April 10th, 2007

маски

"Бобби" реж. Эмилио Эстевес

Вот-вот убьют Роберта Кеннеди, но об этом пока никто не знает и каждый в штабном отеле демократической партии США "Амбассадор" занят своим делом. Телефонистка спит с управляющим, но решает с ним расстаться, два активиста наелись кислоты и бросаются телевизорами из окон, бывший швейцар на пенсии коротает время за шахматами и воспоминаниями о Хрущеве и леди Чан Кай Ши, повара-мексиканцы подначивают поваров-негров и мечтают попать на футбольный матч вечером, но менеджер-расист заставляет их работать в две смены, а управляющий-либерал (тот, что спит с телефонисткой) его за это увольняет, и в отместку уволенный менеджер стучит на неверного мужа его жене-парикмахерше... Гарри Беллафонте, Ник Кэннон, Джой Брайант, Эмилио Эстевес, Хитер Грэм, Энтони Хопкинс, Хелен Хант, Джошуа Джексон, Эштон Катчер, Линдсей Лохан, Деми Мур, Мартин Шин, Кристиан Слейтер, Шарон Стоун, Джейкоб Варгас, Элайджа Вуд, два часа действия - и все это ради одной цели: победы демократов на выборах.

Художественной задачи у режиссера даже в проекте не было. Он занят исключительно политикой. То есть подтасовками. Из фильма можно подумать, что мексиканский вопрос в 1968-м стоял гораздо острее негритянского, а Роберт Кеннеди был святым бессеребренником, мечтавшим отобрать деньги у богатых и отдать бедным, в первую очередь мексиканцам, а еще закончить ненавистную для всех войну во Вьетнаме. Агитпроповский подтекст звучит настолько явно, что вызывает не раздражение, а усмешку. Вот только два часа для предвыборного ролика, да еще импортного - это чересчур. Где эти свободные выборы, где нешуточная борьба партий за каждый голос избирателя... Все пустое. Фишка же в том, что при всем показном, воинствующем либерализме и пацифизме фильм построен на идее абсолютного американоцентризма. В этом смысле "Бобби" вызывает еще большее чувство брезгливости, чем паскудные пасквили Майкла Мура: тот, по крайней мере, работает на себя, на свой дешевенький авторитет, а Эстевес - на по заказу партийного босса. Впрочем, Элайджа Вуд необыкновенно трогателен в роли парня, который женится на однокласснице, чтобы избежать отправки во Вьетнам (да-да, наш Фродо решил откосить!), Эштон Катчер, напротив, уморительно забавен в образе хиппаря, торгующего кислотой, Деми Мур великолепно сыграла (а ее еще и отлично дублировали на русский) стареющую пьющую поп-диву, Шарон Стоун просто неузнаваема в роли парикмахерши, которой изменяет муж. Дуэтная сцена Стоун и Мур, их бабский диалог о возрасте и мужиках, без всякой политики - самый сильный момент фильма, ради него стоило вытерпеть все остальное.
маски

"Одна любовь на миллион" реж. Владимир Щегольков

Балабанов, громко открывший тему "бандитских 90-х" своим "Братом" (были и до этого фильмы - но не такого уровняЩ), казалось бы, почти так же громко (почему-то считается, что неудачно - я не согласен) закрыл ее "Жмурками" - "для тех, кто выжил в 90-е". "Одна любовь на миллион", как оказалось, для них же. Только Балабанов - умница, талант. А про Щеголькова я ничего не знаю, вот только фильм посмотрел. "Порнография - последнее прибежище интеллектуала" - острит режиссер устами своего героя. Вероятно, всерьез считая себя русским Тарантино (в фильме даже есть эпизод, где все главные действующие лица истории застыли с наставленными друг на друга стволами). Порнография (увы, лишь в переносном смысле, если не считать возможности видеть обрюзгшего Дмитрия Марьянова голым в полный рост ан фас - но и это тоже можно считать порнографией только в переносном смысле) имеет место. С интеллектуалами хуже, хотя авторами сценария значатся аж четверо.

