April 5th, 2006

маски

"Гадкий утенок" Санкт-Петербургскй театр "Бродячая собачка", реж. Жак Матиссен ("Золотая маска")

Прекрасный ход для кукольного театра: живность на птичьем дворе представлена деревянными куклами, а полет лебедей, сначала в мечтах главного героя, а потом и в реальности, в которую эти мечты воплощаются - в технике театра теней (подсвеченные лебединые фигурки из бумаги на фоне прозрачного экрана - правда, со стороны зрителей, то есть нечто среднее, между тростевыми куклами и тенями). Человеческих слов нет совсем - герои общаются на птичьем языке: кудахчут, крякают, шипят, утенок-лебеденок здоровается "мак-мак" - а его никто не понимает. Деревянные куклы плавают в настоящем мини-бассейне. Лаконичный (чуть более получаса), компактный, смешной и трогательный спектакль. Птичий двор в этом "Гадком утенке" отдаленно напоминает по своему "социальному" устройству "Скотный двор" Оруэлла, только здесь всеми верховодит индюк.
маски

"Чудаки" М.Горького, Омский "Пятый театр", реж. А.Праудин ("Золотая маска")

Никогда раньше спектаклей Праудина не видел, хотя услышал о нем впервые очень давно. Он, уже тогда лысый и пузатый, но еще числяющийся по разряду "молодых режиссеров", руководил на тот момент Петербургским Театром юного зрителя и в каком-то телеинтервью живо рассказывал о своей концепции постановки "Конька-Горбунка", в которой Горбунок представал плодом грешной и недолговечной любви Ивана-Дурака и Небесной Кобылицы. Еще рассуждал о том, что ТЮЗ должен стать "театром детской скорби". То ли за подобные "концепции", то ли по причинам нетворческого характера из тюза его вскоре выжили. С омским "Пятым театром" я познакомился недавно через посредство канала "Культура", где показали телеверсию постановки Енукидзе "Достоевский.ру" по "Запискам из мертвого дома" - спектакль довольно средний, почти ничего не оставивший. Однако "Чудаков" я все-таки предпочел красноярским "Ромео и Джульетте", где обещали бесконечный маскарад и пляски смерти.

"Чудаки" Праудина - спектакль относительно традиционный. Относительно, например, Серебренникова (о котором в те времена, когда Праудин "подавал надежды", еще слыхом не слыхали, и который теперь, в отличие от Праудина, просто поп-звезда). Но при этом по-настоящему любопытный.

"В центре сцены - детская песочница, а в ней замок с башнями. Главный герой - писатель Мастаков - большой ребенок, а его творчество похоже на воздушные или песочные замки. Режиссер Анатолий Праудин ставит "Чудаков" как психологический спектакль, наполненный чеховскими мотивами. Доктор Потехин влюблен в хозяйку дачи Елену почти как доктор Астров из "Дяди Вани", да и муж Елены - Мастаков, совсем как Тригорин в "Чайке" кидается записывать в записную книжечку чью-то мысль. При этом мыслят и говорят здесь вполне по-горьковски - проповедуют и ерничают так заковыристо, что не раз задумаешься о сложной натуре классика. И в комичном в своей капризности и прекраснодушном Мастакове, в его сложных любовных взаимоотношениях с женщинами, без сомнения, угадываются черты самого писателя"

Это почти дословная аннотация из "золотомасочного буклета", которая на редкость точно описывает увиденное мной сегодня. От того Праудина, который мне когда-то рисовался в воображении после его интервью (насчет совокупления Ивана-Дурака с Небесной Кобылицей по мотивам сказки Ершова) в омских "Чудаках" разве что обнаженный труп чахоточного соседа, который в последнем акте лежит прямо на сцене и в финале его обмывают - но и это оправдано текстом - у Горького есть реплика о том, что по обычаю обмывают мертвецов, а надо при жизни смыть с себя всю грязь и пошлость. Вообще в этой постановке текст, от которого ничего не ждешь, вдруг открывается с неожиданной стороны, и оказывается, что Горький написал просто великолепную пьесу, которую, как "Горе от ума" или "Чайку", можно почти без остатка разъять на хрестоматийные цитаты. При этом с занимательным любовным сюжетом - умная жена Мастакова прощает мужу измены, понимая, что они - следствие инфантильности его творческой натуры, и в них - источник его творчества, а именно ему, писательству она в своем муже и поклоняется; ее соперница этого понять не может, видит в Мастакове прежде всего мужчину - и оказыватся обманута. В пьесе действительно много от Чехова, причем в Мастакове угадывается не только Тригорин (тема природы писательского таланта, его взаимоотношений с обществом, его значения и назначения - главная в пьесе), но и Треплев, а еще есть реминисценции из "Гамлета" - тоже, впрочем, заимствованные через посредство "Чайки".

