December 8th, 2007

маски

"Горе от ума" А.Грибоедова в "Современнике", реж. Римас Туминас

Все действие у Туминаса движется буквально от печки - как и в безвременно исчезнувшем из репертуара театра им. Вахтангова "Ревизоре":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/152850.html?nc=13

Снова мир вечной мерзлоты, в центре которого - источник ненадежного, но все-таки тепла. Однако в "Горе от ума" Туминас выворачивает идею своей версии "Ревизора" наизнанку. Может, пожив в Росии (после назначения вахтанговским худруком) он получил для этого импульс, а может просто не захотел повторяться, так или иначе, но если в "Ревизоре" Хлестаков оказался для стылого провинциального мирка залетной искоркой тепла и света, сгоревшей и никого не согревшей, но подарившей на короткое время какую-то надежду на другую жизнь, то в "Горе от ума" все наоборот: "другая жизнь", о которой мечталось обитателям уездного города в туминасовском "Ревизоре", здесь никому не нужна: печка (в форме кремлевской башни, но облицованная плиткой) дымит, но топится, а "дым отечества", как известно, "сладок и приятен", хоть и едок; дров - огромная поленница, хватит еще не на один век безоттепельной зимы, а топором для колки дров можно и французские книги порубить, прежде чем "собрать и сжечь"; главное же - что все свои, не без проблем, конечно, но и хозяева, и слуги, и отцы, и дети, и "век нынешний", и "век минувший" - все сосуществует в полной гармонии: Фамусову стоит только в ладоши хлопнуть, как дрессировщику - все тут же подпрыгивают. Вдруг прискакал отщепенец, "вольность хочет проповедать" - надо быстрее избавиться от него, с ума свести, чтобы удрал, побросав чемоданы, и снова - жопой к печке и жить-поживать дальше, не умничая и не нервничая попусту. А от скуки, если что, можно что-нибудь на скрипочке изобразить, в начале спектакля Лиза появляется у дверей Софьи со скрипкой, позже "эстафету" перенимает Молчалин. (Музыкальный лейтмотив спектакля - вальс Грибоедова, но в электронной аранжировке, звучащей физически невыносимыми для человеческого уха диссонансами)

Еще одна предпосылка к такому решению: Хлестаков для Городничего и его круга был чужой, посторонний, пришлый. Чацкий для Фамусова, Софьи и всех остальных - свой. Как бы свой - вырос в доме, на глазах, и все с ним вроде бы было понятно до его отъезда. А приехал кто-то совершенно новый, незнакомый. Туминаса вообще отличает одно необыкновенное свойство: все его фантазии, даже самые немыслимые на первый взгляд, если проследить их до истока, приводят к тексту, с которым он работает. Ничего не придумывается просто так, не берется "с полки" случайно и в готовом виде - просто Туминас умеет заметить нечто новое в хрестоматийных произведениях, такое, чего раньше за много десятилетий никто другой не замечал. Или, наоборот, то, что лежало на поверхности, но было в какой-то момент отодвинуто на задний план, забыто. Например, то "маленькое" обстоятельство, что Чацкий не шутя любит Софью - момент, казалось бы, очевидный, но ни в одной из последних постановок "Горя от ума" не проявленный. Тенденция возобладала противоположная: Чацкий находится в конфликте с кругом Фамусова, Софья принадлежит этому кругу, как она сама относится к Чацкому - вопрос отдельный, но ему-то точно не до нее, он увлечен собой, своим свободолюбивым "умом" и своими проповедями. Высшим проявлением такого подхода к образу стала роль Тимура Бадалбейли в совершенно не похожей на спектакль Туминаса, но по своему замечательной постановке Юрия Любимова, где Чацкий - зрелый, взрослый (взрослее своих сверстников и внешне, и как личность), сдержанный в эмоциях философствующий наблюдатель (некоторыми деталями прямо ассоциирующийся с Чаадаевым):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/883839.html?nc=10

Иван Стебунов, в роли Чацкого мало напоминающий своих киношных персонажей, сыграл замечательно, одновременно узнаваемо (я себе всегда Чацкого именно таким представлял - а увидел такого впервые) и неожиданно: его герой - нервный, горячий, эмоциональный, истеричный, и уже одним этим он контрастирует с остальными героями, малоподвижными, как куклы (шесть княжен Тугоуховских у Туминаса - и в самом деле манекены). Оно и понятно - когда вокруг холод, тепло надо экономить, а не растрачивать жизненную энергию на пустопорожние переживания, одними валенками (в них ходит Фамусов) или шерстяными платками (в такой завернута Лиза) не обойдешься. По-маниловски "сладенький" Скалозуб еле шевелится, но хотя бы не лишен режиссером дара речи, Г.D. и Г.N. сохранили свои реплики, но соединились в одном персонаже, одна рука которого буквально не ведает, что творит левая (на одной - черная перчатка, на другой - белая, и сплетню о сумасшествии Чацкого это "два в одном" передает "из рук в руки"), остальные гости Фамусова хотя и присутствуют на сцене, по статусу приравнены к "внесценическим" персонажам и не произносят ни слова. Нужна огромная художественная смелость (не путать с глупостью и неоправданной самонадеянностью - этого как раз сколько угодно, а вот по-настоящему смелых режиссеров - единицы), чтобы практически полностью вымарать целый акт из великой и знакомой по школьной программе любому среднему зрителю пьесы. Туминас выбрасывает почти весь третий акт - точнее, не сам акт, а текст, превращая эпизод бала в пантомимическое действо - и это сильнейшее место спектакля, безусловная победа постановщика. Перед гостями (похожий на водяного князь в исполнении Рогволда Суховерко, анемичный Горич-Сергей Гирин, переодетый Хлестовой Валерий Шальных, все тот же засахаренный Скалозуб) разыгрывается пантомима на романс Верстовского "Черная шаль" в исполнении "крепостных артистов" - Петрушки и Лизы.

