May 1st, 2007

маски

"Чайка" Джона Ноймайера в Музыкальном театре им.К.Станиславского и В.Немировича-Данченко

С первого до последнего эпизода - симпатично, ничто не раздражает, но предсказуемая хореография в сочетании с историческими костюмами и бытовыми, насколько это вообще возможно, декорациями и бутафорией, не позволяют этой "Чайке" претендовать на большее, чем музыкально-пластические иллюстрации к пьесе Чехова. Тем более, что даже композиционно Ноймайер строго следует Чехову: структура спектакля - четырехчастная, два действия четко делятся на две половины каждое, и три из них - 1,2 и 4 - даже сюжетно за отдельными исключениями (достойными особого внимания) достаточно точно пересказывают содержание "комедии", с той разницей, что Аркадина (Татьяна Чернобровкина) - прима-балерина, Тригорин (Виктор Дик) - самодовольный балетный рутинер, а Треплев (Дмитрий Хамзин) - хореограф-новатор. Из общего ряда выпадает только первая часть второго акта - действие переносится в Москву, и таким образом Ноймайер домысливает и пересочиняет то, что у Чехова происходило между 3 и 4 действием (что само по себе тоже не очень ново - по тому же принципу выстроена ленкомовская "Чайка" Марка Захарова, правда, там интерлюдия компактно завершает первое, соединяющее три чеховских акта действие и стилизована в какой-то степени под трюковок немое кино). Нина (Анастасия Першенкова) танцует в ревю, где сталкивается случайно с Тригориным в окружении молоденьких балеринок. Нина страдает. Тем временем балет Кости Треплева "Душа чайки" поставлен в императорском театре, главные партии исполняют Аркадина и Тригорин, и зрелище, видимо в силу этого, больше смахивает на пародийное "Лебединое озеро".

В этом смысле "Чайка" Ноймайера мало чем принципиально отличается по концепции (если не брать в расчет собственно хореографию - хотя она тоже по сегодняшним меркам достаточно традиционна) от советских балетов, основанных на сюжетах Чехова. За "Даму с собачкой" Щедрина не скажу, а неувядающая "Анюта" Гаврилина пожалуй что и поинтересней будет, по крайней мере, она положена на оригинальную и совершенно изумительную музыку, идеально адекватную либретто, тогда как по какому принципу подбирал музыку к своему спектаклю Ноймайер, можно только гадать: ничего менее подходящего случаю, чем 9-я и 15-я симфонии Шостаковича и особенно его же камерная симфония "Памяти жертв фашизма", придумать трудно, разве что кода 15-й симфонии достаточно точно попадает в настроение финала балета, где Костя Треплев, разочарованный в своих мечтах, исчезает, подобно раненой черной птице, под деревянными подмостками садового театрика.

Костины "мечты" (именно так они обозначены в програмке) - единственное, не считая московских сцен второго действия, отступление от чеховской линии. Оступление не в сторону, а вглубь сюжета и персонажа. Эпизодами "мечты", с разным настроением, завершаются и первое, и второе действия спектакля, а их наиболее полным и развернутым воплощением оказывается, что вполне естественно, любительское представление на помосте дачного театра, озаглавленное "Душа чайки". Вот это представление и вызывает больше всего вопросов. Разыгрывается оно на фоне задника в форме квадрата, разделенного по диагонали на черный и белый треугольники. В том же супрематистстком духе решены и костюмы танцовщиков костиной труппы (набранные, надо полагать, из числа работников поместья? практически запоздалый "крепостной балет" получается). Впрочем, "костюмы" минимальны - всего лишь трапецевидные остроугольные шаровары ("пифагоровы штаны"?!) разных цветов: у Кости - черные, у "работников" - красные, на танцовщицах - геометрических форм синие топики, на Заречной - белый. Под этническую музыку разыгрывается некое действо в восточном духе, венчает которое многорукая пирамида из тел, напоминающая статую индуистского божества. Сочетание индуизма с супрематизмом, видимо, показалось Ноймайеру настолько удачным (кстати, московское ревю, в которое позже попадет Нина, тоже разыгрывается в супрематистском, красно-черном антураже, под музыку Шостаковича - нэпманских танцев из "Золотого века", если не ошибаюсь), что спектакль Кости занимает почти всю первую часть первого действия, в результате чего завязки других сюжетных линий (а они постановщиком сохранены практически все и массовые сцены спектакля просто наводят оторопь) скомканы, а консервативная костина публика внимает его экзерсисам хоть и не без иронии, но достаточно терпеливо - до тех пор, пока Треплев не задействует пиротехнические эффекты. Тут уж все бросаются рассыпную, а Треплев в бешенстве стреляет из пистолета в воздух - но это, если честно, объяснимо и вне каких-либо психологических, тем более художественных конфликтов между персонажами.

