?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Sunday, February 10th, 2008
6:45a - "Сельская честь" П.Масканьи, Михайловский театр, СПб, реж. Лилиана Кавани ("Черешневый лес")
Когда обещают сразу и "неореализм" в режиссуре, и сценографию с домами в натуральную величину, и молодого дирижера, учившегося у Риккардо Мути, и свежепереименованный из МАЛЕГОТа Михайловский театр, не дожив до первой годовщины отмечающий свое 175-летие, и Елену Образцову в качестве худрука оперной части театра - это наводит на подозрения. Тем более, что Лилиана Кавани - имя хоть и громкое, но сильно переоцененное благодаря своему единственному большому успеху в кино - "Ночному портье" - случившемуся так давно, что неплохо бы подкрепить его чем-то посвежее.

Два года назад в программе Бэлзы (который в числе прочей бесчисленной тусовки сегодня был на спектакле) прошла телеверсия "Манон Леско" Пуччини театра "Ла Скала" в постановке Кавани с Риккардо Мути в качестве дирижера - тоже веристская опера, тоже "традиционное" по нынешним стандартам решение с огромной массовкой и статичными камерными сценами. Если бы не великолепная Марина Гулегина и не Хосе Кура - вообще ничего особенного:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/569513.html?nc=3

Постановка Михайловского театра и такими достоинствами не могла похвастаться: режиссуру Кавани (а сама она над этой оперой работала больше десяти лет назад) переносила на питерскую сцену Марина Бьянки - если не ошибаюсь, ставившая в Большом "Фальстафа", для которого не только у критиков, но даже у Ведерникова в свое время ни одного доброго слова не нашлось (сам не видел, врать не буду). Главное звездное имя - Елена Образцова - участвовала в проекте в лучшем случае как "муза" (а проще говоря - как "свадебная генеральша"). И, казалось бы, ничего хорошего ждать не приходилось.

Разочарование в худших ожиданиях было приятным, по крайней мере поначалу. Первые четверть часа одноактной оперы, пока звучат оркестровое вступление и хоры за сценой, можно было видеть настоящий театр. Кавани не переодела героев Масканьи (точнее, Верга, автора пьесы, положенной в основу либретто) в одежки конца 20 века, но все-таки скорректировала не только время, но и место действия: четырехэтажный дом напротив входа в церковь - это вряд ли примета деревенской обстановки, а от дома еще и тянутся электропровода, да и персонажи одеты в "ретро", но все-таки в пиджаки и классические брюки, а не в крестьянские рубахи и штаны. То есть действие спектакля происходит не совсем уж в сицилийской глуши и не в 1880 году, как предполагается по либретто, и даже не в 1890-м, когда опера была написана дебютантом Масканьи для конкурса, а несколько позже и в более крупном населенном пункте. Деталь эта важна для режиссерской концепции в целом, поскольку в начале спектакля на сцене можно наблюдать картину пробуждения сицилийского города в праздничный день. На трех этажах дома (нижний занят под кабачок, в котором, то есть рядом с которым, и происходят роковый события второй сцены) раздвигаются занавески: кто-то вышивает, кто-то бреется, все на виду друг у друга. В дальнейшем, когда герои объясняются на площади, пытаются выяснить отношения (Сантуцца переживает, что Туридду, которого она полюбила, спутался с Лолой, бывшей своей невестой, не дождавшейся его из армии и выскочившей замуж за возчика Альфио, но в его отсутствие изменившей ему с прежним возлюбленным), жители городка подсматривают и подслушивают из-за занавесок. Задумка отличная, и казалось бы, подразумевает, что далее именно сплетня, а не просто банальная тупая ревность, погубит любовников. Однако идея с подслушиванием и жизнью на виду у всех в провинции никак не развивается - второй оркестровый эпизод, отделяющий развязку оперы от основного действия, звучит уже при абсолютно пустой стене, как будто режиссер по ходу отказывается от собственной удачной придумки. Что происходит со световой партитурой спектакля при этом - вообще непонятно: в самом начале мы видим прекрасный восход, зарю, которая, однако, на протяжении следующего часа не меняет своего окраса, а затем сцена вдруг резко погружается в сумерки, но на финале вновь светлеет. Два рассвета за день - это слишком, особенно для "веризма" и "неореализма".

Тем не менее лучшее в спектакле Михайловского театра - это массовка, где для каждого статиста режиссером прописан собственный микро-сюжет, и хор, более чем приличный в сравнении с московскими музыкальными театрами. Оркестр тоже ничего, хотя 24-летний итальянец Даниэле Рустиони, видимо, так близко к серду принимает музыку Масканьи, что пиано оркестр под его руководством играет громко, а форте - очень громко, и в результате все звучит примерно на одном уровне - впрочем, наверное, для веристской шняги, каковой является "Сельская честь" (проживший после ее премьеры 55 лет Масканьи так больше и не написал ничего мало-мальски приличного) такой подход и есть единственно правильный. С солистами сложнее. Олег Кулько (Туридду) и Методие Бужор (Альфио) выступили достойно, и даже старушка Лючия, мать Туридду, в исполнении Екатерины Севрюковой, тоже звучала неплохо. А вот с Сантуццей вышло не очень хорошо. По сюжету она - молодая крестьянка, но Татьяна Анисимова - уже немолода, и это было бы оправданно только при очень хорошем вокале, а когда главная героиня, особенно поначалу, поет чуть ли не мимо нот (Рустиони и Образцова накануне печалились, что солисты театра привыкли петь "ноты, а не музыку", но у Анисимовой это были даже не ноты, а что-то около них, к каждой она подъезжала за версту, правда, пела громко и, как водится, срывала аплодисменты), да при этом еще и выглядит старше матери своего жениха, это ни на "неореализм", ни вообще на достойное художественное качество никак не тянет. Строго говоря, как кинематографист Лилиана Кавани к тому, что принято называть "итальянским неореализмом", не имеет отношения ни эстетически, ни хронологически, хотя действительно, место и время действия спектакля максимально приближено к фильмам 1940-х годов, по всей видимости, именно к такому эффекту Кавани и стремилась. Благодаря удачно решенным массовым сценам она в этом преуспела по меньшей мере в первой, основной по содержанию и продолжительности части оперы, особенно в кульминации с выносом статуи Девы Марии - сцена поставлена очень эффектно. Лирические эпизоды вышли в лучшем случае блеклыми, некоторые из них исполнители если не провалили, то свели весь постановочный пафос на нет, однако, вопреки общему правило, здесь запоминается не "последняя фраза" и не драматичная развязка, а бессловесный, идиллический пролог под оркестровое вступление с вкраплениями вокала за сценой: утро, заря, пробуждение городка, колыхание балконных занавесок и жизнь каждого на виду у соседей, видимость безмятежности, скрывающая страсти роковые и неизбежность трагической развязки.

(comment on this)

6:48a - "Дружеское увещевание" реж. Уильям Уайлер, 1956
Гэри Купер играет главу семьи квакеров: его жена - староста квакерской общины, у них взрослый сын, дочь на выданье и маленький мальчик. 1862 год, гражданская война, конфедераты наступают. Но квакерам запрещено даже на прямое оскорбление действием отвечать обидчикам, а тем более участвовать в военных действиях. Сложнее всего сыновьям, но если младшему просто хочется подраться по мелочи, то старший (его играет Энтони Перкинс, совсем молодой - до "Психоза" еще далеко) стремится на войну по примеру жениха младшей сестры. Но тот не квакер, ему можно, а герою запрещают родители.

Фильм, конечно, неудачный, скучный и, попросту говоря, туповатый, однако, несмотря на исторический антураж, очень актуальный - я начинал смотреть экранизацию "Обитателей" Бернарда Маламуда, но переключив на "Дружеское увещевание", которое не так давно уже видел, сосредоточился на нем. Конфедераты - это даже не внешние враги, не террористы, не нехристи какие-нибудь - это, в общем-то, свои, только иначе представляющие себе идеальный общественный уклад. Тем не менее выбор перед героями стоит конкретный: использовать силу (вплоть до прямого насилия и даже убийства) или смириться и терпеть. Наиболее последовательное "примиренчество" исповедует квакерша - но и она берет в руки метлу и начинает лупить конфедерата, покусившегося на ее любимую гусыню. Мужчины действуют еще решительнее - сначала старший сын, а потом и отец отправляются воевать. Пафос фильма, который можно сформулировать в бассенной морали "чтоб там речей не тратить по пустому, где нужно власть употребить" или даже "с волками иначе не делать мировой, как снявши шкуру с них долой", чрезвычайно простой и внятный - хотя при этом подводит к нему Уайлер очень медленно, через мелочи, через конфликт по поводу покупки домашнего органа (квакеры не признают не только войны, но и музыки), азартных игр (мальчик на ярмарке становится свидетелем "разводки", похожей на "наперстки") и т.п. Но когда все-так подводит - уже не отступает: сначала победа, потом переговоры. Если, конечно, останется с кем договариваться.

