November 5th, 2006

маски

"Смывайся!" реж. Дэвид Бауэрс, Сэм Фэлл

В рекламной листовке мультика сказано, что герой - "гламурный домашний мышь", хотя, во-первых, Родди - не мышь, а крыса (я хорошо различаю, некоторое время назад несколько крысят попались в мамину мышеловку), а во-вторых, я не уверен, что если слово "мышь" употреблять в мужском роде, но на конце должен стоять мягкий знак. Но так или иначе, а "гламурный мыш", оставленный хозяевами в роскошном кенсингтонском особняке, был смыт своим появившимся из канализации собратом Сидом в унитаз и познал все тяготы жизни "детей подземелья", сразился с мафиозным Жабом и его французским кузеном ЛяГушем, но и нашел свою крысиную любовь в лице хвостатой пиратки Риты, а заодно обрел большую семью, поскольку у Риты - страшно много родни: сумасшедшая мамаша, братцы-засранцы, сестрички отмороженные, полон дом. Ургант и Чурикова озвучивают мультяшек непллохо (Чурикова так просто отлично говорит за Риту), и сценарий хорошо задуман, и нарисован фильм отлично - но общую картину портит важный недостаток: в "Смывайся!" слишком много всего. Слишком много открытых литературных реминисценций (использованы сюжетные мотивы "Принца и нищего", "Алисы в стране Чудес", романов Уэллса и черт знает чего еще, связанного с лондонской литературной мифологией), слишком много к месту и не к месту киноцитат (помянуты практически все полнометражные мультики последних лет, от "Ледникового периода" - Рита замечает Родди, что у него волосы дымятся - до "В поисках Немо", когда плавающая в канализации рыбка ищет своего папу), вообще слишком много событий на единицу времени, в кадре с такой скоростью мельтешаткартинки, что это очень быстро утомляет. Огорчило и то, что у крысок выражения лиц и взгляды все же не такие проникновенные, как у Громита. А хор поющих улиток, конечно, очень прикольный (улитки - лучшее, что есть в "Смывайся", особенно когда они водят хороводы, выстраивая в круг свои глазки на "ножках" и предлагают друг другу "дать пять") но, по-моему, идея тоже заимствована - если не ошибаюсь, из "Бэйба", где пели мыши.
маски

"Королева красоты" М.МакДонаха в Театре им. Е.Вахтангова, реж. М. Бычков

Поскольку на премьере спектакль пришлось прекратить на середине из-за пожара в театре:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/699193.html?nc=6

досмотреть его до конца удалось только сегодня. Хотя заранее было известно, что 40-летняя экс-пациентка сумасшедшего дома (Юлия Рутберг) забьет насмерть кочергой свою склочную мамашу (Алла Казанская) за то, что испортила ей личную жизнь. Все на месте: задник восстановили, куры живы (может, правда, это уже другие, а те и в самом деле зажарились - не знаю), и главный недостаток, который в огне пожара не так бросался в глаза, сейчас очевиден: Рутберг и Казанская играют будто в разных спектаклях. Рутберг - в современной, хотя и традиционной, даже немного скучноватой драме, но сухой, динамичной, "идейной" (попранный английским империализмом ирландский патриотизм); Казанская - в старомодной мелодраме о трудной стариковской жизни - как и учили актрис ее поколения, она ищет оправдания своей героине, в связи с чем конфликт пьесы сглаживается, а без него примитивный, в общем-то, текст МакДонаха становится совсем уж неинтересным. Любопытнее было бы, если б режиссер попытался вытянуть мотив тождественности матери и дочери, который отдельными промельками возникает по ходу действия, и предельно, даже нарочито отчетливо звучит в финале, когда дочь после похорон матери осознает, что все ее надежды на переезд с любимым мужчиной в Америку были просто плодом больной фантазии, а "жених" уже помолвлен с другой, садится в мамашино инвалидное кресло и одевается в ее тряпье - но Быков то ли осознанно избегает психоаналитических контекстов, то ли просто не прочитывает их, то ли они вопреки режиссерскому замыслу неразличимы в нагроможденных им же спецэффектах: пиротехнических трюках, мини-водопаду за стеклом (символизирует постоянный дождь), пытке горящим маслом (дочь плещет его на стол, за которым сидит мать, докапываясь до правды, как и зачем старушенция перехватывала ее письма), а под занавес даже что-то типа цветомузыки пополам с караоке. И между прочим, когда горящая сковорода падает на пол и покрытие тоже начинает полыхать, снова возникает вопрос: не пожар ли опять, часом? Но, как и на премьере, когда был настоящий пожар, снова спокойно сидишь и ждешь, что все идет, как задумано. И вроде бы действительно - Рутберг затаптывает огонь и действие продолжается (на этот раз).
маски

