Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

"Калигула" А.Камю в Театре наций, реж. Эймунтас Някрошюс

Из того немногого, что сказал по поводу этой работы Евгений Миронов в "На ночь глядя", можно было понять, что инициатива в выборе пьесы изначально исходила не от Някрошюса. Но даже если я ошибаюсь - "Калигула" Камю для Някрошюса материал нехарактерный и, как мне, по правде говоря, казалось, чуждый, в строгой, рациональной конструкции пьесы ему должно быть тесно, земные людские страсти Някрошюса волнуют мало, да и их в пьесу пришлось бы привносить искусственно (на моей памяти это удалось только Хабенскому в постановке Бутусова - тот сумел сыграть в Калигуле человеческую трагедию), свойственные же Някрошюсу космические масштабы для Камю великоваты. Спектакль тем не менее получился замечательный - но, кажется, никогда прежде это не стоило режиссеру таких усилий. При этом главный герой так, похоже, и остался загадкой - если, правда, считать главным героем Калигулу. Но как мне показалось, на самом деле в спектакле именно режиссер - главный герой. А главный герой - режиссер.

В пьесе Камю очень важен мотив театральности, тотальной театрализации существования, но проявляется он не сразу. Някрошюс заявляет его в самом начале. При первом же выходе на сцену Калигула-Миронов делает из листа бумаги подобие человеческой ноги, надевает на муляж черный носок и имитирует ходьбу - ближе к концу второго действия аналогичный "спектакль в спектакле" будут разыгрывать все остальные персонажи. Они, кстати, хотя и носят имена героев пьесы, но действуют в спектакле Някрошюса скорее в функции античного хора, причем даже те из них, кто по сюжету уже умер или убит, начиная, между прочим, с Друзиллы (ее играет Елена Горина), которая вообще персонаж как бы и внесценический, продолжают появляться на сцене.Экзистенциальный эксперимент героя Камю персонаж Миронова в спектакле Някрошюса реализует как эксперимент в первую очередь театральный, выступая в нем в качестве и режиссера, и актера, и главного героя.

Разумеется, "Калигула" строится на точных и лаконичных метафорических образах, которые у Някрошюса никогда не возникают на пустом месте и не пропадают понапрасну, но любой элемент спектакля непременно дает "метастазы" в дальнейшейм действии и образует систему лейтмотивов. Это касается каждого, самого мелкого предмета театральной игры - камней, свистулек, мыла, мела, хлебных крошек, натянутой по всей авансцене струны. Мотив может и варьироваться - так, цветущая ветка жасмина сменяется охапкой бумажных цветов, а в руках Цезонии появляется стебель с созревшей маковой головкой. Метафоры более сложные у Някрошюса часто восходят к простейшим трудовым процессам, иногда связанным с сельхозработами (отчего многие мистериальные сюжеты как будто разыгрываются в обстановке литовского хутора), иногда, как в "Калигуле", с домашним хозяйством, с бытом, с процессами готовки, стирки и т.п. Особое значение имеют жесты, прежде всего связанные с прикосновением рук к голове - поразительно, насколько разнообразно и осмысленно может быть использовано и обыграно вроде бы однообразное движение! "Жил-был на свете бедный император, которого никто не любил" - говорит Миронов и водит вокруг головы пальцем. Есть в спектакле моменты просто сражающие своей гениальной простотой - как, например, когда Калигула кончиком пальца "смазывает" слезу с лица Цезонии и "прижигает" ее горячим утюгом, которым Цезония только что пользовалась по прямому назначению - гладила; в другом эпизоде Калигула готовит на огне свечи в жестяном тазу сюрреалистическое варево из самых разных предметов, от монет до стеклянного стакана.

