March 29th, 2006

маски

"Страх мыльного пузыря" М.Курочкина и др. в Театре "Квартет И", реж. Е.Невежина

Пять персонажей в поисках душевного равновесия и стремлении преодолеть детские страхи участвуют в публичном сеансе групповой психотерапии, которым руководит психолог со скрипочкой.

Как обычно (мне очень жаль, что это наверняка снова оскорбит фанатов "новой драмы", но ничего не поделаешь), истории, которые рассказывают персонажи такого рода представлений, меня не занимают. Хотя в спектакле есть эпизоды по-настоящему яркие (рассказы об убийстве слона в индийском кино; о киевской бабушке, пересказывающей на ридной мове договор между США и СССР о противоракетной обороне; о мальчике, которому не досталось роли в детском спектакле и тогда его мама, шантажируя школьную администрацию, "выбила" ему роль... Мальвины; и еще несколько - для полуторачасового спектакля не так мало). "Страх мыльного пузыря" интересен другим. Причем интересен больше, чем многие другие явления в формате "новой драмы", поскольку представляет собой интересный симбиоз. Я имею в виду не литературный гибрид Оливера Сакса с Евгением Гришковцом - хотя местами сочинение действительно низводит находки (когда-то, а ныне штампы) Гришковца в область занимательной ("популярной") психопатологии. Речь все о том же конфликте "традиционной" и "новой" драмы, о балансировании между той и другой эстетикой внутри постановки и о возможном (или невозможном) их синтезе.

Елена Невежина - режиссер-традиционалист, и даже в этом качестве - не перворазрядный, хотя и не последний, средний такой режиссер, умелый, но не слишком вдумчивый, профессионально работающий, но поверхностно мыслящий (собственно, школа Фоменко - это все объясняет). "Сценическая редакция" Ольги Субботиной - собаку съевшей (извините за невольный отсыл все к тому же Гришковцу) на "новой драме", человеку талантливому, но режиссеру неровному (от чрезвычайно удачного "Полового покрытия" до более чем сомнительных "ПроЯвлений любви" здесь же, в "Квартете И", впрочем, в случае с Субботиной, видимо, много зависит от качества материала). Авторы - исключительно "новодрамовские": Курочкин, Леванов, Дурненковы, Забалуев-Зензинов... Актерский состав неоднороден, и работы их выдают принадлежность к разным школам, точнее, к разным "привычкам", а то слово "школа" какое-то чересчур пафосное. Ксения Алферова и Его Бероев, особенно Бероев, существуют в рамках традиционного психологического театра, и с текстом (не знаю, документальным ли или просто в духе "новой драмы" стилизованном под документальный - видимо, все-таки последнее) обращаются таким же образом, как с привычной драматургией: конечно, они пытаются имитировать спонтанность, через запинки, заикания, но делают это неудачно, а когда забывают об этом, играют нормальные, привычные характерные образы (Бероев играет "типичного", как сказали бы старомодные критики, закомплексованного ботаника-очкарика, отчасти забавного, отчасти трогательного). Молодые актеры, исполнители ролей Дмитрия и Альберта (к сожалению, я не знаю их имен), наоборот, чувствуют себя в эстетике "новой драмы" как рыба в воде, и даже вымышленный текст произносят как документальный, оставаясь в каждой интонации абсолютно убедительными. Исполнитель роли увальня Сережи (той самой "Мальвины") вообще ближе к эстрадно-телевизионным принципам игры, то, что он делает на сцене, привычнее видеть в юмористических телешоу: "наивный гиперболизм" во всем, начиная с фактуры самого актера и вплоть до жестов и интонаций.

Что для меня в этом эксперименте особенно характерно - так это вывод, который делают режиссер и актеры из ими самими созданного. Точнее, отсутствие такового. Не на уровне содержания - с этим как раз все в порядке (тут взяла верх "традиционная" линия), а на уровне творческого метода. Тут даже сказать нечего - могу просто скопировать кусок из пятничной записи о спектакле Райхельгауза "Своими словами":

"он пытается показать, что существует иная "новизна" и иная "подлинность". То есть предлагает своего рода анти-DOC: идее фиксированной документальности Райхельгауз противопоставляет идею спонтанного вымысла. То есть как бы те же поиски "правды жизни" - но с заходом с противоположной стороны. Результат, на самом деле, примерно тот же: калейдоскоп разнородных фрагментов, среди них - и интересные, и вовсе неинтересные, но те и другие не складываются в логически завершенную картину, если говорить о содержательной стороне зрелища, а если о композиционно-конструктивной, то этот "калейдоскоп" нельзя закончить - его можно только прекратить. И здесь, с какой бы стороны к той самой мифической, выдуманной "подлинности" не подходили бы апологеты "документального" театра или Райхельгауз со своими слегка запоздалыми экспериментами, для того чтобы оборвать последовательность внешне равнозначных эпизодов, тем и другим приходится прибегать к одному и тому же приему, позаимствованному у ненавидимой обоими (да и поклонниками "традиционного" театра не в меньшей степени) антрепризы: что-нибудь эффектное под конец изобразить, спеть или сплясать. В "Своими словами" действо завершает Альберт Филозов: он облачается в дедовский костюм с военными орденами, который принес в подарок на день рождения сыну, с которым давно не живет, аресторанный музыкант (престарелый горе-жених, которого играет Владимир Качан) из уважения к "ветерану" предлагает ему заказать песню, тот просит исполнить арию Мистера Икса, герой Качана такой песни как бы "не знает" (хотя, строго говоря, не может такого быть, чтобы ресторанный певец не знал арию Мистера Икса - не верю!), и тогда Филозов исполняет ее сам - имеет при этом, надо сказать, грандиозный успех у публики."

