October 20th, 2007

маски

"Ванечка" реж. Елена Николаева

Надежда не знает молитв, но постоянно обращается к Богу по любому вопросу. Как и предыдущая героиня Елены Великановой из предыдущего фильма Елены Николаевой "Попса",

http://www.livejournal.com/users/_arlekin_/291167.html?nc=2

героиня "Ванечки", в меньшей степени имбецил, чем ее "попсовая" предшественница, но тоже девушка простая и наивная, приехала в Москву из Сибири в артистки поступать, только не из совсем уж глухого вилюйска-завилюйска, а из сравнительно цивилизованного Омска, и не в эстрадные звезды метит, а в театральные актрисы, экзамен у нее принимают Ольга Дроздова и Армен Джигарханян. Девушку они считают талантливой (хотя Великанова ни в "Попсе", ни в "Ванечке" особо не блещет и пристрастие к ней Николаевой непонятно), пропускают на следующие туры, устраивают в общежитие, но Надежде не до того. На ее глазах семья, которая приютила ее в своей новой московской квартире, погибла в автокатастрофе: на их машину наехал крутой бандитский джип и разнес в клочья. На руках у Надежды остался грудной Ванечка, но погибшим она не доводилась даже дальней родственницей: приютили они ее, познакомившись в поезде (бывает). Добрый дяденька милиционер вступает в сговор с убийцами - двухкомнатную квартиру в центре Москвы, на которую сибиряки горбатились всю жизнь, ему удается оттяпать и поделить с бандитами, которые и стали причиной смерти родителей Ванечки, а мальчика (по жизни паспортное имя младенца - Максим Галкин: совпадение, тоже бывает) органы опеки в лице героини Нины Руслановой определяют в детский дом. Наплевав на артистическую карьеру, Надежда устраивается туда же нянечкой, и все молится, молится. Ванечку хотят усыновить американцы - но Надежда полна решимости не отдавать мальчика, и все молится, молится как умеет. Украв ребенка, она попадает к митингующим у дома правительства шахтерам, примкнувший к рабочим батюшка совершает обряд крещения младенца, Надежда становится его крестной, лидер забастовщиков - крестным. Но у Надежды, помимо Ванечки, есть еще одна привязанность - банкир, которого играет Андрей Панин. "Эти банкиры хоть и бандиты, но у некоторых совесть есть" - говорит про него героиня Евдокии Германовой, начальница детдома, который совестливый полубанкир-полубандит опекает наподобие, видимо, героя Горбунова из "12" Михалкова. Но у банкира куча своих проблем, закрутить с провинциальной девочкой шуры-муры он не прочь, но жениться решается только после того, как его банк разорен, а ему самому грозят тюрьма и киллеры. С молитвой и верой в будущее герои прощаются со зрителями в финале фильма - ее посадят за похищение ребенка, его (если раньше не убьют "партнеры по бизнесу") - за обман клиентов, что будет с Ванечкой - непонятно, но американцам он теперь не достанется. Как говорится, слава Тебе, Господи.

Фильм снят по рассказу Эдуарда Тополя, но сценаристы предприняли любопытный ход в духе времени: действие картины происходит летом 1998-года, и события разворачиваются на фоне масштабного московского урагана (он происходит в первую же ночь после гибели родителей Ванечки), шахтерской акции на Горбатом мостике и, наконец, августовского дефолта, который и подкосил бизнес героя Панина. То есть Николаева, перенося сюжет "святочного рассказа" в реалии лета 1998-го, вписывает историю (которая по словам продюсеров поначалу должна была называться не то "Вера. Надежда. Любовь", не то "Спаси и сохрани" - но Бог отвел) в складывающуюся сегодня мифологию 90-х. Таких мифологий, на самом деле, две, и воплощаются в них как будто разные эпохи разных стран, а не одно и то же сравнительно недавнее, у всех на памяти, время. Либеральный миф - представление о 90-х как о времени больших надежд и небывалой свободы. Миф "патриотический", напротив, рисует 90-е как "царство зверя", из которого, как еще напишет Сергей Владимирович Михалков, "Путин великий нам путь озарил". От первого мифа Николаева берет представление о ельцинской власти как о доступной и близкой если не всему народу, то хотя бы лучшим, "творческим" ее представителям. "Наина Иосифовна," - обращается по телефону Армен Борисович, - я хотел бы узнать, в какой детский дом попал мальчик, зовут Ваня... Она перезвонит" - докладывает он, положив трубку. Пожалуй, Людмиле Михайловне так запросто уже никто не позвонит, даже в "святочном рассказе". Но в целом, конечно, "Ванечка" - кино "патриотическое", только другого рода, чем "Код Апокалипсиса". За русь православную героиня Лены Великановой сражается не в кожаном костюме с пистолетом в руке, но со словом Божьим, крестиком да молитовкой. Хотя правда заключается в том, о чем говорит героиня Евдокии Германовой: "Эмигрировал Бог из этой страны сто лет назад". Я бы только уточнил, что не сто, а тысячу лет назад.
маски

"Персиполис" реж. Маржан Сатрапи, Венсан Паронно

Изображение черно-белое, за исключением эпизодов, где зритель видит героиню в настоящем, все остальное - ее воспоминания в парижском аэропорту. Мультик, кратко пересказывающий политическую и социальную историю Ирана в 20 веке, увиденную глазами сначала девочки, а потом девушки по имени Маржан - Сатрапи снимала мультяшку по мотивам своих автобиографических комиксов. История, надо сказать, страшноватая. Сначала в Иране свергли императора и при помощи англичан установили диктатуру шаха, которого сменил на престоле его сын, диктатор еще более жестокий. Прогрессивная иранская интеллигенция из старой аристократии, естественно, боролась за права трудового народа и стояла на твердых коммунистических позициях, в том числе и родственники свергнутой королевской семьи, предки Маржан. Ее дед погиб за республику, ее дядя много лет провел в шахской тюрьме. В 1978-м году произошла революция. Прогрессивная интеллигенция ликовала, но недолго: на свободных выборах, которые радетели трудового народа приближали, как могли, 99,99 населения проголосовало за исламских фундаменталистов, прежних политзаключенных снова забрали и, не церемонясь, как при прежнем ненавистном режиме, по-быстрому казнили, заодно казнили и тех, на кого шах даже не думал ничего плохого, женщин заставили носить хиджабы, спиртное запретили, а по городу пустили патрули стражей революции, чтобы не допускали "разврата", как то объятий в общественных местах, ношения украшений и западной одежды, прочей тлетворной западной заразы. Но интеллигенция по-прежнему продолжала верить в народ, потихоньку приторговывая нелегальным спиртным и отправляя детей за границу. Поехала в Австрию и Маржан, там влюбилась в одного - но он оказался голубым, влюбилась в другого - но он изменил, разочарованная вернулась в Тегеран, но там-то и без любви невозможно жить, такие ужасы творятся, однако она и там влюбилась, даже замуж вышла, но он оказался дураком и занудой, в общем, развелась она и уехала во Францию, с гордостью считая себя иранкой. С одной стороны, мультик хотя бы отчасти напоминает, что цивилизация на самом деле только одна, а все, что ей противостоит - не "иные цивилизации", как любят говорить противники "однополярного мира", а банальное людоедство. С другой, тегеранские прогрессивные интеллигенты, никакой другой судьбы, кроме тюрьмы и виселицы, по своей глупости не заслужившие, у Маржан вызывают явную симпатию, все-таки они ей родня. И, не смея поднимать голос против Франции, которая ее приютила, Сатрапи в полном соответствии с интеллигентскими представлениями о добром и прекрасном, не только иранскими, но и европейскими, обвиняет в невзгодах Ирана, конечно же, не свой "древний народ", но либо Англию, которая посадила им шаха (хотя при шахе интеллигенты могли интеллигентствовать относительно свободно, при исламистах-то особо не поинтеллигентствуешь), либо Америку, продававшую оружие обеим сторонам в ирано-иракской войне. Ирак и Саддам, естественно, тоже враги - хотя воевал Хуссейн, казалось бы, с ненавистным исламским режимом. Австрия, куда героиня приехала из Ирана впервые, тоже воспринимается сатирически и отчужденно-неприязненно. Видимо, исламисты все-таки правы в том, что интеллигента тюрьма исправить не может, только виселица.
маски

