Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

"Июль" И.Вырыпаева в театре "Практика", реж. В.Рыжаков

Событийный спектакль - тот, о котором спорят даже те, кто его не видел. Таких спектаклей сейчас мало. Считается, что мало в принципе приличных спектаклей - это тоже правда, но отчасти: более-менее удачных постановок все-таки несколько десятков за "отчетный период" всегда набирается. Событийных даже среди них - единицы. Если не брать в расчет гастролеров (а событиями, безусловно, стали и Херманис, и Боурн, и, в первую очередь, Лепаж), таковых за последнее время было два - "Июль" в "Практике" и "Горе от ума" в "Современнике", что особенно показательно на фоне не самого блестящего или, в лучшем случае, неровного репертуара обоих театров в целом. Я тоже как-то пытался рассуждать об "Июле" еще до того, как его посмотрел, потому что не говорить и не думать о нем совсем просто невозможно, когда кругом только и делают, что говорят. Другое дело, что разговоры все шли вокруг да около: какие-то абстрактные толки морально-этического характера на тему, хорошо ли делать героем пьесы маньяка-людоеда, да еще с какими-то богоборческими замашками. С другой стороны, приходилось читать, что "Июль", мол - самый сильный театральный текст из написанных на русском языке за много лет - но за счет чего достигается такой эффект, тоже не прояснялось: за счет ли нагромождения одного на другое ужасных событий (у мужика, который только и мечтал, чтобы попасть в психушку, сгорел дом, сосед не позволил ему перекантоваться - мужик убил соседа, потом собаку его, потом пошел в ближайший областной центр Смоленск, убил там бомжа и съел, зашел в монастырь, три месяца прятался у священника, тоже убил его и разрезал на кусочки, а после, уже в спецпсихушке для маньяков, убил и съел санитарку), за счет ли соединения просторечной лексики вплоть до мата с редкоупотребляемыми даже в книжной речи выражениями, да еще встроенными в такие синтаксические периоды, от которых захватывает дыхание (у исполнительницы, которая произносит их на едином вздохе, дыхание захватывает буквально), за счет сакральных подтекстов, обыгранных отчасти иронически, за счет, наконец, удачной режиссерской работы с текстом и точности исполнения - это тоже все вопросы и вопросы.

С тех пор, как состоялась премьера "Июля", случилось еще одно событие, которое, по моим ожиданием, должно было стать уж настоящим Событием - но как раз не стало: Кама Гинкас, режиссером номер один для меня, поставил "Роберто Зукко":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1034459.html?nc=4

В сущности, очень похожие внешне истории: в центре - "убийца без причины", на его пути - невинные жертвы, одна невиннее другой, а он, это чудовище, отчего-то не вызывает отвращения, хотя и сочувствия тоже (можно сочувствовать и убийце, когда понимаешь мотивы его поступков, но когда не понимаешь, точнее, когда знаешь, что мотивов нет - невозможно), но и жертв его тоже почему-то не жалко, и вообще все происходящее кажется странным, хотя ничего нереального в нем, вроде бы нет. Гинкас, взявшись за Кольтеса, и Рыжаков с Вырыпаевым изначально были поставлены в неравные условия, поскольку последние играли на "своей" территории, а Гинкас - на чужой. Но причина, почему "Июль" - успешное и событийное явление, а "Роберто Зукко" - лишь повод пожать плечами, не только в этом. В "Роберто Зукко" всего слишком много: комические аттракционы, клоунские шутки, шоу с переодеваниями одних и тех же актеров в разные костюмы разных персонажей, подвалы и лестницы, зрители на сцене, декорации с неоновыми вывесками, прибалтийский, кавказский и украинский акценты, да и сам исполнитель главный роли Эдуард Трухменев - дородный такой детина. В "Июле" из внешней атрибутики - только микрофон и столик с чашкой, откуда время от времени что-то отхлебывает исполняющая текст в режиме монолога (стилизованного под радиотеатр) хрупкая Полина Агуреева, еще есть свет и в одном из эпизодов - дым, который, попадая в лучи софитов, образует завораживающей конфигурации "облака", пару раз звучит популярная англоязычная песенка - и все. "Отстранение" - понятие, чаще всего звучащее в разговоре о том и другом спектакле, достигается принципиально разными, противоположными способами: у Гинкаса - за счет нагромождения материальных и смысловых контекстов вокруг текста пьесы, у Рыжакова - за счет очищения от них и создания условий для полной условности происходящего, вплоть до того, что исполнительницу роли маньяка объявляют перед началом как Лауреата Государственной премии России, актрису театра "Мастерская Петра Фоменко" - что правда, то правда, Агуреева - актриса и лауреат, но не помню другого спектакля с подобной "заявкой", стало быть, и обозначенный статус исполнительницы - часть общей игры.

