болтом" выгодно отличается от "Золотого века" тем, что если Григоровича заботит исключительно техническая сторона танца, которая у него, надо признать, сочинена довольно изощренно (хотя старомодно и без каких-либо художественнных откровений), то Ратманскому интересно через технику исполнителя показать характер персонажа, при этом техника не сказать чтоб особенно страдает, она остается на достаточно выском и сложном уровне, только становится разнообразнее и каждая партия соединяет в себе элементы и классики, и характерного танца, и миманса, и даже, в некоторых случаях, полноценной драматической игры. Вообще "Светлый ручей", в еще большей степени, чем "Болт" - игра в советский миф и с советским мифом, такие "старые танцы о главном", на фоне характерной для сталинского ампира монументальной символики и с занавесом, составленном из лозунгов и газетных заголовков той эпохи. Главное же в этих развеселых и ненапряжных "старых танцах", однако - ощущение глубоко внутрь загнанной тревоги. На него работает отчасти и партитура Шостаковича, в натужном оптимизме которой подлинного жизнелюбия куда меньше, чем, скажем, в самых трагических эпизодах музыки Прокофьева, но режиссер и сценограф усиливают этот подтекст за счет контраста, с одной стороны, яркой, лубочной, идиотически счастливой жизни советских колхозников и, с другой стороны, сочетанием на "газетном" занавесе спектакля сталинских лозунгов типа "Женщины в колхозах - большая сила" с заголовками редакционных статей "Правды" "Балетная фальшь" и "Сумбур вместо музыки", направленных против Шостаковича и его произведений, точнее, их театральных постановок. Точно такое же ощущение у меня осталось и после спектакля "Шестеро любимых", который я на этой неделе посмотрел вторично благодаря неожиданно приятному знакомству с Ольгой Прокофьевой. Первый раз я его воспринял просто как веселую игру в передвижной советский театрик и старомодную комедию про колхозников:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/467500.html?nc=10

После второго просмотра от скандирования в финале слогана "Мы никогда не умрем" мне стало просто жутко от мысли, что если чуть отвлечься от игрового характера ситуации и хотя бы отчасти взглянуть на нее с точки зрения исторической - за веселой картинкой откроется настоящий колхозный ад с близкой перспективой большой и страшной войны. (Кстати, эти ощущения оказались тогда еще и правильными предчувствиями - едва я вышел из театра на Сретенку, как меня машина сбила, к счастью, отделался несколькими ушибами и порванным пакетом). В "Светлом ручье" мрачный подтекст "выставки достижений народного хозяйства" (а финальный апофеоз происходит в декорациях, стилизованных под ВДНХ и фильмы типа "Свинарки и пастуха") еще менее навязчив. Но не думать о нем невозможно.

Почему-то в последний момент заменили исполнительницу главной женской партии, а имя заменяющей, когда его объявили перед началом, я плохо расслышал, но все равно все прошло отлично. Андрей Меркурьев для партии романтичного агронома подходит идеально (принцем я его себе представляю хуже), Ян Годовский проигрывает ему в первом акте, но во втором, где у Меркуьрева большой, несколько затянутый романтический дуэт, а у Годовского - динамичный и полный юмора номер с переодеванием в женское платье (дуэт с дачником, который гастролер-танцовщик исполняет, притворяясь своей женой-балериной), он берет реванш. Первая картина второго акта вообще представляет собой целое шоу, с ряжеными колхозниками, один из которых одет Смертью с косой, другой - собакой, остальные - кто кем и чем. В партии Доярки впервые выступила Анастасия Меськова - когда-то, еще маленькой девочкой, ее продвигали через телеконкурс "Утренняя звезда", потом она сыграла главную роль в фильме "Маленькая принцесса" Грамматикова, теперь танцует, довольно много, хотя и не самые ведущие партии. Но Доярка в "Светлом ручье" - тоже интересный образ и хороший номер в первом акте, лично для меня представляющий особый интерес еще и потому, что этот номер я когда-то играл (в инструментальном переложении, конечно) в музыкальной школе, чуть ли не в первом классе, настолько он выразительный и одновременно несложный по музыке - я и почти двадцать лет спустя сходу вспомнил и тональность, и последовательность нот.

(comment on this)

2:10a - Юрий Олеша "Зависть" и рассказы 1927-1933 гг.
Олеша строит прозаический текст по принципу даже не поэтического, а музыкального, по принципу фуги, варьируя и переплетая несколько "тем"-словесных образов. Очень характерный пассаж: "День сворачивал лавочку. Цыган, в синем жилете, с крашеными щеками и бородой, нес, подняв на плечо, чистый медный таз. День удалялся на плече цыгана. Диск таза был светел и слеп. Цыган шел медленно, таз легко покачивался, и день поворачивался в диске" ("Зависть", часть вторая, глава IV).

Игорь Сухих отмечает в "Зависти" две принципиально важные вещи: во-первых, в "театре жизни", который представляет собой проза Олеши, "положительные" и "отрицательные" персонажи - маски, которые легко могут поменяться местами, а во-вторых, персонажи, проигравшие "сюжетно", оказываются в выигрыше, поскольку они оправданы автором "стилистически". При этом тот же Сухих отмечает, что из современной Олеше литературы он ближе всего был к обэриутам, которых при этом даже не знал. Я бы только уточнил, что не к обэриутам, а к Вагинову, который к обэриутам имел косвенное отношение "Занавес закрывается. Персонажи должны сбежаться к авансцене и пропеть последние куплеты" этот пассаж из "Зависти", вышедшей практически одновременно с "Козлиной песнью"). Тем не менее Кавалеров и Иван Бабичев из "Зависти" - родные души Тептелкину, Свистонову и всем остальным вагиновским героям. Мечтатели, осколки прошлого времени, живущие, однако, в настоящем, точнее, по тогдашним представлениям, в "наступившем будущем", и старающимся как можно меньше его замечать. Правда, персонажи Олеши более деятельные - им, как и положено москвичам, в отличие от питерских чудиков Вагинова, мало просто хранить память о прошлом, они рвутся в бой - этот бой профанация, обреченная на провал, но настроены Кавалеров и Иван Бабичев до последнего воинственно. Их главная мишень - "план". Вообще эта категория - "план" - почему-то у Сухих применительно к Олеше раскрыта очень мало, хотя именно она, а даже не "зависть", не "заговор чувств", оказывается фундаментальной для понимания его философской позиции. Олеша - враг любого плана. Враг не идейный, но природный: плана в творчестве и в жизни. Он не умеет писать по плану и не умеет жить по плану, и завидует тем, кто умеет ("Кое-что из секретных записей попутчика Занда" - образ "попутчика Занда" в данном случае автобиографический, воплощенной также в незавершенной пьесе "Нищий, или Смерть Занда"). Дореволюционный уклад жизни предполагал такой план на всю человеческую жизнь вперед - предки, "легенда", "галерея примеров" определяли будущее человека. Революция, казалось, разрушила этот план - к радости таких, как Олеша. Но скоро стало понятно, что план в несколько видоизмененном виде, сохранился и стал еще более жестким, конкретным и обязательным к исполнению, персонифицированное воплощение такого "плана" - люди-машины: Андрей Бабичев и его приемный сын Володя Макаров. Те, кто отвергает "планирование", оказываются маргиналами, "пошляками", "клоунами". В то же время фанаты плана, чувствует Олеша, тоже обречены, он приводит в пример Джека Лондона (в "Кое-что из секретных записей попутчика Занда"). Олеша и его любимые герои живут в воображаемом мире, точнее, в мире, преображенным воображением (под воздействием детской впечатлительности или более зрелого любовного чувства), а планирование отвергает воображение, которое стихийно и в ни в один план не вписывается. Олеша постоянно пытается сгладить противоречие, примирить "план" и "заговор чувств", найти компромисс и показать, что чувства тоже могут быть вписаны в "план" (особенно показателен в этом смысле рассказик "Альдебаран" про молодую пару и престарелого ухажера), что именно в "плане" чувства, свободная творческая личность раскрываются по-настоящему (поэтически трогательная в своей беспомощности новелла "Разговор в парке" 1933 года, где советский писатель доказывает американскому профессору, что на Западе личность повязана внешними условиями, подобными тем, какие описаны на материале периода "военного коммунизма" в рассказе "Легенда", и только при советском строе обретает самостоятельность) - все мимо. "Я считаю, например, что главное в жизни - искусство. Оно обнимает мою жизнь, как небо. А Колотилов утверждает, что жизнь огромна и что искусство только часть жизни" (опять-таки "Кое-что из секретных записей..."). В такой ситуации двадцать пять лет молчания, не считая дневниковых записей, для Олеши были еще лучшим вариантом. Ему по меркам того времени крупно повезло.

Кавалеров, "король пошляков", размышляет про себя и про страну, в которой живет: "У нас боятся уделить внимание человеку. Я хочу большего внимания. Я хотел бы родиться в маленьком французском городке, расти в мечтаниях, поставить себе какую-нибудь высокую цель и в один прекрасный день уйти из городка и пешком прийти в столицу и там, фанатически работая, добиться цели. Но я не родился на Западе. Теперь мне сказали: не то что твоя, - самая замечательная личность - ничто. И я постепенно начинаю привыкать к этой истине, против которой можно спорить. Я думаю даже так: ну, вот, можно прославиться, ставши музыкантом, писателем, полководцем, пройти через Ниагару по канату...Это законные пути для достижения славы, тут личность пытается показать себя... А вот представляете себе, когда у нас говорят столько о целеустремленности, полезности, когда от человека требуется трезвый, реалистический подход к вещам и событиям, - вдруг взять да и сотворить что-нибудь явно нелепое, совершить какое-нибудь гениальное озорство и сказать потом: "Да, вот вы так, а я так". Выйти на площадь, сделать что-нибудь с собой и раскланяться: я жил, я сделал то, что хотел".

Берберова сказала про Набокова, когда тот написал "Защиту Лужина": "Этот, пожалуй, не станет "нашим Олешей". Берберова была умнейшей женщиной русскоязычной эмиграции (в чем-то даже умнее Гиппиус), но тут она не угадала. Хотя, конечно, смешное сравнение - уместнее как минимум было бы Олешу сравнивать с Набоковым, хотя "Зависть" уже пользовалась успехом во всем, а не только советском, русскоязычном мире, когда Набоков после "Машенький" родил свой первый крупный роман. Набоков, правда, не "родился в маленьком французском городке", но в остальном он почти дословно воплотил мечту Кавалерова из "Зависти" (об этом Сухих довольно точно и остроумно пишет в своей статье "Остается только метафора..."). Набоков пуще всего ненавидел poshlost', но в категориях Олеши он был настоящим, состоявшимся "королем пошляков", причем не полувоображаемой Москвы конца 1920-х из "Зависти" Олеши, но всего мира, и Европы, и Америки. А под конец жизни написал "программный" (хотя они у Набокова все такие) роман "Смотри на Арлекинов!" - о преобразовании действительности силой воображения. Олеша писал о том же, только раньше, меньше и короче.

(2 comments |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com