Про Петрушку из спектакля Туминаса надо говорить отдельно и можно сказать много. В официальном списке действующих лиц он стоит последним, но оказывается едва ли не главным героем, важнее Фамусова, Чацкого, Молчалина и Софьи вместе взятых. Более того - Евгений Павлов играет Петрушку так, что переигрывает не только Александрову, Стебунова и Ветрова (последнего "переиграть" - дело нехитрое), но и неизменно харизматичного при всем его однообразии Сергея Гармаша-Фамусова. Я Павлова впервые заметил в проекте "Встреча поэзии" (в рамках "Черешневого леса"), но там это были сольные номера, а здесь - ансамблевый спектакль, и в нем Павлову отведеносовершенно особое место. В его Петрушке Туминас не просто соединил собственно фамусовского буфетчика и всех остальных "говорящих слуг" пьесы Грибоедова, но превратил эту явно второстепенную роль в собирательный образ юродивого, шута, скомороха. Не произносящий за три часа и полдюжины слов, он постоянно находится в центре внимания. Это он сообщает Софье о приезде Чацкого - но не пафосным восклицанием из пьесы "К вам Александр Андреич Чацкий!", а без слов, рисуя пальцем на запотевшем от мороза стекле (воображаемом стекле, запотевшем от воображаемого мороза! это ж сыграть надо!) буквы, складывающиеся в фамилию "Чацкий". Он же "с разодранным локтем" (разодран не локоть на одежде - разодрана кожа на локте) записывает за Фамусовым его планы на посещения погребений и крестин - мелом на доске, а потом оказывается, что он не слова чертит, а рисует соответствующие значки: рыбку, могильный крестик, беременную вдову (это просто, точно, неожиданно и необыкновенно остроумно); и он же изображает комическую сцену ревности и убийства в пантомиме "Черная шаль". А еще он, прибираясь к балу, залезает на печку-башню, сгоняет оттуда засидевшихся ворон. Эта "кремлевская башня" косвенно отсылает к еще одной "московской" драме - "Борису Годунову" Пушкина, а такого необычного Петрушку - к пушкинскому Юродивому. Но тот поучал и обличал царя. Петрушка же не то что против своего хозяина слова не скажет (он и вообще-то не говорит), у них с Фамусовым полное взаимопонимание - они "свои", а Чацкий им (обоим, как и всем остальным вокруг) - чужой. Не Фамусов и не Софья Павловна, не Молчалин даже, а этот вот Петрушка - воплощение "фамусовской Москвы" по Туминасу. В рубище, как в первом действии (Фамусов, когда дерет Петрушку за волосы, находит у него в голове вшей), или в лосинах и одежке на актерско-французский манер, как во втором, или снова в рубище, как в финале спектакля - подвижное, неуемное, диковатое, производящее впечатление невменяемого, но очень даже себе на уме существо неопределенного биологического вида - такой у Туминаса Петрушка-Павлов. После подобных ролей "просыпаются знаменитыми".