Роли разработаны детально. Мама Зины, вдовы чахоточного, которая разлюбила заболевшего мужа и страдала от чувства вины (вообще это замечательная проблема, очень характерная для пьес Горького: отношение к социально и физически ущербным людям - должна ли это быть жалость, основанная на собственных комплексах, или уважение - но без излишнего "милосердия", которое самому Горькому казалось оскорбительным для человеческого достоинства), говорит "окая" по-волжски, напоминая известную манеру самого Горького. А говорит как раз о том, что мертвецам - смерть, а живым - жизнь. И ей же принадлежит реплика, которая сорвала сегодня овацию - о "чудаках", людях-актерах, которые продолжают играть свои роли, хотя публика уже разошлась. Успех был вызван тем, что подробный, построенный на подтекстах и нюансах, тонкий, но достаточно длинный (больше трех часов) и непростой для восприятия спектакль, шедший к тому же в ужасающе душном зале МТЮЗа, действительно выдержали не все, причем массовый исход начался еще до антракта. Это и объяснимо, и обидно. У меня вообще в последнее время возникает ощущение (которое однажды косвенно подтвердила в дискуссии по поводу "Тани" Эфроса Yoga_v_tumane), что публика, в том числе и "просвещенная", "фестивальная", настолько отвыкла от классического театрального психологизма и по-наркомански подсела на полуэстрадные выкрутасы, что с постановок Гончарова, Завадского, да того же Эфроса, народ сегодня бежал бы без оглядки.
маски

Магдалина билась и рыдала ("Мария" в "35 мм", реж. Абель Феррара)

Актриса, сыгравшая роль Марии Магдалины в "неканоническом" с церковной точки зрения фильме молодого "продвинутого" режиссера (который сам исполнил роль Христа) вдруг открыла для себя иной мир, бросила профессию и переселилась в Иерусалим. У чернокожего телеведущего, автора программы о "подлинном" Иисусе (типа "Гордон"), проблемы с беременной женой. Телеведущий, побывав на предварительном показе фильма и пообщавшись с режиссером (его играет Форрест Уиттакер - или как он там правильно транслитерируется), хочет пригласить его к себе в эфир, где до этого уже побывали раввины, католические монахи и светские христианские историки (все они играют у Феррары самих себя, а также выступают консультантами). Добившись своего, ведущий, жена которого на тот момент лежит в реанимации после трудных родов, а ребенок находится при смерти, обрушивается в прямом эфире на самодовольного режиссера, которого во всей истории, связанной Христом, волнует только самопиар, и устраивает ему телефонный диалог и ушедшей от мира актрисой (ей звонят из студии в Иерусалим на мобильник). Режиссер в бешенстве, но дальше больше - на премьере фильма дело не ограничивается демонстрациями протеста, организованных верующими, кто-то сообщает о заложенной в кинотеатре бомбе, и отчаянный честолюбец вынужден самолично крутить киноаппарат, хотя в зале присутствуют только спецназовцы с фонариками, да и тем не до происходящего на экране. Правда, режиссер утешается тем, что в других городах его фильм уже идет с аншлагами.

Сюжетная интрига крутится вокруг вопроса: Мария Магдалина - несчастная проститутка, которую пожалел Иисус, или первейший из апостолов, конкурирующая за честь быть приблеженной к Спасителю, с самим Петром. Однако помимо этого в полуторачасовой фильм напихано все, что только можно: от фундаментальных вопросов библеистики до проблем современного бытового антисемитизма и терроризма.

Но главная тема - собственно кино. Феррара пытается полемизировать с режиссерами, снимающими фильмы на библейские сюжеты, но вразрез с евангельским пониманием основ христианства. Полемизировать, не столько предлагая собственную концепцию библейских событий, сколько скептически осмысляя саму попытку дополнения и тем более переиначивания традиционных, консервативных представлений о Писании. В "Марии" такого рода "Эксперименты" показаны как чисто пиаровская акция не слишком талантливых кинематографистов, стяжающих за счет "скандальности" дешевую популярность и делающих на этом рекламную кампанию своих лент. (Ключевой момент - прямой эфир, где чернокожий телеведущий приводит режиссеру фильма слова своей матери по поводу новооткрытых в 20-м веке неканонических Евангелий, в том числе от Фомы и от Марии: "Если бы Бог захотел, он бы сам дал нам эти Евангелия. А так у меня есть все, что необходимо".) Дело благое, тем более, что объекты критики очевидны - это и Скорсезе с "Последним искушением Христа", который напрямую упоминается в "Марии", и, конечно, Мел Гибсон со своими порнографическими "Страстями Христовыми".

Задача, однако, для режиссера уровня Абеля Феррары непосильная. Кино у него вышло, несмотря не небольшую продолжительность, скучное. И присутствие Бога в мире через фильм Феррары ощущается не больше, чем через Гибсона или Скорсезе.

Что в "Марии" путает все карты - так это "фильм в фильме". Картина "Сие есть кровь моя", вокруг которой крутится сюжет - нечто непонятное. С одной стороны, постоянно говорится, что героиня Жюльетт Бинош, которую тоже зовут Мария, сыграла гениально, и в связи с этим как раз и сподобилась "просветления". С другой - надо видеть кадры из этого "шедевра". Особенно самый первый эпизод, где Марии Магдалине в склепе является ангел, дабы сообщить, что не следует искать живого среди мертвых. Этот ангел - незабываемое зрелище: он будто арендован из "Ночи живых мертвецов", только для приличия ему привесили сзади крылышки из резаной бумаги. Впрочем, возможно, это часть концепции Абеля Феррары: не зря же выступая перед прессой герой Уиттакера сообщает, что когда он был ребенком, в кинотеатре его отца крутили только два вида фильмов: эротику и ужастики.