Итак, 90-е. Питер. Продвинутый чувак (Руслан Курик) торгует на рынке самопальными кассетами. Точнее, пытается торговать, потому что продвигает на рынок "Кинг кримсон" и Дэвида Боуи, а простой народ тащится от группы "Комбинация" и бизнес идет не ахти. В то же время простая санкт-петербургская проститутка (Лина Миримская) блядует по гостиницам, как умеет. Но подворачивается случай заработать: получить в качестве подставных лиц чемодан с миллионом долларов и в качестве гонорара - тысячу баксов. Одолжив у соседа, ветерана-алкоголика (его сыграл покойный Андрей Краско) пистолет, меломан с подругой, за которой давно наблюдал и в которую тайно влюблен, отправляется на дело. О том, что их должны убить, герои не догадываются. Но умудряются раскусить, что деньги фальшивые. Они и должны быть фальшивые, поскольку бизнес, о котором идет речь в фильме, связан с обменом фальшивых долларов на настоящие по курсу 1/3. Об этом знают все, включая зрителя, и только главные герои догадываются последними. А догадавшись, бегут с деньгами в Москву к подруге Ритке. Ритка должна свести их с покупателями. Но мир тесен, и покупателями оказываются все те же опасные люди, что и раньше.

На самом деле там много еще чего было, но суть в другом. В заключительных титрах я впервые в жизни и с некоторым изумлением отметил строку: "редактор по эпохе". Имени редактора по эпохе не запомнил, но сам факт, что такая должность есть, меня поразил, учитывая, что речь идет все-таки не о временах Золотой Орды, а о том, что на памяти даже у нынешних школьников. То-то и оно, что фильм, помимо того, что как бы боевик, еще и как бы портрет эпохи. Портрет двойной. Во-первых, музыкальный. Внушительным саундтреком занимался Олег Нестеров, и признаться честно, если ко всему остальному в этой киношке можно отнестись терпимо, то историко-музыкальные штудии от Олега Нестерова заебывают не на шутку. Данила Багров хотя бы "Наутилус" слушал, а в "Одной любви..." за кадром звучат такие песни и такие группы, что если и были музыкальным фоном эпохи, то разве что в некоторых отдельно взятых квартирах. Ну это не считая присутствия для контраста уже упомянутой группы "Комбинация" или Ромы Рябцева с хитом "Рано или поздно" - его герои слушают на концерте в московском клубе. Во-вторых, топографический. А вот с этим все очень-очень интересно. Вектор перемещения героев тот же, что был заложен опять-таки Балабановым - из Петербурга в Москву. Петербург снят на редкость достоверно - мрачным, дождливым, тревожным - и узнаваем (в отличие от лучащегося солнцем "Питера ФМ") в каждом кадре. Москва же, несмотря на все старания, узнается с трудом. Но это не столько неудача режиссера и оператора, сколько специфика натуры. В Петербурге можно снимать хоть 90-е, хоть 60-е, хоть екатерининский век - все будет убедительно. А в Москве не так. Обмен валюты по сюжету происходит в "Балчуге". Напротив "Балчуга" в фильм - офисное здание в строительных лесах. На момент действия его еще в проекте не было, да и не строили тогда таких зданий. А к моменту выхода картины в прокат на здании никаких лесов не осталось и оно весело глядит своими пластиковыми окнами на Москва-реку. А за рекой в фильме - недоразобранная гостиница "Россия", которая в момент действия была еще целехонька, а теперь от нее уже и следов не осталось. Вот и редактируй тут эпоху, как хочешь: в Питере редактировать нечего, а в Москве - бесполезно. Остается Ижевск, куда герои решают отправиться с уворованными у бандюганов долларами. Почему Ижевск? Потому что там какая-то супер-группа, любимая героем Руслана Курика, живет и творит в свое удовольствие. Одно плохо - до Ижевска парочка не доехала, решила вернуться в родной Петербург, так что в Ижевске ничего редактировать не довелось. В-третьих - персонажи. Исполнитель русских патриотических песен и он же мафиози-валютчик Арон Натанович - его играет Владимир Симонов - герой на все времена. Сергей Астахов играет гея - поп-звезду, но другого формата, с веселыми песенками и в ярких костюмах. Тоже не устарел. Кавказцы-головорезы. Продюсер-раздолбай и его сожительница-наркоманка. Где редактор? Какая это "эпоха"?

