May 13th, 2007

маски

Шоу "STOMP" в Театре Оперетты

Честно говоря, австралийские парни из "Тap dogs" понравились мне гораздо больше:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/835019.html?mode=reply

- у них шоу более разнообразное, чем лондонский вариант "Stomp". У австралийцев все выглядит живее, помимо обычного степа - много акробатики и есть драматургическое развитие, а "Стомп" - просто набор номеров музыкальной эксцентрики, хотя каждый и содержит свой автономный микросюжет с неожиданным комическим финалом. Правда, сами номера исполнены виртуозно - ударные композиции разыгрываются на всех подручных (для уборщиков, которых представляют участники коллектива, в отличие от австралийцев, не чисто мужского - в составе две темнокожие девушки) инструментах: щетках, бачках, ведрах, зажигалках. Один из самых удачных - номер с газетами: один из персонажей слишком шумно шелестит страницами, других это раздражает и в итоге это перерастает в целую "газетную" шелест-симфонию; не знаю, как в другие дни, а в представлении, которое я видел, были задействованы "голоса" "Вечерней Москвы", "Коммерсанта" и "Жизни", и у каждой из газет в этой "партитуре" была своя "партия". Еще один плюс "Стомпа" - интерактивность, причем на невербальном уровне: артисты одними жестами блестяще управляют залом, заставляя его руками отбивать нужный в данный момент ритм. Но в целом действию не хватает развития, как в "Тap dogs", и в целом оно кажется монотонным, я быстро заскучал.
маски

Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая, Александр Рабин в Музее личных коллекций (ГМИИ им. А.Пушкина)

Рабина правильно и приписывают к соц-арту (как разновидности поп-арта), так и исключают из него: по тематике - да, но по эстетике слишком бросается в глаза связь Рабина, во всяком случае раннего, 60-х годов, с живописью начала 20 века и 1920-х годов, с кубизмом, с Лентуловым. Водочные этикетки и 10-рублевые купюры с Лениным не просто воспроизводятся в невероятных размерах и количествах - они распадаются на разнофактурные плоскости. И еще у Рабин всегда, даже в самых ироничных своих работах, оставляет место для "серьеза", его "Христос в Лианозове" - фигура в терновом венце - имеет не на шутку печальный вид, взирая на убожество земного (да еще советского) мира. Вообще полотна 60-70-х годов с их вечным мотивом выпивки-закуски в подмосковном пейзаже могуть восприниматься как своеобразные иллюстрации к Венедикту Ерофееву. Чем дальше, тем сильнее у него проявляются мотивы смерти как вечного успокоения. Вероятно, это связано с самоубийством сына. Но ирония остается. "Кладбище имени Леонардо да Винчи" - портреты современных живописцев (и вообще людей, связанных с искусством - коллекционеров в том числе), расположенные над могилами на мольбертах вместо памятников, а поименном списке "погоста" автор оставил свободное место и для себя. 2006 года полотно - "Виза на кладбище", с текстом под портретом "Виза деловая, бессрочная. 1. ФИО: Рабин Оскар Яковлевич. 2. Причина смерти: Воля Божия", и кошка, поедающая колбасу с обрывков газеты, где можно разобрать некоторые заголовки: "А Христос-то воскрес...", "Дела господни"...Алкоголь в поздних работах тоже присутствует - но дорогой, а если водка - то "Абсолют". Картины покойного Александра Рабина и Валентины Крапивницкой очень симпатичные - тоже похожи на иллюстрации, только к ненаписанным сказкам. У Рабина-младшего - "дымчатые" городские пейзажи, дворцы с асимметричными крышами и окнами, стилизованное, "фэнтазийное" средневековье (даже если появляются автомобили и вокзалы - все равно ретро), мосты, рыбаки и, как у Рабина-старшего, кошки. у Кропивницкой пейзажи по большей части природные, лесные (хотя городские картинки тоже есть), и населены не антропоморфными персонажами, а странными полуживотными, большеглазыми, длинноухими и длинношеими, очень трогательными.

Полотно Оскара Рабина "Розы над Преображенским валом" (1966) привлекло мое внимание одним частным моментом. На картине изображена мрачноватая (впрочем, как всегда у Рабина, особенно раннего) улица, в которой нынешний Преображенский вал угадывается с трудом. Из окна на улицу смотрит, как это часто у Рабина, кошка. А над улицей - парящие, подобно героям Шагала, роскошные желтые розы, а ещетабличка, указывающая на трамвайную остановку, и на табличке, как положено, номера маршрутов трамваев. Номера - А, 3, 13, 23. Я часто езжу через Преображенский вал на трамвае. № 13 действительно ходит поблизости - но не по Преображенскому валу, а мимо, у него остановка как раз рядом с моим домом, а дальше он идет через Преображенскую площадь к Сокольнической заставе. Остальные маршруты даже близко к Преображенке не пролегают - сейчас там ходят трамваи №№ 2, 11, 36 и 46. При этом маршруты А и 3 действительно совпадают в значительной части пути - на бульварном кольце от Чистых прудов до Яузских ворот и дальше до Даниловской площади, расходятся только возле Шаболовки. Вряд ли в 60-е годы дело обстояло как-то совсем иначе. Зато в наборе номеров 3-13-23 просматривается очевидная логика, а главное, на Преображенском валу, очень небольшой протяженности улице, находилось одноименное старое кладбище, образ, очень важный для художественного мира Рабина, который этот мир не копирует, а в полном смысле слова творит.
маски

"Сторож" Г.Пинтера в театре "Около дома Станиславского", реж. Ю.Погребничко и др.

При всем моем многолетнем увлечении т.н. "театром абсурда", нобелевский Пинтер всегда был для меня наименее интересен из драматургов этого ряда. Хотя как раз с Пинтера и Мрожека началось мое случайное знакомство с абсурдизмом - в 1988 году издательство "Молодая гвардия" произвело престранного монстра - альманах "Весь свет", сочетавший дичайшую даже по советским меркам антисемитскую публицистику некоего Федора Алексина с прогрессивными и на тот момент просто непечатными пьесами, в том числе "Гулянье" забытого после нескольких публикаций в 60-е и вновь всплывшего на русском языке только в 88-м польского эмигранта Мрожека и радиосценарий Пинтера "Голоса семьи". Сколько я потом ни читал Пинтера, сколько ни смотрел в театре и особенно в кино (он ведь написал несколько сценарий для известных фильмов Джозефа Лоузи), никогда не воспринимал его так, как сразу принял Мрожека, а чуть позже Ионеско и Беккета. Из русских попыток ставить Пинтера всегда выходила либо бестолковая клоунада (и если с Беккетом этот номер иногда проходит, с Пинтером - ни в какую), либо чудовищное занудство. Но после "Предпоследнего концерта Алисы в стране чудес" у Погребничко мне казалось, что Пинтер - тот автор (в отличие от Милна, по "Винни-Пуху" которого у Погребничко тоже есть полуконцертная фантазия), с которым при всем желании не получится то, что у него получилось с Кэроллом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/860537.html?nc=22

И в самом деле - совершенно другой театр, если сравнивать с "Алисой". Пинтер, какого я никогда не видел. Мне даже неожиданно стало ясно, что из себя представляет Пинтер и как соотносится с другими, любимыми моими авторами, которых принято числить по ведомству "абсурда". То, что в спектакле по Пинтеру от начала и практически до самого конца (пока один из героев не шагнет в окно - пьесу не читал и не знаю, так ли написано у автора или триумвират режиссеров придумал такую точку, вдвойне эффектную в силу неожиданности) ничего не происходит - это как раз для театра абсурда нормально. Ни "В ожидании Годо", ни "Стулья" тоже не предполагают событийности. Но разница в том, что герои Беккета и Ионеско постоянно говорят о наступлении события, которому совершенно явно, с самого начала, не суждено случится, они его ожидают, они его постоянно "анонсируют", и это мучительное, трагическое ожидание Владимира и Эстрагона или Старика и Старухи составляет содержание драм. У Пинтера в пьесах также обычно не происходит заявленных адюльтеров, возвращений и т.п., но их ожидание почти до самого конца кажется оправданным, а наступление - возможным и иногда даже кажется, что ожидаемое уже случилось. Зритель Беккета и Ионеско знает то, чего не знают или во что не хотят верить герои. Пинтер своего зрителя держит в том же неведении, что и персонажей, оттого со стороны этим персонажам, с одной стороны, сложнее сочувствовать, а с другой, интереснее следить, что с ними будет дальше: а вдруг получится? Абсурд в Беккета и Ионеско задан заведомо невероятной, неправдоподобной ситуацией и и изначально очевиден. Абсурд Пинтера психологически очень точно мотивирован и прорастает, как сорная трава между плотно пригнанных друг к другу кирпичиков логически выстроенной системы событий. В "Стороже" один герой из сочувствия приводит другого, когда того выгоняют с работы на улицу, и позволяет ему остаться на неопределенный срок, благо в доме, принадлежащем его брату и находящемся на ремонте, несмотря на беспорядок, есть место и свободная кровать. Но брат-хозяин (его играет сам Юрий Погребничко) неожиданно предлагает "пришельцу" место сторожа при ремонтируемом доме. Затем выясняется, что первый из братьев сидел в психушке, а второй принял бродягу почему-то за дизайнера интерьеров и разочарованный выгоняет его на улицу. В какой момент предсказуемое и ровное течение событий взрывается парадоксом, а потом еще одним, и еще - сразу даже понять невозможно. Но в каждую конкретную секунду герои ведут себя абсолютно достоверно (а актеры "Около" аболютно достоверно их играют) - даже когда бродяга в отсутствии хозяев пытается залезть в их чемодан и прячет в неработающую духовку статую Будды, стоящую на столике. Идеальный Пинтер.