Одри Хепберн в "Зеленых поместьях" (1959), Джонни Депп в "Бенни и Джун" (1993)

- два чуда природы. Хепберн в "Зеленых поместьях" слишком молода, точнее, слишком молодо выглядит - я люблю ее в более зрелых ролях. Депп в "Бенни и Джун" тоже совсем молодой - но он в любой своей роли неподражаем, и не только ни на кого другого, но и даже на себя в других ролях не похож - не повторяется никогда, хотя и играет из фильма в фильм, в общем-то, примерно один типаж - экстравагантного маргинала. В "Бенни и Джун" его герой - полуграмотный, но гениально одаренный клоун Сэм, влюбленный в соседку Джун, девушку с психическими отклонениями, живущую с братом Бенни, в свою очередь влюбленным в продавщицу, а в прошлом малоудачливую голливудскую актрису (ее играет непохожая в стрижке-каре на саму себя Джулиана Мур). Герой Деппа - артист чаплинского дарования: он повторяет его трюки (в том числе сцену с булочками из "Золотой лихорадки"), а тосты готовит, проглаживая кусочки хлеба с утюгом. С Джун, убежденной, что "изюм - это мертвый виноград", они составляют очень гармоничную пару, но "нормальный" брат поначалу мешает их счастью. От героев аналогичных историй про "сумасшедшую любовь" - Силлиана Мерфи в "Дискосвиньях" или Джоша Хартнета в "Безумно влюбленных" - персонажа Деппа отличает именно артистизм, свойственным всем другим его ролям, артистизм не только в поведении, но и в предпочтениях: Сэм любит и знает наизусть всю голливудскую классику, в том числе и "Римские каникулы" с Одри Хепберн, где она, впрочем, тоже слишком молода.
маски

"Сказки на всякий случай" Евгения Клюева в РАМТе, реж. Владимир Богатырев

Философские сказки - любимый жанр графоманов, особенно начинающих: усилий и способностей особых не требуется, а простор для самовыражения - беспредельный, и ответственности никакой, потому что сказка же, не роман-эпопея и не поэма. В Малом театре на "Счастливых днях" я встретил вездесущую Клару Борисовну Новикову, а она была с дочерью Машей, спецом по детскому театру, и когда я заикнулся о только что виденных в РАМТе "Сказках на всякий случай", она посмотрела на меня как солдат на вошь: "Клюев - этот третьеразрядный андерсен?"

