маски

"Шедевры из Казани", "Никоновы. Три художника" и Андрей Красулин в ГТГ на Крымском валу

Казанскую выставку я успел посмотреть на пресс-показе чуть ли не за день до того, как в Третьяковской галерее на Крымском валу протекла крыша и вся экспозиция закрылась -

- а теперь "Шедевры из Казани. От Рериха до Кандинского", перемещенные и перемонтированные в совершенно другом пространстве, открыты снова (и кстати, на них распространяется правило "бесплатной среды"!). Причем я бы сказал, что смена обстановки выставке пошла в целом на пользу - развеска стала просторнее, Рерих на правах "хедлайнера", пускай и с не самым выдающимся, на мой взгляд, полотном  "Мехески, лунный народ", 1915, открывает экспозицию (раньше он висел у прохода в следующий зал), "импрессионистам" же снова досталась отдельная стена, хотя стилистическое распределение по залам на "мирискуснический" и "бубновалетный" отсеки потерялось в длинном зале-коридоре второго этажа.

Но главное - я понимаю, что вдобавок к уже висевшим изначально картинам неоткуда взяться новым, не "довозили" же их за время ремонта крыши, и тем не менее убей не помню на выставке "Ветки дерева на фоне облаков" Борисова-Мусатова (другая, более крупная его работа никуда не делась и размещается на противоположной стене), а подавно "Морского дна" Петра Уткина, 1913, и если смутно припоминаю его же "Ветку", 1907, то все равно удивительно, потому что Уткин меня очень интересует, и либо все-таки "Морское дно" в первоначальной развеске отсутствовало, либо оно - картина совсем небольших размеров - потерялось среди прочих, более ярких и крупноформатных шедевров, а тут оказалась на виду (Уткин и миниатюрный Борисов-Мусатов очень выгодно тут подаются, каждый холст обособленно) и привлекло внимание!

Однако вряд ли я бы так или иначе пошел специально второй раз на "Шедевры из Казани", сейчас меня привлекла выставка (открывшаяся позднее казанской) династии Никоновых; тем более, что пару недель назад неожиданно я успел - в последний день работы - на персональную экспозицию Павла Никонова "Живопись наблюдений", недавно проходившую в РАХ:

"Никоновы. Три художника" - выставка, объединившая работы Павла Никонова, его брата Михаила Никонова, и его дочери Виктории Никоновой; из которых доныне здравствует лишь первый, Павел Федорович, 1930 г.р. Ему же отдана и большая часть экспозиционных площадей - и так же, как на выставке РАХ, произведения Павла Никонова в Третьяковской галерее толково собраны, продуманно развешены (пересечений по вещам между той и этой подборками нет совсем и не может быть, поскольку на момент открытия в ГТГ выставка в РАХ еще не закрылась, но тематические и стилистические параллели, разумеется, очевидны): можно сравнить, насколько одни и те же мотивы, как произведения одного жанра по-разному решены технически, пластически, колористически художником на полотнах 1950-70-х гг. и последних десятилетий.

Начиная с открывающего выставку "Автопортрета" Павла Никонова, 2006 - далее обнаруживается "Автопортрет", 1976, и намного интереснее искать сходства и отличия эстетические, нежели в чертах лица модели-автора. Образчики т.н. "сурового стиля", к которому Павла Никонова 1960-х с оговорками можно приписать, висят здесь же: и хрестоматийные "Рыбаки", 1959 (приехавшие из Курской галереи), с тремя прекрасными эскизами; и знаменитые - в том числе "печально знаменитые", обруганные тов. Хрущевым - "Геологи", которые, правда, без того постоянно на виду; и рядом серии акварелей "Восточные Саяны", 1950-х (из коллекции семьи Бабаян), виды старого Баку, 1950-60-х: смотрел и ловил себя на мысли, что никуда не езжу и нигде не бывал, но и в Саянах, и в Баку, как ни странно, доводилось, можно сопоставить личные впечатления с тем, что зафиксировал художник в середине прошлого века!

Яркие, экспрессивные холсты "Мясо", 1960-61, и "Мясная лавка", 1968, даже более сдержанные внешне "Пиво", 1968 (из Курска) и "Улица. Немецкий рынок", 1968 (из собрания В.Некрасова), а особенно ранний, 1959-60, "Портрет отца", выгодно контрастируют с позднейшими работами, где художником развиваются те же сюжеты и жанры - к примеру, "Женский портрет (портрет матери)", 2010-11, и "Портрет отца", 2008.

Очень интересен у Никонова период 1980-90-х гг., в том числе камерный, сдержанный "Натюрморт с бананом", 1996, или уже тревожное, апокалиптическое "Зимнее солнце", 1999-2000, "Деревенские похороны", 1993 (последний мотив у Никонова очень распространен и реализован в различных вариантах). Как и в РАХ, в ГТГ хватает видов Калязина, близ которого Никонов приобрел дом, причем тут есть Калязин и дневной, солнечный, благостный, а не только мрачный, штормовой; хотя "Рыбаки на Волге", 2017, как раз живописуют буйство стихии, а на одном из вариантов буря разыгрывается такая, что шпиль калязинской колокольни раскрашенным картоном буквально выламывается за рамки холста (кстати, а холст "Тайги", 2002, проткнут насквозь, хотя подобными операциями Никонов злоупотребляет и не возводит их эксплуатацию в основной прием, не делает их "фишкой").

Есть вещи, где стиль и манера Никонова сближается - и техникой исполнения, и по духу, и тематически - с произведениями коллег-современников: так, "Сельская кузница", 1985, напоминает картины Натальи Нестеровой, а "Натюрморт с рыбами", 1966 - философические композиции Дмитрия Краснопевцева. Но это скорее исключения, подчеркивающие своеобразие манеры Никонова даже в контексте семейно-династийной ретроспективы.

Взять хотя бы поразительную "Желтую зиму", 2005 (в собственности автора), или картины, где будничные трудовые действия превращаются в какую-то изнурительную, агрессивную борьбу (с кем и против чего? природы, других людей, устройства общества и космоса?): "Косец", 2017, обязательно заставляет вспомнить живопись Георга Базелица, при том что немецкий художник изображал, как правило, военных, солдат, к тому же мертвых или раненых, а Павел Никонов вроде бы мирных здоровых крестьян...; или "Женщина с коромыслом", 2000, а подавно "Баба с вилами", 2010 - ух до чего страшны... такой на вилы не попадайся (вспоминается и аналогичный "Мужик с вилами" на выставке в РАХ...). А в то же время - герметичные, аллегорические "Портрет со спины", 1999, "Ноша", 2005-2010, "Мольба", 2001; или меланхоличный "Сарай с птичкой", 2007.

На выставке в РАХ кроме живописи представляли и графику Павла Никонова - здесь графики нет, но есть, впридачу к ранним акварелям, недавняя серия пастелей "Алексино. Лето", 2010-е. А огромное (самый крупноформатный из экспонатов) панно "Красный Питер", 2015, перекликается с виденным в Академии художеств "Митингом", только там Петербург угадывался по отдельным архитектурным приметам, а здесь назван прямо, хотя такое чувство, что вид более-менее взят за основу собирательный, с характерными строениями и памятниками, но превращающий город в какое-то захваченное вихрем истории хаотичное пространство.

Михаил Никонов, старший брат Павла Никонова, тоже прошел большой путь, который, правда, уже завершен, и может быть в плане разнообразия использованных художником техник более сложный, но меньшая цельность творчества оборачивается, на мой взгляд, и меньшей оригинальностью, и в ущерб убедительности идет. Ранняя живопись Михаила Никонова конца 1950-х - "Автопортрет", "Портрет отца", "Девушка в красном", "Девушка в черном платке"... - откровенно тяготеет к изобразительному искусству рубежа 19-20 вв.; бросишь взгляд беглый на "Портрет жены", 1958 - прям на Фалька подумаешь (ну а впрочем, Фальк и хронологически еще где-то рядом...); тут же "Мать и дитя", "Дед и внук", 1958 (из коллекции Бабаянов) - и тематически укладываются в "оттепельные" тенденции.

Дальше, в начале 1960-х, у Михаила Никонова намечается крен в сторону того самого "сурового стиля", к которому приписан и Павел Никонов, полотно "Три старухи", 1960, о том наглядно свидетельствует. Но еще ближе многие работы Михаила Никонова 60-х годов и более поздние к авангарду начала 20го века и советских 1920-х гг. - к кубизму ("Портрет Игоря Блиоха", 1982, "Городской пейзаж", 1963), экспрессионизму (серия "Игроки", 1981, "Голова Христа", 1977), даже "бубновалетского" розлива постимпрессионизму ("Натюрморт с бананами", 1961). Но вообще, если честно, характерная для полуофициальной (не академической, но и не совсем нон-конформистской, не подпольной, не запрещенной) советской живописи 1960-80-х опосредованная спекуляция на религиозных, библейских, евангельских мотивах, а также и на церковной тематике, атрибутике, отчасти и эстетике, Михаилу Никонову, что называется, "не идет", уж больно аляповаты что его "Троица", 1965, что "Святое семейство", 1991.

В 1980-90-е обращение Михаила Никонова к "почвенничеству" через те же мотивы отдает уже не просто безвкусицей, но и конъюнктурщиной - "Собор", 1992, "Христос в России", 1993 и т.д., мол, нищая и уродливая, но "богоносная" русь-матушка, где истинная троица - бомж, чекушка да полуразрушенная колокольня впридачу - пострадает-пострадает, но непременно "воскреснет"... Приходит на ум Гелий Коржев - но и Коржев в сравнении с М.Никоновым, как ни странно, выигрывает (по качеству живописи хотя бы...) Апофеоз салонно-претенциозного дурновкусия - жуткая во всех отношениях "Фантасмагория" 1980-х. Вместе с тем к тому же периоду относится и вполне симпатичный "Портрет сына", 1991 (из собрания Владимира Никонова).