В "Страхе мыльного пузыря" - то же самое. Сеанс психотерапии прекращается психологом со скрипочкой, героиня Алферовой читает стишок ("Рай - это там, где нет людей, а только дети и собаки"), затем персонажи выстраиваются в хоровод и запевают хором песенку на мотив мелодии из фильма "Крестный отец".

Этот спектакль мне помог сформулировать собственное отношение к "новой драме" (не только к пьесам и авторам, принадлежащим к этому направлению, а к "новой драме" как течению внутри театрального процесса, включая и режиссерско-актерскую практику, и даже специфический для нее менеджмент - а "новая драма" и тут устанавливает свои законы). Это вовсе не отторжение и тем более не отвращение, как почему-то сходу решают наиболее фанатичные "новые". (Вообще самое грустное и отталкивающее в "новой драме" - это не сама "драма" как таковая, а та сектантская тоталитарность разделения на "своих" и "чужих", которая почему-то стала неотъемлемой характерной чертой данной театральной "субкультуры": если "традиционалисты", обижаясь на критику так же, как любые нормальные люди, все-таки расценивают ее как критику именно конкретной работы, постановки или актерского исполнения, то в "новой драме" одно невосторженное слово об отдельном представлении - и ты уже враг всего прогрессивного человечества...). Мое отношение к "новой драме" - это отсутствие ЛИЧНОСТНОГО интереса. То есть мне интересна "новая драма" как художественный и социо-культурный феномен - в той же степени, как любой другой феномен того же рода. Но лично для себя я в ней ничего не могу обнаружить, как ни стараюсь. Потому что просто любопытных, занятных, забавных или страшных историй о моих современниках, как бы похожи на меня (допустим) они ни были, мне недостаточно. В этом для меня нет ничего "нового" и ничего "драматичного". Сами по себе истории, даже разыгранные в театральном заведении профессиональными актерами - это еще не драма, это пока что журналистика (или публицистика, если "пьеса" посвящена общественно-политическим проблемам), хотя и довольно специфического толка. Драма - это когда удается для интересной оригинальной истории найти столь же интересную и оригинальную драматургическую, театральную форму. И для каждой истории - свою форму.

То есть, если объяснять на пальцах: у Стоппарда в "Травести" сюжет "Как важно быть серьезным" Уайльда вписан в структуру оперетт Гилберта и Салливана и рассказан впавшим в полузабытье старичком с обостренным чувством собственной значимости, которое, это чувство, заставляет его впутывать в собственные вымышленные воспоминания знаменитых исторических деятелей (Ленина, Крупскую, Тристана Тцара). А в моменты, когда герой утрачивает контроль на собственным сознанием, персонажи, созданные его воображением, но ожившие на сцене в актерском исполнении, начинают, параллельно с тем, как путаются мысли героя, нести всякую чушь, повторять одни и те же реплики... У Беккета в "Play", которую лично я считаю самой совершенной драмой в истории мирового театра (я не сказал - самой любимой) банальный любовный треугольник представлен "драматическим" хором трех голосов, для которых скрупулезно прописана "партитура", какие именно слова актерам следует произность одновременно, какие поочередно и где делать паузы. Я вдумываюсь - и не понимаю, как можно было до этого додуматься драматургу. Хотя это, вообще говоря, тот и другой приемы - предельно простые и, казалось бы, лежат на поверхности. Но почему-то за века существования театра никто до Стоппарда и Беккета до них не додумался. Это вдохновение. Для этого мало просто знать законы, по которым пишутся пьесы, для этого нужно получить что-то свыше.

Авторы "Страха мыльного пузыря" законы драмы (ну, по крайней мере, "новой драмы") знают. И все делают правильно. И режиссер с актерами воплощает написанные ими тексты в более или менее адекватной форме: когда-то психология позаимствовала у театра в терапевтических целях некоторые приемы и появилась "психодрама", теперь театр забирает "свое", обогащенное новым опытом и новым культурным контекстом, обратно. Все замечательно, интересно - да что там - прикольно! Но в этом нет ничего такого, что придумано специально для тех историй, которые рассказывают герои. А значит - нет ни оригинального содержания (вместо рассказанных историй возможны любые другие), ни оригинальной, из (и для) этих историй родившейся театральной формы. Есть еще один соответствующий в большей или меньшей степени "новодрамовскому" ГОСТу зрелищный продукт. И ничего свыше.