January 22nd, 2007

маски

"Как жаль..." Г.Г.Маркеса в "Мастерской Петра Фоменко", реж. П.Фоменко

Единственная пьеса Маркеса, вышедшая в 1995 году, называется "Любовная отповедь сидящему в кресле мужчине". Это моно-пьеса, монолог героини в присутствии неподвижного и бессловесного героя, который она произносит 3 августа 1978 года в день своей серебряной свадьбы, признается, что не любит мужа и в конце концов обращает дом и семью в буквальном смысле слова в пепел. В спектакле, помимо одной актрисы (Людмилы Максаковой), заняты два актера - номинально это муж Сальваторе и слуга Стефанио (Литовченко и Пьянков), но фактически персонажей гораздо больше, потому что и актеры перевоплощаются по мере необходимости из одного образа в другой (муж - в несостоявшегося парижского любовника, слуга - в кардинала на обряде венчания и т.д.), да и сама героиня при случае представляет свою покойную свекровь, в жемчужном ожерелье и с опахалом из страусиных перьев.

Мне "Как жаль..." напомнил "Комнату смеха" - самый неудачный из виденных мной спектаклей Камы Гинкаса, точнее, наименее удачный, потому что понятие "неудача" с именем Гинкаса (как, вероятно, и с Фоменко) несовместимо. Там также в основе лежала моно-пьеса, спектакль по которой Гинкас населил второстепенными персонажами, материализовавшимися из монолога героя (Ивана Жукова в исполнении Олега Табакова), и в их суете утонула суть, заложенная драматургом Богаевым. Маркес, конечно, не Богаев (хотя мировое значение Маркеса мне тоже всегда представлялось сильно преувеличенным), но расщепление монологически-исповедального потока речи Грасиэлы на три основных голоса и множество побочных подголосков в спектакле выглядит искусственным, вымученным, ненужным. Герой при этом, естественно, не может усидеть в кресле на протяжении действия - он активен не менее, чем его партнерша.

Вопрос, насколько это соответствует писательскому замыслу, ни к чему - понятно, что не соответствует, для того и название изменено (в заглавие спектакля вынесена реплика из финала пьесы, где героиня вспоминает свою несостоявшуюся, но тем не менее настоящую, в отличие от скрепленной 25-летним законным браком, парижскую любовь), для того купирован финал - спектакль завершается признанием в любви героини своему мужу, тогда как в пьесе она после этого признания поджигает газету у него в руках, уничтожая его, но не просто убивая, а символически очищая огнем свою былую страсть, и произносит при этом слова, как бы о том мужчине, кого она еще рассчитывает встретить, а на самом деле - о том, кого уже встретила 25 лет назад и другого какого не будет -

"Потому, что я придумала его для себя, придумала таким, о каком мечтала, по своему образу и подобию, мечтала задолго до того, как встретила его, чтобы он стал моим навсегда, очищенный и спасенный пламенем любви самой большой и самой несчастной, какая только существовала в этом аду."

Кроме того, помимо истории крушения частной романтической иллюзии, в пьесе Маркеса не менее важна сатирическая линия: рассказ о внешнем возвышении и внутреннем падении семейной пары (молодым человеком он отрекся от родовитых предков, вместе они вели богемное существование, проклятые родителями и нищие, но свободные и счастливые, а затем пошли на примирение с обществом, и теперь на их серебряную свадьбу собираются богатейшие люди страны вместе с знатными зарубежными гостями). Не то что в спектакле ничего этого нет вовсе - но сатира (сказать по правде, и впрямь слишком архаично-прямолинейная в пьесе) смягчена, разбавлена, расщеплена у Фоменко до лирики, и о "падении", о предательстве каких-то там идеалов, говорить не приходится.

"Новобрачная" на серебряной свадьбе появляется в черном, и дом затянут черным тюлем, как на похоронах. Праздничный, бравурный "Марш Радецкого" Штрауса звучит в этом контексте почти как похоронный. Максакова демонстрирует мастерство перевоплощения - внешнего (социального, возрастного) и психологического не хуже, чем в других спектаклях, которые с ней делал Фоменко ("Пиковая дама" Пушкина и запомнившееся мне как крайне неудачное "Чудо Святого Антония" по Метерлинку, где, кстати, Максакова в роли уборщицы пела ту же песенку Лин Рено "Под крышами Парижа", что звучит в "Как жаль..." в "парижском" эпизоде спектакля). Но если это мелодрама, пусть красивая, пусть по-своему глубокая, пусть достоверная - то, как и в "Чуде Святого Антония" с его снивелированной мистической составляющей и потому пустом до неприличия (воскресшего Антония там играл Завьялов, и играл невыразительно), такие затраты необязательны, излишни при несложной для такого уровня мастеров, как Фоменко и Максакова, художественной задаче.

В результате то, что поставил Фоменко на основе текста Маркеса - и не Маркес, и не Беккет (хотя Грасиэллу при желании легко превратить в Винни из "Счастливых дней", только способом, обратным тому, что избрал Фоменко - не привнесением в пьесу бытовых деталей и психологических подробностей, а вычищением из нее уже тех, что там имеются) - Фоменко поставил "старомодную комедию", на условно-латиноамериканском, чуть ли не мыльно-сериальном, материале, но по сути очень русскую, если не сказать - советскую. Красивую и трогательную трагикомедию. В духе Эмиля Брагинского, по сценарию которого он в 1986-м снял "Поездки на старом автомобиле". И без пяти минут с примирительным хеппи-эндом.
маски

Джош Хартнет в "Счастливом числе Слевина" и "Одержимости"

Про сами фильмы я уже все, что мог, сказал после того, как посмотрел их в кинопрокате:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/584609.html?mode=reply

http://users.livejournal.com/_arlekin_/187456.html?nc=3

Добавить нечего, остается только повторить: до чего же хорош, сучка!

(Впрочем, по-телевизору нехитрые игры в шекспировских "двойников" в "Одержимости" - героиня-актриса репетирует "Двенадцатую ночь" - не так раздражают и даже кажутся симпатичными)