November 30th, 2007

маски

"Каменный гость, или Дон Жуан мертв" в Школе драматического искусства, реж. А.Васильев

В Студии на Поварской доигрывают "Каменного гостя" - осталось еще два спектакля в декабре. Около года как уехал Васильев, ритуального плача по этому поводу не было и нет, театр его тоже не умирает, наоборот, интенсивность выпуска премьер такая, что репертуар за полтора года прирос количеством названий едва ли не большим, чем общее число постановок, сделанных в Школе самим Васильевым: ученики стараются. "Каменный гость" - последнее сочинение самого Васильева, режиссера, с одной стороны, совершенно мне не близкий еще с тех пор, как я впервые попал на Поварскую (здания на Сретенке тогда еще в проекте не существовало, а вход в Студию был не через подсобку в арке, как сейчас, а через центральный подъезд, и помню, когда я туда пришел в описываемые доисторические времена, кто-то спрашивал у вахтера, как пройти к Мессереру), с другой, в самом общем плане исповедующий близкий мне подход отказа от всякого жизнеподобия на сцене. Другое дело, что отказ этот у Васильева связан не столько с радикализмом новизны театральных форм, сколько с сектантским типом мышления вообще, не только в искусстве, но и в повседневной жизни тоже, а это как-то совсем уж неприятно. Тем не менее про "Дон Жуан мертв" я читал, что это "безусловный шедевр" (так писал накануне "Золотой маски", с которой Васильев снял свою работу, Соколянский, вскоре после этого куда-то исчезнувший - я его рецензий давно не вижу) или, как минимум, оправдание многого из того, что в театре Васильева критиками со стороны считалось признаками умопомешательства.

Действительно, в "Дон Жуане" меньше всего раздражает привычная для ШДИ манера сценической речи, крикливой монотонной декламации с акцентами на незнаменательных словах, как и общая статика мизансцен. Она здесь многим оправдана. В основе спектакля - не столько тексты Пушкина, сколько опера Даргомыжского и музыка Де Фальи. Героини спектакля поют (причем классическая манера пения соединяется с какой-то непонятного происхождения фольклорной архаикой, с характерным для нее форсированием звука), герои - декламируют. Три дуэтных эпизода - в первом ("ужин у Лауры") Дон Гуан встречается с Лаурой, в двух других он имеет дело с Доной Анной - перебиваются "испанскими" романсами на стихи Пушкина. Это в первой части, потому что во второй вокальные перебивки, уже на испанском, разделяют эпизоды пантомимического действа, поставленного хореографом Константином Мишиным.

Честно говоря, это второй акт (наверное, правильнее сказать, отделение, хотя оба действия связаны друг с другом тематически и общекультурными ассоциациями) мне показался более концептуально целостным, несмотря на то, что более полутора часов представление без слов и даже без музыкального сопровождения физически воспринимать чрезвычайно трудно. Это представление с общим названием "Счастливого плаванья!" основано на образах "Капричос" Гойи, причем в пластическом рисунке действительно опознаются, хотя и опосредованно, конечно, знаменитые офорты. Это представление решено в зелено-черных тонах, зеленые - платья и костюмы, черные - веера. Веер тут вообще основной атрибут театральной игры - и в своем обычном варианте он выполняет самый разные функции, обращаясь при необходимости то в кинжал, то в эмблему женский гениталий. Но кроме того, огромные, асиметричной формы веера становятся перепончатыми крыльями тех чудовищ, что порождены сном разума.

Испанская тема и тема смерти в первой части разыгрывается более разнообразно, с использованием более широкого набора приемов и жанров. Вокально-разговорные диалоги Дон Гуан со своими дамами ведет еще и в различных своих ипостасях - заглавный герой в спектакле не один, точнее, воплощен не одним актером. Каждый следующий исполнитель старше и массивнее предыдущего, от Ильи Козина в сцене с Лаурой и Доном Карлосом до Игоря Яцко в предфинальном эпизоде. В финале Дог Гуан, точнее, четвертый его исполнитель, еще и поет на пару с Командором. Каждый из них одной ногой сидит в аквариуме с водой, куда проведен неказистый на вид "бульбулятор" - трубка, из которой по воде идут пузырьки воздуха. Сверху летят красные гвоздики и комья земли, рассыпающиеся при ударе о пол, затем спускается гроб, который погружают в люк-"могилу". В паузах между эпизодами, помимо вокальных номеров (весь первый акт идет под клавир оперы Даргомыжского, только в последней сцене появляется струнный ансамбль), герои играют в игрушку типа "тяни-толкая", только с фехтующими рыцарями. Оппозиции слово-музыка, мужчина-женщина, жизнь-смерть здесь выявляются даже слишком очевидно, но на достаточно абстрактном уровне. Некоторые постановочные и чисто хореографические находки, особенно во второй части, просто великолепны, но в этом наборе приемов и символических образов все равно теряешься, настолько он эклектичный. Да и пускай бы, но, в отличие от еще более дикой внешне эклектики Жолдака, у Васильева она не держится даже на эмоции. А когда действие не опирается не на эмоцию, ни на рациональную концепцию, а строится лишь на схемах ритуальных практик и свободных ассоциациях постановщика (потому что с ритуалом как таковым Васильев тоже весьма вольно обходится) - что от него остается, когда игра окончена?