Вся сценографическая конструкция сделана под "шифер" - от триумфальной арки до собачьей конуры, от кресел до чемоданов, с которыми Калигула появляется уже в самой первой своей сцене, будто с самого начала собрался в дальний путь. Шиферные щиты - еще один из постоянных предметов театральной игры, во втором действии один из них служит лестницей, а неровная его поверхность заменяет для Калигулы ступени. У Някрошюса не бывает случайных, одноразовых находок. Любая ничтожная мелочь работает на целостный образ, вплоть до того, что Калигула вытаскивает из носа Геликона сопли и заставляет его их жевать - но действие это только обозначено, никакого натурализма. Или кусок мыла, которым обозначается уличающая измену Кереи табличка - сначала Калигула намыливает ей руку заговорщику и примеривает ее на свое горло, а затем смыливает, измыливает кусок, уничтожая улику. Или мелки - ими Калигула, собираясь покрасить ногти на ногах, обводит на стене силуэты своих ступней и на них рисует ногти, которые и раскрашивает - а в финале Геликон мелом рисует луну, столь Калигуле необходимую. Или пепел, который калигула, нервно покуривая, стряхивает себе в ладонь, а из ладони - за спину, и Геликон ловит его на лету в металличскую коробку - в первом действии, а во втором, когда Калигула дает яд Кассию, все остальные начинают стряхивать на него пепел от своих сигарет. Или бликующие осколки зеркал, которые вначале Калигула складывает за пазуху, а в финале они становятся своего рода символическим обозначением границы между отмеренной жизнью и вечностью. Появление во втором действии Цезонии с мертвой вороной и ее собственное, почти буквальное превращение в ворону - уже не просто метафора, но метаморфоза, наглядная, на уровне подлинной магии. При этом последний, прощальный диалог Цезонии и Калигулы - они сначала балансируют, стоя на груде камней, а затем лежат на них, и Цезония уже больше не встает - сыгран пронзительно, и при всей условности театральной ситуации, проникновенно.

Вообще я не помню, чтобы в какой-нибудь постановке "Калигулы" такое важное место занимала роль Цезонии. Как правило расклад в спектакле по пьесе Камю можно описать "горьковской" формулой: Калигула и другие - которая, если уж на то пошло, в чем-то перекликается с хрестоматийным экзистенциалистским афоризмом. В спектакле Някрошюса, где присутствует во плоти, помимо всего прочего, еще и умершая Друзилла, и где "другие" не исчезают со сцены по мере "убывания", но продолжают участвовать в "хоре", не говоря уже о важных, заметных фигурах драмы (резкий, истеричный Керея-Алексей Девотченко, трогательный и ранимый Сципион-Евгений Ткачук, полуюродивый Геликон-Игорь Гордин и остальные), именно Цезония - второе по значимости действующее лицо, что определяется не только режиссерской концепцией. Не в первый раз приходится с удовольствием отмечать, что Мария Миронова - грандиозная трагическая актриса, что стало очевидно не сразу, а только после того, как она сыграла у Жолдака сначала Федру, потом Кармен. Но и Федра, и Кармен, и Клара Цаханассьян в "Визите дамы" Морфова по Дюрренматту - женщины сильные, Цезония же - наоборот, и подобного рода роли у Мироновой, похоже, еще не было. Боль, которую испытывает ее героиня - не философская категория, не отвлеченное понятие, не метафора - но физическая реальность, ее можно ощутить кожей.

Возраст Евгения Миронова, формально не соответствующий роли, на самом деле работает на спектакль, а не против него - для Някрошюса, мыслящего космическими категориями, десяток-другой лет на биологических часах, равно как этно-культурно-лингвистическая принадлежность персонажа не играют роли не потому, что не важны, но потому, что в заданных масштабах неразличимы. У него и Отелло - не черный, просто любит слишком сильно. Калигула у Някрошюса слишком сильно страдает, и это заставляет его причинять страдания окружающим - между прочим, уже в самом начале спектакля на персонажах живого места нет, все они изранены, исцарапаны, исполосованы. И все-таки "до полной гибели всерьез" Някрошюс своего героя не доводит - Калигула решает свою судьбу через последнюю символическую мизансцену, бросаясь "в историю" - в триумфальную арку из шифера сквозь толпу с осколками зеркала в руках, и когда он исчезает, оставшиеся на сцене прикрывают этими осколками лица.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment