May 23rd, 2007

маски

"Попутчик" реж. Майкл Бэй

Не понимаю, отчего все так ополчились на этого "Попутчика". Оригинала я не видел, но римейк сделан, по-моему, блестяще для своего жанра. Единственное, что его портит - желание режиссера продемонстрировать свою "насмотренность": у него и душ в отеле льет прямо в камеру, и героиня по телевизору смотрит "Птиц" Хичкока. В остальном - весьма увлекательный фильм. Местами действительно страшненький. Молодая парочка неохотно подбирает на дождливом шоссе маньяка. Молодежь, как водится, туповата, маньяк же, напротив, харизматичен, тем более в исполнении Шона Бина. На вопрос, откуда он, отвечает неизменно: "Не отсюда". Позже на вопрос шерифа, зачем он все это делает, ответит философски: "Да так..." По отпечаткам пальцев и другим приметам его личность установить не удается - человек-призрак. Имя Джон Райдер, которое он присвоил, принадлежит убитому им мужчине. Как зовут злодея на самом деле, откуда он и почему такой - неизвестно, оттого еще страшнее. Задачи психа - вовсе не перерезать горло максимальному количеству жертв, хотя трупов на единицу времени выше среднего по ужастику средней руки - помимо упомянутого Райдера, появляющегося в кадре только в качестве фотографии на водительских правах - еще и семья с ребенком, куча полицейских, шериф, а также парень, вместе с подружкой подобравший его в начале, а в конце разорванный надвое, потому что маньяк привязал его цепями к двумя автомобилям а потом нажал на газ. Псих старается в первую очередь подставить парочку героев - и до определенного момента ему это неплохо удается - за молодыми недоумками гоняется чуть ли не вся полиция штата, а психопату хоть бы что. Пока потерявшая жениха девица наконец-то не застрелит его. А ведь могла бы сделать это гораздо раньше. Фильм дает неплохой урок: опасность надо пресекать на начальной стадии, потенциальных убийц выводить из игры до того, как они примутся за дело, при этом не вести с ними переговоров и не взывать к их человечности, которой они лишены. Особенно если дело происходит в Нью-Мексико - по голливудской киномифологии самом густонаселенном маньяками, наряду с Техасом, штатом США.
маски

Концертная презентация рок-оперы Игоря Демарина "Парфюмер" в "Новой опере"

Ничего сенсационного в идее переложить "Парфюмера" для музыкального театра нет - помимо нескольких драматических инсценировок в театре "У Никитских ворот" Марка Розовского идет "Вива, парфюм!" (это если говорить только о московской сцене). Но сама по себе попытка представить проект в "концертном исполнении" - затея очень смелая, в театре, в конце концов, музыка выполняет служебную функцию, а когда кроме музыки почти ничего публике не предъявляется - уровень музыкального материала должен быть соответствующий.

Музыка Демарина неплохая, просто она очень ровная, достаточно однообразная. Ну и, как следовало ожидать, практических без "хитовых" мелодий. Ничего, в общем-то, страшного - у Журбина, автора десятков мюзиклов, шлягеров тоже нет, но у него, по крайней мере, есть выраженные музыкальными средствами характеры. У Демарина характеры отданы полностью на откуп исполнителям. Конечно, когда Валерий Яременко поет мэтра Бальдини, там уже не до недостатков партитуры - то, что недописал композитор, доиграет актер. Вика Морозова просто великолепна в роли первой жертвы Гренуя. В других случаях результат выглядит и звучит менее бесспорно, даже когда поет, к примеру, Владислав Пьявко - оперный вокал для роли Антуана Риши, отца красавицы Лауры не слишком подходит, а классическая манера исполнения и подавно. Но проблема не только в композиторе.

Автор либретто "Парфюмера" - Юрий Рыбчинский. Как и Том Тыквер в своей киноэкранизации, Рыбчинский в качестве композиционной "рамы" использует процесс над Гренуем, что дает возможность изложить последовательность событий, разведенных во вре мени и пространстве, ретроспективно. "Я в восемнадцатом веке родился в Париже..." - начинает свой первый сольный номер главный герой, что уже само по себе странно, учитывая, что и закончил он свой земной путь тоже в восемнадцатом веке. Но меня привлекают и вместе с тем смущают не детали поэтики Рыбчинского (тем более, что я не могу утверждать наверняка, что расслышал и запомнил все строго дословно), а его концептуальное видение образа и сюжета.

