October 2nd, 2007

маски

Выставка Роберта Уилсона в культурном фонде "Екатерина"

Лекцию Уилсона в воскресенье я пропустил по причине самой что ни на есть уважительной: лень было задницу поднять и доехать до "Винзавода" (где я, кстати, вообще до сих пор ни разу не побывал, хотя на этот раз даже приглашение прислали, красивое, в конвертике). Пожалуй, что жалею - и даже не по поводу конкретно проекта "Voom portreits Robert Wilson", а вообще, интересно было бы послушать. Поставленная Уилсоном в Москве (перенесенная из Франции) два с половиной года назад "Мадам Баттерфляй" - пожалуй, лучший спектакль в текущем оперном репертуаре Большого театра:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/337887.html?mode=reply

Но сам Уилсон - гораздо больше, чем режиссер, художник и т.д. - это явление мировой культуры, свет которого время от времени долетает и сюда, в сердце тьмы. Нынешняя выставка, допустим, не самая ярка вспышка этого "светила", но все-таки проект любопытный. На рекламках и прочей сопутствующей печатной продукции почему-то воспроизводится работа с участием Изабеллы Росселини, где она, практически неузнаваемая, если не знать заранее, предстает в виде странной куклы с желтыми волосами, в красных колготках и детской, то ли школьной, то ли морской форме. Я бы сделал ставку на другую работу, где Брэд Питт в трусах стоит якобы под проливным дождем (хотя дождь, по визуальным ощущениям, по крайней мере частично наложен отдельно от модели), долго стоически мокнет, а потом начинает стрелять короткими очередями из водяного пистолета. Оля Чумичева, с которой мы вместе ходили по выставке, не согласилась с моей трактовкой этой уилсоновской метафоры, так что пусть каждый решает сам, что бы это значило - в любом случае Брэд Питт в мокрых трусах и белых носочках гораздо интереснее искусственной Росселини. Да и Жанна Моро в костюме средневековой королевы тоже. Михаил Барышников в образе израненного Святого Себастьяна вызывает скорее сочувствие - увы, даже балетные танцовщики с возрастом сильно сдают по части телосложения (красотой лица Барышников не отличался даже в молодости). Среди других моделей - Джонни Депп (он в шляпе и укутан в меха), Изабель Юппер (вполне обычная), Роберт Дауни (без него, по-моему, не обходится ни один гламурный фотопроект - для европейских и американских художников-визионеров он как Алла Гербер для московской либеральной интеллигенции или Федор Чеханков для старорежимной богемы - вроде бы сами по себе никто, но без них тусовки считай что не было). Еще принцесса Монако, какой-то неизвестный мне улыбчивый мальчик, Вайнона Райдер, длиннохвостый южноамериканский дикобраз, веселая собачка с заросшей шерстью мордой... Фишка в том, что портреты Уилсона - не фото и не видео, изображения на экранах (на вернисаже в буквальном смысле "вся Канатчикова дача у экрана собралась"; Дмитрий Черняков, кстати, тоже почтил присутствием) вроде бы статичные, но, поскольку представляют собой последовательно сменяющие друг друга изображения, то персонажи время от времени шевелят некоторыми своими частями (не всегда одушевленными - у Джонни Деппа, например, колышется боа) и хлопают глазками. Самый яркий образ, однако - это не Депп в мехах и даже не Питт в трусах, а Стив Бушеми в "роли" мясника, стоящего над освежеванной тушей. Как ни странно, никогда еще Бушеми не был так похож на нормального человека, как на этом "живом портрете".
маски

того, кого не стоило бы ждать (опыт формального анализа)

Эта известная песня Агутина необычна тем, что она, с одной стороны, достаточно прозрачна по содержанию - не нужно вдумываться в текст, чтобы понять: речь идет о девушке, которая рассталась с любимым человеком и в слезах покидает места, где была с ним недолго счастлива (возможно, учитывая обилие "морской" символики, речь идет о курортном романе) - с другой, грамматическая структура текста настолько запутана, что не раз давала повод для насмешек. Напрасно.

Для начала разберемся с фразой, которая больше всего "режет слух": "рыжий костер сгорающих огней синеглазых дней". С содержательной стороной этой синтетической метафоры дело обстоит более-менее просто: она представляет собой портретную характеристику лирической героини, где в поэтической форме обозначены цвет ее волос и глаз, и одновременно в ней присутствует образ быстротечного времени (дни, сгорающий костер). Однако ее место в синтаксической структуре понятно не сразу. То, что она проходит рефреном через все три куплета песни, позволяет структурно отнести ее к припеву, но это ничего не дает смыслово и не подтверждается грамматически. Однако если, несмотря на повторяемость, соотнести эту строку с каждым из трех куплетов, имея при этом в виду содержательную сторону данного описания, которую мы уже обозначили - картина проясняется. "Рыжий костер сгорающих огней синеглазых дней" окажется - тут возможны два варианта - либо распространенным обращением, либо распространенным определительным оборотом, относящимся к местоимению "ты" (в одном случае - в именительном падеже, в двух других - в косвенных падежах). Другое дело, что определяемое слово, выраженное личным местоимением второго лица (кстати, авторского Я в песне нет, есть только Ты - обозначение лирической героини, и пресловутый Он, "кого не стоило бы ждать") стоит не непосредственно перед оборотом, а отделено от него другими членами предложния. Если же, нарушив поэтический строй стиха, расположить слова в прямом порядке, это будет выглядеть следующим образом:

