April 28th, 2007

маски

"12 картин из жизни художника" Юрия Купера в МХТ им. А.Чехова, реж. Владимир Петров

Юрий Купер - замечательный художник, в том числе театральный. Нынешний "Борис Годунов" в Большом - тоже его работа, хотя фамилия Купера все равно ассоциируется для меня с катастрофически провальным проектом "Имаго". Но как драматург он только дебютировал, и не сказать, что удачно. Герой Сергея Шакурова - художник Дитин, живущий в Париже, накануне вылета по делам на родину в Москву, напивается в кафе и, пока хозяева заведения уединяются в "служебном помещении" с вполне определенной целью, становится за стойку бара, знакомится с русской девушкой (Даша Мороз), которую заметил еще на своем вернисаже. Девушка сразу признается, что она работала в Париже "разводилой" в ресторане, и уже согласна провести с художником ночь. И проводит - но в разговорах по душам. Потому что, как говорит сам художник, за одну ночь может пережить очень много. Девушка, выпивая с художником, рассказывает о том, что родилась в российской женской колонии, где ее мать отбывала срок за убийство своего отца и его любовницы, а художник постепенно вспоминает, как однажды, очень давно, оказался в экспедиции со студентами в захолустной деревушке, где в местной забегаловке встретил буфетчицу и ее хахаля, точь-в-точь хозяев нынешнего парижского заведения (играют одни и те же актеры), и познакомился с местной девушкой, пережил с ней кратковременную, но, видимо, главную в своей жизни любовь, а заодно выслушал душераздирающую историю о желании убить отца, который ее домогался. На девушке из парижского кафе то же ожерелье, что было на той, деревенской сторожихе, и говорит она о том, что ее мучают кошмарныке сны, в которых она убивает отца вместе с его женщиной. Но когда художник наутро проснется мордой на столе парижского кафе, девушки в ожерелье уже и след простынет, останется от нее... А вот и нет, не ожерелье. Ружье останется, из которого ее мать (если девушка была не фантомом - или все же "ты право, пьяное чудовище, я знаю, истина в вине"?) много лет назад в далекой России совершила убийство, за что и попала в тюрьму. Театрализованное воспоминание-сновидение разыгрывается в пустом кафе, стены которого сложены из массивных золотых картинных рам, среди наставленных на столики стульев. Рамы-то красивые, а вот "картина" подвела.
маски

"Неваляшка" реж. Роман Качанов

Наверное, чтобы уловить всю тонкость этой кинопародии, надо быть фанатом фильма "Бой стенью". Но я не уверен, что хотя бы один такой есть в природе, я уж точно не из их числа, хотя "оригинал" видел и не сказал бы, что в сравнении с другими новорусскими боевиками этот был так уж безнадежен:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/272086.html?nc=5

Но если правильно настроиться (достаточно маленького "Ягуара", который, правда, опять подорожал где на рубль, а где и на три), иронию Качанова уловить можно. Моментами - почти в тех же масштабах, что в "Даун хаусе", с поправкой на то, что точкой отсчета на этот раз был, мягко говоря, не Достоевский и даже не Тарантино. Отличные актеры - Павел Деревянко в роли боксера Ваньки Жукова по прозвищу "Невяляшка" весом 59 кг, но выступающего на ринге в супертяжелом (для чего подкладывает в трусы десятки кг бусинок из свинца) и Сергей Маковецкий в роли его тренера, бывшей звезды бокса, а ныне Деда Мороза-любителя, добиваются именно того эффекта, на который рассчитывал Качанов и на котором был построен "Даун хаус": несут заведомый бред "по системе Станиславского". На месте в кои-то веки и Алексей Панин, играющий боксера-дегенерата Леопольда Гнедого, сочиняющего стихи (стихи совершенно прелестные, особенно про то, что "бокс - это секс между двумя хорошими парнями", но за них Гнедого постоянно бьют, и жестоко). С актерами любителями хуже - Артемий Троицкий в роли папы возлюбленной главного героя и многие другие не знают, что делать, и выглядят нелепо, портят весь эффект. Но есть смешные моменты, занятные персонажи. Например, вторая жена героя Троицкого - стервочка, подставившая Ваню Жукова фальшивым письмом от его имени к американской модели и подруге знаменитого тамошнего боксера. И еще прикольно, что в рэперской инструментовке лейтмотивом звучит музыкальная тема из "Арлезианки" - отчего-то русские рэперы особенно неравнодушны к мелодиям Бизе.
маски

Чур, дитя! ("Борис Годунов" М.Мусоргского в Большом театре, реж. Александр Сокуров)

У Ахматовой среди ее позднейших гениальных двустиший есть такое:

Хозяйка румяна, и ужин готов,
И царствует где-то Борис Годунов.

Но я это просто так, по ассоциации.

Любителям искать символичные совпадения в событиях, напрямую не связанных, есть о чем поговорить. Первое, предпремьерное публичное представление сокуровского "Бориса Годунова", в основе концепции которого - личность Бориса, перед смертью просящего прощения, и его отношения с сыном, состоялось в день смерти Ельцина, которого при жизни с Годуновым иронично сопоставляли все кому не лень (от Евгения Киселева до Виктора Шендеровича), а предпоследний спектакль премьерной серии накануне венчающей ее прямой трансляции из Большого на "Культуре" в субботу вечером - в день смерти Ростроповича, который, собственно, и сподвиг Сокурова на дебют в оперной режиссуре, предложив постановку "Хованщины" в "Ла Скала" (тот проект не состоялся, и "Борис Годунов", который Сокуров для себя считал частью исторической дилогии Мусоргского, стал его первым опытом в музыкальном театре). Помимо всего прочего, Большому надо отдать должное в чувстве такта: несмотря на прошлогодний конфликт с Ростроповичем (который, кроме репутационного, нанес театру и некоторый материальный урон), они и в момент его скандального отказа от работы над "Войной и миром" Прокофьева не стали устраивать разборку с мэтром, и в день его смерти перед спектаклем почтили память Ростроповича минутой молчания. Но не в этом, конечно, главный смысл события, каковым этот "Борис Годунов", безусловно, станет, особенно после субботней телеверсии.

Ведерников - дирижер-исследователь, и если в других качествах ему в дирижерском цехе есть конкуренты, в том числе и такие, которым он уступает, то в этом, пожалуй, нет, во всяком случае среди дирижеров по преимуществу театральных (хотя я как раз впервые его услышал в концерте, он тогда был еще всего лишь сравнительно молодым - 30-летним - ассистентом дирижера в БСО). И его проект "Борис Годунов" (а в первую очередь, на самом деле, это спектакль Ведерникова, а не Сокурова) - явление не только театральное, но и культурологическое. С историко-музыкальной точки зрения "Борис Годунов" - до сих пор неразгаданное произведение, неразгаданное в первую очередь именно по музыке, а даже не по драматургии (хотя у Мусоргского, как ни у кого из композиторов 19 века, музыка от драмы неотделима). 7 вариантов авторских редакций, оркестровки Римского-Корсакова, Шостаковича и так далее, плюс восстановленный клавир, взаимоисключающие эпизоды с исползованием одних и тех же музыкальных фрагментов. У новой постановки Большого были научные консультанты Надежда Тетерина и Евгений Левашов, их работа огромна и кратко, но доходчиво описана ими в специальной статье, которую отчасти (к сожалению - в статье, в частности, приводится подробный библиографический список источников, с которыми Мусоргский работал, в том числе и тех, что Пушкину в его время еще не были доступны) дублирует интервью на официальном сайте Большого:

http://www.bolshoi.ru/ru/season/opera/first-nights/detail.php?&act26=info&id26=200&dynid26=319&dynact26=art#dyn

Если же говорить о постановке Сокурова, точнее, Сокурова-Купера-Каплевича, потому что режиссерское решение здесь еще более, чем обычно, связана с художественным. И костюмы, и сценография принципиально монохромны, выполнены в серых тонах, и на фоне этой "России во мгле" блеском позолоты и цвета выделяются разве что тускловатые рамы икон, облачения Бориса, Феодора и нескольких приближенных бояр, да еще купола Василия Блаженного в предпоследней картине (ощущение только усиливают дымовые эффекты и филигранная работа художников по свету и мастерски "вмонтированные" в декорации видеопроекции, а также занавес-экран с любопытной, но не вполне внятной картинкой: гусиное перо и нечто вроде яйца на фоне вроде бы рукописи, то ли прикрытой чем-то серым, то ли, наоборот, вырезанной квадратом посередине). Народ в опере, конечно, не всегда безмолвствует, но если стоит - то по большей части на коленях, а если ходит - то кругами. Массовые сцены, неброские по колориту, предложенному художниками, тем не менее выглядят мощно и звучат масштабно, в том числе за счет того, что отдельный "одинокий голос человека" из толпы здесь звучит в исполнении группы хористов (в сцене у Новодевичьего монастыря) или даже целого хора (в сцене у Василия Блаженного). Вообще хор и миманс использованы гораздо шире, чем предполагают партитура и либретто - в пятиактном спектакле, заявленном преимущественно как история ЛИЧНОСТИ, пусть даже и царя, нет НИ ОДНОЙ по-настоящему камерной сцены: рядом с шинкаркой ("Корчма на литовской границе") крутится какой-то бессловесный убогий, царские палаты полны мамок и нянек детей Годунова, за свиданием Марины и Самозванца подглядывают сначала с галерей Сандомирского замка, а потом, в саду, и из-за кустов гости воеводы, и даже во время разговора Пимена и Григория в Чудовом монастыре через келью постоянно шныряют туда-сюда монахи по каким-то своим только им ведомым монашеским делам. И постоянное многолюдье на сцене - не единственный противоречивый (как минимум) момент режиссерской концепции Сокурова. Ну и, конечно, зритель видит на сцене абсолютно голую (полагаю, все-таки не по-настоящему обнаженную, а в костюме телесного цвета) в окружении прислуги Марину Мнишек за туалетом, как раньше в "Молохе" видел голую Еву Браун и только по странной случайности не наблюдал в костюме Евы (извините за невольный каламбур) Надежду Константиновну Крупскую в "Тельце".

Удачные режиссерские находки тоже есть. Например, Пимен начинает свой монолог "Еще одно, последнее сказанье..." не в Чудовом монастыре, а в конце предыдущей сцены на Соборной площади Кремля, и только со строки "Окончен труд, завещанный от Бога...", режиссер, переносит действие в келью Пимена, не только композиционно перебрасывая "мостик" от одной картины к другой, но и углубляя драматизм дальнейшего действия: становится окончательно ясно, что вот оно, "последнее сказанье", пишется на наших глазах (Пимен появится со вторым своим монологом еще и в финальной сцене смерти Бориса), и само определение "последнее" приобретает не только исторический, но и эсхатологический смысл. (Вот и Варлаам в корчме поет "Ох, пришли наши последние времена" - у Мусоргского это дополнительная ироническая характеристика персонажа, монаха, который пытается отбиться от вымогательства приставов, но в общем контексте постановки его словам можно придать и более серьезное значение). Кстати, говорят, что по первоначальному замыслу Сокурова Пимена должен был петь настоящий священник, но театр отверг эту идею, а вот предложению отдать партию царевича Федора настоящему мальчику-подростку (вместо певицы меццо-сопрано) пошел навстречу и, насколько я понимаю, в одном из составов Феодора Борисовича поет сын художника по костюмам Павла Каплевича. Обычное для драмы, не говоря уже про кино дело: ребенка играет ребенок. И ход эффектный, более того, концептуальный - как бы ни уходил Сокуров от исторических параллелей, но они сами собой выстраиваются: ради того, чтобы Борис смог занять трон, был убит последний царевич из династии Рюриковичей, младший сын Грозного Димитрий - царствование династии Годуновых оборвалось, едва начавшись, смертью Федора (и царевны Ксении); и далее, восхождение первого Романова началось в том числе со смерти сына Лжедмитрия и Марины Мнишек, а закончилась династия Романовых известно чем и как; Сокуров не выходит на эти обобщения напрямую, но, вероятно, имеет их в виду, и мальчик в роли царевича усиливает эту линию, делая музыкально-исторический триллер о мертвых сыновьях с призраками "кровавых мальчиков" (Сокуров счастливо избегает соблазна "материализации" убиенного царевича на сцене - это было бы слишком банально, но Борис в последних сценах говорит о них как о факте видимой реальности, отмахиваясь от мертвеца-младенца: "Чур, дитя!..) пострашнее каких-нибудь киношных "Мертвых дочерей" Павла Руминова. Однако в опере надо петь, в том числе и ребенку - наравне со взрослыми, а Мусоргский в партии Феодора, довольно объемной, не делает никаких скидок. Музыкальный результат приглашения на роль царевича подростков, мягко говоря, не удовлетворяет. И почему непременно мальчик должен петь сам, ведь в сцене у Василия Блаженного за мальчишек, обижающих Юродивого, поет женский хор - и ничего, не смертельно. Но не только это, в постановке Сокурова хватает других непоняток. Например, до меня так и не дошло, ради чего режиссер и сценограф разбили "сцену у фонтана" на две картины, первая из которых разворачивается в бальной зале замка воеводы, и вместо фонтана пространственная композиция действия выстраивается вокруг огромной люстры, а уже потом Марина, в маскарадном костюме с огромными-преогромными крыльями, выходит в сад, там объясняется с Самозванцем, привешивая свои крылья ему под тайным присмотром гостей. Нарушения логики действия я в этом не вижу, но и "приращения смысла", как это сейчас выражаются критики, тоже никакого - ради чего тогда? Зачем вообще нужна сцена бала - чтобы возникали ассоциации с "польским актом" "Ивана Сусанина" Глинки? Или просто ради придания развитию событий дополнительной динамики? Но для кинематографического творчества Сокурова уж что-что, а динамика действия точно не характерна, да и "Борис Годунов" его, несмотря на обильную массовку и постоянное перемещение места событий, в целом по-сокуровски статичен. Особенно если сравнивать его с прошлогодним "Борисом" Бертмана в "Геликон-опере", тоже неровным, но броским и забористым, поставленном по оркестровке Шостаковича 1940-го года, тоже без "сцены под Кромами", но сконцентрированном, в отличие от сокуровского, на теме самозванства в политике и не только:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/721701.html?mode=reply

Очень интересно было бы почитать другие мнения об этой постановке - тех, кто видел ее за эти четыре дня в Большом или посмотрит прямую трансляцию по "Культуре" в субботу вечером.
маски

война с мертвецами - дело, конечно, не самое благородное

но разве русские не сами довели эстонцев своими имперскими замашками и нежеланием признавать факт оккупации, не говоря уже об элементарных извинениях на государственном уровне, до необходимости в грубой и символической форме продемонстрировать, что Эстония - реально независимая страна? Зачем же теперь запоздало беситься, устраивать дикарские пляски и обвинять власти Эстонии в том, что российские власти у себя в стране называют "грамотными мерами по предотвращению несанкционированных акций"?

Эстонцы на 16-м году независимости наконец-то сообразили, что русские по-другому просто не понимают. И между прочим, вопреки всем анекдотам, сообразили первыми.