Виктории Никоновой, дочери Павла Никонова (которую отец пережил...), отведен последний зал анфилады - под ее неброские, если не сказать невзрачные, размытые почти до абстракции городские виды с изображением стен и окон "Фрагмент пейзажа", "Окошки", 2005, , или такие же обезличенно-обобщенные человеческие силуэты в аналогичном городском антураже "У зеркала", 1995, "Автопортрет с холстом", 1996, "Фигура перед окном", 2003, или интерьерные композиции "Кресло на сером", 1990, "Стул", 1995: предмет словно растворяется в интерьере, человек в пейзаже, интерьеры и пейзажи в словно безвоздушном пространстве - все ускользает, исчезает... Но в плане чисто живописном, по правде говоря, холсты Виктории Никоновой воображения не поражают.

Про Андрея Красулина и его проект "Без названия" (в труднодоступном верхнем зале ГТГ, куда обычно "ссылаются" здесь произведения современных художников), впрочем, и столь мягко не выразишься - выставка-инсталляция художника, пару графических работ с "инсталляционной" также "нагрузкой" которого я видел двумя днями ранее в "Новом Иерусалиме" (в частности, композицию "Зеленая табуретка") -

- включает, впридачу к подробной экспликации (которая могла бы заменить остальной "контент") скупльтуру-голову из разорвавшейся мины, деревянно-бумажные абстрактные конструкции и опять-таки графические листы, большинство, сообразно общей "шапке" проекта", без названия", а в тех редких случаях, когда с "названием" - типа "офорт на рукописи Улицкой" - я бы предпочел этого названия не знать, не прочесть и сто лет не видеть.

Collapse )
маски

Бетховен, Сен-Санс, Шопен, РНО в БЗК, дир. Андрей Рубцов, сол. Михаил Плетнев

Ух какой выдался вечер - при том что и 3-й концерт Бетховена, и 2-й Сен-Санса только за последний месяц Михаил Плетнев исполнял как солист в рамках Большого фестиваля РНО, правда, в разных программах и с разными дирижерами, Бетховена с Петренко, Сен-Санса с Татарниковым, а я ограничился в обоих случаях репетициями -

- так что для меня два в одном, без антракта, да с Ноктюрном Шопена сольным бисом будто вдогонку (и считай в качестве "утешительного приза") потрясающей даже в записи шопеновской программе, сыгранной Плетневым днями ранее в Третьяковской галерее - это немыслимая роскошь.

И ведь музыка не самая лично мне близкая, и тот же 2-й концерт Сен-Санса играл Плетнев на моей памяти много раз (и дирижировал им с другим солистом тоже!), но привыкнуть невозможно. Никакой больше пианист не может себе позволить полностью отказаться от внешнего блеска, от демонстрации пустой виртуозности, сосредоточившись на содержании, точнее, на собственной мысли, вложенной в хрестоматийный материал, оттого как бы заново открывающийся.

Состав оркестра, слегка "разреженный" и на вид "помолодевший" в силу известных причин, смотрелся малость непривычно, дирижер Андрей Рубцов с РНО сотрудничает не впервые, но тут он довольно спешно заменил самого Плетнева за пультом - вообще ожидалась изначально "Моя родина" Сметаны - и тем не менее все удачно сложилось; Плетнев исподволь продолжает руководить оркестром из-за инструмента тоже - малозаметный, но забавный момент с этой точки зрения наблюдался во второй части Третьего концерта Бетховена.

В бетховенском концерте, впрочем, даже если б Плетнев ограничился каденцией в первой части, вступлением ко второй и сольными пассажами, предшествующими коде в финале, уже необязательно было играть остальное, так много этими "монологами" он сказал, то добавляя весомости отдельно взятой ноте, но пробегая скороговорками развернутые эпизоды. А финал Второго концерта Сен-Санса прозвучал совсем близко к "Пляске смерти", которую с некоторых пор Плетнев с РНО тоже включает в свои выступления ежегодно, хотя в первых двух частях изысканно-салонных эпизодов хватало. И после "пляски" Сен-Санса - меланхоличный шопеновский ноктюрн, примиряющий с неизбежным, но парадоксально вовсе не оставляющий в ощущении безнадеги; да и финал бетховенского концерта Плетнев на редкость бодро завершал.
маски

"Дидона и Эней" Г.Перселла в театре "Трикстер", реж. Мария Литвинова и Слава Игнатов

Артисты совмещают функции перформеров, кукольников и вокалистов - что трудно, практически невозможно с одинаковой степенью виртуозности; поэтому несмотря на весьма достойное сопровождение камерного инструментального ансамбля капеллы "Золотой век", в спектакле "Трикстера" по опере Генри Перселла музыкальный план - явно прикладной, а основной - визуальный. Кстати, не уследил, когда Слава и Маша заселились в полуподвал на Сретенском бульваре, мне знакомый по бывшему "А.Р.Т.О." Николая Рощина - картонная выгородка, стилизованная под "коробку" барочного театра, в это пространство отлично вписывается.  А классические, нарочито старомодные приемы, заимствованные из эпохи барокко ("морские волны", "шеренги воинов" и т.п.), реализованные показательно через "хенд-мейд", а не с помощью навороченных ультрамодных "высоких технологий", парадоксально приспособлены для античного сюжета, перемещенного в инопланетно-футуристический антураж, и жанр спектакля обозначен - конечно, отчасти с иронией - "космо-опера". В дизайне  (художники Ольга и Елена Бекрицкие) и черно-белых наростов "экзо-скелетов" ведьм-кукловодов, буквально играющих судьбой героев, и шарнирных кукол-"андроидов" в их руках, воплощающих Дидону и Энея, также в видеопроекциях и бутафории угадывается эстетика фантастических кинобоевиков: "Пятого элемента", "Звездных войн", "Хищника" и т.п. - по-своему органично соединяющаяся с наивной и одновременно изощренной архаикой "старинной оперы".

маски

я электромонтер, а не писатель: "Сокровенный человек" реж. Рома Либеров ("Черешневый лес")

В предуведомительном слове режиссер говорил, что премьера "Сокровенного человека" на экране вип-кинотеатра ГУМа в рамках фестиваля "Черешневый лес" - это запоздалое торжество справедливости в отношении Андрея Платонова... Ну вольно усматривать здесь торжество, а подавно справедливости - мне-то видится скорее посмертная (последняя?) ирония над Платоновым, из давшего названия фильму "Сокровенного человека" которого выдернута начертанная на транспаранте в одном из эпизодов картины фраза: КАЖДЫЙ ПРОЖИТЫЙ НАМИ ДЕНЬ - ГВОЗДЬ В ГОЛОВУ МИРОВОЙ БУРЖУАЗИИ!

"Сокровенный человек" - не первая моя встреча с творчеством Либерова, фильм как бы подхватывает основные тематические линии предыдущей его работы "Сохрани мою речь навсегда", посвященной Мандельштаму -

- на материале ровно той же эпохи, но биографии совершенно иного склада личности. И тут снова Либеров, что меня радует, основную ставку делает не на "просветительское" начетничество, а на самодостаточность художественного высказывания.

За час с четвертью на экране успевает промелькнуть и судьба писателя в основных, узловых ее моментах, и персонажи ключевых его сочинений, а иной раз и почти забытых, нехрестоматийных платоновских текстов (как позднейшей пьесы "Ноев ковчег", например). Очень здорово, что Либеров - едва ли не единственный сегодня, между прочим! - отказывается сходу видеть в Платонове пророчество ГУЛАГа, и достаточно подробно, сколь позволяет и хронометраж, и формат, останавливается на ранних этапах его деятельности, сперва журналистской, затем уж литературной, подчеркивает искренний, неподдельный энтузиазм Платонова как строителя "нового мира", не позволяет усомниться,  что заявления в духе "я электромонтер, а не писатель", сделаны молодым совсем Платоновым не из-под палки, но от души, и не от самоуничижения, но с подлинной гордостью!

Последнее особенно важно в свете печальной, а я бы сказал, и противной тенденции сводить все, ну или по меньшей мере основное писательское наследие Андрея Платонова к антиутопии, или, выражаясь современнее, анти-тоталитарной дистопии, что происходит - далеко не пойду за примером - в свежевыпущенном на малой сцене МХТ спектакле "Ювенильное море", где оригинальная пьеса Натальи Назаровой в ее собственной постановке (о качестве и пьесы, и спектакля можно рассуждать отдельно) на голубом глазу выдается за прозу Андрея Платонова, без указания в выходных данных не то что автора сценической композиции, но хотя бы дежурной оговорки "по мотивам", что, при всей моей нелюбви к пафосу, иначе как ПРЕСТУПЛЕНИЕМ против Платонова назвать нельзя:

Тем не менее, чем дальше по фильму, по биографии, по судьбе Андрея Платонова развивается авторская мысль, тем фатальнее и Либеров опять скатывается в расхожее (при всей, допустим, точности) "мы живем под собою не чуя страны". В начале очень любопытно следить, как через анимационные и в других изобразительных техниках исполненные видеоколлажи, игровые эпизоды и смонтированную документальную хронику проглядывают образы писателя и его героев, воплощенные первоклассными актерами - от "Мастерской Брусникина" до "Мастерской Фоменко" и от вчерашних (а может и сегодняшних) студентов до звезд калибра Тимофея Трибунцева, Анатолия Белого и Андрея Ташкова. Мельтешат они, сменяя друг друга, быстро, темп фильма, особенно в первой половине, стремительный - успевай только гадать: персонаж Федора Малышева - это машинист Мальцев или кто? а девушка, Алина Насибуллина, по "счастливой» - похорошелой - Москве в обнимку с двумя парнями идет... откуда и куда? Но вопросы такие не оставляют в недоумении, а приятно (не скрою) интригуют), даже если иной раз остаются без ответа, потому что картина мчится дальше, от ранней прозы Андрея Платонова к "Чевенгуру", "ВПРОКу", "Ювенильному морю" и т.д.