Вторая часть второго действие снова возвращает героев к "колдовскому озеру", где Маша выходит замуж за Медведенко. Маша, как обычно, в черном, только фата - белая. Далее - по тексту, появление Нины, затем Тригорина, Дорн, который у Чехова тоже пользуется повышенным спросом у женщин, но у Ноймайера просто секс-символ спектакля... Снова появляется бумажная чайка - в самом начале спектакля, еще до первых звуков оркестра, Костя складывает ее из белого листка, и Маша - единственная, кто обращает на нее внимание; позже на нее наткнется Тригорин и равнодушно откинет. И снова, как и в финале первого действия - Мечты Кости. Только теперь своим обнаженным танцовщикам в обтягивающих трусиках Треплев символически сворачивает голову и забивается под дощатый помост.

На самом деле "Чайка" - балет смотрибельный, даже занимательный. Просто неровно выстроенный - одни эпизоды кажутся проходными, искусственно сжатыми во времени, другие (вторая часть второго действия) - наоборот, неоправданно затянутыми; и в целом какой-то плоский. Несмотря на сюжетные изменение и углубление в подсознание персонажа, в нем нет никакой загадки, и нет даже той достаточно механистичной многоплановости, которая была в "Сне в летнюю ночь", где три плана действия - два основных - бытовой (городской) и волшебный (лесной), и один побочный (вставные номера комической пантомимы "любительской труппы" ремесленников) решались в разной художественной эстетике и танцевальной технике:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/556399.html?mode=reply

На выходе из зала столкнулся с уважаемым Юрием Фридштейном. Мы с Юрием Германовичем виделись последний раз недавно, на питерском "Горе от ума", так что разговор про "Чайку" начался без предисловий.
- Замечательный спектакль - заявил Юрий Германович.
Спорить особо повода не было, но мне все-таки хотелось уточнить:
- А чем он такой уж замечательный? Это ведь, не считая первой части второго действия, просто иллюстрация к драме Чехова, пусть даже и вполне удачная.
- Ну а вы чего хотите?
- Хотелось бы все-таки фантазии, вариаций, размышлений на тему...
- Так а мечты Треплева вам для чего?
- Но о чем эти мечты? О соединении индуизма с супрематизмом?
- О мальчиках!
Если так - тогда да, это многое объясняет.
маски