Клюев, положим, и в самом деле не Андерсен, хотя сравнивать его, если уж сравнивать, правильнее с каким-нибудь Джанни Родари (хотя и родари из Клюева тоже третьеразрядный). У него Кузнечик, Лягушонок и Аистенок клянутся друг другу в вечной дружбе ("По законам живой природы"), мальки в аквариуме из поколения в поколение передают сказание о безбрежном, никогда не виденном океане ("Аквариум"), Пирожок ни с чем посрамляет кичливую кулебяку с рыбой, ватрушку с творогом и пирожок с вареньем ("Пирожок-ни-с-чем"), Ночной горшок с грустным васильком на боку, а вовсе не японская ваза и не эмалированная кастрюля, оказывается главным героем новой сказки ("Ночной-горшок-с-грустным-васильком-на-боку"), нарисованная красавица, посмеявшись над любовью нарисованного матросика, остается ни с чем ("Коробочка с красками") - ну и так далее - лопнувший мячик, плетеное кресло-качалка, меняющие форму облака, ужасно скрипучая дверь, в которой можно при желании расслышать музыку, сбывающаяся рано или поздно мечта... Однако в спектакле вторичность и сопливая сентиментальность клюевских текстов не напрягает и вообще не чувствуется, так естественно разыгрывают эти немудреные побасенки молодые актеры Молодежного театра: от Татьяны Матюховой, присутствующей тут практически в качестве звезды (хотя своими кузнечиками, божьими коровками и особенно "ночным горшком с грустным васильком на боку" она никак не выпадает из ансамбля) до Сергея Печенкина, которого я раньше если и видел, но внимания не обращал, а в "Сказках..." он просто отлично работает, настоящее приобретение для РАМТа. Излишне пафосный и сентиментальный текст, наверное, резал бы слух ("мой несентиментальный 9-летний сын слышать не может Клюева" - говорила все та же дочка Клары Борисовны), если бы спектакль не был стилизован режиссером под детскую игру - что-то вроде "дочки-матери", на фоне пестрого лоскутного одеяла, нарочито наивную, по-взрослому иронизирующую над этой детской наивностью, но не опускающуюся до уродливого дураковаляния. Во всяком случае, для зрителей в возрасте 6-9 лет это зрелище, по-моему, идеальное: в нем нет претензий на новые формы, но есть занятные уроки жизни, суть которых можно сформулировать "серьезно": "анализ процесса самоидентификации индивида в социальном пространстве", а можно проще: как жить, оставаясь самим собой и не мешая при этом другим.
маски

Герцен и Огарев мертвы

Будучи в РАМТе, забегал в свободное от "Сказок на всякий случай" время на обсуждение трилогии Стоппарда "Берег утопии", которое худрук Алексей Бородин проводил в репзале. Премьера еще только через полгода, а пиар-кампания проекта давно уже набрала обороты. Стоппард уже несколько раз сам приезжал - об одном из визитов я писал:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/481171.html?nc=9

В последний раз, пару месяцев назад, устроили акцию по очистке памятника Герцену и Огареву на Воробьевых (они же Ленинские) горах - довольно веселую, насколько я могу судить, написав заметку об этом событии, но лично не присутствуя. Сегодняшнее обсуждение - серьезное, с участием филологов, историков, философов и студентов РГГУ. Тема - "Оптика Стоппарда", что на практике означало: одни говорили, что "Берег утопии" - надругательство над "священными коровами" российской культуры, мещанское осквернение революционных идеалов и вообще попрание злонамеренным западным постмодернистом основ великих печальников земли русской; другие им возражали - мол, современный взгляд на историю предполагает ее многостороннее видение и все в таком духе. Только один студент вспомнил в разговоре про "Травести" Стоппарда, где вообще Ленин с Крупской сюжет "Как важно быть серьезным" Уайлда разыгрывают и под опереточные куплеты пляшут, а все остальные безнадежно погрузились в глубокомысленные размышления о том, насколько исторически достоверно изобразил Стоппард Герцена, Огарева, Бакунина, Тургенева, Белинского и т.д.

Ну ладно, обсуждение - дело такое, "междусобойное". А вот спектакль будет событием общественным и, видимо, довольно громким. Уже много месяцев рекламные растяжки над Садовым кольцом висят. И если Бородин всерьез собирается ставить "Берег утопии" как историческую драму - получится нечто несусветное. Виталий Безруков в Ермоловском, как раз на другом конце Охотного ряда от РАМТа, уже поставил "историческую драму" "Александр Пушкин":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/523783.html?nc=25

Не дай Бог у Бородина выйдет что-то подобное. Потому что Безруков хотя бы по собственной пьесе делал спектакль, и он у него до того веселый, что никакой драмы не надо - ржачка на четыре часа с одним антрактом (одна только пьяная Арина Родионовна, отплясывающая под непристойные частушки, чего стоит). А у Бородина по Стоппарду, боюсь, получится даже не смешно. Но пока, кажется, он и в самом деле не понимает простую вроде бы вещь: при всем искреннем (вероятно) уважении Стоппарда к российской истории и российской культуре, для него как выдающегося художника Герцен и Огарев - такие же персонажи мировой культурной мифологии, как Розенкранц и Гильденстерн. Мифология, конечно, другая - но подход тот же. И совершенно бессмысленно обсуждать проблему истории российкого свободомыслия в контексте игровой пьесы лучшего (без всяких обсуждений) современного драматурга, спорить, действительно ли были Белинский и Бакунин такими убогими, какими они кажутся своим поклонникам, прочитавшим "Берег утопии", или на самом деле они били в колокола, светили разумом и сеяли доброе-вечное. Да и вообще - прежде чем до "Берега утопии" добраться, на русском языке надо поставить гениальную, лучшую, вероятно, пьесу Стоппарда "Травести", уже десять с лишним лет как переведенную, но до сих пор не воплощенную на сцене. Года три назад мы говорили с Сергеем Юрьевичем Юрским о Стоппарде, и он признался, что думал взяться за "Травести", но решил, что публика наша не готова принять такого опереточно-дадаистского Ленина. Однако постановка "Берега утопии" без учета опыта "Травести" просто не имеет смысла - иначе в этих условных, мифологических персонажах с известными русскими фамилиями так и будут искать реальных прототипов, и находить, и возмущаться "осквернением" и "посягательством на святыни".
маски

"Счастливые дни" С.Беккета, Театр Пикколо ди Милано, реж. Дж.Стрелер

Вроде бы совсем не похоже на то, что играет Вера Алентова в постановке Михаила Бычкова:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/497628.html?nc=6

Сценография итальянского спектакля выдержана в строгой цветовой гамме: белоснежный песчасный холм, в котором "утопает" Винни, такой же белый зонтик, такая же белая сама Винни (грим не только на лице актрисы, но и на всех видимых зрителю частях тела, плюс соответствующее световое решение), мутно-зеркальный задник. Миланская актриса - замечательная. Ну так ведь и Алентова тоже - очень хорошая актриса, и роль Винни в каком-то смысле - большая удача. Но принципиально подходы к пьесе совпадают, точнее, это не подход, а "отход", поскольку разреженный до полного вакуума текст Беккета и у Стреллера обретает плоть и кровь, хотя гениальность Беккета в том и состояла, что из своих драм ему как никому другому удавалось выкачать весь воздух. Героиня постановки Пикколо ди Милано искренне не понимает и искренне переживает катастрофу, которая с ней приключилась, демонстрируя весь спектр эмоций: отчаяние, смирение, смех сквозь слезы, и, что совершенно уж невероятно, бунтарство. Делает это итальянская актриса великолепно - проблема только в том, что беккетовская Винни - не живое существо, и живых эмоций испытывать неспособна, она по звонку включается и выключается. Точно так же как немыслимо искать в ее поступках логическую мотивировку - но именно на этом построена постановка Стрелера. Меня, собственно, как раз это и только это (но это принципиально важный момент) и не устроило в свое время в спектакле с Алентовой. Но в версии Пикколо ди Милано еще больше страсти, а присущий ей мятежный дух (у Бычкова этого, к счастью, все же не было) обессмысливает пьесу полностью. И хотя финал у итальянцев ближе к сути оригинала - Вилли пытается доползти до Винни, но скатывается с горки и погружается в зыбучие пески - в целом миланская версия "Счастливых дней" от недавней московской отличается, как "Москва слезам не верит" от "Брака по-итальянски": то и другой в равной степени далеко от Беккета. Кроме того, перевод "Счастливых дней" на гастролях итальянцев был использован не привычный, беспаловский, а какой-то другой. К примеру, вместо рефрена "по старым меркам", не свойственного разговорной речи и потому придающему репликам героини внебытовой характер, в этом переводе Винни говорит о "старых добрых временах", а это уже совсем другая история, это вполне обыденные, житейские жалобы брюзгливой бабенки, не имеющие отношения к беккетовской метафизике небытия.

Хотя я так подумал: пожалуй, "Счастливые дни" в том варианте, в котором я их себе представляю в идеале, наверное, физически невозможно было бы ни играть, ни смотреть.