April 15th, 2006

маски

"И пишу я тебе в первый раз" ("Оскар и Розовая дама" Э.-Э.Шмитта)

Хакасский театр кукол "Сказка", Абакан, реж. Е.Ибрагимов (фестиваль "Золотая маска")

Для Шмитта принципиально важно, что его маленький герой Оскар, умирающий от рака в больнице - курд, но благодаря пожилой сиделке, которую он зовет Розовая Дама (и даже - Розовая Мама), он проникается идеями христианства. У Евгения Ибрагимова этот мотив (а у Шмитта все сложнее) становится главным за счет того, что мальчик говорит голосом актрисы, чисто разговаривающей по-русски, а вот Розовая Дама - с заметным акцентом, кроме того, в музыкальном оформлении использована православная "Жертва вечерняя". Культурный "экуменизм", столь важный для режиссера, оттесняет на второй план все другие линии "Оскара и Розовой дамы" - они, конечно, никуда не исчезают (конфликт поколений в обществе и внутри семьи в частности, конфликт полов, конфликт интересов личности и общественных установок и т.д.), но как будто размываются в довольно длинном и монотонном спектакле. Я очень не люблю чистого формализма - но двухчасовая кукольная постановка, которая основана на одном-единственном приеме "анимирования" рукотворных персонажей (актеров, что нехарактерно для современного кукольного театра, вообще не видно, ощущение, будто смотришь "живой" мультик), это тоже перебор. Сменяются планы, места действия, персонажи - но все это просто череда эпизодов, выполненных в единой технике. А сам по себе материал "Оскара и Розовой Дамы", где так важен текст, плохо поддается, да и вообще не факт, что нуждается в изобретательной визуализации. Как и после "Оскара и Розовой Дамы" Пази с Алисой Фрейндлих:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/336174.html?nc=41

остается отметить: идеальная форма для этого материала - радиоспектакль или "театр у микрофона". Все равно то, что говорится в "Оскаре и Розовой Даме", важнее того, каким образом это решено визуально и постановочно. По крайней мере, если это решено так прямолинейно (если не сказать - тупо), как у Пази или у Ибрагимова. Вот Виктюку удалось найти для "Ночи в Валлоне" адекватное и не сводимое к банальной иллюстрации сценическое решение ("Последняя любовь Дон Жуана":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/372032.html?nc=5

"Оскару и Розовой Даме" в России пока везет меньше. А вообще Шмитт заслуживает серьезного отношения к себе - и читательского, и режиссерского. В чем я убедился, наблюдая его лично на книжной ярмарке Non fiction в декабре прошлого года:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/482534.html?nc=32
маски

"Тристан и Изольда" Р.Вагнера, Мариинский театр, реж. Д.Черняков ("Золотая маска")

Великолепная Изольда Ларисы Гоголевской (фактура - стопроцентно вагнеровская, хотя в контексте трактовки Чернякова это как раз менее всего уместно) в сочетании с безупречным оркестром Валерия Гергиева и даже при средней руки Тристане Леонида Захожаева возводят музыкальное качество спектакля на недосягаемую высоту. Но Дмитрия Чернякова не для того приглашают ставить оперы, чтобы потом говорили о музыке.

Это история не о людях, а о противостоянии света жизни и смертной тьмы. А герои, которые по мистическому недоразумению друг друга полюбили, на протяжении всей истории пытаются преодолеть эту границу - причем не на пути от тьмы к свету, а как раз наоборот, из мира живых, где их любовь (да и вообще - Любовь как явление) невозможна, в вечную тьму, которая на то и тьма, что о ней доподлинно ничего неизвестно, а значит, помимо страха, дает еще и надежду. Отсюда сценографическим лейтмотивом оказывается окно - как граница между двумя мирами. В первом акте это илюминатор подводной лодки, в который на пути (по Вагнеру - на пути в Корнуолл) к своему жениху Марку (у Вагнера - королю Корнуолла) мучительно и подолгу вглядывается Изольда. Во втором - огромное, во всю стену окно номера в отеле с видом на освещенный ночными огнями мегаполис. В третьем - окно в родительском доме Тристана, где он умирает от ран, а также внутреннее окошко над дверью, характерное для квартир в домах "сталинской" застройки (орнамент обоев на стенах - в том же стиле). Центральный и для формальной композиции оперы, и для ее сущностной концепции становится второй акт, почти целиком, если не считать начала (диалог Изольды со служанкой) и конца (появления предателя-Мелота и Марка), представляющий собой разговор влюбленных. Этот разговор Тристан и Изольда ведут вовсе не в объятьях друг друга - герои говорят (поют) о своей любви и предстоящей смерти, стоя по разным углам гостиничного номера и не глядя друг другу в глаза, либо вместе наблюдая из окна за огнями большого города, озаряемого выспышками взрывов (вчера как раз повторяли "Бойцовский клуб" по ТВ, так вот эта сцена из "Тристана и Изольды" - точь-в-точь финал фильма Финчера, совпадение удивительное). В довершении темы смерти (и неизбежности смерти) умирающему Тристану в третьем акте является видение его покойных родителей, причем мать в тот момент, когда была беременна Тристаном. Влечение к смерти как основное содержание любовного переживания героев оперы - главная тема спектакля и главное, что ставят Чернякову в заслугу его почитатели.

