February 26th, 2007

маски

Том Стоппард "День и ночь"

Едва ли не единственная пьеса, в которой Стоппард, не отступая от своих творческих экспериментов, поднимает проблемы социально-политического характера. При этом он остается верен своей эстетике и "День и ночь" строится на литературно-контекстуальных ассоциациях, хотя здесь они для Стоппарда достаточно необычны: Хемингуэй, Грэм Грин, а также приключенческая литература и кино (в частности, упоминаются "Копи царя Соломона"). Хотя и здесь герои Стоппарда перебрасываются репликами из Шекспира, но используют их просто в качестве цитат и крылатых фраз ("Ведь нет покоя голове в венце" - "Генрих IV"), иногда иронически искаженных ("И ты, о Рут. Так падай, Цезарь" - "Юлий Цезарь"). Действие происходит в вымышленной африканской стране Камбаве в доме англичанина Карсона, владельца местных медных копей. Страна, не так давно получившая независимость от Британии, накануне гражданской войны, которую повстанцы генерала Шимбы готовы начать с правительством президента Магибы. В центре действия - трое журналистов. Один из них, Гатри - фотокорреспондет, другой, Вагнер - репортер еженедельника "Мир по воскресеньям", оба - "ветераны" горячих точек. Третий - 23-летний Джейкоб Милн, обскакавший бывалого Вагнера и проинтервьюировавший лидера мятежников. Рут, жена магната Карсона, незадолго до того умудрилась переспать с Вагнером, случайно встретившись с ним в Лондоне, но по ходу пьесы влюбляется в Милна, в финале погибающего. Любовная линия, однако, тут побочная. Основная - идеологическая, как никогда у Стоппарда завязанная не на философских, а на актуальных житейских вопросах. Среди них главный - либеральные ценности, и в первую очередь - свобода слова. А Джейкоб Милн - редкий случай, когда у Стоппарда его персонаж вызывает безоговорочную симпатию. При этом Милн - "штрейкбрехер", изгнанный из профсоюза журналистов, позицию которого в пьесе представляет Вагнер. Устами Милна Стоппард насмехается над "доморощенными троцкими" (так он аттестует их дважды - в первом и во втором действии пьесы) от "левой журналистики", демонстрируя, что не воспринимает их всерьез. Как и идеи "демократического социализма" и "борьбы за права трудящихся" в их "профсоюзном" варианте - им дается здравая и злая оценка: "Сколько высокопарных слов для того, чтобы описать столкновение интересов двух амеб!" Полемику продолжает и вдохновленная Милном Рут:

Рут: (...) Профсоюзы ни перед кем не отвечают за свои действия.
Вагнер: Они отвечают перед демократически избранными органами правления , представляющими интересы рядовых членов.
(...)
Рут: Если воплотить в жизнь вашу утопию, то в мире будущего интересы рядовых карманников будут представлять демократически избранные органы, состоящие из медвежатников.

В том же духе высказывается и муж Рут, здравомыслящий делец Карсон, которого проблема демократических свобод интересует в более широком, международно-политическом аспекте:

Карсон: (...) Американцы и англичане заявят протест, и, пока они будут протестовать, русские сотрут в порошок армию Магибы, и тогда Камбаве станет примерно таким же независимым, как Советская Литва, а американцы и англичане будут продолжать заявлять протест за протестом.

В 1978 году, когда была написана "День и ночь", у Стоппарда уже не было никаких иллюзий насчет "мирных процессов" под эгидой международных миротворцев и дипломатов:

Карсон: (...) Переговоры он хочет вести через наблюдателей ООН. В знак доброй воли он объявил одностороннее прекращение огня - до первого выстрела со стороны противника.
Вагнер: Похоже, у него искренние намерения.
Карсон: Похоже, ему еще не подвезли все боеприпасы.

И тем не менее "либеральные ценности" для Стоппарда - наименее фальшивы в сравнении с любыми другими. "Здесь журналистов вешают за пальцы ног, если они ошибаются, перечисляя президентские ордена" - говорит Карсон о "демократии по-африкански". Такому подходу противопоставлен идеалистический, но единственно приемлемый традиционно либеральный взгляд на журналистику, в том числе и на "желтую": "Это та цена, которую приходится платить, чтобы спасти главное".