Возвращаясь к топографии и сожительнице-наркоманке. Ее, подружку героини Лины Миримской, играет Елена Морозова. Только по недосмотру кинопродюсеров и, вероятно, в силу отсутствия личного интереса Морозова до недавнего времени не составляла конкуренции Ренате Литвиновой в качестве манерно философствующей полупомешанной дамочки. Фильм Щеголькова отчасти несправедливость исправляет. В "Одной любви..." у Морозовой, сразу несколько реплик, достойных войти в "золотой фонд": "Ликер по утрам - это полное блядство"; "Котик, а че делать? Может, расчленить? У меня пила была..." и т.д. Но мне еще более интересно было другое обстоятельство. Видимо, высотка на Котельнической уже настолько переполнена киноперсонажами (немудрено - при такой интенсивности фильмопроизводства), что героиню Морозовой, Ритку, поселили на Красных воротах, в наименее мифологизированную из всех московских высоток и, насколько я помню, ни разу еще не становившуюся местом действия никаких сюжетов. Что на мой взгляд, большое упущение: здание удивительное и совершенно уникальное, в нем сбоку - вход на станцию метро (ни одна другая высотка не является одновременно станцией метро), а какой там двор! в фильме он показан во всей красе - что-то вроде беседки из мрамора в центре, лестницы с перилами (на Кудринской - такие же, но беседки с колоннами там нет), гранитная облицовка по периметру... Кино! Щегольков восполнил еще и этот пробел. Значит, уже не зря работал. Только вместо "редактора по эпохе" надо было "редактора по топографии" пригласить" - еще лучше было бы.
маски

"Тартюф" по Ж.-Б.Мольеру, Театр "Красный факел", Новосибирск, реж.Андрей Прикотенко ("Золотая маска)

"Твоя служанка, дочь - не женщина! Чума..." - говорит Оргон (Владимир Лемешонок), обнаруживая, что Дорина - парень. У Мольера в классическом переводе Донского, который используется в спектакле, хотя и весьма вольно, эта реплика звучит, если не ошибаюсь, так: "Твоя служанка, дочь - не женщина, змея!"

В шекспировских спектаклях травести-приемы принято оправдывать тем, что, мол, во времена Шекспира все женские роли играли мужчины. С мольеровской пьесой такое не прокатит, однако ход с переодетым в Дорину актером неслучаен. Дом Оргона - мясная лавка. Семья мясника крутит и набивает в кишки колбасу, рубит мясо, короче, занимается простым трудом. Простая, то есть, семья, самая обычная. Сын-крепыш в камуфляже, дочь хочет замуж, жених у нее какой-то инфантильный, но вполне милый - ничего возвышенного. И страсти у них - не утонченно-классические, как в "высокой комедии" Мольера, а площадные, фарсовые, раблезианские. Когда Оргон начинает живописать религиозный пыл Тартюфа и доходит до того, как он молился в церкви, лобзая прах, шурин переспрашивает его едко: "Лобзая пах?" А дородный Дамис обещает Тартюфа "освежевать". Персонажи колотят друг друга колбасными палками, поливают из шланга, пытаются зарубить топорами, засовывают пальцы в мясорубку, на крюки подвешивают. Исполнитель роли Дорины (великолепная актерская работа) в такой обстановке даже не пытается играть женщину, наоборот, всячески подчеркивает, что он - переодетый мужчина: груди у него - апельсины, то и дело вываливающиеся из под короткой блузы, приоткрывающей волосатый живот, он меняет парики и манерничает как бывалая трансуха. Однако на "странности" служанки, даже когда они открываются взору, никто не обращает внимания. Поскольку одними раблезианскими мотивами дело отнюдь не ограничивается и тут уж не до странностей.

Дорина-трансвестит - "двойной агент", и не только в силу того, что одновременно предстает в женском и в мужском облике. Она, на первый взгляд, верная служанка своих господ и печется, как бы похитрее разоблачить Тартюфа, но на самом деле он - из тартюфовой банды, как и другой его слуга, Лоран. Наголо обритый, с огромной золотой серьгой в ухе Тартюф (Игорь Белозеров) здесь не просто уголовник, как Табаков в спектакле Чусовой, и не воплощение абстрактного зла, как Суханов у Мирзоева. Этот Тартюф - конкретный Дьявол. Дарственную на дом Оргон подписывает кровью, а ему при этом еще и руки выкручивают. В финале Оргон прямо задает ему вопрос: "Ты Люцифер?" - "Да", - отвечает тот. Как и многое другое, это уже не по Мольеру, и даже не по Рабле, а скорее уж по Гете. Особенно показательна сцена разоблачения Тартюфа. Она решена совершенно неожиданно. Оргон, как и положено, спрятался (в данном случае - в подвале, где, среди прочего, находится скелет прадедушки - но это частности) и там заснул. На помосте, представляющем мясницкую лавку, жена Оргона одна, она соблазняет Тартюфа, Тартюф отказывается (режиссер отдал Тартюфу ее реплики, а его ответы - ей), после чего жена-распутница прыгает в не то парящий (баня), не то дымящий (ад) люк к слуге Тартюфа - но все это, надо понимать, Оргону только снится. А когда он просыпается, он застает только появление Тартюфа, снимающего последовательно носки и трусы (надо отдать должное такту режиссера - Белозеров делает это, высунувшись из люка до пояса), и одного этого Оргону оказывается достаточно, чтобы разоблачить лицемера. Вольное обращение с репликами и передачу их от одного лица к другому режиссер использует неоднократно: "Вы им не верили - теперь вам веры нет" - заявляет сыну госпожа Пернель, отказываясь принимать развенчание кумира (в пьесе, насколько я помню, эта реплика звучит чуть иначе и принадлежит Дорине - но в спектакле к этому моменту Дорина уже вернулась в свое естественное бесовское обличье и в свиту Тартюфа-Сатаны). С мамой Оргона режиссер вообще поработал неплохо - она женщина властная, упертая, вульгарная, и благодаря такому взгляду на нее становится в конце концов понятно, отчего Оргон таким вырос и почему так себя ведет, почему так слаб, зависим от других и в то же время склонен к истерии и самодурству. Детство у Оргона было трудное.

А далее как-то надо завершать сюжет, и тут у режиссера возникают затруднения. Появляется Лояль и оглашает приговор Оргону от имени Страшного Суда. Вынужденный спасаться бегством Оргон отчаливает с семейством на корабле (отчаливает буквально, и технически это поставлено довольно изобретательно), дочь-невеста бросается с обрыва вниз головой, зло торжествует. Но происходит еще один, окончательный культурологический сдвиг. Люцифер-Тартюф оказывается частью той силы, что творит добро, желая зла, а фаустовские мотивым оборачиваются булгаковскими. Тартюф призывает бежавшего уж было Оргона к себе. Тот сходит с отплывшего кораблика и, ступая Как бы "по воде" аки посуху возвращается к нему. "Мессир дарует вам прощение!" - объявляют Оргону. Воскресает и вновь объявляется на свет дочь, отец выдает ее замуж за влюбленного Валера. Собственно, все.

В принципе, концепция понятна. Остаются вопросы. Много мелких, по поводу отсутствия логической связки между некоторыми событиями в спектакле, ну да Бог с ними. (Хотя ну очень необычно, что пристав Страшного Суда занимается вопросами недвижимости... А впрочем, нынче за недвижимость и в самом деле приходится душу продавать). И несколько вопросов более общего порядка. Например, необходим ли был для проращения комедии Мольера мотивами драмы Гете и прозы Булгакова весь этот раблезианский антураж с крюками, мясорубками, колбасами, словесным и поведенческим "пантагрюэлизмом", из которого, по сути, состоит почти целиком первое действие спектакля? Зачем вообще нужно было так "опускать" уже заложенный в пьесе "телесный низ" и одновременно "задирать" тоже имеющийся там "духовный верх", если у Мольера они с таким мастерством гармонизированы? А если задача именно в этом и состояла (ну то есть углубить этот конфликт телесного и духовного, довести его до предела, до абсурда, до провокации), и именно ради этого с пьесой были произведены вышеописанные операции - может, стоило тогда просто взять другую пьесу? Того же "Фауста", например. Поместить его в мясную лавку. Прислать к доктору Фаусту Тартюфа в образе Кота Бегемота... Хотянет, опять то же самое получается. Да, и еще меня неприятно задело, что актеры, за редким исключением (вроде все того же исполнителя Дорины, он же - слуга Дьявола), отнюдь не обладающие отменной дикцией, в бешеном темпе проборматывают текст. Если режиссеру и сам текст уже не очень нужен - может, стоило от него отказаться совсем, не размениваться по мелочам, не сокращать, не переставлять местами, не переписывать. А то вроде бы всего в спектакле много, а начнешь всматриваться, вслушиваться - ни Гете свечка, ни Рабле кочерга, ни Булгакову света, ни Мольеру покоя.
маски

Максим Кононенко в "Школе злословия"

"Вот вам связь народа с властью без всякой интеллигенции" - сказала Смирнова про сайт "Владимир Владимирович.ру", и это, вероятно, дорогого стоит. (А ведь в добавок к этому прозвучала фраза Толстой: "Гибнет поэт перед лицом партийной работы!").

Но я, к стыду своему, ни одной записи на этом сайте не читал и ни одного выпуска телепрограммы "Реальная политика" не видел. Все, что я знаю о Кононенко, я знаю из личного с ним общения. Не то чтобы очень близкого, но все-таки, за те несколько лет, что мы знакомы, какое-то представление у меня о нем сложилось, и некоторые моменты диалога с ведущими "ШЗ" вызывали вполне конкретные ассоциации. Про замысел романа, пародирующего "День опричника" Сорокина, Максим мне, помнится, рассказывал еще прошлой осенью, когда мы оказались в самолете на соседних креслах, а он как раз тогда только читал сорокинскую книжку и мне цитировал по ходу кое-какие фрагменты (правда, названия "День отличника" тогда еще не было). Но все равно, как и Смирнова, я до этой программы чего-то важного о нем не понимал. Хотя мы, казалось бы, о многом говорили - от его домашних животных (обезьянка и черепашка) до собственно съемках в "ШЗ" (не далее как неделю назад Максим вдруг неожиданно мне позвонил по вопросу, по которому я помочь ему не смог, заодно поговорили и о другом). Но замечательная все-таки программа - "Школа злословия", здесь задают вопросы, которых не зададут больше нигде. Типа "А вы когда-нибудь думали о Путине как о человеке? Он злой или добрый?" Но я не об этом вопросе.

Смирнова (она вообще последнее время в дуэте - явно первая скрипка) заговорила о самом трагоценном - о категории трагического. И тут Кононенко сказал, что не понимает, как это - "трагическое". Ведущие шоу по привычке стали раскапывать это самое "трагическое", потому что они не допускают мысли, что представления о нем у человека может и не быть (в чем другом, а в этом я с ними согласен на все сто). Но если Ксюша Собчак в свое время не разобралась, чего от нее хотели в похожем случае Смирнова и Толстая, запуталась и повелась, а Божена Рынска просто тупо стояла на своем и слушать ничего подобного не хотела, то Кононенко не дал себя запутать и не повелся, более того, навязал ведущим определенный компромисс на своих условиях. Но и они молодцы, от своего не отступились. В результате получилось все очень интересно и, как выражается в таких случаях Кононенко, "весело", и я готов поверить, что пока еще ни один крокодил не тяпнул "слоненка" Кононенко (так его аттестовали в "ШЗ") за нос, потому "трагическое" для него существует только в узких рамках личного пространства и не распространяется на понятия философские, идеологически и социальные.

Вообще последние выпуски "ШЗ" очень нравятся, такое ощущение, что Татьяна Никитична с Авдотьей Андреевной смеясь расстаются со своим интеллигентским прошлым. Пару лет назад они Ирине Петровской пели осанну, а теперь, поди ж ты, над Юрием Арабовым смеются, аккуратно так, не без почтения, но все-таки всерьез его не воспринимают. Теперь вот Толстая назвала "марш несогласных" "9 января в миниатюре", имея в виду, что "несогласные" тоже ведомы провокаторами гапонами. Верной дорогой идут дамы.