"Изгнание" реж. Андрей Звягинцев

С молчаливого согласия самого Звягинцева, которому это, вероятно, очень лестно, его сравнивают с Тарковским и Бергманом, хотя для Бергмана такое сравнение пожалуй что и оскорбительно. Но на самом деле если уж с чем и ставить "Возвращение" и "Изгнание" в один ряд, то с самыми дурными фильмами Сокурова, которые он снимал в конце 80-х: те же абстрактные, не привязанные к географии и социуму условия, в которых происходит нечто, не описать нормально что, но какие-то люди что-то делают и говорят шепотом, еле слышно, потому что если будет слышно все, что они говорят, вопросов к режиссеру окажется еще больше. "Изгнание" (как бы по повести Сарояна) снимали частично в Бельгии, частично еще где-то в Европе, и это бросается в глаза, даже если не читать до конца финальные титры, но имена при этом у персонажей совсем не экзотические. Вера, жена Алекса (Мария Бонневи и Константин Лавроненко), беременна, и говорит Алексу, что не от него. Делает аборт и умирает, правда, скорее всего, не вследствие аборта, а в результате очередной попытки самоубийства, наглотавшись снотворного. После похорон умирает и брат Алекса Марк (Александр Балуев), принимавший в судьбе Алекса и его жены посильное участие. Где-то на третьем часу фильма Алекс приходит к другу покойной жены Роберту (Дмитрий Ульянов). Здесь история возвращается к моменту, предшествующему тому, с чего начался фильм, и выясняется, что беременна Вера была все-таки от Алекса, но то ли ей казалось, что он ее мало любит, то ли любит, но как-то не так, как вещь, что ли, либо еще что-то ей не нравилось, казалось, что они живут как мертвецы, а должны как живые - короче, померла так померла. Наебалово жуткое, хуже "Возвращения" (кстати, если сложить "Изгнание" и "Возвращение", получится "Извращение"). Два с половиной часа ни о чем, гора претензий на абсолютно пустом месте. Непоятно даже, почему за мужскую роль в Каннах наградили именно Лавроненко - если уж на то пошло, то и у Балуева, и у Ульянова роли хоть чуточку да поинтереснее получились, а Лавроненко - совсем никакой, хотя пыжится по-бергмановски, но у Бергмана, между прочим, каждая секунда, каждый кадр насыщены содержанием, не всегда равноценным, но напрасно думает Звягинцев, что подделывать Бергмана проще, чем американские боевики, как это пытаются делать русские патриоты. Ничуть не проще, хотя, казалось бы, ни большого бюджета, ни большого ума для этого не требуется - еще как требуется. Звягинцев, однако, совсем не комплексует по поводу того, что крадет у зрителя два с половиной часа его жизни и втюхивает ему пустышку - правда, под конец все же спохватываетя, что историю надо чем-нибудь закончить, а закончить то, что не начиналось, нечем, и ставит под конец в кадр баб с косами, сгребащих сено и запевающих интернациональную народную песню. Duhovnost', видимо, в народе еще жива.
маски

"романист-экспериментатор"

