May 16th, 2007

маски

"Горе от ума - Горе уму" А.Грибоедова в Театре на Таганке, реж. Юрий Любимов

Любимов непривычно осторожен, он как будто боится - не как гражданин (если и боялся когда-то - давно отбоялся), но как художник. Боится выглядеть "репетиловым" от театра, каковым, сказать по правде, представал в других своих спектаклях последних лет. Хотя "Горе от ума - Горе уму" при этом - постановка узнаваемо любимовская.

Традиционная для Таганки сценография - абстрактное, но функциональное оформление сцены, подвижные "экраны" из белых вертикальных полос ткани, выгораживающих для игры актеров разной конфигурации треугольники (при соблюдении единства времени, места и действия - спектакль идет чуть больше полутора часов без антракта - обстановка постоянно меняется), по краям - зонтики с подсветкой, обычно используемые фотографами для постановочной съемки, а здесь дополнительно привлекающие внимание к отдельным репликам, когда герои направляют свет либо на себя, либо в зал. Еще один зонтик в центре - "суфлерская" будка, откуда суфлер (в сцене бала оказывающийся Горичем) то подсказывает действующим лицам реплики голосом Любимова, то, наоборот, "эхом" отзываясь на окончания фраз: "Какою ворожбой умел к ней в сердце влезть!" - "Лесть..."; "Высокий идеал московских всей мужей!" - "Ужей..." и т.п. Против обыкновения Любимов не выпускает героев в зал, не заставляет их говорить языком газет и телепередач или, наоборот, цитировать Пушкина с Гончаровым. Среди немногих исключений - песня Газманова "Москва - звонят колокола", она благодаря Скалозубу, который под нее марширует, становится лейтмотивом второго акта.

Формально уходя от "идеологического" театра, Любимов активно использует приемы из репертуара театра развлекательного: острохарактерными, если не фарсовыми, оказываются всех второстепенные персонажи, появляющиеся в сцене бала, эпизоды с князем Тугоуховским превращаются попросту в буффонаду - на голову князя натянуто что-то вроде марли, на которой губной помадой обозначен рот, а на предложение графини "Достаньте свой рожок!" тянется рукой отнюдь не к уху... Когда Фамусов заводит речь с Чацким о его предполагаемой женитьбе, героини пьесы выпрыгивают на сцену в задранных юбках и танцуют, закутанные в их задранные подолы, как младенцы в пеленках. Репетилов (Дмитрий Высоцкий) заявляется к Фамусовым безобразно пьяным и околесицу свою несет на последнем дыхании, уже не держась на ногах. Любимов, выбрасывая из пьесы куски и целые сцены, взамен насыщает действие музыкальными и танцевальными номерами. Сольный танец гостям Фамусова исполняет Наталья Горич (Илзе Лиепа), Скалозуб (Иван Рыжиков) поет с "высоцким" надрывом гусарские куплеты под гитару (на стихи Дениса Давыдова), на ритм рэпа пытается читать некоторые свои реплики Фамусов, сама Софья распевает один из своих монологов какклассический романс, и даже Чацкий вальсирует с хлестовской арапкой-девкой, чем лишний раз дает повод гостям сказать: "с ума сошел!" Пластическое решение спектакля в целом выстроено на балетных движениях, все героини пьесы поставлены в буквальном смысле на пуанты. Стилизованная музыка Владимира Мартынова сочетается с знаменитым сентиментальным вальсом сочинения самого Грибоедова. Получается практически комедия-балет в мольеровском духе. При этом "французские" книги, которые читает грибоедовская Софья, превращаются волей режиссера в "английские" - так современнее, и в то же время вольность вполне невинная.

