Широко закрытые глаза

Вацетис - литературный (точнее, драматургический) фантом, порожденный Юрским, а Юрского-писателя я люблю едва ли не больше, чем Юрского-актера. У "Предбанника" есть подзаголовок: "путаница" в двух действиях. "Путаница" сводится к тому, что в первом акте перемежаются эпизоды с актерами, играющими в явно не очень талантливой и профессиональной постановке (в данном случае "предбанник" - это курилка перед выходом на сцену, где актеры Стоцкий и Батенин - Яцко и Филлиппенко - подобно Счастливцеву и Несчастливцему размышляют о нелегкой судьбе творческого человека, в какой-то момент переодеваясь в Чехова и Толстого) и сцены "деловых" переговоров по поводу пиара некой политической партии сомнительного толка, похищения и перепродажи компрометирующих документов, угона дорогих автомобилей и выработки политической стратегии (которая, в частности, состоит в том, чтобы прибегнуть к помощи экстрасенса Никифорэ - его играет тот же Яцко, что в "параллельном" сюжете играет одного из актеров - чтобы тот своим голосом через объявления в метро воздействовал на электорат). Во втором акте выясняется, что сценки с переговорами - это фрагменты какого-то фильма-спектакля, в котором играют (снимаются) актеры, задействованные в первой, "театральной" сюжетной линии. Один из них, дядя Боря, исполнитель роли вечно пьющего политтехнолога Туапсинского (его играет сам Сергей Юрский) в финале, после проникновенного монолога о бренности бытия, умирает.

Кажется, спектакль не получился. Хотя каждый кусок пьесы сам по себе хорошо написан, остроумен, по настоящему смешон и в нем много хорошей острой сатиры: и на современную политику, и, что мне особенно симпатично, на современный театр (где хлопают любой дурацкой выходке "звезды" и никому нет дела ни до сути пьесы, ни до мастерства актера). Вот и сыграть бы этот "Предбанник", очистив предварительно от ненужной здесь метафизической словесной шелухи (а чем дальше, тем яснее, что под "предбанником" Вацетис-Юрский имеет скоротечное пребывание человека на земле в ожидании неминуемой смерти), по-эстрадному легко, живо, как набор взаимосвязанных, но относительно самостоятельных скетчей, выстроив актеров в ряд перед микрофонами и только перебрасываясь мелкими аксессуарами, позволяющими определить, какая из двух сюжетных линий в настоящий момент выходит на первый план. Но Юрский-режиссер выстраивает "полноценный", "традиционный" спектакль если и не в стилистике психологического театра, то как минимум в "формате" классической драмы большой формы (хотя представление идет на малой сцене, "Под крышей"), и демонстративная условность персонажей и сюжета сходу вступает с этой традицией в непримиримый конфликт. Каждый из актеров работает так, как сам ощущает природу материала (Лариса Кузнецова - как нужно, в эстрадной манере; Филиппенко и сам Юрской - близко к эстраде, но еще ближе к "игровому" театру, остальные - всерьез и со "значением"), и "путаницы" в результате получается гораздо больше, чем предусматривал фантомный автор и предполагал режиссер.

Впервые за долгие годы "служения" проекту "Фабрика звезд" съездил в "Звездный дом". Да вот сподобился на старости лет - так бы ни за что не поехал, он ведь черт знает где находится. В свое время я даже отказался тащиться туда ради того, чтобы караулить Пугачеву (а в результате та моя "коллега", ныне уволенная, что поехала, была Аллой Борисовной приглашена на двухчасовое интервью непосредственно в эфирную зону, и телеверсию - ! - этого интервью два дня подряд показывали в "дневниках" "Фабрики", которые тогда еще ежедневно шли на Первом).

Но впечатление от домика сильное. Раньше я видел этот разрисованный сарай (видимо, бывший универмаг) только из окна троллейбуса - он как раз стоит на дороге, по которой я езжу к своему парикмахеру (описанная мной однажды улица Ивана Сусанина находится рядом). С "изнанки" "звездный дом" производит страшное впечатление: полуобвалившийся кирпич, ржавые ворота. А главное - практически никакой охраны. Когда заходил, сказал человеку с рацией: "Я к Дробышу" - и меня тут же пропустили. (Когда выходил обратно, у незапертых ворот вообще ни души не было). На проходной хотя бы спросили фамилию, хотя пропуска все равно не оказалось, потом его принесли, имя в нем у меня было написано неправильно (то, что в газете, а не то, что по паспорту), но в паспорт никто даже не заглянул. в кафе - столики, покрытые клеенками, за которыми пьет сок Чурикова, а Сычев ест пиццу, разговаривая с Мандриком. На стене - плакатик: "Уважаемые сотрудники телеканала "сами знаете какого" - убирайте за собой посуду. Оказывается, канал "сами знаете какой" - это уже самоназвание для внутреннего пользования, а значит, даже по самым суровым нормам политкорректности не может считаться в своей среде уничижительным!