"Прежде чем написать что-либо, необходимо пережить описываемое явление.
Этот принцип исповедует...портной Дмитрий Щелин. Он уже около двух лет пишет какой-то "роман из современной жизни", со всеми ее ужасами.
Два месяца тому назад Щелину потребовалось закончить главу его романа покушением на самоубийство героя, отравившегося ядом.
С этой целью Щелин пожелал сам испытать страдания, которые обычно испытывают самоубийцы.
Он достал яд, принял его, а затем лишился сознания. С квартиры Щелина доставили в больницу Марии Магдалины. Здесь он провел около двух месяцев.
Поправившись, Щелин опять стал продолжать "роман".
Теперь герою потребовалось испытать ощущение самоубийцы, пытавшегося утонуть.
В два часа ночи на сегодня Щелин бросился с Тучкова моста в Малую Неву.
Утопавшего вовремя заметил речной городовой и сторожа моста. На шлюпке они подплыли к Щелину и вытащили его из воды.
В бессознательном состоянии "романист-экспериментатор" был доставлен в ту же больницу Марии Магдалины. Утром он был приведен в сознание.
Это еще не все. Теперь нужно испытать, как бросаются под поезд. Тогда только все явления моего романа будут реальны и чувствительны.
Положение романиста-портного - тяжелое".

Конст.Вагинов "Труды и дни Свистонова"
маски

Образ счастливой соперницы в творчестве Аллы Пугачевой

В дополнение к реконструкции лирического архисюжета песен АБ (и принимая во внимание обозначенный в предуведомлении к нему принципу отбора текстов без учета их авторства) -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/672141.html?nc=16

- предлагаю рассмотреть еще один частный вопрос - образ соперницы в песнях АБ.

В контексте описанного архисюжета - ожидание-поиск-встреча-разочарование-развенчание-расставание-новый поиск - этот образ остается достаточно факультативным, поскольку специфика пугачевской лирической героини (при всем разнообразии масок - от героини "Полковника" до "Примадонны") такова, что драма ее личной жизни связана в первую очередь с ней самой, с особенностями ее характера и максимализмом ожиданий, во вторую - с лирическим героем, образом возлюбленного, не соответствующего идеалам, рисующимся в ожиданиях, и только в третью - собственно с соперницей, к которой он уходит от героии Пугачевой (или изначально предпочитает ей). Героиня Пугачевой интровертна, предпочитает во всем винить себя, в крайнем случае - его, и почти никогда - ее, поэтому в большинстве случаев соперница просто не появляется или не упоминается. Иногда образ соперницы присутствует намеком, зачастую как явление временное - скажем, в "Голубе сизокрылом" ("мой голубь сизокрылый клюет чужое просо"..."мой голубь сизокрылый однажды возвратится"), "Беглеце" ("Но видно любишь ты холодною зимой согреться у случайного огня"..."и этот круг в который раз вернет тебя домой"), "Коралловых бусах" ("Только сердце привез другой") и некоторых других, но не получает должного развития. Тем более важно обратиться к тем сравнительно немногочисленным песням, где этот образ все же присутствует.

Наиболее знаковыми среди них являются две - "Сильная женщина" и "Мадам Брошкина". Сопоставить их в свете обозначенной проблемы тем интереснее, что они радикально отличны друг от друга и по характеру лирической героини (точнее, по способу ее воплощения, по типу "маски"), и, в соответствии с этим характером, по отношению к указанному образу счастливой соперницы. Характер той и другой обозначены уже в названиях: "сильная" женщина, с одной стороны, и женщина слабая, провоцирующая пренебрежительно-ироническое к себе отношение (здесь и обращение "мадам", и этимология фамилии Брошкина - она образована даже не от "брошь", а от "брошка", и, конечно, ассоциация "брошкина"=брошенная). При этом к результату обе героини приходят одинаковому - герой уходит к другой. В случае с "Мадам Брошкиной" Другая -некая "крошка", о которой недалекая, но откровенная, не стесняющая в выражениях героиня отзывается совсем нелестно: "дура", "душа кошкина", "сердце льдинкою", не говоря уже об уничижительном описании внешности соперницы. "Сильная женщина" эмоции прячет, хотя насчет разлучницы тоже высказывается ("Та, на кого ты меня променял,
Глупее, моложе и веселей") и неудивительно, что в этой песне, едва ли не единственной в репертуаре Пугачевой, героини встречаются и общаются, "сильная женщина" открывает ей дверь, заваривает крепкий чай и даже - ! - дает совет:

- Люби его, детка, как я не смогла,
Люби его крепко, он хочет тепла.