За изобразительной декоративностью и музыкальными дивертисментами не так уж явно звучит разоблачительный "вольнодумный" пафос Чацкого. Любимов не только не педалирует злободневность откровений Чацкого, наоборот, вполне осознанно ретуширует их, не снимая, разумеется, вполне. Любовная история его интересует и того меньше. От романтическойинтриги пьесы остается разве что треугольник Софья-Молчалин-Лиза, но буфетчику Петруше место в этой конструкции уже не находится, а Чацкий... Как ни странно, Чацкий здесь, как и положено, главный герой. Но какой герой! Как и другие чацкие нашего времени, Чацкий Тимура Бадалбейли не любит Софью. Но такую немудреную Софью мудрено было бы любить. Чацкий появляется в доме Фамусова в длинном дорожном кожаном плаще болотного - защитного? - цвета (костюмы Рустама Хамдамова). Лысый, в круглых очках, он даже внешне мгновенно вызывает ассоциации с портретом Чаадаева (от фамилии которого по многим версиям, собственно, и стала производным фамилия героя "Горя от ума"), а про поведение и говорить нечего. Этот Чацкий - бесстрастный, надменный, ни на минуту не заблуждающийся насчет собственных личных и общественных перспектив философ, уже к моменту своего появления на сцене во всем разочарованный и ничего не ожидающий, взирающий на происходящее вокруг иронично-отстраненно. Какой уж тут "мильон терзаний"... Серьезно купируя текст пьесы, Любимов в соответствии с такой концепцией образа Чацкого особенно радикальным сокращениям подвергает его финальный монолог, вымарывая из него свидетельства того, что в Чацком еще не угас юношеский пыл, что в нем до происшествия в доме Фамусова живы были какие-то иллюзии. "Слепец! я в ком искал награду всех трудов! Был расточитель нежных слов!" - спокойным тоном, просто констатируя факт, говорит этот Чацкий, пропуская "Спешил! летел! дрожал! вот счастье, думал, близко. Пред кем я давеча так страстно и так низко..."; "Бегу, не оглянусь..." - завершает герой свой монолог, опуская строки "пойду искать по светуЮ, где оскорбленному есть чувству уголок" - оскорбленным себя он не чувствует, да и уголка для своего чувства, знает, он не найдет, искал уже. А то, что у Грибоедова звучит как эффектная, броская точка пафосного монолога, Любимовым превращается в диалог, диалог героя с лакеем, диалог, построенный на ответе вопросом на вопрос. "Карету?" - уточняет фамусовский человек. "Мне? - переспрашивает Чацкий. - Карету..." - добавляет задумчиво, не двигаясь при этом с места. И меньше всего пафоса в финале: домашних Фамусова скрывают, подобно простыням, все те же белые полосы материи, дом засыпает, среди огоньков брошенных фонарей остается в одиночестве на пластиковом стуле в своем дорожном плаще защитного цвета Чацкий.

Такой финал вызывает ассоциации - вряд ли осознаваемые самим Любимовым, но для сегодняшнего театрального контекста знаковые - с финалом "Похождения" по "Мертвым душам" Карбаускиса, где поэтическая "птица-тройка" стоит себе преспокойно в стойле и жует овес посреди сонного - мертвого - российского царства. Ассоциативный ряд, который провоцирует любимовская постановка, очень разнообразен. Фамусов на грани нервного срыва, если не припадка, в заключительной сцене, заставляет вспомнить "Горе от ума" Олега Ефремова с Вячеславом Невинным-Фамусовым (сказать по правде, таганский Фамусов Феликса Антипова вышел не слишком выразительным, но, может, именно такой "уютный" Фамусов в халате и нужен был Любимову?). Игра сценографа с подвижными "экранами" из полос ткани напоминает художественное оформление давнего любимовского "Тартюфа", только там в том же качестве использовались подвижные ширмы, расписанные под персонажей карточной колоды, а здесь благодаря подсветке от установленных по краям игрового пространства "зонтиков" на белые "экраны" проецируются тени, силуэты действующих лиц пьесы. А эпизод, в котором Лиза буквально растаскивает Софью и Молчалина, явно напоминает соответствующий момент из из другого, мхатовского "Тартюфа" в постановке Анатолия Эфроса, где Дорина так же оттаскивала друг от друга Валера и Марианну. Случайно ли это совпадение любимовской мизансцены в "Горе от ума" с эфросовской в "Тартюфе" или нет, сказать трудно, возможно, что случайно, однако остается фактом, что последним спектаклем Эфроса была постановка мольеровского "Мизантропа" здесь, на этой самой таганковской сцене, того самого "Мизантропа", мотивы которого использовал и развивал в "Горе от ума" Грибоедов.

Бодрый, активный, в хорошей форме, но все-таки поживший и повидавший многое Любимов вместо Чацкого в горении любовных и общественных страстей, вместо Чацкого-проповедника, возмутителя спокойствия, предъявляет публике героя-наблюдателя, одинаково разочарованного в фамусовых и в репетиловых, и также и в своих единомышленниках чацких, готового и к равнодушию Софьи, и к тому, что его объявят сумасшедшим, и к тому, что придется ехать вон из Москвы - но не спешащего покинуть сцену из одного лишь философского интереса к этому странному миру и его ущербным обитателям.
маски

"Инди" реж. Саша Кириенко

Совместное детище кинокомпаний "Паноптикум" и "Триумф" - фильм скорее посредственный, чем выдающийся - но в отличие от большинства других российских аналогов "Инди" в своей посредственности неагрессивна и непретенциозна. Картина не захватывает, не удивляет, не потрясает - но она и не раздражает. Смотришь этот "триумф паноптикума" спокойно-расслабленно, не слишком волнуясь за судьбу перснажей - но и за собственную психику не переживая. Такие фильмы обычно описывают через характеристики типа: "Неплохая музыка", "удачная операторская работа" - что часто воспринимается как замаскированная пощечина сценаристам и режиссерам, хотя почему, собственно? Минимум достоинств при минимуме претензий - это не так уж мало по меркам сегодняшнего российского кино. Даже делая пустыню из снов героини символом ее одиночества, Кириенко эстетически ориентируется скорее на Юрия Грымова, чем на Микеланджело Антониони. Арина (Алена Бабенко) - жена крупного бизнесмена Игоря (Александр Балуев), бывшего воспитанника детдома, из своего детства вынесшего представление о счастье как о "ведре какао и горе печенья" и коллекционирующего оружие. Особая гордость его собрания - пистолет Маяковского. У Арины же совсем другие детские мечты - она представляла себя принцессой из песчаного замка, разрушенного восточным ветром. Однажды ночью Арина врезается на скользкой дороге в дождь в чью-то машину. Подоспевший муж вызывает потерпевешуму скорую и, чтобы избавить жену от возможных проблем, скрывается вместе с ней. Арина, однако, переживает, пытается навещать сбитого в реанимации, но при том дежурит жена, и свои попытки героиня оставляет, а чтобы развеяться, летит с фотоаппаратом в арабскую страну, где ее по прежнему преследуют сновидения с окровавленным человеком в машине посреди пустыни. Арабский мальчишка пытается похитить камеру, но его останавливает соотечественник Арины по имени Арсений (Александр Домогаров). Случайно ли созвучие имен Арины и Арсения, нет ли, но у них завязывается роман, благо жена Арсения осталась дома с их сыном, а мужа Арины держат дела. На морском побережье они возводят песочные замки и вдохновляются сказками о принцессе Инди, которая в замках этих обитает. Между делом выясняется, что, как можно было бы догадаться и раньше, Арсений - тот самый потерпевший в автокатастрофе, случившейся по вине героини. Арина пытается бежать от Арсения обратно к мужу, но по возвращении они снова встречаются на фотовыставке Арины "Сны пустыни". Пока Арины не было, ее муж находит в своем бывшем детдоме мальчика Максима, своего однофамильца (директор дома дал Максиму свою фамилию, так же как когда-то Игорю), и решает его усыновить - своих детей у них с Ариной нет. Но Арина уже не та, что была, и к усыновлению не готова, а вскоре понимает, что беременна от Арсения. Напившись медовой с перцем "Немирофф" и начитавшись "Облака в штанах" Маяковского, муж Арины стреляет в себя из пистолета, якобы принадлежавшего когда-то поэту. На могиле мужа к Арине подходит жена Арсения (Полина Кутепова) и просит оставить ее супруга в покое, не отнимать его у сына. Арина, забравшись на скалу, тоже кончает жизнь самоубийством, завещая Арсению позаботиться об их общем ребенке. Когда она успела родить и куда дела ребенка до того, как совершить самоубийство - вопрос некорректный, поскольку внешняя реальность под конец фильма окончаательно отождествляется с воображаемым миром героини. Где и когда разворачиваются события - тоже бесполезно выяснять, понятно, что в абстрактной современности, абстрактном городе и на абстрактном востоке и абстрактного моря - но ни городские мосты и набережные, ни арабские пейзаже принципиально неопознаваемы (хотя на двери яхты Арсения, где происходят свидания любовников - Арсений тоже небедный, у него яхта - написано "только для екипажу"). Вот заливать горе медовой с перцем "Немирофф" для птиц такого полета, как герои Бабенко и Балуева - это, честное слово, несерьезно, "негламурно". Но это придирка мелочная, а по крупному цепляться просто не к чему. В том смысле, что зацепиться не за что.
маски