Сижу у Дробыша (он, оказывается, уже успел где-то в интернете прочитать про мой позавчерашний разговор с Крутым насчет Киркорова и веселился по этому поводу), забегает Рамазан (кто не знает - коллега-журналист из журнала "Отдохни", а в прошлом, как и все мы, грешные, из "Жизни") и - с тем же вопросом: "А что это у вас такой двор убогий, вы и звезд мимо ржавых ворот возите?".

У Сергея Безрукова не было выбора: либо оправдаться ролью Чичикова за весь тот бред, которым он занимался последние годы, либо поставить Чичикова в один ряд со своими карикатурными бандитами, участковыми, и недалеко ушедшими от них Пушкиным и Есениным. Ничего нового о себе Безруков в этой роли не сообщил - просто напомнил, что актер он если и не выдающийся, но неплохой, нормальный, умелый, профессиональный актер, способный вместе с хорошим режиссером на серьезную работу. Его Чичиков - не "хозяин жизни" и не "исчадье ада", а скорее ильфо-петровский "голубой воришка", ему как будто стыдно за свою аферу, он все время отчего-то нервничает, дергается, истерит, совершает много лишних "немотивированных" движений, постоянно поправляет зализанные волосы, говорит либо скороговорками, либо, наоборот, с запинками. При этом в спектакле не так важно, что именно он таким образом говорит.

В свое время мне ужасно не понравились "Старосветские помещики" - кажется, это был первый профессиональный спектакль Карбаускиса, на новой сцене МХАТа (тогда еще не только Художественного, но и Академического) с Семчевым и Медведевой в главных ролях: мне показалось, что это чисто формалистский экзерсис, убивающий не только дух, но и букву гоголевского текста (в тех "Старосветских помещиках" текста действительно было очень мало, в основном получленораздельные звуки, в том числе имитирующие гусиное гоготание). "Похождение" четыре года спустя после "Старосветских помещиков" отчасти напоминает "Помещиков" отношением режиссера к тексту Гоголя - естественно, что в двухчасовое действо без антракта вместить целиком хотя бы сюжет, хотя бы одного первого тома, хотя бы без авторской речи - невозможно. Но дело не в том, что это невозможно, а в том, что Карбаускис к этому принципиально не стремится.

На эту постановку точно не стоит водить школьников с целью ознакомления с содержанием поэмы "Мертвые души" - они точно ничего не поймут и я даже не уверен, что захотят ее прочитать после увиденного. При этом, работая со "звездным" составом, в рамках "крупной формы" и на большой сцене (а постановка хоть формально и числится в репертуаре "Табакерки", но идет на основной сцене МХТ, впоследствии, вроде бы, и на других площадках, но не менее масштабных), Карбаускис по собственной ли воле, принимая ли предложенные "сверху" правила игры, но так или иначе отдает должное традиционным представлениям о том, как "должна" выглядеть инсценировка "Мертвых душ". Поэтому в одном спектакле, идущем без антракта - на самом деле два спектакля. Первый, чуть меньше чем на полтора часа, выдает присутствие Карбаускиса в мелочах: пренебрежением (все-таки) к линейной повествовательности, "пунктирным" текстом, вытеснением прямой речи пластическими и мимическими аттракционами (условно их можно перечислить как "поцелуй Манилова", "бессонница Коробочки", ну а самый яркий - "игра с Ноздревым в шашки", где в какой-то момент Чичиков-Безруков колотит Ноздрева-Куличкова по спине, и у него изо рта вылетает жульнически припрятанная шашка). При этом, однако, каскад фрагментов, посвященных встрече Чичикова с помещиками - это своего рода драматический дивертисмент с бенефисной ролью "помещика" для той или иной звезды "Табакерки" либо МХТ: Ольги Блок-Миримской (Коробочка), Бориса Плотникова (Собакевич), ну и, само собой, Табакова. Такого Плюшкина, каким сыграл его Табаков - ничуть не отвратительного, а скорее беззащитного, трогательного в своем одиночестве и даже в некотором роде поэтичного - Табаков гениально играет поэзию скупости на грани патологии, не превращая своего персонажа ни в маньяка, ни в маразматика (отдаленно этот Плюшкин, что вполне естественно, напоминает кота Матроскина, эта ассоциация была неизбежна в любом случае, но, похоже, Табаков педалирует ее вполне осознанно) - такого Плюшкина не было никогда, это точно.

Тем не менее череда посещений Чичиковым продавцов душ все-таки выглядит в общем контексте затянувшимся вставным номером. Косвенно это проявляется даже на уровне сценографического решения "Похождения": оно начинается на фоне вынесенного практически на авансцену задника (привет от "Дяди Вани"), который раздвигается, открывая другой, за ним, по принципу "китайской шкатулки" - еще и еще, все глубже и глубже внутрь сцены, все дальше и дальше от зрителя, все дальше и дальше забирается Чичиков в своих "похождениях".

