January 15th, 2007

маски

"Гамлет" У.Шекспира в Театре Армии, реж. Борис Морозов

В каждой второй статье о Театре Армии заходит речь о легендарно-огромных масштабах его сцены. Я сколько раз здесь ни бывал, не мог оценить этих размеров в полной мере - всегда декорациями выгорожена часть сценического пространства, а остальное скрыто. В "Гамлете", если не считать подвижные платформ в центре сцены, из основных декораций - только клетчатый задник по периметру (такое художественное решение сразу напоминает о хранящемся в Музее МХАТа макете декораций к "Гамлету" Гордона Крэга), и когда под оглушительные фанфары Шостаковича распахиваетсязанавес, открывающаяся за ним площадка поражает воображение, и еще больше удивляешься, когда на подмостки выходят актеры - настолько маленькими, как насекомые, кажутся они в таком громадном пустом пространстве. Оптический эффект "блошиного цирка" можно было бы использовать более продуктивно (Морозов к тому же еще больше раздвигает пространство, иногда выводя актеров еще и в зал) - но сначала из плоскости сцены вырастают лесенкой платформы, способные вращаться на поворотном круге, а потом то гобелены, то готические арки спускаются сверху - и иллюзия "микромира" исчезает, действие становится на накатанные рельсы провинциального драматического представления, где все банально и приблизительно.
Офелия Татьяны Морозовой выглядит (благодаря пышным формам юной Татьяны Борисовны) здоровой и зрелой женщиной, а играть ее актриса пытается все-таки наивной, не чуждой романтических заблуждений девушкой - выходит неубедительно и попросту смешно. Ольга Богданова играет королеву Гертруду с тем же ограниченным набором ужимок, с которыми рекламирует по телевизору моющие средства. То обстоятельство, что отец Гамлета, Гамлет-старший, судя по физическому состоянию и двигательным способностям его Призрака, был дряхлым стариком, а дядя Клавдий - ровесник племянника-принца, ничем не объясняется и никак не обыгрывается, как будто просто-напросто в театре просто не набралось нужного количества актеров на густонаселенный Эльсинор (хотя уж где-где, а в Театре Российской Армии не должно быть недостатка в личном составе мужского пола). Послушать монолог "Быть или не быть" собирается вся дворцовая тусовка - а Гамлет и рад стараться, читает его на грани пародии. Кульминационная сцена поединка Гамлета с Лаэртом, наоборот, идет в формате "пантомимы", герои, как в немом кино, только открывают рты, а зритель слышит исключительно музыку Шостаковича, и только из собственных познаний в творчестве Шекспира догадывается, с чего бы это королева Гертруда, Гамлета мать, как-то вдруг собралась помирать. Первый актер, кстати, по телосложению сильно напоминает Дени де Вито, и "Убийство Гонзаго" в его исполнении могло бы в лучшем случае рассмешить Клавдия - но никак не испугать. Полоний - медлительный пафосный старикашка, Озрик все время бегает и суетиться, мерзко повизгивая.

И монологи Гамлета, и визги Озрика, и "мышеловка", и танец с с саблями под Шостакович - все это зря, потому что не дает ответа на главный вопрос, ради которого только и стоило бы в тысяча первый раз браться за "Гамлета": почему Гамлет, почти в самом начале пьесы дав Призраку клятву отомстить, тянет волынку на протяжении нескольких актов, устраивает театральные представления, симулирует сумасшествие и т.д.? Если этим вопросом не задаваться, "Гамлета" нет смысла ни ставить, ни даже просто читать, потому и отвечать на него пытаются не только режиссеры. Юрий Болдырев, к примеру, как и положено было интеллигенту шестидесятнического розлива, писал (эссе "Гамлет и его сверстники. Биография гамлетовского поколения"), что Гамлету не так важно покарать убийцу отца, как сорвать маски и лицемеров и восстановить поруганную справедливость, Гамлет в его понимании - исследователь человеческой природы и философ-моралист. Осия Сорока (в эссе "Загадки Шекспира. Беседы с Евсеем Луничем"), избавившийся от интеллигентского прекраснодушия и благополучно доживший век в Израиле, наоборот, говорил, что Гамлет только и делает, что актерствует, все его бессмысленные с бытовой точки зрения поступки и слова - это проявление его творческой натуры, формально-художественная сторона акта восстановления "распавшейся связи времен" интересует его больше, чем содержательно-этическая. Режиссера Морозова, похоже, не интересовала ни та, ни другая сторона. В его спектакле Гамлет - вообще не самый яркий персонаж (такова, между прочим, тенденция времени), он какой-то побитый жизнью, что-то пытается говорить и делать, но неубедителен и быстро выдыхается. Зато вопреки сегодняшней театральной моде Морозов отдает должное Фортинбрасу. Тот, как и положено, появляется в финале, приказывает убрать трупы и отдать почести убитому принцу. Вот это-то, а вовсе не гамлетовский вопрос, и есть в спектакле Морозова самое любопытное. Пьесу режиссер, естественно, сократил (это неизбежно - полную версию играть было бы физически невозможно, даже многочасовой "Гамлет" Петера Штайнаизобиловал купюрами). Среди прочего попал по нож и монолог Вольтиманда (хотя сам персонаж в качестве одной из придворных эльсинорских пешек, как ни странно, уцелел) - тот, где Вольтиманд, вернувшись из Норвегии, сообщает Клавдию и Полонию об их с Корнелием дипломатических успехах: узнав о планах Фортинбраса по захвату Дании, король норвежский, его дядя, устроил племяннику головомойку и перенаправил его воинский пыл на Польшу, а у Клавдия попросил разрешения на беспрепятственный проход норвежских войск. Так у Шекспира: Клавдий, узнав о намерениях Фортинбраса втайне от дяди-короля вернуть земли покойного отца, отобранные у того покойным отцом Гамлета, отправляет Вольтиманда и Корнелия в Норвегию, те предотвращают интервенцию, взамен предоставляя Фортинбрасу транзит, а на обратном пути из победоносного похода в Польшу Фортинбрас попадает в Эльсинор, уже заваленный мертвыми телами, и получает-таки в наследство еще и Данию. Но у Морозова Клавдий, отправив Вольтиманда и Корнелия с тайной дипмиссией, не получает никакого ответа. В принципе, этот кусок сейчас практически все режиссеры выбрасывают. Но обычно все-таки вместе с Фортинбрасом. А также вместе с Франциско, Рейнальдо, а то и с Озриком - "Гамлета" вообще все чаще играют как камерную семейную драму в духе Стриндберга. Франциско и Рейнальдо у Морозова как отдельных персонаей тоже не существует. А вот Фортинбрас уцелел. Более того - именно этот персонаж "закольцовывает" композицию режиссерской версии пьесы. Он упоминается в самом начале, в монологе Клавдия, который открывает спектакль (у Шекспира это вторая сцена, первая, где призрак является Горацио, Бернардо и Марцеллу, и где Горацио повествует об убийстве Гамлетом-старшим Фортинбраса-старшего, подчеркивая законность отторжения норвежских земель в пользу Дании, Морозовым купирована полностью) - и как раз там Король делает заявление об опасных маневрах Фортинбраса и повелевает им помешать. А в финале Фортинбрас является во плоти и без всяких помех занимает трон, потому что все другие возможные претенденты на него друг друга к тому моменту благополучно перебили. При этом Фортинбрас не только не злорадствует - он велит похоронить Гамлета, сына убийцы его собственного отца, с почестями. Помимо чисто сюжетной нестыковки в таком развитии событий, разрушается сама концептуальная основа пьесы, в центре которой - мотив мести за отца (Гамлет мстит за своего, Лаэрт - за своего, Фортинбрас - за своего). И взамен Морозов не предлагает ничего. Если, конечно, не допустить, что Фортинбрас изначально и рассчитывал на такой исход, делал ставку на раскол в датской королевской семье и, чего доброго, подогревал ее из-за рубежа, а в подтексте режиссер имел в виду следующее: проблема государства - в отсутствии единства политических сил; если не отбросить личные дрязги, всякие там дела чести, затеи по восстановлению исторической справедливости, а также никчемное актерство, и не сплотиться перед лицом внешнего врага - коварные захватчики и шпионы воспользуются распрями, дождутся краха системы и приберут державу к рукам. Не знаю, думал ли об этом Морозов, но в принципе где, как ни в Театре Армии, такой взгляд на Шекспира должен был прийтись ко двору?
маски

Игорь Ильинский в "Безумном дне", реж. Андрей Тутышкин (1956)

как и в рязановскаой "Карнавальной ночи" того же года, играет то, что пытаются, но не могут изобразить актеры в "Парке советского периода" Гусмана и других подобных проектов - идиотическую комичность советской системы на всех ее уровнях - от управленческого до бытового. В 1956 году! Его герой, заведующий детским садом Зайцев, должен получить подпись под документом, чтобы добыть краску для своего заведения. Но ответственный работник (его играет Мартинсон) ускользает, и Зайцев отправляется за ним в дом отдыха "Липки", где отдыхает и поправляет нервы элита среднего звена: ученые, спортсмены, управленцы. Чтобы туда проникнуть, Зайцев выдает себя за мужа известной спортсменки, но она, а также ее муж, тоже приезжают в "Липки". По сюжету дальше - обыкновенный водевиль (с довольно банальными, кстати, песенками), но сюжет подан под таким психотерапевтическм соусом, что Гусман со своим "советским парком" отдыхает. Начинается все с процедур сравнительно безобидных (клиентов в теплых мешках вытаскивают на крышу, чтобы они там во сне дышали морозным воздухом), но постепенно доходит до электрошока. А персонал заведения - от улыбчивой хлопотуньи заведующей до престарелой дамы-доктора, специалиста по нервным болезням, только и повторяет, что их дом отдыха - самый лучший, и отдохнув здесь, не захочется уже больше никуда. Кто этого еще не понял - того в мешок и на крышу, потом под душ Шарко, и далее - на "электрический стул". А ведь, казалось бы, безобидная советская музкомедия, по сценарию лояльного Валентина Катаева. В то время как современные сатирические памфлеты кинодеятелей самой что ни на есть либеральной ориентации больше склоняются к ностальгическому формату "старых песен о главном".