Татьяна Толстая: огонь и пыль

Удивительно целостное впечатление оставляет "Не кысь" Татьяны Толстой, хотя сборник, казалось бы, составлен из самого разнородных текстов - рассказов на материале детских воспоминаний, фантазий-притч, эссе и заметок по случаю, в том числе написанных для глянцевых журналов. И не только потому, что книга очень четко структурирована - четыре части, первые две - рассказы (в основном), сгруппированные по пространственному принципу: "Москва" и "Петербург", и эссе - по временному: "Тогда" и "Сейчас". Сам художественный мир Толстой един и для рассказов, и для эссе. Главное, что делает все собранные в книги тексты единым целым - то, как Толстая противопоставляет в своей прозе реальность повседневности и воображения. В "петербургских новеллах" ("На золотом крыльце сидели" и примыкающие к ней) две реальности поначалу даже не противопоставлены, но гармонически слиты в реконструированном детском сознании, и распадается это единство только с взрослением лирической героини, а неизбежность взросления и вносит в повествование драматизм. В "московской" подборке бытовая реальность и воображаемая, наоборот, конфликтуют изначально и очень жестко - но сложно и в разных новеллах неодинаково. Мечта мечте рознь. Конфликт иногда заявлен в заглавии - "Поэт и муза", "Огонь и пыль" - но в развитии сюжета выворачивается наизнанку. Казалось бы, муза и поэт - гармоническое единство, но эта "муза" по имени Нина, прочно стоящая на земле одержимая желанием выйти замуж за поэта-маргинала Гришу и отвратить его возвышенные устремления от странной, полубезумной художницы Лизаветы (изобретающий собственное направление в живописи - "когтизм") только губит своего Гришу и как поэта, и как человека. Или вот еще одна полубезумная героиня, по прозвищу Пипка из рассказа "Огонь и пыль" - Римма, женщина замужняя, добропорядочная мать, живет мечтами о будущем: умрет сосед и они останутся одни в квартире; Пипка живет одним днем, ее жизнь насыщена невероятными, неправдоподобными событиями, а Римма думает только о будущем - но будущее никак не наступает, Пипка сгинула, а Римма все ждет смерти соседа, никак не умирающего и в какой-то момент даже пожелавшего жениться на Пипке и той без всяких усилий досталась бы жилплощадь, если бы Римма вовремя не вмешалась. То есть мечты очень часто у Толстой героев не только не возвышают, но наоборот, превращают в животных, если это мечты о "земном", о "примитивном" - о том, чтобы непременно выйти замуж ("Охота на мамонта") или о квартире в сталинской высотке ("Факир" - см.

http://users.livejournal.com/_arlekin_/862336.html?nc=6

Но есть и другие мечты. "Соня" - трагический анекдот, удачно, на мой взгляд, инсценированный Алвисом Херманисом, как раз из этой серии:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/856298.html?mode=reply

Воображаемое отнесено не только в будущее, но и в прошлое, особенно если речь идет о прошлом довоенном и даже дореволюционном, давно и бенадежно утраченном, но продолжающемся в каких-то простейших материальных свидетельствах иной жизни, в детских поговорках и считалках, в хрестоматийных строках из классических произведений советской детской литературы (в большей степени это характерно новеллам, объединенным в раздел "Петербург", что обусловлено не только биографией автора, но и очень точно соотносится с мифологическим противопоставлением двух городов, при том, что прямое противопоставление встречается лишь однажды - в рассказе "Вышел месяц из тумана" (раздел "Петербург"), где героиня приезжает из Ленинграда в Москву и встречает там свою любовь - тоже, впрочем, обманную). Интересно, что статьи по случаю - эссе о "Титанике", Анастасии Романовой и т.п. - укладываются в эту систему так же естественно, как и рассуждения о "Черном квадрате" Малевича ("Квадрат"), "Французском завещании" Макина ("Русский человек на рандеву"), "Даме с собачкой" Чехова (блестящее и глубокое, литературоведческое и одновременно поэтичное эссе "Любовь и море") или экспромт-воспоминание об отце ("Смотри на обороте").

Главное, что роднит мечты низкие бытовые и высокие поэтические у Толстой - те и другие несбыточны. Ее проза проникнута ощущениями несовершения ожидаемого и неуверенности в видимом. Соня, Пипка, Лиза, Александра Эрнестовна ("Милая Шура"), Василий Михайлович ("Круг") - с одной стороны. Нины и Гали - с другой. Разница в том, что недоступная вторая комната в коммуналке, квартира в высотке или ускользающий потенциальный муж - очень болезненные обстоятельства для героев, зацикленных на осуществлении такого рода ожиданий. А для Пипки, для Сони и других все уже случилось, внешне их образы и их судьбы трагичны, но сами героини трагизма не ощущают, она счастливы. Они как огонь - горят и оставляют по себе свет, ничего кроме света. Коммуналки и полученные из таинственного волшебного окошка халявные микроволновки (новелла "Окошко") превращаются в пыль, как и их владельцы, а незначительные, неброские материальные свидетельства, остающиеся от "сгоревших" - "голубки" (у Сони была брошка в виде белого эмалевого голубка) не горят во времени - "голубков огонь не берет".