Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

дорога к вечности, женщина с фонарем: Марианна Веревкина в Третьяковке на Крымском валу

С дурной привычкой дожидаться, пока до закрытия выставки остаются считаные дни, надо, конечно, завязывать: если бы я пропустил Веревкину - не простил бы себе. Практически вся экспозиция приехала из швейцарской Асконы, где Веревкина долго жила и где находится ее фонд и основная часть наследия, в России ее практически нет - она и формировалась как художник в Европе, в Мюнхене, потом в Цюрихе, уехала с концами задолго до революции и потом, естественно, не возвращалась. Из местных собраний - только раздел "учителя и окружение" - Репин, ученицей которого была Веревкина в молодости, Борисов-Мусатов, Нестеров, Грабарь, Петров-Водкин, Врубель со своим "Лебедем" - уже из более позднего круга общения, из еще более позднего - Кандинский, "Дамы в принолинах" (1909) и, конечно, Алексей Явленский, с которым Веревкина жила до 1921 года, пока он не уехал от нее с ее же горничной, из собственных работ Веревкиной в этом разделе - только две, в том числе ранний, 1893 года, автопортрет - с кистями в руках. Такое противопоставление оправдано еще и тем, что в течение десяти лет, с середины 1890-х до середины 1900-х, Веревкина вообще не рисовала, а когда вернулась к творчеству, оказалась, в сущности, совсем другим художником, ничуть не похожим на портретистку передвижнического толка, какой была в молодости. И даже хорошо, что этот аспект творческой биографии Веревкиной представлен скупо, как своего рода "пролог" - это очень точно. Основной раздел, в зале на первом этаже - развернутый и просто потрясающий.

Ассоциация сугубо субъективная, но не вполне случайная - мне полотна Веревкиной напомнили фильмы Шарунаса Бартаса, и не только потому, что Веревкина жила в Вильнюсе (Вильно) перед Первой мировой войной и некоторые ее вещи связаны с Литвой напрямую, тематически, как "Полицейский участок в Вильно" и "Город в Литве", а картина "Костел св. Анны" (1913), где изображена процессия, двигающаяся к собору, напрямую перекликаются с кадрами из "Памяти минувшего дня", хотя фильм Бартаса черно-белый, а полотно Веревкиной насыщенное по колориту, и в центре - изображенный в характерной для Веревкиной в целом эллиптически искривленной оптике собор темно-красного цвета. Прежде всего ассоциация возникает на уровне композиционного построения полотна в случае Веревкиной и кадра в случае Бартаса: человеческие фигуры, часто безликие, порой трудноразличимые, вписаны в сумрачный, как будто затягивающий, поглощающий их пейзаж, природный или городской. Даже на потретах Веревкиной изображены лица, больше похожие на театральные маски, будь то некая безымянная "Дама" (1909) или вполне конкретный танцовщик дягилевского балета Александр Сахаров (тот же 1909), бывавший в гостях у Веревкиной и Явленского вместе со своим покровителем. Зато человеческая фигура у Веревкиной запечатлена либо в движении, либо в позе наблюдателя за движением: мотив дороги, моста, а если улицы - то непременно куда-то устремленной, или горной тропы, ущелья, или просто дорожки - присутствует в картинах постоянно. Жизнь как дорога - метафора универсальная, но у Веревкиной она реализована очень зримо, ее персонажи, буквально от колыбели ("Близнецы", 1909) до могилы (ранняя "Молитва" или позднейшая "Дуэль") находятся в пути. Веревкина останавливает их на разных этапах - на афише выставки, например, воспроизводится полотно "Осень. Школа" - с цепочкой школьниц, ведомых воспитательницей, тот же мотив, но решенный в статике, проявляется и в картине "Женский пансион". Мрачноватые и сомнительные публичные празднества, садовые гуляния, катания на ледовом катке и т.п., у Веревкиной соседствуют с религиозными, часто погребальными ритуалами.

Поразительно, что Веревкина так часто изображает т.н. "людей труда", персонажи ее полотен - рыбаки, шахтеры, рабочие, лесорубы... - то есть она как будто вольно или невольно попадает в "тему" советской живописи 1920-30-х годов, с которой по сути не имеет ничего общего, поскольку мысли в совершенно параллельной плоскости и совершенно иной эстетике, символистской, отчасти экспрессионистской, цветовыми "аккордами": "красное дерево, синяя земля, зеленое небо". Бесплодные усилия человека перед природой, стихией, вечностью - таков основной мотив этих картин. На полотне "Победитель" (1921) - железная дорога на горной реке и человек, размахивающий флагом на рельсах, вокруг машины, но горы, похожие на фантастических монстров над ними, как будто усмехаются над никчемной и кратковременной "победой" человеческой. В "Трагической атмосфере" (1920) женщина на переднем плане удаляется от мужчины на заднем среди "красной пустыни" в обстановке надвигающейся бури или даже пожара. В "Буре" (1907) и в "Вихре любви" (1917), в "Живых и мертвых" (1924) и "Городе скорби" (1930), в "После бури" (1932) этот мотив реализуется по-разному, но так или иначе присутствует.

Особенно характерно в поздних работах появление образа лодки, пересекающей водоем, будь то рыбацкое судно или полуабстрактный притчевый символ, как, например, в "Неразумных девах", 1921 - что делают девушки в лодке посреди озера или моря, непонятно, если только не иметь в виду евагельскую притчу о десяти девах апокалиптического толка - а дев в лодке у Веревкиной как раз десять. Понятно, что это за ладьи, и куда в них персонажи Веревкиной направляются.

Названия двух картин мне показались наиболее характерными - "Дорога к вечности" (1929) и "Женщина с фонарем" (1910). Мотив дороги присутствует постоянно, почти в каждой работе в том или ином варианте - и это, конечно, путь человеческой жизни, судьбы, с предполагаемым и неизбежным концом. Но степень осмысленности этого пути в разных ситуациях разная. Помимо "Женщины с фонарем", аналогичный мотив встречается в "Красном дереве" (1910), где изображена пожилая женщина под деревом перед входом в жалкий домик, фантасмагорический "Старьевщик" (1917) - почти циркового вида фигура на длинных тонких ножках и с цилиндром на голове, застывшая в невероятной позе у берега моря или залива, "Призрак ночи" - с двумя белыми фигурами на переднем плане сумрачного горного пейзажа, изображение ущелий, где куда-то движутся процессии людей или старый пастух ведет стадо овец, или просто ведущая к храму улица, куда высыпали, заслышав, очевидно, колокольный звон, занятые своими делами горожане - "Аве Мария" (1927). Вписывается сюда и образ "Саломеи" с головой Иоанна - на великолепном портрете 1930-х годов. К этой же тематической линии, как мне показалось, относится и достаточно поздний, 1920-х гг.. "Автопортрет в образе ангела", где ангел совсем не благостный, не умиротворенный, но существующий внутри бури, вихря любви, устремленный по дороге к вечности.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 7 comments