"Персонаж" реж. Марк Форстер

Гарольд Крик работает налоговым инспектором и живет тихо, одиноко, по раз и навсегда заведенному порядку, считая шаги по дороге к автобусной остановке и легко перемножая в уме трехзначные числа. Иногда возникают непредвиденные трудности - как, например, столкновение с нежелающий платить налоги хозяйкой кондитерской мисс Паскаль, но и тут Крик действует строго по правилам, даже не хочет пробовать печенье бесплатно. Как вдруг начинает слышать женский голос. Этот голос описывает то, что Крик делает и даже что он думает, причем из описаний следует, что вскоре Крик умрет. Крик понимает, что он - герой романа неизвестной ему писательницы. В панике он бежит к психоаналитику, но старушка-аналитик только и может сказать, что у него шизофрения. Тогда, будучи героем романа, Крик обращается к известному филологу Гилберту, специалисту по теории литературы. Тот методом анализа и исключения пытается определить структуру сюжета, жанр произведения, в котором Крик существует, и к какому типу героя он принадлежит, перебирая от Гамлета до Голема и мисс Марпл. А между тем известная писательница Карэн, не вылезающая из депрессии, с вечно воспаленными глазами, смолящая одну сигарету за другой и заворачивающая бычки в бумажки, пытается дописать роман. Она знает, что он должен закончиться смертью героя, Гарольда Крика, но не может придумать, как именно его "убить". Присланная из издательства чернокожая ассистентка пытается помочь - безрезультатно. А Крик между тем вовсе не хочет умирать. Тем более, что между ним и кондитершей-анархисткой внезапно вспыхнула настоящая любовь. Однако из своего дома уже выехал на велосипеде мальчик, спасая которого Гарольду Крику предстоит попасть под автобус.

Прелесть этого фильма в том, что в формат абсолютно попсовой комедии упакованы схемы, разработанные самой что ни на есть высоколобой литературой. Взаимоотношения автора и персонажа - архисюжет позднего Набокова, развитый также Фаулзом, Борхесом, да много еще кем в 20 веке. Автор у Набокова, особенно в таких романах, как "Под знаком незаконорожденных" и "Прозрачные вещи" выступает в качестве "антропоморфного божества", задачей персонажа в этой ситуацией оказывается осознание своей беспомощности перед авторской воли и принятия этой воли как неизбежного. Удивительно, но структура "Персонажа" даже сложнее, чем в набоковских романах, поскольку у автора-"божества" здесь есть и антипод - "дьявол"-литературовед. Мистер Гилберт (Дастин Хоффман) убежден, что только трагический финал сделает роман Карэн шедевром, и пытается Крика убедить в том же, чтобы тот принял предписанную создательницей смерть. Он уже почти преуспел - Гарольд Крик, как набоковские Адам Круг или Хью Персон, спокойно идет к своей гибели, и мальчик уже едет на своем велосипедике к месту будущей автокатастрофы - но писательница принимает решение изменить финал, и дело обойдется несколькими переломами.

Важнейшую роль в сюжете романа "Смерть и налоги", который сочиняет Карэн, играют часы. Смерть и налоги - то, что по утверждению отца-основателя США будет всегда. Наручные часы Гарольда Крика отмеривают предписанную ему неизбежность с предельной точностью. И даже то, что по нелепой случайности они спешат на три минуты, оказывается частью предначертания судьбы (в лице автора романа). Часы же, однако, в последний момент и спасают персонажа - разбившись в момент столкновения с автобусом, они закупоривают артерию и позволяют избежать фатальной кровопотери, правда, теперь до конца жизни Гарольду Крику придется жить с куском часов в организме (не знаю, как с точки зрения физиологии, но на символическом уровне придумано блестяще).

Мистер Гилберт явно неслучайно упоминает в своих размышлениях о сюжетах и персонажах Итало Кальвино, а заодно и "Преступление и наказение" Достоевского. Эмма Томпсон вряд ли случайно делает свою героиню-писательницу похожей на Вирджинию Вулф, да и ее отношения с чернокожей ассистенкой (Куин Латифа) не лишены лесбийских подтекстов. Из мелочей, на которых режиссер вроде бы не акцентирует внимания, складывается интереснейший литературный контекст, в котором при этом развивается вполне голливудская лав-стори между персонажем Уильяма Ферелла и героиней великолепной Мэгги Гилленхал с роскошной татуировкой на правом предплечье и к тому же идеально дублированной на русский (чей голос - не знаю, но попадание стопроцентное). И голливудский хэппи-энд в таком случае неизбежен - к печали литературоведа. Мог бы быть великий трагический роман - получилась вполне сносная комедия. Герой Хоффмана, большой поклонник творчества героини Томпсон, слегка разочарован. Зато персонаж романа Гарольд Крик, реально счастлив. Жалко только, что фильм, стартующий одновременно с "Пиратами Карибского моря-3" и через неделю после "Шрэка Третьего" пойдет минимальным количеством копий, в основном по регионам, а в Москве - только в нескольких многозальниках, причем даже не в "Атриуме" и не в "Октябре".