Заглавный образ "день и ночь" претерпевает в процессе развития действия переосмысление. В начале пьесы Рут использует формулу "день и ночь" для описания неизменности течения времени, "день и ночь - сутки прочь", солнце движется - "это называется день и ночь". Но уже в конце первого действия Милн говорит о своем понимании задач прессы: "Я чувствовал себя частью привилегированной группы, которая является частью нашего общества и в то же время следит за ним со стороны, которой дано право порицать его и обязанность защищать, день и ночь".
Другое дело, что к либеральному прекраснодушию своего героя Стоппард оценивает жестко и трезво: профсоюзы саботируют публикацию материала, который Милну стоил жизни, и его гибель на задании оказывается почти напрасной, если только его коллегам не удастся использовать добытую информацию позже.

Но Стоппард и в "драме идей" остается драматургом-экспериментатором. Главный объект его формальных экспериментов в системе героев - Рут. По сути, в ее лице на сцену Стоппард выводит сразу две героини: с помощью света (что прописано в соответствующих пояснениях и ремарках) ее реплики звучат то "вслух", то "про себя". Но это не "реплики в сторону", как в классических комедиях, а две ипостаси одной личности. Кроме того, такое "раздвоение" в пьесе позволено только Рут. Она же, подобно главному герою "Травести", видит сон, который разыгрывается как часть общего сценического действия. На этом приеме строятся первые сцены обоих действий "Дня и ночи" - в начале первого сон о собственной смерти видит Гатри, в начале второго любовная сцене между Рут и Милном разыгрывается во сне Рут. Причем в момент пробуждения, когда Рут-реальная как будто видит Рут из своего сна, героиню по замыслу автора играют две исполнительницы - основная актриса и ее двойник.
маски

"Отчаяние" реж. Р.В.Фассбиндер

До последнего времени я даже и не подозревал, что в числе сценарных работ Стоппарда - адаптация набоковского "Отчаяния", сделанная для Фассбиндера. Но поскольку роман Набокова я не читал, а текст сценария и подавно в глаза не видел, судить о том, кто что и на каком этапе привнес в окончательный результат, не могу. Тем более, что все основные мотивы фильма характерны и для Набокова, и для Стоппарда, и для Фассбиндера. Германия, начало 1930-х. Герой Дирка Богарда - Герман, это и имя, и фамилия - сын русской княжны и немца, бежавший после революции в Германию и владеющий шоколадной фабрикой. По его словам, у него был брат, который неволей оказался в Красной армии и с тех пор о нем нет вестей. Но насколько можно доверять этим сведениям - непонятно, поскольку Герман Герман страдает раздвоением личности, в частности, способен со стороны наблюдать за собственными действиями. Герман живет с женой-дурой Лидией и Ардальоном, художником, не то кузеном Лидии, не то ее любовником, а может одновременно кузеном и любовником. Герман обожает кино, особенно с криминально-мелодраматическими сюжетами. Однажды он встречает на улице бродягу, который кажется ему своим двойником. Тогда у него возникает мысль: застраховать свою жизнь, убить бродягу, выдать его за себя, а самому под его именем скрыться, чтобы потом воссоединиться с получившей страховку женой. Чтобы Ардальон не мешал, Герман дает ему денег для поездки за границу. Бродягу по имени Феликс, любителя природы и праздных размышлений, Герман обманом заманивает в лес, убивает, наряжает в свой костюм и подбрасывает свой паспорт, а сам скрывается в Швейцарии. Но убитый Феликс на самом деле вовсе не похож на Германа, как это представлялось его больному воображению, и для полиции это очевидно. Лидия сначала пытается разыгрывать неведение, как в немом кино (так советовал ей Герман), затем выдает полиции ту "правду", которую рассказал ей сам Герман: будто бы его брат, раскаявшись в своих грехах и страдающий от неизлечимой болезни, решил покончить с собой и выдать себя за Германа. Но полицейские объясняют, что брата у Германа Германа нет. История получает огласку и Герман узнает о ней из газет. Однако он еще считает, что совершил идеальное убийство, ведь полиции неизвестна настоящее имя убитого. Но он ошибается: это имя было выгравировано на его трости. Герман пытается скрываться в глуши - но натыкается там на Ардальона, которого сам отправил в путешествие. В момент ареста Герман говорит, что он актер, а все происходящее - кино.

Самое интересное в "Отчаянии" Фассбиндера - то, как взаимодействуют в одном контексте одни и те же мотивы, характерные для трех совершенно разных художников, но используемые ими в своих произведениях совершенно по разному. Например, у Фассбиндера в отношениях между Феликсом и Германом неизбежно возникают гомосексуальные коннотации, и для Фассбиндера эта нота звучит как лирическая, хотя в набоковском творчестве тот же самый мотив либо вовсе не уместен, либо возможен только как дополнительная отрицательная краска персонажа. Для Стоппарда раздвоение личности - прием чисто художественный, формальный, Стоппард часто пользуется им (в "Травести", в "День и ночь", в других пьесах), чтобы показать одновременно внешнее поведение и внутренний мир героя в их диалектическом взаимодействии; для Набокова образ двойника гораздо более содержателен, часто двойники меняются местами, и персонаж, служивший как бы "отражением", оказывается в центре внимания, а главный герой, даже если он - рассказчик-повествователь, уходит в тень; отсюда же его пристрастие к двойным именам или именам, дублирующим фамилию; отсюда же гетеронимы для многочисленных полуавтобиографических персонажей. Фассбиндер же эту линию реализует в контексте психоанализа (ненавистного Набокову). Политический и социальный "пейзаж" пред-гитлеровской Германии для Фассбиндера, создателя "Замужества Марии Браун", "Берлин, Александрплац" и множества других фильмов на эту тему, окрашен в траги-сатирические тона. Отношение к Германии Набокова более сложное - эта страна первой его приютила, здесь он впервые состоялся как писатель, но здесь же погиб его отец (от руки профашистски настроенного террориста), а позже, уже на исходе гитлеровской власти, и брат Сергей (в лагере) - правда, это случилось позднее, чем был написан роман. Для Стоппарда же германский фашизм - понятие в значительной степени абстрактное, и хотя отношение к фашизму у него традиционно-отрицательное, фон, который особенно важен для Фассбиндера (в фильме маршируют штурмовики, звенят разбитые погромщиками стекла, старые евреи еще сидят за своими шахматами, но повсюду все чаще видны свастики), для Стоппарда в первую очередь среда, в которой он ставит свой художественный эксперимент. Наконец, линия, связанная с кинематографом. Этот мотив всегда был важен для Набокова, он постоянно возникает в его романах и особенно в рассказах. Но Набоков, особенно в период, к которому относится "Отчаяние", кино воспринимает исключительно как зритель. Стоппард и тем более Фассбиндер - сами кинематографисты, да и вообще они люди совсем другого поколения с совсем другим восприятием подвижной картинки на экране; для Набокова кино - особый культурно-философский феномен (у него много раз сложно обыгрываются реальности повседневной жизни, кинематографа и сна, отсюда возникают образы "постановщика снов" и т.п.), для Стоппарда этот мотив из метафизического превращается в формальный, а для Фассбиндера - в служебный и второстепенный элемент внешнего сюжета.
маски

"Призрачный гонщик" реж. Марк Стивен Джонсон

Юный Джонни в исполнении Мэтта Лонга был таким красавчиком, но потом продал душу дьяволу и со временем превратился в облезлого Николаса Кейджа (интересно - а мускулы ему на компьютере дорисовывали?). Мефистофель (Питер Фонда) обманул Джонни: обещал, что его отец выздоровеет от рака, но не предупредил, что выздоровевший отец погибнет во время мототрюка. Прододолжив династию, Джонни стал гонщиком, бесстрашным (немудрено - при дьявольской-то опеке) и знаменитым, творящим на мотоцикле настоящие чудеса. Правда, не было у него семьи, потому что от своей юношеской любви дьявол повелел ему отказаться, а другой звезда гонок так и не нашел. Но юношеская любовь сама его нашла в лице Евы Мендес, тележурналистки (репортер - обязательный персонаж в истории про героя со сверхспосбоностями). Она типа красавица, хотя на мой вкус так не особо, и одна из немногочисленных шуток фильма связана как раз с этим (когда Джонни, уже взрослый, в очередной раз ее продинамил, она сидит одна в ресторане, хлещет вино и, понимая, что на свидание уже никто не придет, спрашивает официанта: "А я красивая?!", на что официант затрудняется ответить однозначно). Но вообще юмора для двухчасового кинокомикса в "Призрачном гонщике" мало, а тот, что имеется, дохлый и вторичный (вертолеты на стадион опускаются под "полет валькирий" Вагнера - три ха-ха). Спецэффекты в основном связаны с картинками огня (у главного героя череп так и полыхает по ночам, а днем вроде ничего), реже - воды и воздуха (это подручные мефистофелева пасынка, решившего погубить мир и создать новый ад, круче прежнего, выходят из стихий). В центре событий - некий договор на тысячу самых гнилых душ, какие удалось в свое время добыть Мефистофелю. Один из его бывших "призрачных гонщиков" (до эпохи всеобщей автомобилизации они были "призрачными всадниками", но черепушки у них горели точно так же, просто ездили они на лошадях) из запоздалой любви к человечеству отказался отдавать дьяволу тот договор и припрятал до лучших времен. Молодой да готичный претендент на владычество адом этот договор намерен разыскать и присвоить себе те души и их темную силу. Чтобы этого не допустить, Мефистофель призывает на службу своего гонщика-Кейджа, в благодарность за услугу обещая вернуть душу. Задание гонщик выполняет, но от души отказывается, чтобы спасти другие души, еще невинные, а сам готов нести свою ношу дальше и по мере своих темных сил бороться с владельцем собственной души.

Смысла фразы "запад стоит не легендах", которая звучит в начале и в конце фильма как его основная "мораль", я не понял, если он там вообще был.
маски

"Параграф 78. Пункт 1" реж. Михаил Хлебородов

В киносообществах отзывов о "Параграфе" больше, чем обо всем остальном текущем прокатном репертуаре вместе. Как ни удивительно, в основном хвалебные, нередко просто восторженные. Но если ругательные - так уж на всю катушку. Как говорится, равнодушных нет - кроме меня, видимо. Я не уловил особых достоинств, но и повода плеваться не нашел. Все возникшие у рецензентов ассоциации с "Обителью зла" правильные и уместные: группа спецагентов вместе с неким "доктором" отправляется на секретную базу, откуда поступают непонятные сигналы, там мертвецы, живые и мертвые, невесть чем инфицированные, подопытные животные в клетках и много запутанных коридоров, переборки между которыми управляются автоматической системой безопасности. Но с таким же успехом "Параграф" можно сопоставлять хоть с "Бункером, или Учеными под землей", хоть с "Солярисом" - это в зависимости от того, насколько всерьез воспринимать проект Хлебородова. Сланевская играет неровно, но по большей части плохо (да она и как певица Слава, прямо сказать, не ахти), Куценко и Вдовиченков - как обычно, Белый и Дужников - как умеют, Сиятвинда, пожалуй, даже неплохо. Ну а Михаил Ефремов в эпизодической роли начальника тюрьмы, где сидит герой Белого - он и есть Михаил Ефремов. Сюжет (сценарий написан по рассказу Ивана Охлобыстина) значения не имеет. Диалоги по большей части состоят из бородатых анекдотов, приколов и поговорок, сценаристы даже не стесняются использовать шутки по нескольку раз с незначительными модификациями. Все это есть и во многих других российских "фантастических боевиках", претендующих на статус "блокбастера", просто не всякий фильм так пиарят.

Собственно говоря, от прошедших без особого шума "Сдвига" или "Обратного отсчета" "Параграф 78" отличается только абстрагированностью содержания от международной и внутрироссийской политической ситуации. Не абсолютной, конечно. Завязка сюжета связана с тем, что подписан договор об уничтожении оружия массового поражения, но разработки втихомолку по прежнему ведутся. Как вдруг с одной из затерянных на неизвестном острове баз начинает поступать в открытый эфир нерасшифрованный сигнал, а с самой базой связаться не удается. Чтобы прекратить трансляцию, на базу отправляется группа, расформированная за пять лет до того в связи с тем, что подчиненные отказались следовать приказам руководителя Куценко. С тех пор единственная в группе женщина (Сланевская) ушла от одного (Вдовиченкова) к другому (Куценко), хотя любит непонятно кого из них, Куценко же кроме всего прочего еще и харкает кровью. Кто-то торгует наркотой (Сиятвинда), кто-то попал в тюрьму (Белый), кто-то его в этой тюрьме охраняет (Дужников). Отправляясь на новое задание, они по дороге выясняют отношения, в центре которых - любовный треугольник Куценко-Сланевская-Вдовиченков.

Судя по подколкам, которыми награждают героя Анатолия Белого, он играет гея. А вот героиня Сланевской, застрявшая между двумя мужиками, по сюжету, видимо, все-таки гетеросексуальная женщина. Первое принять проще второго.

Насколько я понял по реакции зала в конце сеанса, к предложению прийти на то же самое еще раз после 29 марта демократическая публика оказалась не вполне подготовлена.
маски

Формула "все, что не некролог, то пиар"

морально устарела. Некролог - тоже пиар. Рекламная кампания фильма "Я остаюсь" полностью выстроена на смерти Андрея Краско. Помимо того, что картина подается как его "последняя работа" (это при том, что одновременно рекламируются два фильма с его участием), так еще и ролик выстроен полностью на героя Краско, находящемся в коме, между жизнью и смертью. Чтобы не отталкивать потенциального зрителя излишне мрачными ассоциациями, Федор Бондарчук в ролике рассказывает такой анекдот :

- Тук-тук.
- Ты кто?
- Я - Смерть.
- И что?
- И все!