Почему нет попыток проанализировать "Июль" внятно и по существу (я, во всяком случае, свидетельствующих о таких попытках текстов в интернете не обнаружил), понять можно: спектакль обрушивается на зрителя как поток, в этом потоке есть паузы и просветы, но их мало, успеть бы дух перевести, а в остальном - уследить бы за тем, что происходит с героем и внутри него. Между тем, как сконструирован этот якобы "сильнейший" в русской драматургии последних лет текст - вопрос не чисто формальный, ответ на него, хотя бы вариант ответа, помог бы аргументированнее спорить о спектакле "Июль" не только тем, кто его не видел, не на отвлеченно-моралистическом уровне, но по сути его содержания. Почему, например, спектакль Рыжакова композиционно достаточно четко делит монологический текст на три части и эпилог, причем первую и третью часть Агуреева играет, абстрагированно и в быстром темпе, большими кусками и с редкими паузами декламируя текст у микрофона, а вторую, когда микрофон отставлен в сторону, в большей степени "проживает" в традициях психологического театра; почему из всех жертв героя-маньяка только последняя, Жанна М., она же Надя Д., получает в пьесе и спектакле право собственного голоса и собственного лица; почему в эпилоге появляется еще один, единый в трех лицах (исполнитель один, а ушанок - три) персонаж - трое сыновей главного героя, прибывшие за ним из Архангельска, где они работают "дежурными", и забирающие тело отца в тот самый Архангельск, в котором он, по их словам, всегда хотел оказаться; какова, наконец, внутренняя хронология действия. Последнее особенно важно еще и потому, что в заглавие вынесен именно временнОе, календарное понятие - Июль. Разумеется, не в прямом значении, в сознании героя Июль - величина постоянная, в июле с ним, как он говорит в начале, произошла вся эта "поебень", июль - то, что находится на дне бочки, Июль - это все "и больше ничего". Но помимо заглавного образа, в пьесе есть и другие временные "вешки": герой неоднократно (и вряд ли случайно) подчеркивает, что родился в 1950-м году и отметил свой юбилей "13 лет назад", что как будто позволяет более-менее точно определить время действия. Точнее, временную точку, из которой ведется рассказ: с момента убийства священника, после чего герой оказывается в спецпсихушке, и до его встречи с Жанной М., проходит шесть лет. То есть с самого начала рассказ ведется от лица персонажа, уже прекратившего в 2013 году свой земной путь и отправившегося в желанный Архангельск. Что также, между прочим, работает на пресловутое "отстранение".

"Сильнейшим" текстом "Июль" можно считать в лучшем случае на фоне всего остального, написанного на русском языке для театра в последние годы (впрочем, не только для театра). Но то, что текст остроумнейший - безусловно. Публика, запуганная даже не столько кровавым сюжетом, сколько искусственно накрученным пиететом по отношению к драматургу, смеется на спектакле изредка, с опаской. На самом деле "Июль" - очень смешной спектакль. Не веселый - веселого в нем мало - и уж конечно не преследующий цель повеселить - но все-таки смешных моментов в нем очень много, хотя они не всегда срабатывают (наверное, на разных представлениях бывает по-разному, многое зависит от зала, я могу судить только по собственным наблюдениям). Причем гротеск заложен именно в вырыпаевском тексте (как раз за счет включения жутких бытовых деталей и матершины в синтаксически очень сложно организованные структуры, которыми не пользуются в повседневной жизни даже высокообразованные люди, даже в письменной речи - а в пьесе как бы зафиксирована устная речь совершенно необразованного деревенского психопата, что только добавляет тексту условности), режиссерская же заслуга как раз в том, что (и в этом была ошибка Гинкаса по отношению к тексту Кольтеса!) он нисколько не пытается придать этому монологу характер живой, подлинной речи, наоборот, как можно дальше уводит ее от разговорных интонаций - в том числе и за счет искусственных пауз, в которые актриса у микрофона, как бы отключаясь от произнесенных слов, берет со стола чашку.

Смеховая реакция, которую предполагает (в куда большей мере, чем мне довелось увидеть) спектакль, не только не обесценивает серьезность (не мнимую, не надуманную, как часто бывает, а подлинную) замысла. По самому большому счету, любое произведение искусство, тем более спектакль как секуляризованная форма изначально религиозного ритуала предполагает некую операцию (и мыслительную, и, в том числе, практическую) над выраженной в материальных (хотя бы в словесных) символах триадой понятий: Человек-Бог-Мир. Предметом художественного (или в более абстрактной форме - философского) осмысления может быть одна из сторон этого "треугольника", две или сразу все три, но это сложно. Кроме того, что касается стороны Человек-Мир, то она включает в себя еще и взаимодействия Человека с другими людьми, каждый из которых, в свою очередь, тоже находится в неких отношениях с Богом и Миром. Разные формы, жанры и сюжеты берут в оборот эти стороны в разных пропорциях. Даже самая простенькая коммерческая комедия положений как минимум строится на отношениях людей, стало быть, на отношениях каждого из персонажей с внешним миром - третья, высшая сторона в расчет не берется. (В "Роберто Зукко" Гинкаса, кстати, она тоже начисто отсутствует, хотя это отнюдь не простенькая коммерческая комедия). В сочинениях абстрактно-философского характера может не браться в расчет нижняя грань "треугольника" - автор может сосредоточится на отношениях Человека с Богом. Вырыпаевский "Июль" интересен еще и тем, как обозначенный "треугольник" спрямляется в "линию" за счет того, что в шизофреническом сознании героя, где даже категория времени отсутствует (постоянный Июль), Бог и Мир, включая каждого отдельного представителя последнего (в том числе и людей, и животных, между которыми героя тоже не делает различий), отождествляется. Это происходит не сразу, постепенно, посредством буквального включения внешних "объектов" в собственное "я", в том числе "я" телесное (ну да, посредством, грубо говоря, людоедства), после чего происходит окончательное отождествление и с Богом. У Вырыпаева этот момент прописан образно и конкретно, Рыжаков реализует итоговую вырыпаевскую метафору четко и ярко, но сам ее предмет таков, что лучшей, пожалуй, остановиться.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments