May 11th, 2007

маски

"Крошка Цахес" по Э.Т.А.Гофману в Театре им. Моссовета, реж. Н.Чусова

Даже если паузу после откровенно неудачной "Америки..." в "Современнике" Нина Чусова сделала не только по творческим соображениям, она пошла ей на пользу, и "Крошка Цахес" заставляет вспомнить самые удачные ее спектакли, которые когда-то мгновенно вывели Чусову на первый план. "Крошка Цахес" - яркий спектакль. Яркость любой ценой - не самая продуктивная творческая программа, но с ней когда-то Чусова прорвалась своим "Героем", и "Крошка Цахес" тоже смотрится выигрышно, хотя и оставляет после себя ощущение некоторой пустоты. Чусова работает в манере нарочито тюзовской, доведенной до полупародии-полуабсурда: роскошные клоунские костюмы, маски, фея в блестящей короне, подвешенная на тросе над сценой и прочее. Пространство сцены "Под крышей" замкнуто в два круга: внутренний - цирковой помост на колесах, внешний - барьер наподобие того, что обычно окружает манеж. Помост оборачивается то повозкой вечно пьяной компании заспанных нелепых клоунов, то подиумом для провозглашения официальных речей министра Циннобера. В этом цирке уродов уродлив не только Цахес - уродливы все персонажи по-своему, даже полусумасшедшая мамаша Цахеса, говорящая с уморительным диалектным произношением (что не мешает ей, единственной из всех, быть в значительной мере трогательной), даже романтический у Гофмана (пусть с долей иронии - но все таки герой!) студент Бальтазар - здесь и он персонаж откровенно комический. Но в этом всеобщем уродстве совсем нет натурализма, нет патологии - все условно, красочно, празднично, смешно. Павел Деревянко - настоящий Крошка Цахес, в блондинистом длинном парике, с огромной вставной челюстью, сначала с деревянными "паучьими" ножками, цепляющимися за бока матери, потом в корзинке, позже - ползающий на коленях, к которым прикреплены ботинки (часть ног, что ниже колен, до определенного момента просто скрыта за шлейфом плаща, а ближе к финалу и эпизоду свадьбы Циннобера и Кандиды, как апофеоз фальши и всеобщего обмана, "запакована" в чуть ли не полуметровую "платформу"). Действо не совсем ровное, правда - каждый эпизод в отдельности хорош, но в единое целое они складываются не всегда, особенно во второй половине спектакля. Но при некоторой поверхности и стремлении удивлять внешними эффектами даже за счет ущерба смыслу, суть сказки Гофмана Чусова передает точно. И оказывается - причем без всякого современного антуража - что за 200 лет ничего не устарело, и уродство, из которого не может выйти ничего, кроме еще большего уродства, запросто может при помощи нехитрых "магических" операций выдавать себя за эталон красоты, разума и добра, и от их имени править миром. Что касается художественной формы, то она тоже не так уж сильно оторвана от литературного оригинала - в спектакле Чусовой использованы многие приемы, которые сам Гофман разрабатывал в своей пьесе "Принцесса Бландина". Кроме того, Чусова, памятуя, вероятно, о композиторской и дирижерской деятельности Гофмана, включает в свою театральную буффонаду еще и оперно-пародийные номера.
маски

"Внутренняя империя" реж. Д.Линч в "35 мм"

Уж так запугивают, так запугивают: ничего мол, в фильме, не понять, и не старайтесь даже, лучше сразу расслабьтесь и получите удовольствие. Нет, ну в сравнении с "Касабланкой", может, и не все понятно, но сказать, что во "Внутренней империи" Линч заходит сильно дальше, чем в "Голове-ластике" или "Шоссе в никуда", не говоря уж про "Малхолланд-драйв" - это сильное преувеличение, пугают, видно, больше для рекламы. Завязка для Линча вообще более чем внятная: актриса получает предложение сниматься в фильме у известного и достаточно пафосного режиссера (Джереми Айронс), с партнером по съемкам у нее намечается роман, и чем активнее муж пытается ему противодействовать, тем активнее он развивается, попутно выясняется, что фильм по этому сценарию уже начинали снимать с польскими артистами, но не закончили, потому что исполнителей главных ролей убили. Другое дело, что все это перемежается темными коридорами, компанией девиц-хохотушек легкого поведения и странными существами в вечерних костюмах, но с головами кроликов, вроде бы персонажами некоего ситкома, во всяком случае, когда они на экране, за кадром звучит смех. Иногда участницей того ситкома оказывается и сама героиня, иногда она подменяется ее предшественницей из недоснятого фильма - у Линча такое сплошь и рядом. Но это же заранее известные условия игры Линча - их либо принимаешь, либо нет, и тогда на "Внутреннюю империю" просто не надо идти, а сосредоточить усилия в поисках ответа на вопрос "Кто убил Лору Палмер?" Линч вовсе не "разрушает сюжет", как это я прочитал у кого-то из критиков, это некорректная формулировка по отношению к его художественному методу, просто он развивает его не в хронологической и не в причинно-следственной взаимосвязи, а через систему лейтмотивов (в основном визуальных, но реплики-лейтмотивы тоже есть, одна из главных - о том, что все имеет свои последствия) - но это не линчевское изобретение, литература такую эстетику вообще 90 лет назад освоила, отработала и переварила, кино чуть позже - но тоже небольшая новость. У Линча пересекаются и неожиданно, прихотливо соединяются в последовательность, которая на первый взгляд кажется нелогичной, разные пласты реальности - временные - настоящего, прошлого и будущего; пространственные - съемочной площадки, улиц, жилищ; реальность подлинная и вымышленная, а вымышленная, в свою очередь, складывается из реальности кинематографа, сна, воображения героев и самого автора; реальность неизбежного, возможного и невероятного; наконец, поскольку во "Внутренней империи" речь идет о съемках двух фильмов - реальность незавершенного оригинала в прошлом и римейка в настоящем. Точки, через которые эти планы пересекаются - образы-лейтмотивы - Линч не прячет от "непосвященных", наоборот, честно выставляет напоказ, как отвертку, используемую в качестве орудия убийства. Иногда лейтмотивы работают по контрасту: например, в начале фильма героиня говорит, что не выносит непристойных разговоров, а позже, в эпизодах с "психоаналитиком" (я так для себя обозначил этого персонажа, возможно, это следователь или еще кто-то) сама позволяет в своей речи самые крепкие выражения. Конечно, про "Внутреннюю империю" нельзя сказать: да все в ней понятно, я вам сейчас объясню в двух словах. Но в ней понятно ровно столько, сколько необходимо, чтобы три часа смотреть кино не отрываясь. Могу сказать лично за себя - как только в гостиной героини появилась странная пожилая женщина, представившаяся соседкой из дома, которого не видно с дороги, и сообщила, что героиню утвердили на главную роль в новом фильме, о чем даже она сама пока еще не знает, я почему-то сразу, не имея тому никаких рациональных обоснований, решил, что эта женщина - сама героиня в будущем. Это еще до того, как раздастся звонок и героине сообщает о предстоящих съемках, до того, как после звонка она начнет радоваться удаче вместе со своим "двойником" из прошлого. Думал ли режиссер так же или для себя имел в виду нечто другое (или вообще ничего в виду не имел) - не знаю, но это, по-моему, в данном случае не принципиально.
маски

"Ловелас" В.Семеновского (по "Бедным людям" Ф.Достоевского) в Театре п/р О.Табакова, реж.А.Галибин

Все-таки разумнее заранее предполагать плохое, чем хорошее - лучше приятно разочароваться, чем обмануться в ожиданиях. Но я когда-то так неожиданно был покорен "Учителем словесности" Семеновского в МХТ, что надеялся как минимум на то же качество. Тем более, что "Бедные люди" - первый текст Достоевского, который я в своей жизни прочитал, и, надо сказать, время от времени вспоминал его, в том числе и по косвенным поводам, как это было в связи с фильмом "Казанова" Халльстрема, точнее, с его рекламным роликом - и, что характерно, вспомнилось мне именно словечко "ловелас", которым Семеновский озаглавил свою "фантазию по мотивам" (см. дискуссию):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/510337.html?nc=22

А ведь, казалось бы, "Ловелас" сконструирован по тем же самым меркам, что и "Учитель словесности". Там в основе был "Мелкий бес" Сологуба, а Передонов оказывался "учителем словесности", постоянно ссылавшимся на русских классиков, что не мешало ему быть тем, чем он был (а был он у Семеновского тем же, что у Сологуба, но благодаря литературному контексту образ вышел еще более объемным и сложным). Герои Достоевского тоже живут среди вымышленных персонажей Пушкина ("Станционный смотритель"), Гоголя ("Женитьба") и прочих великих, и сюжеты классиков заново проживаются в их судьбах. Но их погруженность в литературу выглядит искусственно, несмотря даже на то, что Макар и Варя в романе действительно читают и "Станционного смотрителя", и еще кой-какие книжки. Однако это малая часть беды. Гораздо хуже, что постановка в целом представляет собой полуэстрадное представление на постоянном заигрыванием с публикой в духе Яна Арлазорова: "а ты кукушкой будешь - кукуй! а ну-ка из Пушкина что-нибудь наизусть!" - и это не просто от бедности режиссерской фантазии, это такой сознательный ход, придуманный для того, видимо (ну как я понимаю, по крайней мере), чтобы на конрасте с всеми этими шутками-прибаутками, разыгранными персонажами Некто, Он и Она (Некто - Сергей Угрюмов, по ходу перевоплощающийся то в нувориша Быкова, богача из бывших книгочеев, то в предыдущего возлюбленного Вари Петра, то и вовсе в горничную Федору; Аркадий Киселев и Маргарита Горюнова - Он и Она - тоже выполняют разные поручения режиссера по мере сюжетной надобности, и заодно дурачатся, вступают в спор с другими исполнителями и с залом) продемонстрировать душевное богатство "бедных людей". Тем более, что спектакль построен на чтении чужих писем - с этого начинает Угрюмов-Некто свою игру с залом, разбрасываясь помятыми исписанными листками, предлагая зрителям повторить те старомодные любезности, с которыми обращаются друг к другу герои - это ведь должно, по идее, вызывать брезгливость ко всем безымянным Им и сочувствие паре главных героев.

Только никакого контраста не получается - "бедные" Макар (Денис Никифоров) и Варя (Ольга Красько) поменьше балагурят, но в остальном ведут себя на сцене так же, как и прочие. Никифоров, например, когда Варя попадает в театр, изображает некую марионетку в роли гоголевского Подколесина, зачем-то под марш из "Синей птицы" (!?), а глупая Варя, дура-дурой, говорит во время представления вслух и смущает этим своего "умного" Петю, которому вскоре предстоит умереть от чахотки. И самое странное - Ловеласом в спектакле Девушкина первой называет Варя! А между прочим, когда романный Макар слышит это слово от Ратазяева, он страшно оскорбляется такой насмешкой, и только умственная ограниченность позволяет Ратазяеву его обманом успокоить. Правда, в финале, когда Варя предпочла-таки Быкова Девушкину, Макар выпрыгивает из окна, как Подколесин - но, надо думать, с гораздо большей высоты. И даже этот драматический сюрприз под занавес маски-шоу, сразу после рэпового номера, фальшив до невозможности, как и ассоциации "Бедных людей" с "Опасными связями" (Ратоборов, в которого у Семеновского превратился Ратазяев Достоевского - в него тоже перевоплощается Угрюмов - намерен написать на основе писем Девушкина романчик, но название "Бедные люди" кажется ему несовременным, в конце концов персонаж останавливается на "Ловеласе" - как и Семеновский), а Девушкина - с Деточкиным (и это уже двойной перебор). Меня не смущает, что герою Достоевского 47 лет, а Денису Никифорову - значительно меньше, понятно, что и он, и Красько существуют в обозначенным занавесом из разноцветных полосок условно-игровом пространстве-времени, где находится место и цитатам из еще не написанных литературных произведений, и музыке из еще не поставленных спектаклей. Меня раздражает безрезультатность всех этих дешевых приемчиков, они не работают, ничего не добавляют к сюжету, но выхолащивают идею, ради которой стоило бы браться за раннего Достоевского: романсы и рэп, рисование маркером на ватмане, соло на виолончели, экзамен для публики на знание поэзии Пушкина и умение изображать птичий свист, театр марионеток и Петрушки - и все это меньше, чем за полтора часа без антракта. Когда уж тут успеть проникнуться возвышенными чувствами, свойственными героям первоисточника. Для дипломного спектакля, может, еще и сошло бы.