1 куплет:

нежданный ветер мимолетно унес, не оставляя и следа, того, кто рядом был с тобой, рыжий костер сгорающих огней синеглазых дней

2 куплет:

тебя течением волны унесло от непонятного того, кого не смогла забыть ты, рыжий костер сгорающих огней синеглазых дней

3 куплет

не оставляя недосказанных слов, твой город желтых фонарей встречал и провожал тебя, рыжий костер сгорающих огней синеглазых дней

Обращение, как известно, членом предложения не является, а если рассматривать данный рефрен как распространенное определение, то схема оборота, несмотря на инверсию, не меняется, и в каждом из трех случаев будет выглядеть так:

[ ты (тобой, тебя)], (...)

Еще интереснее ситуация с припевом, над которым в свое время вдоволь поиздевались пародисты. На первый взгляд, мы наблюдаем набор разнородных придаточных, которые ни с чем грамматически не соотносятся. Это не так, просто, как и в куплетах, здесь наблюдается синтаксическая инверсия, осложненная еще и тем, что присоединительные придаточные встроены в комбинированную перекрестно-парную структуру рифмовки четверостишия (схема АБАА), причем придаточные четных и нечетных строк припева относятся к разным главным, расположенным в различных композиционных фрагментах текста. И кроме того, каждое из них содержит еще и указательное слово-местоимение (тот - в косвенных падежах). Главным для "четного" придаточного будет последнее предложение припева - "о нем ты думаешь опять". От него задаем вопросы, восстановив в главном прямой порядок слов:

ты думаешь опять о нем
(о ком?)
о том, о ком не стоило бы плакать

В то время как главные для нечетных следует искать в куплетах, причем нечетные предложения припева окажутся придаточными, однородными тем, которые содержатся в куплете.

1 куплет:

нежданный ветер мимолетно унес
(кого?)
того, кто рядом был с тобой
(кого?)
того, кого не стоило бы ждать
(кого?)
того, кого не надо вспоминать

2 куплет:

тебя течением волны унесло
от непонятного
(кого?)
того, кого забыть ты не смогла
(кого?)
того, кого не стоило бы ждать
(кого?)
того, кого не надо вспоминать

В 3-м куплете та же структура сохраняется уже в силу синтаксической инерции.

Теперь, когда грамматическая структура текста более-менее ясна, обратимся еще раз к содержанию и попытаемся с учетом обозначенных схем, а также анализируя систему образов-лейтмотивов, детализировать лирический сюжет песни.

Мы уже отмечали насыщеность текста образами, прямо или косвенно связанными с морской тематикой:

существительные: море, волна (прямая связь), ветер, закат (опосредованная связь)
глаголы: уплывать, уходить (в устойчивом словосочетании "уходить в море")

Однако эти образы используются не столько в прямом, сколько в переносном значении: "море слез", "течение волны" (в последнем случае речь идет скорее о волне времени - волна все-таки не "течет", зато "течет" время, и течет как раз "не оставляя следов"; более того, время сравнивается не только с водной, но и с огненной стихией - "рыжий костер сгорающих огней синеглазых дней" - поскольку, как уже было сказано, здесь мы имеем дело еще и с портретной характеристикой героини, речь идет о времени человеческой жизни, которое проходит, "сгорает", еще быстрее, и также бесследно).

Одновременно в структуре художественного пространства песни важное место занимает и образ города с соответствующими образами-атрибутами ("желтые фонари"). Рискованно предполагать, что лирический сюжет пространственно локализован в приморском городе, где и произошла встреча героини с тем, "кого не стоило бы ждать" и кого она после скорого и неожиданного расставания не могла забыть. Оправданнее было бы сделать вывод, что и ситуация, описанная в песне, и метафоры, описывающие ее, гораздо более универсальны, и речь идет о ситуации в приципе любого расставания. Мотив же покидания города связан, скорее всего, с погружением героини в состояние одиночества (тем более, что фонарь - устойчивый поэтический символ одиночества, да еще усиленный цветовым эпитетом "желтый", в традиционной поэтической системе - Блок, Ахматова - обозначающим как раз состояние болезненного, патологического одиночества; этот набор символов использовал в своей пародийной песенке к фильму "Бриллиантовая рука" Дербенев - "Слова любви вы говорили мне в городе каменном, а фонари глазами желтыми нас вели сквозь туман"; Агутин же возвращает им изначальный драматизм), чему можно найти косвенное подтверждение в видеоклипе, снятом на эту песню - место действия там становится безлюдная пустыня, в которой под конец песни героиню встречает и подбирает на машине группа музыкантов, таким образом не в тексте, но в видеоряде все-таки реализуя и "образ автора".

Collapse )