Но вот добравшись до второй половины 30-х годов, Либеров безнадежно зацикливается на историческом фоне, который поглощает из без того "сокровенного" платоновского "человека". Не исключаю, что так и задумано - "фон" действительно ведь поглощал "человека", да еще какое количество людей "поглотил" безвозвратно! Печальный и безвременный финал жизни сына писателя, трагически отразившийся и на здоровье самого Андрея Платонова, приблизивший его кончину, в "Сокровенном человеке" подается (а до того и во вступительном слове режиссером особо проговаривался) уже в ключе, близком к "просветительской лекции", но для таковой "Сокровенный человек" Либерова чересчур наворочен формально, уж если "просвещать", то доступнее, доходчивее; а если создавать собственный художественный мир, то без оглядки на то, что кто-то чего-то может не знать и недопонять, заскучать; и уж точно эпизод с матерым НКВДшником в некоем условном бункере с потоком обвинений и приговоров за кадром в таком контексте (пускай он сколь угодно важен на взгляд создателей картины исторически, политически...) выходит попросту лишним, чуть ли не фальшивым.

Очевидно, что взгляд режиссера обращен не только в прошлое, но и в настоящее, и в ближайшее будущее - кстати, через не до конца, не совсем аккуратно задернутую красную бархатную портьеру мне из кинозала открывался вид на Москву, то есть буквально герметичный, изощренный (местами все же через край манерный стилистически) фильм соотносился с тем, что творится за окном (а в кинозале ГУМа за портьерами скрыты не стены глухие, но окна, чего ни в каком другом кинотеатре представить нельзя!). Но если уж браться в очередной раз именно за Платонова - а не за Бунина, не за Мережковского... - то платоновский "прекрасный и яростный мир", его "родина электричества" заслуживает более вдумчивого отношения, хотя бы расширяющего сложившиеся интеллигентские рамки и штампы. И сама фигура Платонова достойна того, чтоб высветить ее не однобоко, без умолчаний - не только как жертву коммуно-православно-фашистского молоха, но и как достаточно "рабочую" его шестеренку, помимо суждения типа "Пильняк столько сделал для них, а они его..." (это лишь одна подробность, я лично зацепился за нее в силу моих былых научных занятий на материале прозы Пильняка...) не забывая про то, что Платонов активнее (и охотнее, рискну предположить, гораздо искреннее!) многих "литературных генералов" подписывал коллективные воззвания с призывами к расстрелам «бешеных собак», совсем необязательные даже в его затруднительном тогдашнем положении.

Более того - уж коль зашла речь о противоречиях, стоит, мне кажется, обратить внимание, как и в случае с Ахматовой, о чем я недавно думал в связи с премьерой KLIMа -

- на официальные характеристики и оценки творчества Андрея Платонова - и непосредственно Сталина в связи с "ВПРОКом", и помельче рангом номенклатурных "литературоведов", не просто как на сугубо уничижительные и растаптывающие писателя, но как в своем роде (если отвлечься от расстановки в них плюсов и минусов, а сосредоточиться на содержательной сути) парадоксально точных и способных дать свежие, неожиданные импульсы к постижению его наследия: "философия обреченности людей и культур"... - разве это не точнейшее, и превосходно сформулированное к тому же, наблюдение по поводу зрелого творчества Платонова, изначально воодушевленного идеей "техникой победить природу", пускай и высказано оно с целью унизить, а то и уничтожить писателя?!

Тем не менее при всех оговорках достоинство фильма уже в том, что он представляет Платонова в первую очередь не сатириком, но скорее метафизиком (чуть ли не мистиком, хотя это уже другая и тоже расхожая крайность), и творчество платоновское хотя бы до некоторое степени предлагает рассматривать в плоскости не социальной критики, но своего рода "автобиографии", а за персонажами-энтузиастами "Котлована", "Чевенгура", "Ювенильного моря", "Джана", "Счастливой Москвы", ну говоря уже о "Родине электричества или "В прекрасном и яростном мире", видеть не кучку завороженных преступными химерами фриков, но разглядеть окрыленного великой мечтой автора, того самого "сокровенного человека", который и по сей день не разгадан, не открыт, не прочитан до сих пор по-настоящему, а лишь используется, приспосабливается утилитарно к уже новым, впрочем, тоже не особенно свежим идеологическим (в подоплеке - православным, "почвенническим", опять-таки утопическим, только не футуристическим, а консервативным, архаичным) химерам.


маски

ангелы и аэропланы: "ХХ век: Отражение на бумаге" и "Возвращение в усадьбу" в "Новом Иерусалиме"

Главной приманкой из текущих выставок "Нового Иерусалима" для меня стало, не скрою, "Отражение на бумаге", но еще неизвестно, когда б я и на него добрался, если б в Подмосковье не закрылись поспешно все музеи и пришлось успевать на последний день работы экспозиции, еще и с учетом, что она и так должна была завершиться в начале ноября. Уже думал - ну, может, и ладно, пропущу - только по факту осознал, что подобного уровня выставки лучше не пропускать, "Отражение...", вопреки сложившейся практике, намного богаче и интереснее как по подбору материала, так и по концепции, по структуре, чем недолго представить, бегло ознакомившись с аннотацией.

Экспозицию составила графика преимущественного из собственного собрания Новоиерусалимского музея (и кое-что из частных коллекций пришло) за период примерно вековой, с 1910-х до 2000-х,  начиная с агитплаката Рафаила Браиловского "Граждане Москвы! Оденьте беженцев!", 1915, и листов из альбома "Мистические образы войны" Натальи Гончаровой, где исторические события отражаются в обобщенно-аллегорических образах - архангел Михаил, конь блед, ангелы и аэропланы. Уже послереволюционный, нэпманский мир - мирок - запечатлен углем на рисунке Льва Жегина "Рынок", 1924. Но один из самых интересных авторов этого первого раздела экспозиции - Николай Витинг, тоже "отражающий" дух, тематику и противоречия эпохи, на которую пришлась его молодость (умер он, вообще-то, в 1991 году, что для его поколения большая удача): замечательные линогравюры "Укладка брусчатки" и особенно меня зацепившая (в силу того, что целое лето я страдал от подобных работ в моем районе и сейчас продолжаю, хотя раскопки и укладки перенеслись из одного места в другое) "Ремонт трамвайных путей" из серии "Труд и жизнь", 1930 (а труд, стало быть, несовместим с жизнью!); или "Рельсопрокатный цех" из серии "Первая пятилетка", 1931; уже несколько иная по настроению вещь Витинга - монотипический "Автопортрет", 1936, совершенно великолепный "Читающий красноармеец", 1931, а словно для контраста (даже если на самом деле ради количества) "Автопортрет", 1971.

В те же годы созданные акварели Милашевского отражают не будни, но праздники трудящихся - благостное курортно-пляжное голожопие свидетельствует: жить стало лучше, жить стало веселее, спасибо товарищу Сталину за наше счастливое..! - а между прочим, купальщики без трусов запечатлены на берегу усадебного парка Кусково (на что прямо указывает название серии листов...), и это невольно соотносится с темой проходящей в "Новом Иерусалиме" параллельно выставки "Возвращение в усадьбу". Того же Милашевского портреты деятелей культуры — тоже цикл, датированный 1932 годом - видных по меркам 1920-х-30-х, но сегодня, за исключением Горького, прочно забытых (я еще смутно припоминаю, кто такие Буданцев и Наседкин, а Шарова или подавно Рустама бек Тагиева не вспомню, хоть убей!) сегодня интересны скорее сами по себе, как возможность ироничного взгляда на персону, который необязательно доводить до шаржа (хотя бы дружеского), и это вообще характерный подход к портретированию в те годы (взять для сравнения Юрия Анненкова, чья ретроспектива недавно прошла в МРИ - техника у Милашевского, понятно, другая, но сходный принцип в отображении выбранного объекта).

Очень интересно наблюдать на совсем небольшом количестве работ, как за короткий срок менялась манера (если уж не мировоззрение) весьма неординарной художницы Антонины Софроновой - от супрематических композиций и конструктивистских портретов начала 1920-х к тому, что впоследствии эвфемистически назовут "поэтическим" (или еще иногда говорят "романтическим") реализмом: "Мужчина в кепке", и "Молодой мужчина", 1926, сценки "За столом (в ресторане) и "Старуха с попугаем", тоже 1926, более поздние серии "Типы московских улиц" (рисунки углем) и "Прохожие" (акварели).

Необыкновенный во всех отношениях - и как художник, и как человек уникальной судьбы - Михаил Соколов представлен и ранними работами из серий "Всадники", "Прекрасные дамы" нач. 1930-х, и миниатюрами, создавать которые он начал в русском концлагере - рисовал на рванине оберточной бумаги зубным порошком в том числе! - и продолжил после т. н. "освобождения", лишенный возможности проживать в крупных городах: восхитительные (даже если не знать предысторию их возникновения) крошечные пейзажные зарисовки, подробно схваченные детали вида (может быть и воображаемого, нафантазированного, символистско-метафорического?! или, наоборот, постоянно мозолившего глаза и нуждавшегося в поэтическом, аллегорическом переосмыслении... серия называется "Станция Тайга", конец 1930-начало 1940-х гг.), фиксирующие и спустя десятилетия передающие настроение, в которое был погружен автор.
Неизменно симпатичны акварели и гравюры Артура Фонвизина - хотя слишком узнаваемы и на этой выставке не они привлекают повышенное внимание. Как и не картинки из альбома Павла Кузнецова "Бухара" в особой витрине - подборка скорее любопытна дизайном титульного листа... Более интересен - при том что вроде ничего особенного, студийные зарисовки... - цикл (четыре рисунка на одном листе) Константина Зефирова "За работой", 1925. Или пара редчайших ранних акварельных натюрмортов Федора Платова "Графин", 1934, и "Натюрморт с вазой", 1926, которые занятно сравнить с платовским же "Портретом летчика А.Покрышкина", 1942 (вот уж действительно - небо и земля... еще бы уточнить, что есть что!).