И тут бросается в глаза интересное совпадение, при всей разнице двух ситуаций: в первом случае героиня называет соперницу "деткой", во втором - "крошкой". В этом наименовании есть и доля презрения - причем в "Сильной женщине" тоже, только презрение это скрытое, в отличие от "Мадам Брошкиной". Но не только - есть и ощущение возрастной разницы с соперницей. Есть собственное ощущение героини (поданное всерьез или иронично - неважно), что она во всех отношениях лучше Нее, кроме одного: Она - моложе. Но самое интересное, что такой поворот дела приняли не в последние годы и десятилетия. Если повспоминать, окажется, что героиня Пугачевой будто вообще никогда не была молодой! То есть, конечно, была, не могла не быть, но такое ощущение, что когда-то давно она пережила детскую влюбленность - школьную (как в "Балалайке") или дворовую (как в "Любимчике Пашке"), а потом... Собственно, потом наступает какой-то хронологический провал, после которого мы видим (точнее, слышим) героиню Пугачевой уже зрелой женщиной, не старой, конечно, но болезненно воспринимающей свой возраст, комплексующей по этому поводу. Эта тема звучит даже тогда, когда о серьезном соперничестве нет речи, как, например, в песне "Молодой человек, пригласите танцевать", записанной, что характерно, за много лет и до "Сильной женщины", и до "Мадам Брошкиной":

Я в кругу своих друзей,
А вы со спутницей своей,
Слишком юной, незнакомой,
Вам лет двадцать, двадцать пять,
Пригласите танцевать,
Молодой человек, танцевать, не целовать...
(...)
Лет десяток с плеч долой,
В омут танца с головой...

- и здесь героиня песни переживает по поводу разницы в возрасте не только с соперницей, но и с самим объектом своего интереса. Впрочем, не только здесь - вспомним (и тоже из 80-х) "Снежного мальчика". Отсюда, из этого комплекса (при том что во всех остальных отношениях героиня превосходит ЕЕ и понимает это! все бесполезно) и возникают "осенние поцелуи", "приглашения на закат"... Как важный мотив в описанном лирическом сюжете можно выделить эпизод "встречи после долгой разлуки" - иногда изображенный конкретно и развернуто ("Я тебя, признаться, не узнала, как ты изменился, повзрослел"), иногда более опосредованно, как воспоминание или воображаемая встреча ("Три струны ударю поперек, и придут, откуда неизвестно, и девочка та, и тот паренек из школьного оркестра" - "Балалайка"), но чаще через систему классических антиномичных образов: лето-осень ("Осенний поцелуй после жаркого лета"), рассвет-закат ("Я опоздала встретить с тобой рассвет, может, успею встретить с тобой закат"). Запоздалое (оно всегда у Пугачевой переживается как запоздалое!) желание любить, независимо от дальнейшего развития событий, радостного или не очень, кажется неуместным, несвоевременным: "Кто бы мог подумать, что злодейка юность так невпопад возвращается вновь"; "Осторожно, листопад, я влюбилась невпопад". Даже при самом счастливом варианте остается ощущение, что радости героиня ждала слишком, слишком долго: "Тысячу лет тебя в толпе искала, тысячи лет мне оказалось мало..." Мотив поиска и ожидания, характерный для пугачевского сюжета в целом, как уже было сказано, наиболее полно и точно выражен в песне "Позови меня с собой", где каждый из трех куплетов начинается словом, содержащем значение повторяемости:

1-й куплет:
СНОВА от меня ветер злых перемен тебя уносит...
2-й куплет:
СКОЛЬКО я искала тебя сквозь года...
3-й куплет:
КАЖДЫЙ РАЗ, как только спускается ночь...

В тех случаях, когда "ветер злых перемен" уносит героя от героини не в абстрактное небытие, а к вполне конкретной "детке" или "крошке", ей остаются либо "героическая" сдержанность, либо самоироничная откровенность. Но так или иначе, слабость пугачевской героини вопреки провозглашенному еще "строптивой" шекспировской Катариной принципу, не становится ее силой, а сила, наоборот, оборачивается слабостью - и она снова и снова остается одна.