Однако это - только половина (хотя по хронометражу - почти три четверти) спектакля. Другая его условная часть - принадлежит стопроцентно Карбаускису. Она начинается в зачине действия, когда без всяких слов вообще родители Чичикова выводят на сцену своего маленького сына, с портфельчиком и в нелепой, но милой фуражечке, и отправляют его вперед по дороге жизни. И вот уже вместо мальчика - молодой, но уже самостоятельный человек (Безруков), с тем же портфельчиков и в такой же фуражке, он заглядывается на пышные формы проходящих мимо барышень, заслушивается их смехом. Дальше этот спектакль прерывается на другой, где Чичиков путешествует по помещичьим усадьбам и скупает души, а когда это похождение закончено и Чичиков возвращается в город, начинается другое Похождение, более важное и для героя, и для режиссера.

Из всех спектаклей Карбаускиса о смерти ("Когда я умирала", "Рассказ о семи повешенных", а еще раньше - "Старосветские помещики") этот на первый взгляд самый веселенький. Хотя, как и в случае с "Рассказом о семи повешенных" Андреева:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/557780.html?mode=reply

как и в более ранней постановке "Когда я умирала" по Фолкнеру:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/180729.html?nc=6

смерть физическая Карбаускиса мало волнует, поскольку граница между живым и мертвым для него проходит не через ту точку, где кардиограмма из синусоиды выпрямляется в ровную линию. Поэтому с собственно похождениями Чичикова, с его "хождениями" по помещикам он разбирается быстро, конспективно и в достаточно традиционной для театра вообще, а для Художественного театра (для которого когда-то была написана Булгаковым классическая инсценировка "Мертвых душ") в особенности, форме, чтобы перейти к выстроенной на совсем другом ритме заключительной части. Где пошумев немного, все постепенно тихо-мирно засыпают (а кое-кто и умирает - но тоже без особого драматического пафоса). Спят чиновники, спят слуги, спит сам Чичиков, только мальчик Паша, снова появившись на сцене, побродит немного между спящими, но, пристроившись на руках у родителей (вероятно, давно умерших), уснет и он. И даже бойкая тройка, птица-тройка, никуда не летит, не мчится, не несется - три лошади (между прочим - настоящие лошади! Марк Захаров в своей "Мистификации" в эпизоде с Ноздревым выпускал на сцену здоровенного лохматого пса, но Карбаускис пошел дальше!) спокойно стоят в стойле и неторопливо, как во сне, жуют овес или что там еще.

Запредельное странствие души, хождение по мукам - это Карбаускис. Но это и Гоголь тоже. Только у Гоголя социальная сатира и нравственно-философский подтекст существуют в поэме "нераздельно и неслиянно", а у Карбаускиса - искусственно расщепляются, как в сепараторе. И все внимание Карбаускис уделяет судьбе человеческой души. Каким образом эта душа существует в теле, а то тело, в свою очередь - в соотношении с другими телами, в рамках общества и государства - его волнует мало. Это вовсе не революционный подход к Гоголю - Валерий Фокин давно поставил его на поток. Но Фокин цепляется к мелким подробностям, игнорируя главное. Карбаускис, напротив, идет от общего к частному, он не отказывается от сюжета напрочь, хотя и не считает нужным последовательно его пересказывать - он выбирает из него то, что ему важно для собственных целей. В "Похождении" от "Мертвых душ" не осталось хрестоматийно привычной темы России, неудивительно, что и птица-тройка попала в стойло. А ведь в последнее время "Мертвые души" так или иначе востребованы прежде всего именно благодаря своей национальной мифологии, исследуется ли она в социальном ли аспекте, как в прошлогодней инсценировке Сергея Арцибашева, где герой Игоря Костолевского, новый губернатор из сожженного второго тома поэмы, выходит на авансцену и декламирует гоголевский монолог в духе программы "Единой России":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/477105.html?nc=10

или в культурологическо-метафизическом, как в сомнительной телевизионной фантазии Юрия Арабова и Павла Лунгина "Дело о мертвых душах":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/413598.html?nc=12
http://users.livejournal.com/_arlekin_/414309.html?nc=3
http://users.livejournal.com/_arlekin_/417571.html?nc=14

У Карбаускиса этого нет, потому что он снова поставил "всего лишь навсего" спектакль о смерти, в том числе о смерти при жизни. А смерть - категория вненациональная.

Когда Виталий Яковлевич, рассуждая о фильме "Любовник", вдруг сказал напоследок: "Ведь и у нас когда-то умели снимать фильмы о любви..." - я подумал, что вот сейчас Литвинова зашепчет на разные лады:

- Любовь... Любовь... Любовь...

Но она слегка смутилась и сказала просто:

- Нда...