А в чем, собственно, заслуга режиссера? Как раз эротический подтекст влечения к смерти и влечение к смерти как обратная сторона сексуальности (и шире - вообще любого проявления витальности) - это как раз то, о чем написал оперу (и не только "Тристана") Вагнер, оригинальное либретто - все целиком об этом. То, что смерть - это не просто конец жизни, а ее высшая точка (и, следовательно, высшее проявление любви) - это абсолютно традиционная героико-мифологическая трактовка темы. Все рекламные статьи спектакля отдельно прописывают эпизод со стаканом воды в первом акте - у Вагнера по ошибке Тристан и Изольда вместо смертного зелья выпивают любовный напиток, а у Чернякова в стакане вода, и это можно понимать как свидетельство того, что любовь возникла гораздо раньше (вероятно, когда Изольда тайно выхаживала раненого Тристана под вымышленным именем), поэтому трагическое развитие дальнейших событий не оказалось следствием случайности, а было предопределено изначально. Ну так ведь и этот мотив есть у Вагнера - не зря же Изольда так подробно рассказывает о своей встрече с Тристаном и об уходе за ним, и о его, как она считает, предательстве.

Так что от Чернякова никаких концептуальных изобретений не потребовалось. Для того, чтобы в очередной раз пропиариться в качестве выдающегося и дерзкого интерпретатора оперной классики, ему снова было достоточно механически вместо лат одеть вагнеровских рыцарей в морскую или полицейскую форму, вместо мечей дать им в руки пистолеты, вместо парусника пересадить на подводную лодку, вместо огня - зажечь электрический светильник. Поют артисты при этом, разумеется, все равно про мечи и паруса, потому что на либретто Черняков принципиально не посягает, даже в программках дается его классический текст (в связи с чем что конкретно происходит на сцене - непонятно, остается только догадываться по внешним деталям, каждому в силу своей внимательности и сообразительности). В общем, все как обычно, как всегда у Чернякова. При этом второй акт, комната в отеле, где тайно встречаются Тристан и Изольда, превращает их трагическое свидание в сценку типа "номер люкс для генерала с девочкой" - только без юмора и без эротики. А в первом акте, несмотря на то, что лодка вроде бы подводная (о чем свидетельствует восемь вентилей на двери в каюту), свет в илюминатор вроде бы пробивается дневной, из чего можно подумать, что лодка плывет, не погружаясь. С какой стати тогда вообще использовать столь необычное транспортное средство? Потому, что идет война? (Вот и во втором акте за окном наблюдаются вспышки взрывов). А кто с кем воюет?

Хотя, наверное, пофантазировав, можно предложить более или менее убедительные варианты ответа на такие общие вопросы, просто я поленился. Сложнее с частностями. К примеру, что это за подводная лодка, жилая каюта которой обставлена офисной мебелью и оснащена оргтехникой - даже не ноутбуком, а довольно громоздким компьютером - а также тренажером и, одновременно со всем этим, панелью навигационных приборов? И особенно зацепившая меня деталь: в шкафу-купе в каюте Изольды висит парадная форма Тристана, которую он надевает, подплывая к цели (у Вагнера это берега Корнуолла, где их ждет король Марк, которому Тристан сосватал в жены свою возлюбленную) - однако по сюжету, который на этом микроуровне у Чернякова никак не трансформируется по сравнению с вагнеровским, Тристан за весь путь от родных берегов Изольды до земли ее жениха ни разу свою подопечную не видел, поскольку у рыцарей это считается плохой приметой, если сват увидит будущую невесту; так если он впервые приходит к ней в каюту - почему в ее шкафу к этому моменту уже висит его парадный мундир?!

На самом деле, конечно, на все эти вопросы существует один и абсолютно правомерный ответ: опера - условный жанр. Ну да. Но тогда, вашу мать, ради чего весь этот цирк?! Если уходя от традиционной оперной условности мы в результате приходим к еще большей условности, только теперь уже вообще ничем не мотивированной, кроме как тем, что сейчас так поступают все?

А Черняков так просто поставил дело на поток. После прошлоднего золотого дождя "Масок" за "Аиду":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/292125.html?nc=27

он, как "жена Цезаря", вне подозрений в пустоте, поверхностности и откровенной спекуляции на штампах современной оперной режиссуры.
маски

"Первые на Луне" в "Большой премьере" на Первом канале

О фильме я писал раньше:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/413341.html?nc=5

А в обсуждении самым удивительным (и вместе с тем - самым предсказуемым, к сожалению) оказалось то, что разговор в студии (за это прежде всего надо "благодарить" Мцитуридзе, и не только в этом выпуске "Большой премьеры") шел о чем угодно, только не о том, что и "Первые на луне", и "Космос как предчувствие" Учителя (http://users.livejournal.com/_arlekin_/348212.html)

- это фильмы главным образом о неискоренимой привычке обитателей этой страны мечтать о звездах, сидя по уши в дерьме.

(На всякий случай поясню отдельно: текст о "Космосе как предчувствие" писался по "горячим следам" сразу после фестивального пресс-показа, что было задолго до выхода "Горбатой горы", о которой на тот момент я слыхом не слыхал - хотя сейчас перечитывать написанное тогда про Виктора и Германа вдвойне забавно).