(1 comment |comment on this)

6:49a - Патрик Модиано "Маленькое Чудо"
Предельная топографическая конкретика при размытом сюжете - можно только завидовать тем, кто идеально знает топографию Парижа, где происходит в абстрактном, но сравнительно недавнем прошлом действие повести, поскольку о Москве ничего подобного, насколько мне известно, не написано (хотя почему-то вспоминается "Июльский дождь" Хуциева - но это кино, к тому же очень старое). Героиня повести по имени Тереза неожиданно встречает в метро женщину, которую принимает за свою мать, умершую, как она всегда думала, много лет назад в Марокко, а до этого оставившую ее одну в Париже. Одновременно с попыткой что-то выяснить по поводу этой женщины, предполагаемой матери, прозванной соседями по дому Фальшивой Смертью, героиня, хранящая в памяти оставшееся с детства собственное прозвище Маленькое Чудо (мать, несостоявшаяся балерина, актриса и женщина легкого поведения, однажды снялась в кино, где маленькую роль сыграла юная героиня) устраивается присматривать за девочкой, дочерью супружеской пары с мутным прошлым и настоящим. В девочке, постоянно заброшенной отцом и матерью, героиня-повествовательница видит себя в детстве, а в себе сегодняшней - собственную мать в прошлом. Такая двойная хронологическая оптика проецируется на пространственную организацию текста, которая выстроена с опорой на определенные точки города, описанные с предельной (насколько можно судить) достоверностью и которые в разные периоды жизни героини - в детстве и настоящем - играют ключевую роль в ее судьбе или становятся "декорациями" для определивших ее характер и ее жизнь событий: приют, потеря любимого пуделя и т.д. Кроме того, в настоящем, помимо девочки - образ-двойник героини из прошлого - действуют герои-спутники, собеседники, помогающие героине находить точки опоры в жизни, это случайные знакомые: аптекарша и лингвист-полиглот Моро-Бадмаев. Тем не менее спровоцированное встречей (воображаемой?) с матерью (предполагаемой?) приводит героиню к попытке самоубийства, после которой она просыпается... в родильном отделении - в других покоях больницы просто не было мест.

Воспоминания о прошлом у героини сохранились туманные и путанные: мать постоянно оставляла ее одну, сбрасывала на попечение родственников, отдавала в приют, потом забирала, найдя богатого мужчину, который оплатил им съемки в кино, жила под чужим именем, присвоив себе графский титул, наконец, вынуждена была бежать из страны по непонятной причине. Возможно, это было связано с криминальной деятельностью мужчины, возможно, с войной - Модиано осознанно уходит здесь от однозначности, разворачивая историю вне хронологии, события вне последовательности, реконструируя таким образом детское восприятие времени, о котором он говорит в интервью: "Героиня перебирает детские воспоминания, которые всегда вне времени, даже если детство пришлось на драматический период истории (война), потому что у детей нет глобального видения событий. Датировать происходящее было бы искусственно". Ироничный финал повествования, однако, только подчеркивает серьезность намерений автора. "Маленькое Чудо" - история душевного кризиса, история человека, который в последний раз борется со своим прошлым. Вспомните Святого Георгия, побеждающего дракона" - говорит Модиано в интервью. Сравнение прошлого с драконом, с мифическим змеем, а человека - любого человека - с героем-святым, призванным это прошлое победить - это замечательно. Но самое замечательное в "Маленьком Чуде" - образ города, который не просто фон для сюжета, но, в классической французской традиции, идущей от Гюго, да и еще раньше, главное действующее лицо. Париж становится своего рода Вавилоном - это символ Модиано постоянно, даже несколько навязчиво предлагает читателю. Героиня сочиняет для своей новой знакомой, будто учится в Школе восточных языков, который якобы (на самом деле она этого не знает и знать не может, поскольку все выдумала) находится на станции "Севр-Бабилон". С полиглотом Моро-Бадмаевым, слушающим и фиксирующем радиопередачи на разных, в том числе самых экзотических языках, она беседует в кафе, которое прозвали Вавилоном разноязыкие студенты. Париж-Вавилон - город, где люди, даже если говорят на одном языке, не всегда понимают друг друга, не всегда даже себя понимают. Собеседники героини - в каком-то смысле ее двойники. С житейской логики интерес и готовность помочь со стороны аптекарши и Моро-Бадмаева совершенно необъясним, как и неожиданная привязанность девочки, как видение матери и неспособность с ней заговорить - как будто все они фантомы, порожденные сознанием повествовательницы и вышедшие из него на городские улицы, станции метро, парки и вокзалы. С вокзалами, кстати, связан один из самых важных символических пластов повести (не зря они обозначены на прилагающейся к тексту схеме парижского метро). "Я подумала, что надо было снимать комнату в этом квартале. Если поселиться рядом с вокзалом, это полностью меняет жизнь. Кажется, что ты здесь проездом" - рассуждает героиня. - "Ничто не установилось навсегда. Сегодня или завтра сядешь в поезд. Такие кварталы распахнуты в будущее".

(1 comment |comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com