"Лишил Господь обаяния,
Но вместо него мне дал
Чудесное обоняние
Как некий небесный дар"

- говорит (поет) о себе демаринский Гренуй (в концертной версии эту партию взял на себя композитор, сидящий по большей части за роялем). В таком Гренуе нет загадки, которая и делает персонажа Зюскинда столь интересным. Мотивы поступков романного героя непонятны до конца, они во многом таинственны, тогда как суть оперного персонажа понятна: переживающий свою ущербность Гренуй испытывает потребность в любви, выраженную в патологических формах. Убийство девушек для него связано не с приобретением для себя их запаха и создания на его основе универсального средства управления сознанием окружающих - дабы внушить им любовь к себе, его привлекает их запах сам по себе, поскольку собственного он лишен.

Это, кстати, принципиальный момент - Рыбчинский, при всех недостатках его либретто, кое в чем подобрался к сути романа гораздо ближе, чем Тыквер в своей по-своему удачной экранизации:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/692006.html?nc=21

Тыквер пренебрег важнейшим для Зюскинда моментом. Романный Гренуй лишен собственного запаха - и это в мире, который насквозь провонял всем, чем только можно. "В городах того времени стояла вонь, почти невообразимая для нас, современных людей" - начинает Зюскинд второй абзац своего романа. В то время как главный герой книги лишен какого бы то ни было запаха. У Тыквера эта сторона повествования отброшена за ненадобностью, у Рыбчинского, как ни странно, наоборот, усилена, хотя не развита и не углублена. Уже в первом сольном номере, говоря о своем происхождении и детстве, Гренуй подробно рассказывает о вони Парижа. "И пусть от рожденья не пахну я, зато не воняю как вы" - поет подросток Гренуй, преступив к обучению у Бальдини. У Зюскинда отсутствие запаха героя - метафора отсутствия у него индивидуальности, что делает его существование призрачным, а героя - еще более непостижимым. У Рыбчинского таким образом проявляется физическая ущербность персонажа, которую он компенсирует своим парфюмерным талантом и мастерством - тут путь либреттиста совпадает с тем, которым шел Тыквер. Но зато Рыбчинский, в отличие от Тыквера, уловил религиозный контекст и подтекст романа Зюскинда. "Рок-оперный" Гренуй в своем монологе, обращаясь к Богу и сравнивая себя с Христом, который "тоже" был "не таким, как все", и "тоже" пытался "мир спасти от вони" - несколько вульгарно по сравнению с той же линией романа, но все-таки: у Зюскинда путь Гренуя до некоторой степени повторяет, в наизнанку вывернутом виде, путь Христа, и пребывание в "пустыне" (в течение 7 лет герой обитает в заброшенной штольне), и финальная "тайная вечеря", когда героя разрывают на части съедают - из любви! - парижские нищие. (Причем даже к каноническому, евангельскому Христу и к христианской концепции любви у Зюскинда отношение далеко не однозначное - это видно из его эссе "О любви и смерти"). "Я парфюмер, я сам себе и Бог, и Люцифер" - поет герой Демарина. В то же время "оперный" Гренуй, постоянно называющий сам себя "гением", выглядит самодовольным, самовлюбленным, и в самом деле непризнанным гением, оправдывающий свои поступки просто: "Я - гений, а вы - нет". Тема же управления подсознанием толпы, такая важная для Зюскинда как для немецкого писателя 20 века и даже в некоторой степени для Тыквера, у Демарина едва звучит в самом финале, и то на уровне "Жан-Батист Гренуй - Суперзвезда": спектакль завершается триумфом героя, апофеозом всеобщей любви к нему, которая выражается в том, что его, оправданного и обласканного, прямо по результатам суда разрывает на части возбужденная толпа (в концертной версии были задействованы циркачки на канатах). То есть Гренуй оказывается романтическим героем, что-то вроде непонятого толпой урода Квазимодо, а сам мюзикл - чем-то вроде "Нотр-дам де Пари". Только музыка, увы, другого уровня совсем. В духе "смотра советской песни". Не знаю, может ли мюзикл в принципе быть чем-то другим кроме как музыкально-романтического представления, но если речь идет о рок-опере, как то заявлено, но "Парфюмер" Демарина даже в сравнении с "Юноной" и "Авось", отметившей в прошлом году 25-летие - шаг назад, от Рыбникова к Максиму Дунаевскому (в лучшем случае). У Демарина хор на суде поет в ритме "считалки" в начале и в конце спектакля: "Жан-Батист, Жан-Батист, негодяй-маньяк-садист" - звучит как "голубой-голубой, не хотим играть с тобой", плоско и комично. Попытка понять героя не настолько удачна, чтобы "считалка" звучала уместно в общем контексте рок-оперы, а желание еще и оправдать Гренуя, романтизировать, героизировать его, противоречит сути романа.
маски

"Костюмер" реж. Питер Йейтс, 1983

Герои то и дело сбиваются на белый стих, подобно персонажам Шекспира, которых играют. Но в спектакле по той же пьесе Харвуда, который я видел, я не заметил, чтобы герои говорили стихами.