Туминас любит говорить, что предпочитает трагедию комедии. Но "Горе от ума" от него тем не менее - не трагедия в прямом смысле слова, в спектакле много по-настоящему смешных моментов, и нет героя, который мог бы претендовать на статус "трагического". Нет здесь и явных "злодеев" - персонажи, причем с обеих сторон хрестоматийного "конфликта" (который Туминас снимает как надуманный и устаревший), одинаково нелепы и ущербны, но ущербность эта - не идеологического, не мировоззренческого, но более глубинного, природного характера. Разница между Чацким и Фамусовым в том, что Чацкий не захотел довольствоваться тем маленьким, дымным уютным счастьем возле печки, которое всех остальных устраивает, ускакал искать другого счастья, получше, не нашел его, а когда вернулся, оказался "чужим среди своих". Понимают обе стороны это не сразу. Чацкий, вернувшись, растроганный до слез, по приезде припадает к печке, как Раневская - к "многоуважаемому шкафу", да и к Фамусову ластится на коленях. Фамусов старается держать дистанцию при Чацком, но едва тот выходит, тоже пускает слезу: "Три года не писал..." - говорит он с такой неподдельной обидой, что понятно сразу - скучал он по Чацкому, как по сыну, не меньше, чем Софья скучала по нему, как по возлюбленному юности. До того, как спровадить Чацкого, его, пережившего от встречи с "москвичами" настоящий припадок, окружат заботой, оботрут (Фамусов проводит процедуру "обтирания", используя в качестве "мочалок" попавшихся под руку девушек, макая их волосы в таз), завернут в сухое, а испорченную импортную рубашечку бросят в топку - но "лечение" запоздало, случай Чацкого - такой же безнадежный с точки зрения Фамусова и К, как для Чацкого "Москва глупа непоправимо". Связи оборваны, отношения разрушены. Чацкий потерял то немногое, что имел, и ничего не получил взамен, а вернуть потерянное уже невозможно. От былой идиллии осталась деревянная лошадка, как напоминание о прошлом, общем для Чацкого и Софьи - теперь у них общего не может быть ничего. (Допускаю, что даже неудачный по всему выбор Владислава Ветрова на роль Молчалина не так уж случаен, как может показаться по посредственной игре актера - наверное, для режиссера был важен возрастной конраст между Чацким и Молчалиным: у Грибоедова они ровесники, а у Туминаса Молчалин по возрасту ближе к Фамусову, чем к Чацкому). Чацкий, оклемавшись, бежал без оглядки, про чемоданы не вспомнил. Фамусов при нем погорячился для острастки, но сразу успокоился. Кругом холод, все мирно жмутся к "кремлевской" печке с часами-будильником над заслонкой, которые не звонят и не будят, да, кажется, и не ходят, вороны - и те застыли без движения, только где-то высоко время от времени пролетает туда-сюда фанерный аэроплан. Где ж лучше? Где НАС нет. Не трагедия, но есть от чего в отчаянье прийти.

P.S. Холод - одна из основных категорий в художественном мире Римаса Туминаса. Но в разных спектаклях она оборачивается разными смысловыми гранями. Например, совершенно иной символический смысл "холод" имеет в его великолепной литовской постановке "Маскарада":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/653123.html?nc=13
маски

"Ульжан" реж. Фолькер Шлендорф (фестиваль немецкого кино в "35 мм")

Француз, потерявший семью, приезжает в Казахстан, степи которого отравлены последствиями ядерных испытаний еще советских времен, но несмотря на техногенную катастрофу, в остальном остающийся вполне диким, особено в горных районах - то что нужно европейцу, если ему жизнь не мила. Однако местная девушка Ульжан, разговаривающая с ним на хорошем французском, а с другими персонажами - на отличном русском, вносит в планы депрессивного гостя некоторые, впрочем, не слишком принципиальные коррективы.

Казахстан - просто мечта для кинематографистов. Годится на все случаи жизни: про него (и необязательно на "натуре") можно отвязного "Бората" снять, а можно - вот такую философскую драму, но на "Бората" казахи обижаются, хотя обижаться должны скорее американцы, а про "Ульжан" говорят, что по-новому увидели свою родину (не говоря уже про "Кочевника" - это вообще "идеальный" по казахским эстетическим стандартам вариант, с цитатами из Назарбаева). Шлендорф и прежде не хватал звезд с неба, но все-таки иногда обращался к качественным первоисточникам: Прусту, Грассу, Фришу, причем в "Любви Свана" у него одну из немногих своих удачных ролей сыграл Делон, а в "Жестяном барабане" великолепен был Азнавур. "Ульжан" во многом напоминает "Путешественника", которого Шлендорф снял по мотивам "Хомо Фабера" Фриша, только роман у Фриша был хороший (советскими критиками, впрочем, переоцененный в сравнении с двумя другими, более стоящими - "Штиллером" и "Гантенбайном"), а экранизация у Шлендорфа получилась претенциозной и нудной. Но в общих чертах сходство сюжетов налицо, только там хотя бы не было обращения уставшего от жизни европейца к "исконной", не исковерканной цивилизацией (несмотря на остаточную радиацию) жизни дикарей, герою хватала связи с собственной давно потерянной дочерью. "Новый" подход к старому конфликту позволяет заподозрить у режиссера маразм. Однако Шлендорф, самолично представлявший фильм на фестивале, производит впечатление человека вполне здравомыслящего, а актриса-казашка, сыгравшая Ульжан, выглядит, в отличие от своей опухшей прыщавой героини, очень даже ничего, симпатичная. То есть имеем дело не с подлинным маразмом и уродством, а с банальной симуляцией: красота и здравомыслие сегодня не в моде, а настоящим безумцам взяться неоткуда, зато на философские драмы в антураже экзотических стран у европейской либерально-интеллигентской тусовки большой спрос. Тиранические режимы слаборазвитых стран с удовольствием этим пользуются. И Казахстан еще не в первую очередь.