Второй раздел неслучайно открывается тремя произведениями Фалька парижского периода, предшествовавшего роковому возвращению художника на т.н. "родину" - чудесная "Девушка под вуалью" (эскиз к картине "Балерина", уголь и графитный карандаш), 1935, более известный "Танцующий индус", 1931, и еще более запоминающаяся пастель "Безумная невеста", 1929 - считается, что образ этой девушки преследовал художника еще с Витебска, но "догнал" в Париже! (кстати, вещь не местная, из частного собрания в Иерусалиме - не в Новом, а в том еще, старом...). Потому что дальше идут работы учеников Фалька. Ева Левина-Розенфельд - уроженка Витебска, ученица Эрьзи и Голубкиной по ВХУТЕМАСу, а затем уже и Фалька, сестра расстрелянного русскими наркома внешней торговли, заключенная православных концлагерей, отбывавшая ссылку на красноярском лесоповале, и по очевидным причинам на выставке показывают не ранние ее работы (даже если таковые где-то сохранились), а только позднейшие, 1960-70-х, "рембрандтовские" цикли "Люди", "Фрески", "Портреты". Розалия Рабинович из Киева - тоже ученица Фалька по ВХУТЕМАСу, а до того Осмеркина в ГСХИ: ее произведения - лирические пейзажи, семейные сцены, в работе "Тройной портрет. Брат", нач. 1980-х, особенно заметны еврейские мотивы, очень неплохие, но все-таки явно вторичные вещи.


Ростислав Барто - ученик Александра Шевченко, хотя на момент, к которому относятся представленные на выставке произведения, это едва ли заметно: "Библейский сюжет", 1971, две вещи из серии "Воспоминание об Эрмитаже" - на последних словно просвечивают через патину прошлого галантные сюжеты Фрагонара и др. французов 18 века. Ранние работы Марии Раубе-Горчилиной не пропали благодаря тому, что родня художницы успела вывезти их во Францию и США, спасая от русских, но там они и остались, на выставке показаны поздние ее "Лики", если честно, устарелые и вторичные даже в контексте советских 1960-х. Ученик Малевича и Татлина, художник Зенон Комиссаренко, к этому периоду тоже впал в запоздалый "космизм", что по меркам 1910-х-20-х смотрелось бы, наверное, терпимо, но не для 1970-х. Вот Александр Волков-мл., продолжающий вслед за выдающимся своим отцом окучивать "восточную" грядку, хорош экспрессивными рисунками углем на материале египетских наблюдений - "Ночная беседа", "Танец дервишей", Каир, 1988. Тут же рядом - пейзажные темперы Бориса Чернышева и пост-символистские акварели Татьяны Александровой ("Павлин", "Пеликан"), а также аллегорическая графика Анатолия Слепышева "Хождение по водам", 1976, "Явление" и др., вписывающая религиозные мотивы в реалистический контекст, в историческую и бытовую среду, к чему порой трудно относиться без скепсиса, особенно задним числом.

Третий раздел выставки очень неровный, в нем есть что половить, но мимо большей части вещей легко пройти с чистой совестью. Если даже глаз бессознательно и цепляется за аллегории Алексея Григорьева "Музыка", 2000, "Цивилизация", 2001, то сознание сразу командует "обратный ход", уж больно все это аляповато и примитивно; ну или композиции Андрея Красулина "Зеленая табуретка", 1998, и др. Неплоха, впрочем, ксилография Иллариона Голицына, пара рисунков Анатолия Зверева (хотя тут они скорее для количества привешены) и Федора Семенова-Амурского, шелкография Кирилла Соколова (сумел человек устроиться: в 1974-м уехал к жене-англичанке на ПМЖ, сохранив советский, а затем и российский паспорт! не чета всяким там фалькам!).

По-настоящему заслуживают упоминания здесь разве что акварели Натальи Лапшиной "Отдыхающие", 1971, да иллюстрации Нины Веденеевой к "Избранному" Аполлинера, 1980-е (все-таки советская книжная графика — феномен высочайшей художественной культуры!). Ну и может еще вдобавок серия Дмитрия Терехова "Крестный путь", 2000, где сценки "страстей" словно проступают из-под разорванного листа, как некий скрытый слой палимпсеста или археологическая находка - графика при том качественная, и между прочим, Терехов тоже считается учеником Фалька, но уже послевоенного "розлива", а дата смерти художника на этикетке впечатляюще подрисована (вот уж и правда "отражение на бумаге") карандашом: 2020 - стало быть, на момент вернисажа или совсем незадолго до того автор был с нами!

Еще один текущий выставочный проект "Нового Иерусалима" - не в пример "Отражению на бумаге" долгоиграющий и наверняка откроется после снятия ограничений опять - "Возвращение в усадьбу", небесспорный и по концепции, до конца явно не продуманной, и по набору экспонатов. Для начала смутила "вводная" инсталляция - псевдоклассический парково-усадебный искусственный прудик с возвышающимся над ним колоннами... в этом разделе, впрочем, есть смысл поглядеть на глянцевитые, в буквальном смысле «залакированные» снимки фасадов подмосковных усадебных особняков, вернее, того, что от них осталось - облезлые (хорошо если не руинированные), заброшенные либо заняты с прежних времен посторонними учреждениями, как правило, насколько я уяснил, недоступные даже для осмотра со стороны: памятники архитектуры стоят бесхозными и разрушаются - но находятся-то они на охраняемых, режимных территориях -  за месяцы "внутренне-туристического" лета не раз довелось столкнуться с несуразными ограничениями доступа к постройкам, представляющим интерес исключительно культурологический (ну помимо мелочно-корыстных выгод, которыми и руководствуются владельцы престижной недвижимости, в первую очередь земли, а потом уж того, что на ней стоит...), кое-где чуть собаками не затравили! Но как виртуальный "путеводитель" по остаткам усадебной культуры - и ведь все недалеко от Москвы расположено (Щелковский район, Дмитров, Старая Руза...) - любопытно.

Далее - история создания, формирования (и, как водится, опять-таки разрушения...) т.н. "музеев-усадеб" в послереволюционные десятилетия, вот она как раз интересна, если вчитаться в экспликацию, всмотреться в представленные под стеклами витрин документы, в раритетные артефакты. Отдаю должное кураторам - в слюнявый пафос а ля "россиякоторуюмыпотеряли" им удается не впадать, сохраняя как минимум ради приличия видимость объективного подхода к теме, а именно в той ее части, что наряду с катастрофой, постигшей усадьбы (разумеется, находившиеся в частных, родовых владениях и очень быстро национализированных) революция, советская власть, партия большевиков открыли и новые возможности как для доступа прежде отторгнутых от этой, равно и от любой иной культуры "широких масс" к усадебным богатствам, так и для исследования, изучения этих богатств, сохранения (как ни парадоксально) в новых условиях, в том числе посредством переформирования коллекций и их музеефикации, занимались которой серьезные люди, специалисты, знатоки, помимо того что увлеченные делом энтузиасты. Между прочим, это принципиальный, по-моему убеждению, момент в подходах к оценке того, что произошло с частными собраниями ценных предметов искусства и бытовой культуры после 1917 года, который лично для меня с особой остротой возник на недавней выставке в ГМИИ, посвященной Щукиным -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4052496.html

- и здесь им тоже стоит задаться, и ради здравого смысла, и из уважения к исторической пусть не правде, буде таковая вообще существует, но какой-никакой справедливости, и просто ради спортивного интереса к всякой неоднозначности. Другое дело, что весь энтузиазм ученых и любителей, выплеснувшийся в конце 1910-х-20-е гг., к 1930-м был нарочно, искусственно, злонамеренно подавлен; активисты, занимающие видное положение в музейном и научном сообществе по изучению и сбережению наследия русских усадеб -  Шнеерсон, Залеман (ну а кто ж еще) в период православно-имперского реванша второй половины 1930-х были русскими убиты, и выставка, не педалируя эти и подобные факты, не уводит от них, позволяет - при желании и наличии внимания, а также хоть капельки любопытства - сложить в уме два плюс два и сделать соответствующие выводы.

Ну помимо того на "Возвращении в усадьбу" обильно показаны портреты и картины иных жанров из господских домов: понятно, что искусство не первый сорт - тем не менее "М.Н.Муравьев" кисти Аргунова, гравюры Беггрова, голландские натюрморты; столовый и декоративный фарфор - от "холодильных" ваз с прелестными ручками-"клубничками" и тяжеловесно украшенных часов до умильно-забавной скульптурной болонки; также отделанные перламутром ларцы (в том числе ларчик "Теремок"); все предметы распределены по хронологии, позволяющей проследить динамику мод и вкусов хозяев "дворянских гнезд", а затем и новых владельцев "вишневых садов", недолго пользовавшихся своим положением; но я выделил особо виды Дубровиц и Марфино - поскольку в Дубровицы так и не доехал по сей день, а в Марфино, наоборот, побывал совсем недавно, и наблюдал там жалкие (но все равно впечатляющие даже с противоположного берега пруда - территория ж закрытая, там военный санаторий, обороняются, суки!) остатки прежней красы и роскоши:

Заключительный раздел "Возвращения в усадьбу" посвящен вероятным - и желанным - перспективам реставрации, проектам, планам... Очевидно, за дело взялись солидные люди и структуры, с деньгами, связями, репутацией (без этого смысла нет браться...), но что у них получится - я бы и в теории не стал загадывать.

Наконец, еще одна как будто скромная, но не такая уж маленькая по размеру выставка гравюр Марины Лазаревой приурочена к 150-летию Ивана Бунина, частично привязана к Бунину напрямую - иллюстрациями к его поэтическому сборнику (есть и портрет писателя, и "снятые" с реальных крымских видов картинки, прямое или косвенное отношение имеющие к бунинским стихам), частью опосредовано - к "милой старине", "русской природе" и тому подобным штукам, на которые я не привык вестись, и "Бабусина сирень" заставляет меня скорее усмехнуться, чем расчувствоваться, но уровню мастерства художницы стоит отдать должное.
Collapse )
маски

образа звериного и печати его: "Бесы"Ф.Достоевского, театр на Малой Бронной в Барвиха Luxury Village

Есть у Константина Богомолова тексты, к которым он обращается не по разу и постоянно возвращается, словно ходит кругами, приближаясь то с одной, то с другой стороны, то касаясь вскользь, то погружаясь глубоко - это "Чайка" и "Три сестры" Чехова, "Идиот" и "Бесы" Достоевского. К "Идиоту", например, Богомолов впервые подступился, когда ставил "ТурандоТ", и в конструкцию фьябы Гоцци вписал достоевские характеры, сюжеты, конфликты; потом ассоциации с князем Мышкиным и Настасьей Филипповной возникали и проговаривались вслух главным героем в "Мушкетерах"; и уже далее - это если забыть про давнишний, примерно в одно время с премьерой "Турандот" запущенный в производство фильм "Дирижер", который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина, но через несколько дней после старта был отстранен продюсером Лунгиным от проекта, хотя в фильме, самим Лунгиным доведенным, реминисценции к "Идиоту", в частности, к образу мертвого Христа с известного полотна Гольбейна, остались - случился "Князь", где роль Мышкина-Тьмышкина режиссер ответственно взял на себя. Там же, в "Князе", без того преждевременно сошедшем со сцены, но еще в самой первой версии, сокращенной уже к официальной премьере, возник впервые и мотив из "Бесов" - эпилогом к "Князю" шла сцена по "ненапечатанной главе" романа "Бесы", встреча Ставрогина со старцем "У Тихона":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3329228.html

Спектакля "Бесы", поставленного Богомоловым в афинском центре Онассиса, я, естественно (и все равно обидно), не видел, с ним московских "Бесов" сравнивать не могу, очевидно это совсем разные произведения, хотя там Ставрогина тоже играла актриса и самоварчик в виде черепа с золотыми кранчиками по фотографиям сразу припоминается (художник, разумеется, во всех случаях у Константина Богомолова постоянный - Лариса Ломакина; московским "Бесам" она построила выгородку наподобие "колумбария" с пустыми ячейками, в одной из них заметен портрет ангелоподобной девочки вроде того, что увидел князь Тьмышкин, вернувшись из Трансильвании - в афинских, судя по архивным снимкам, декорация была другая). Так что нынешние богомоловские "Бесы" на Малой Бронной, временно переехавшей по такому случаю даже не на Яузу, а бери выше (и дальше), в Барвиху, для режиссера уже считай третьи, а для меня в лучшем случае вторые, опять же помимо кино, точнее, сериала - косвенных аллюзий на отдельные сюжетные мотивы и явственной на все ту же главу "У Тихона" в только что вышедшем на интернет-платформе "Хорошем человеке":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4287034.html

Забавно, однако вряд ли случайно и "чисто по приколу", что купированный к премьере "Князя" эпилог на текст "У Тихона", всплыл не только опосредованно в сериале "Хороший человек", но и напрямую в спектакле "Бесы", мало того, возникает он неожиданно, вопреки инерции последовательного развития сюжета, вклиниваясь в "сердцевину" спектакля, в начало второго действия, и мало того, уж не знаю, постоянно или разово, но в этой - и только в этой - сцене Богомолов опять появляется как актер, но в образе не "князя" (будь он Ставрогин или Мышкин), а "старца": развалившись в кресле у камина (камин в сценографии Ломакиной к "Князю" также присутствовал, правда, совсем иной по "дизайну", чем теперь в "Бесах"), умудренный литератор-мэтр, персонаж Богомолова, к которому Ставрогин обращается как к Бунину (!?), лениво выслушивает, ну или прочитывает, ставрогинскую "исповедь", делая саркастичные замечания стилистического характера; а текст, который Богомолов адресовал Збруеву в эпилоге "Князя", здесь, в этой, центральной для композиции "Бесов" сцене, произносит Елена Морозова, играющая в спектакле Николая Ставрогина (на монологе она ласкает себя рукой, фоном звучит мелодия из "Эммануэль" - музыкальная ремарка иронична, пластическая намекает на то, что литературная фантазия герою служит формой самоудовлетворения).

Понятно, что Елена Морозова в кожаном плаще или смахивающем на рясу черном платье не "играет Ставрогина", то есть не пытается изображать лицо определенного пола и возраста, а воплощает она идею, даже клубок, комок идей, которые не столько даже Достоевский, сколько Богомолов в образ Ставрогина вкладывает. Как и в "Князе", и в "Преступлении и наказании", да и в других постановках Богомолова, но в спектаклях по Достоевскому это почему-то особенно бросается в глаза и запоминается, возраст, а иногда и пол исполнителя не соответствует номинальному возрасту и полу героя. Роль, к примеру, Шатова в "Бесах" отдана самому зрелому годами участнику ансамбля Владимиру Храброву (кстати, из театра "Около дома Станиславского" - давно отмечаю, что Богомолов многое взял для себя, хотя и сильно переосмыслив, из эстетики Погребничко, но в театре, кажется, с его актерами, сотрудничает впервые, хотя некоторые снимались в его интернет-проектах, включая и Храброва, у которого важная роль в "Хорошем человеке"), а роль Кириллова, наоборот, самому молодому (Владислава Долженкова я заметил еще студентом в "Утопии" Марата Гацалова на малой сцене Театра Наций, но внешности он как будто не яркой и не очень там запомнился, а у Богомолова "прорвался", сработал невероятно). То, что делает в "Бесах" Никита Ефремов-Верховенский - просто высший пилотаж. Впрочем, по обыкновению на кого-то из исполнителей досталось по две роли, и Мария Фомина выступает попеременно то за Елизавету, то за Эркеля, а Мария Шумакова после убийства Лебядкиной возвращается на сцену женой Шатова (она же, согласно титрам, русская порно-звезда Магдалена, рожающая черного-ребенка от своего цюрихского партнера из Нигерии). Все эти "переключения" тоже занимательны по-своему, но гораздо интереснее, как они встроены в драматургию спектакля.

Пересматривая за последнее время "Идеального мужа" и "Карамазовых" с неизменным воодушевлением, равно и "Трех сестер" с "Мужьями и женами", я все-таки грешным делом думал, что сколь ни далеко ушел Богомолов в своем методе и стиле от себя прежнего и еще недавнего, и сколь ни значительны его работы последних лет (включая и петербургские, несомненно), но иной раз и заскучаешь по Богомолову шумному, веселому, трэшевому, с выплеском энергии, с капустно-КВНовскими гэгами, репризами на злобу дня, эстрадными пародиями и т.п. В "Бесах" практически все это спустя годы, когда никто уже не ждал и не надеялся, обнаруживается снова - вплоть до караоке и обнаженки (в очень умеренных, строго дозированных количествах, и тем не менее); но старые приемы теперь используются с совершенно иными задачами, а главное, в приложении к иному способу актерского существования, привычному как раз по недавним богомоловским спектаклям. Особенно это бросается в глаза на дуэтной сцене Ефремова-Верховенского и Эркеля-Фоминой (Эркель тут оказывается священником из выкрестов), в основе которой текст диалога... Ивана и Алеши Карамазовых, так что легко сравнить, как те же самые слова звучат из уст Алексея Кравченко и Розы Хайруллиной в МХТ!

Разговор Алеши с Иваном из "Братьев Карамазовых" - не единственный фрагмент в спектакле "Бесы" из других произведений Достоевского. Как раз от книжных "Бесов" в театральных осталось не слишком много - прежде всего криминальная сюжетная линия, связывающая Ставрогина посредством Верховенского с убийством не только Лебядкиных (колоритный Игнат Лебядкин с его чудесными виршами, кстати, в списках не значится, не появляется на сцене и практически не упоминается), но и Шатова. Зато помимо диалога о детских страданиях из "Братьев Карамазовых" в "Бесы" попал нехилый кусок... "Легенды о Великом Инквизиторе": в свое время я изумлялся, что пятичасовые богомоловские "Карамазовы" не вместили "нелепую поэмку" Ивана Карамазова хотя бы фрагментарно, уже тогда догадываясь, что Богомолов от нее отказался сознательно, приберегая для лучшего случая - и вот пришелся случай, вслед за репликами самого Ивана в монологи Верховенского вошла и "Легенда...", многословные пассажи Великого Инквизитора из которой персонаж Ефремова произносит от собственного имени, словно объединяя Верховенского и с Иваном Карамазовым, и с его Великим Инквизитором (и если Верховенский частично отождествляется с Инквизитором, то значит Ставрогин, сообразно предполагаемой этимологии его фамилии, с Христом...) А компанию братьям Карамазовым в "Бесах" составляет, среди прочих, Мармеладов со своим умопомрачительным монологом:

"...И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: "Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!" И мы выйдем все, не стыдясь, и станем..."

- только что снова довелось услышать эти, конечно, мозг способные вынести слова в гениальном исполнении Ильи Деля, который играет Мармеладова в богомоловском "Преступлении и на..." -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4275217.html

- и уже непосредственно Мармеладов у Богомолова заметно рисуется, паясничает, но тот же текст, включенный в композицию "Бесов", оборачивается не просто юродством, а прям-таки вызовом. И ведь далее по тексту монолога у Достоевского следует:

"Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!"

- а тут просматривается уже прямая перекличка с евангельским эпиграфам к "Бесам".
Достоевская диалектика и полифония, усиленная Богомоловым в "Бесах" за счет использования фрагментов сразу нескольких главных романов писателя, одновременно разбавлена и скупыми, но "ударными" актуальными вставками, и саркастичными (как это было опять же в "Идеальном муже" и "Карамазовых", а еще в "Триумфе Времени и Бесчувствия") режиссерскими ремарками на титрах, и пародийными клипами, и вставными музыкальными номерами - к примеру, Лебядкина как звезда русского шансона Мария Хромая, присвоив себе имидж Ирины Аллегровой, поет шлягер из ее старого репертуара. Однако не песни или репризы, как и прочие элементы богомоловского стиля периода "Идеального мужа" и "Карамазовых", выполняют в "Бесах" основную сатирическую функцию - "Бесы" против ожиданий в гораздо больше степени, чем даже "Идеальный муж" когда-то, несмотря на обилие религиозной символики в спектакле, воспроизведений картин и гравюр на библейские сюжеты, а заодно и молитв (снова то же, что в "Славе", звучит "господипомилуй"...), насыщены прямыми, даже прямолинейными - другое дело, что контекст все равно заставляет видеть в них скрытые планы... - высказываниями по актуальным вопросам, вплоть до того, что Верховенский не "пятерки" собирает, но создает "сеть", и за Шатовым не типография числится, но взрывчатка.

Поэтому старообразный раскаявшийся либерал и чуть ли не экс-революционер Шатов, уверовавший не в Бога, но в Россию и в православие, так мучительно напоминает пусть не конкретного, но обобщенного современного чиновника, политика, журналиста или деятеля культуры "государственнического" толка из недавних "прорабов перестройки" или лидеров 90-х(для конкретизации достаточно появления на экране фотопортрета Эдуарда Боякова, как многие помнят, дискутировавшего с Константином Богомоловым на ток-шоу "Не верю!" православного телеканала "Спас"); а инфантильный хипстер Кириллов, чей наркоманский гон под айяуаску будто заимствован не из романа Достоевского (хотя именно оттуда), но из пьес Вырыпаева, в продиктованное Верховенским письмо вставляет от себя проклятья "кровавому режиму Путина", но девчонкам, зовущим потусить, говорит, что у него covid, а из окна выглянув на Малую Бронную и увидев, "как похорошела Москва при Собянине" (на экране идут соответствующие титры и кадры), вместо того, чтоб совершить обещанное Верховенскому самоубийство, убегает под "Как упоительны в России вечера", и не выстрел раздается, но хлопок пробки от шампанского. Ну и упомянутый эпизод "У Тихона" завершается тем, что персонаж, который Богомолов оставил за собой, выходя к авансцене витийствует, представляясь Андреем Малаховым, крестится и благословляет аудиторию! Да, за полтора века после Достоевского "бесы" измельчали - Ставрогин по крайней мере свой крест кое-как донесет, а остальные... И ведь как точно замечено - православные и либеральные, но одинаково мелкие бесы эти все одного стада свиньи.

Но еще в спектакле, кроме этих "мелких бесов", ведущих друг с другом сквозь века дискуссии о политики и морали, есть дюжина перформеров - почти наголо обритых парней в черных ветровках: они составляют массовку "заседания" у Виргинского, слабо походя на апостолов "тайной вечери", они же, словно коллективный, собирательный Федька Каторжный, осуществляют убийство Лебядкиных, и они же появляются снова, когда Маврикий (персонаж Андрея Субботина, актера театра на Малой Бронной, решен как отчасти комичный, но простодушный, чистосердечный, с акцентом говорящий по-русски мигрант в красном спортивном костюме) уводит Лизу от Ставрогина - догоняют их на улице и, похоже, ни Маврикию, не Лизе далеко не уйти... Вот они даже и не бесы, они просто свиньи: не рассуждают, не спорят, не одержимы "идеями", не ведутся на слова... не поют караоке, не пляшут под ретро-эстраду - это, может быть, безмолвная темная животная сила, которой беснующиеся в своих вечных спорах интеллигенты рассчитывают воспользоваться каждый к выгоде своей "партии", но в сравнении с ней достоевские "бесы" покажутся не просто мелкими, но и вполне безобидными чертенятами.

маски

кошмар на Заветной улице: "Хороший человек" реж. Константин Богомолов

У меня не так много возможностей следить за потоком сериальной продукции, но все же какие-то проекты и помимо богомловских я освоил за последние несколько лет, в частности, сериалы, где основная сюжетная линия связана с детективной интригой - и по поводу таких разного качества вещей, как "Отличница", "Заступники" (до сих пор недопоказанные в эфире, но и не размещенные в сети), "Гурзуф" или "Зеленый фургон", всякий раз отмечал: пока следишь за расследованием, вроде интересно, кино внимание удерживает, но стоит отвлечься на побочные романтические линии, в еще большей степени на бытовой антураж, а подавно исторический контекст, и раздражающая нескладуха оборачивается банальной скучищей.
В богомоловском "Хорошем человек", как до того в "Содержанках", при том что мир "Содержанок" - это высшие буржуазно-политическо-богемные круги столицы  -

- а персонажи "Хорошего человека" - преимущественно обитатели уездного городка, общественным статусом и материальным положением едва дотягивающие до героев слепаковского "Домашнего ареста" - все "не как у людей" в том смысле, что следствие ведут такие же (если не те же самые) преступники, что и подозреваемые, и это не просто ясно заранее, но лежит в основе драматургии, а также идеологии проектов; конкретно в "Хорошем человеке" и вовсе с первой серии напрямую раскрывается, что похищает, держит у себя в гараже, мучает, заставляет "раскаиваться" и затем убивает девушек под предлогом того, будто они бабы грешные, а вина должна быть искуплена через наказание, не кто иной как следователь Иван Крутихин, персонаж Никиты Ефремова. И хотя в основе сценария как бы лежат пресловутые "реальные события", связанные с деятельностью существовавшего - да и по сей день существующего, только в заключении - т.н. "ангарского маньяка" и его поисков, даже не вникая в документальную подоплеку можно уверенно считать, что "Хороший человек" - история сугубо авторская, а несмотря на три фамилии в перечне сценаристов, типично богомоловская, и не только потому, что события ее разворачиваются в вымышленном райцентре Вознесенске неведомой Павловской области.

Нет, ну то, что мент, и не рядовой участковый, не дорожный патрульный, а опер при офицерских погонах, в свободное от борьбы с нарушителями правопорядка время регулярно отлавливает женщин, поведение которых считает неподобающим (наркоманок, проституток, или просто изменяющих мужьям...), запирает в подвал, истязает, насилует, а после убийства сваливает трупы в ров, куда во время войны побросали расстрелянных жителей двух окрестных деревень, и на протяжении десятилетий туземное ментовское начальство в упор не видит связи между исчезновениями, отвергает саму версию о "серийном маньяке-убийце" - дело житейское, тут как раз никакой фантастики, ни хотя бы гиперболы не обнаруживается, все достоверно, узнаваемо, как оно и бывало испокон веку на святой руси. Равно и в том, что кто-то из Москвы, опираясь на поддержку в соответствующих "структурах" - прежде всего "силовых", разумеется - захотел отжать быстро, тихо и не заморачиваясь адекватными компенсациями бизнес у провинциальных "олигархов", ради чего не брезгует ни подставами, ни убийствами (кстати, и для сериалов это ход не слишком оригинальный - в "Гурзуфе" очень похожая завязка).

Детективный "механизм" в "Хорошем человеке" запускает хипстер-блогер Яков Самохин, которому неизвестные подбрасывают в качестве "приманки" информацию об убитой девушке, которая становится поводом командировки в Вознесенск следователя из Москвы, а ею оказывается тоже девушка, вернее, молодая женщина Евгения Ключевская, с личными счетами к мужчинам-садистам: ее отец, который всю жизнь бил мать и которого Женя посадила по сфабрикованному обвинению, потому что мать на отца показания давать отказалась, только что вышел условно-досрочно, так мало этого, вернулся к супруге, и та его приняла, хотя он сходу взялся за прежнее и стал ее колотить; одновременно Женя рассталась с гражданским мужем, то есть сожителем Борисом (замуж ее Борис усиленно звал, Евгения отказывалась), по стечению обстоятельств сыном ее непосредственного начальника Лебедева, и примечательно, полной противопоожностью характером ее отцу - папа ненавистен Жене, потому что садист, а Боря скучен, потому что тряпка... И пока Евгения в Вознесенске ищет маньяка в сотрудничестве с местным напарником Крутихиным, который этот самый маньяк и есть, руководитель конторы Лебедева (впроброс уточняется, что это Следственный Комитет - по нынешним временам организация чуть ли не более зловещая, чем НКВД-КГБ-ФСБ!) ввиду изменившейся политической конъюнктуры требует, чтоб Лебедев свою несостоявшуюся невестку призвал к послушанию, чтоб забыла про "серийного убийцу", спихнула дела и возвращалась в Москву; однако Лебедев, которому руководитель уже встал поперек горла - да отчасти и ради сына - при всей нелюбви к Евгении дает некоторую волю ее энтузиазму, сколь возможно несостоявшуюся невестку прикрывая.

Тем временем в Вознесенске свои заморочки из-за грядущего передела собственности и самого лакомого ее куска, местного фармацевтического завода, который пусть и отравляет воздух нестерпимыми отходами, но приносит неплохую, видимо, прибыль, а ею владелец предприятия Корбут делится с покровителями из администрации города, "органов" и проч. - все, естественно, в доле. Евгения смекает, что мертвая девушка на снимках, опубликованных блогером Яковом (кстати, сразу ментами, "крышующими" Корбута, выведенного из строя, и после двух недель комы умирающего) - не жертва "маньяка", но часть "игры" против Корбута, что не противоречит наличию в городке "серийного убийцы" и других его многочисленных жертв. Поэтому старается Корбута заинтересовать сотрудничеством и через него добыть информацию, способствующую расследованию, которое интересует ее, в отличие от борьбы за фармзавод, всерьез.

Но все-таки главная интрига раскручивается внутри центральной пары героев - Ключевской и Крутихина. У Ивана тоже своя предыстория, связанная с детской травмой, нанесенной родителями, хотя несколько иного рода, чем у Евгении: та переживала за мать и воспитывалась отцом с пониманием, что женщина всегда слабее мужчины (так что папа, кроме прочего, обучил дочку, как сподручнее пырнуть мужика в случае чего ножом - и отцовские уроки Евгении пошли на пользу, Ивану же во вред...), а этот мальчиком стал свидетелем, как родители, художники-мультипликаторы, отправив ребенка ночевать к другу, устроили оргию с видеосъемкой, и ненароком вернувшись, маленький Ваня стал тому свидетелем. Представительница следственного комитета, отправившая родного отца за решетку, и провинциальный опер, пробавляющийся похищениями и убийствами женщин - оптимальный партнерский тандем, что и говорить, а тем более удивляться, когда между героями возникает непременно взаимное притяжение, которое закончится сексом, ну то есть не закончится, потому что Иван перед Женей раскроется, а та его откровенности не оценит.

Номинально сериал как будто поднимает в соответствии с мировыми тенденциями модные темы "домашнего насилия", "гендерного угнетения" и т.п. - никто не мешает отнестись к этим впрямь многих касающихся проблемам с вниманием и с доверием к авторам проекта, но для сомневающихся на каждом шагу расставлены иронические ремарки, метки, "буйки": и в саундтреке, состоящем из обработок ретро-шлягеров, и в демонстративно лежащих на поверхности сюжетных реминисценциях, в плохо скрытых цитатах, ну а для начала, в способе актерского существования, фирменном и уже хорошо знакомом по предыдущим многосерийным интернет-проектам Богомолова, а еще ранее и по его театральным постановкам. Актеры тоже все узнаваемые, редкая птица залетела в "Хорошего человека" со стороны, почти каждое лицо, вплоть до мелькающих буквально секундами, так или иначе ассоциируется с Богомоловым, с недавних пор или на протяжении долгих лет, будь то Игорь Миркурбанов (в эпизодической роли папы одной из девушек-жертв), Илья Дель (блогер Яков, не переживший первой серии), Маруся Фомина (первая во внутренней хронологии сериала жертва маньяка, причем если в "Содержанках" героиня Фоминой погибала уже в первой серии, то в "Хорошем человеке" дотянула аж до третьей, это прогресс!), Андрей Бурковский (Борис), не говоря уже о несравненных в ролях двуличных и бездушных живоглотов членах "питерской" команды Богомолова (Дегтярь, Черневич, Реутов! - что не умаляет достижений примкнувших к ним Алексея Верткова и Артема Михалкова; и особенно вернувшегося на экран в образе главы, ну или замглавы СК, невероятно похожего на отца и как минимум отчасти сознательно копирующего некоторые его манеры Антона Табакова!), также Марина Игнатова, а в дуэте с ней, конечно, Игорь Гордин, фантастически меняющий внешний облик от современного плана сюжета до флэшбеков (Гордин с Игнатовой играют родителей Евгении, садиста и его терпеливую жену, которой дочь приписывает "синдром жертвы", а сама женщина это называет "любовью") и т.д. вплоть до Евгения Перевалова (его персонаж - главврач психбольницы, где содержится единственная уцелевшая "подопечная" Крутихина, почитающая мучителя-избавителя за "подземного царя", которую тот продолжает навещать, в том числе ради секса). Главные герои - попадание идеальное: прекрасная в образе скрытой "истерички", почти лишенной внешнего проявления эмоций Юлия Снигирь и выросший (а я же его со студенческих спектаклей наблюдаю) в просто выдающегося актера Никита Ефремов.

При всей складности, продуманности взаимоотношений персонажей внутри и основной, и побочных линий сюжета (до таких мелочей, как дружба "бомбилы" Мокуши - Константин Мурзенко - с его армейским товарищем - персонаж Александра Семчева - которая в развязке главной криминальной интриги выполняет важную функцию) ни актеры, не режиссер в "психологической глубине" характеров убедить не пытаются: можно принять на голубом глазу, что в фильме показаны "реальные события", можно, прямо противоположным образом, рассматривать "Хорошего человека" как частично или полностью фантасмагорию на уровне "Твин Пикса", благо отсыл к Дэвиду Линчу (опять же, видеть тут подсказку или уводящую в сторону от "серьезности" ироническую обманку - дело индивидуального вкуса и личного выбора!) проговаривается в диалогах сериала открытым текстом, а Ларису Вереш, которая вместе с свежим, но подставным градоначальником Зайцевым (Дмитрий Куличков) по сюжету и стоит за попытками отъема фарм-завода у Корбута - и которая, как выясняется попутно, является дочерью отставного мента, носившегося с идеей "серийных убийств", чья жена ушла вместе с маленькой Ларисой от него к бандиту, впоследствии прикарманила воровской "общак", деньги из которого послужили ее бизнесу "первоначальным капиталом" - в какой-то момент называют... Лорой, только что не Палмер, убитой и воскресшей (пропавших Ларису с матерью считали мертвыми - а они в Москву с бандитскими деньгами убежали и фамилию сменили...), ну и я бы сильно удивился, если б роль Ларисы-Лоры доверили кому-нибудь помимо Ксении Собчак! Вишенка на торте - уроженку Вознесенска в Лоре следователи опознают по сходству символики бандитских татуировок с эмблемой возглавляемого ей фонда "Эклектика" (!).

Между прочим, отец Ларисы, единственный до последнего, уже в одиночку отстаивавший версию о "серийном убийце" в Вознесенске (от папы Лора и позаимствовала ее для затеянной против Корбута игры, а когда отец стал мешать, не раздумывая убила его, ну то есть приказала убить) проживает на улице Заветной... Ну тоже ничего экзотического - в Москве своя имеется Заветная улица, где-то близ Внуковского аэропорта, а все же остальные вознесенские топонимы - улице Фрунзе и Зорге - типичны для райцентров и дополнительной смысловой нагрузки не несут, тогда как табличка "Заветная улица" на доме бывшего следователя бросается в глаза (ею в харю просто тычут!) неоднократно и вряд ли случайно. Как не зря (и снова - хочешь верь, а хочешь посмеивайся... никто не настаивает однозначно) возникает то и дело едва слышный, но все-таки ощутимый, разборчивый молитвенный шепот "господипомилуй" (вспоминаются по такому поводу и "Волшебная гора" с ее Kyrie eleison вместо актерских поклонов, и, само собой, "Слава"...). Чьей "реинкарнацией" приходится тогда считать персонажа Федора Лаврова - прежнего кровожадного бандита, пытавшего конкурентов без пощады, но ушедшего от мира в "отшельники", сменившего вместе с родом занятий имя и принимающего посетителей с их исповедями (Корбута в том числе, а ранее и Крутихина) в убогом вагончике посреди леса, словно в "черном вигваме": и не захочешь, а подумаешь про "неопубликованную главу" из "Бесов" Достоевского (с учетом того, что сценой по этой главе завершалась первая версия богомоловского "Князя" в "Ленкоме", позднее к премьере купированная режиссером, далее Богомолов ставил "Бесов" в афинском центре Онассиса, чего я, конечно, не видел, и вот сейчас выпускает очередную версию на Малой Бронной, то бишь в Барвихе).

Туда же, к Достоевскому - к Свидригайлову, к Ставрогину, к персонажам "Идиота" - и соответственно, к богомоловским спектаклям по мотивам всех этих романов - отправляют в "Хорошем человеке" многочисленные девочки-подростки, ставшие или рискующие стать жертвами насилия со стороны взрослых мужчин, начиная с родных отцов, заканчивая соседями: от следовательницы Евгении до юной крутихинской соседки Веры, включая и "эклектичную" Лору: на прощание при неудачном, безнадежном, следственно-судебных перспектив заведомо не имеющем "аресте" Лариса Вереш рассказывает Евгении, что ее 13-летнюю уже после того, как мать ушла от него к бандиту, изнасиловал отец-мент, тот самый, что десятилетиями искал "серийного маньяка" где угодно, только не в себе самом; с оглядкой на что, полагаю, стоит малость побеспокоиться насчет судьбы дочери Корбута, обожаемой, лелеемой им сверх меры Леночки.

Принципиально, мне кажется, сознавать, вылавливая подобные "вешки" по ходу развития сюжета, что у Богомолова ирония и пародия не самоцель и не смеха ради эти детали разбросаны по сериалу (как и ранее по другим его постановкам): над познаниями "интеллектуалов" режиссер издевается едва ли не хлеще, чем над тупостью "моралистов", и "считывать знаки", увлекаться разгадыванием интертекстуальных крестословиц в ущерб простодушному ожиданию разоблачения заветной тайны сакраментального вопроса "кто убил Лору Палмер?" - значит точно так же себя обеднять и обманывать, как игнорировать, не замечать саркастических режиссерских "пометок" (раз уж интрига в "Идеальном муже" недвусмысленно соприкасалась по ассоциации с "Твин Пиксом", то перипетии, развернувшиеся в уездном Вознесенске, где разве что фармзавод вместо лесопилки служит градообразующим предприятием, и намеков лишних не требуется, чтоб вспомнить про творение Линча, которое без того у наших с Богомоловым ровесником непременно записано в зрительском анамнезе). Или вот еще прелестная подробность - поскольку родители Крутихина были мультипликаторами (уж откуда в заштатном Вознесенске студия взялась - бог ведает...), передавшими любовь и способности к рисованию своему отпрыску, кроме черно-белых флэшбеков сериал изобилует графическими вставками, по стилистике чем-то средним между японскими анимэ и классикой советской мультипликации, и в частности, момент, когда Крутихин и Ключевская сблизились до того, чтоб наконец-то заняться сексом, сопровождается анимационным фрагментом, отсылающим то ли к фольклорной, то ли к пушкинской сказке, с поцелуем королевича, пробуждением красавицы и разбившимся хрустальным гробом на цепях (плененная злодеем и освобожденная после его смерти царевна - один из поэтических лейтмотивов, вплетенных Богомоловым в "Карамазовых").

Особого восхищения заслуживает работа композитора Валерия Васюкова - и в плане использования, подбора готовой музыки, и аранжировок, и ремиксов; справедливы комплиментарные сравнения музыкальной составляющей "Хорошего человека" с тем, чего добивался Алексей Балабанов (не только в "Грузе 200" или "Кочегаре", с которыми "Хороший человек" очевидно перекликается фабулами, но и в признанном по этой части эталонным "Брате-2"); а проходящий лейтмотивом фортепианный вальсок - не знаю, оригинальный ли, цитата, стилизация (слышится нечто смутно знакомое... может, инструментовка музыки из некоего балета?..), но до того "в тему" и при том настолько сам по себе хорош, что я б его отдельным файлом себе скачал и слушал.

Вообще о форме и стиле "Хорошего человека" думать занятнее - ну лично мне безусловно интереснее - чем о сюжете, а тем более о т.н. "социальном" или "нравственном" аспектах его проблематики. Вольно усматривать в нем проблески феминистских идей - не обращая внимания на такие "мелочи", что главная героиня, Евгения, отца посадила; другая, Лариса, и вовсе убила; есть еще у Евгении подруга Инга, бывшая девушка Бориса (ее играет Александра Ребенок), которая как бы по распоряжению его отца-начальника снова намерена закрутить с Борисом роман, в то же время Евгении все передает, показывая, что она на ее стороне, но как и все остальные персонажи, ведет собственную игру; а есть безответно, типа по любви сносящая побои мать Евгении; есть соседка Крутихина, которую точно так же колотит пьяный муж (еще один замечательный и неожиданный актерский дуэт сериала - Игорь Хрипунов и Ольга Бешуля), пока их малолетняя дочка Вера бегает к Ивану и уже почти доросла, чтоб стать его очередной жертвой... Но рассматривать "Хорошего человека" в категориях "феминистский" либо "анти-феминистский" столь же нелепо, как спорить, "анти-сталинский" спектакль "Слава" у Богомолова или "за-сталинский", уже на уровне постановки вопроса глупо. А вот озадачиться вопросом, кто же здесь "хороший человек" и найдется ли среди персонажей хотя бы один пускай не "праведник", без которого "не стоит село", так не совсем выродок, не дегенерат, не преступник и не подлец - уже более перспективное направление мысли.

Допустим, персонажи Мурзенко и Семчева, в финальной серии пригревшие убежавшую от родителей маленькую Веру, как будто "хорошие", по крайней мере в рамках той внутренней хронологии сериала, которая отмерена им сюжетом, но стоит обратить внимание на упоминание ими службы в Чечне, где они, уж конечно, такими "хорошими" не были и не могли быть, иначе б не вернулись оттуда живыми... Или вот Борис Лебедев, персонаж Андрея Бурковского - не ведется на Ингу, продолжает любить Женю, самоотверженно и бескорыстно ей помогает, ключевая его заслуга в освобождении Ключевской из-под стражи (пырнув по отцовской науке Крутихина ножом, Ключевская загремела в вознесенский СИЗО... нападение на сотрудника внутренних органов, медэксперт - кстати, персонаж Кирилла Власова, еще одного артиста "богомоловской труппы" - уверяет, что еще миллиметр и печень разорвалась бы в клочья!) - но вольно ему проявлять героизм: папенькин сынок, по блату пристроенный в комитет, отмазанный от армии, алкаш, завязавший, но со "срывами", наркоман до кучи ("барыжит" ему, ну раз уж называть поименно, персонаж Владиславса Наставшевса, который должен был у Богомолова на Бронной ставить сначала Чехова, потом Бунина, в результате из-за карантина до сих пор ничего не поставил, но сыграл эпизод в сериале), ну и, кроме прочего, слабак, на что ему при встрече в Москве пеняет Крутихин, он-то враз с отцом Жени разобрался, чтоб тот забыл обратную дорогу к дому (мать, правда, за это дочке спасибо не сказала, а наоборот, прервала с ней отношения полностью).

Что ж остается думать про остальных - ведь сюжетные перипетии так или иначе растут из прошлого: из бандитских 90-х, из той же Чечни, а заодно Афгана (там погиб сын пенсионера, с чьей стоящей на приколе "Победы" сметливый Крутихин скрутил номера на свою иномарку для конспирации), ну и, куда ведут все дороги - исторические (метафорически) и криминальные (буквально) - из Второй мировой, из рва, где валялись тела расстрелянных жителей и куда Крутихин закапывал убитых им женщин: злом десятилетиями, веками пропитывалась насквозь эта проклятая богом земля, и ничего помимо "цветов зла" на ней взрасти не может; необходимо уточнить - не сразу принялся "маньячить" Крутихин, а сперва его учитель во всех отношениях, школьный педагог, далее наставник по борьбе за нравственное очищение человечества, Владимир Холодный. И стоит признать - безошибочно Александра Марина выбирают на такого сорта роли (опять вспомню "Гурзуф", где он тоже играет бандита, но там роль поменьше и попроще): повода еще не возникло, а смотришь на него и уже заранее догадываешься - нехороший человек... Вот и приводит окольными путями расследование Ключевской к заслуженному учителю, который пока мог, сам убивал да насиловал, а постарел, так "миссию" передал "по наследству". Таблички "ХВ", прилагающиеся к трупам захороненных женщин, служат косвенным указанием на Владимира Холодного, представляя его инициалы, в обратном, правда, порядке; зато в прямом - расхожую православную аббревиатуру, которой следователи и приветствуют Учителя, явившись его арестовывать - "воистину воскресе", отвечает им Холодный.

Получается, обойди весь Вознесенск - хорошего человека днем с фонарем не сыщешь, да и в Москве, похоже, хорошие люди в дефиците (и это если несмотря ни на что еще считать русских людьми!!). Но смех и ужас в том, что в отсутствии противопоставления, однозначного маркирования и "плохим" в "Хорошем человеке" тоже никого не назовешь: даже "серийные убийцы" Холодный с Крутихиным - борцы за "добро", за "нравственность", за "спасение души", коль на то пошло; дочь в тюрьму отца сажает, чтоб защитить мать; или убивает отца-насильника, чему при желании легко найти оправдание; в отношениях главных героев, по-моему, наступает момент истины к концу предпоследней серии, когда Крутихин обещает Ключевской, что если она с ним останется, ответит взаимностью на его любовь, то он сумеет впоследствии удержаться от привычки убивать "грешниц", и уже начал, одну не убил, отпустил; Иван открывается Евгении полностью - а Евгения, выслушав признание, вместо благосклонности или по крайности сочувствия всаживает Ивану ножик в бок (отцом дочке подаренный!), кто ж из них "хороший" и кто "плохой", разбирайся теперь!..

На данном этапе уже и сами авторы теряют интерес к второстепенным пластам сюжета, перестают следить за персонажами этих линий, бросают на произвол судьбы и Корбута с его фармацевтическим заводом, и Ларису с ее фондом "Эклектика", и генерала Лебедева в его тлеющем конфликте с руководством следственного комитета, и даже маленькую Веру с ее пьющим отцом и гулящей матерью. Детективная интрига в последней, девятой серии поспешно докручивается, но честно говоря, не "держит" напряжения: уже понятно, "кто убил Лору Палмер", остается ради формальной завершенности тянуть по инерции линию "расследования", а настоящая "точка" в предыдущей серии поставлена. И при таком подходе просто чудесна завершающая сценка в психбольнице - следаки допрашивают главврача, персонажа Евгения Перевалова, на предмет того, что заведение он превратил в бордель для дальнобойщиков (такса - от 500 до 2000 руб., девочки "чистые", ведь регулярно проходят медосмотр!), а добрый доктор скромно, стеснительно поясняет: не ради себя, не с корыстной целью - больнице в помощь старался, у многих пациенток и родни нет, ни денег, ни гостинцев, а тут какой-никакой доход... он тоже, стало быть, хороший человек, желал ближним добра!

Подавно с главным героем сложность возникает: он не просто сразу и убийца, и следователь; он также и преступник, и жертва - причем от руки учителя погибающая, хотя способ, при помощи которого удается от Ивана избавиться (надиктовав Борису цитату из Библии в качестве некоего "кода", которую Борис передаст Холодному в изолятор, Евгения вынуждает Холодного под предлогом изменения показаний встретиться в камере с Крутихиным, где Холодный ему перережет горло вложенным в Библию лезвием... такое ощущение, что сценарий в этой части либо недописали, либо недосняли, либо недомонтировали...) уж больно мудреный! Но так или иначе расстановку оценочных знаков, плюсов и минусов он путает, отменяет полностью.

Вон театроведы-интеллигенты обломали копья и зубы в спорах, убивал Раскольников, сыгранный Дмитрием Лысенковым в богомоловском "Преступлении и наказании" старуху-процентщицу или от балды, как вызов окружающим, да попросту от усталости ложное признание на миру сделал (я Лысенкова с удивлением обнаружил и в перечне актеров "Хорошего человека" - на экране точно его не было, потому что отметил бы наверняка, раз уж выловил и практически, а то и полностью бессловесных, мелькающих на нгновения Григория Калинина - жених одной из жертв, Михаила Рахлина - компьютерный эксперт полиции, Артем Соколов - санитар труповозки, забирающий убитого Крутихиным старика-свидетеля; или по одному эпизоду получивших Ольгу Лапшину, Елену Морозову, Полину Кутепову..; надо полагать, Лысенкову предназначенную роль выбросили на уровне редактированния сценария, ну или, что менее вероятно, позднее при монтаже) - ведь казалось бы, из школьной программы роман Достоевского, какие могут быть сомнения... но спорят, ищут аргументы, настаивают на противоположных версиях "преступления", про "наказание" уже и речь не заходит! Что ж тогда насчет "Хорошего человека" предполагать?! Остается констатировать: хороший человек - мертвый человек.
маски

Елена Стихина и ГАСО, дир. Александр Соловьев в "Зарядье": Малер, Р.Штраус

После роскошного вопреки всем внешним обстоятельствам гала-концерта премии "Casta Diva" в "Новой опере" -

- еще сильнее захотелось послушать Елену Стихину в сольном концерте, пускай смущала персона дирижера, но в порядке компенсации вдохновляла программа.

Откуда в какой-то момент всплыл этот Александр Соловьев - я не уследил, но если его манерное занудство в протухшей сладости Адажиетто из Пятой симфонии Малера еще как-то пришлось к месту, то по исполнению сюиты из "Кавалера розы" Р.Штрауса невозможно было даже представить, что музыка вообще-то блестящая, искристая, тут все пропало, умерло, загнило на корню, слушаешь и думаешь: да что ж за тягомотина, когда она кончится, или, как приговаривает в таких случаях одна из наших маленьких любительниц - "ну все уже, куда они опять поехали?!"

Впрочем, как аккомпанемент ГАСО с Соловьевым еще ничего себе пришелся - если б вдобавок дирижер тщательнее следил за медными (как хорошо без них было в бисовом номере...)
Однако "Четыре последние песни" Р.Штрауса и Стихина сама занудила сильно - театральный опыт в приложении к такого рода вокальной лирике, с оркестром большого состава, двоякий эффект дает: исполнительница рискует и от души "перебрать", и, осознанно сдерживаясь, "недобрать" экспрессии, но в данном случае, если сравнивать (я все вспоминаю, как Анна Нетребко исполняла "Четыре последние песни" - разбивая любые снобские предубеждения), то предпочтительнее, видимо, перебрать; а у Стихиной не наблюдалось принципиальной разницы между Малером и Штраусом.

При том что в песнях на слова Фридриха Рюккерта она была прекрасна (ради этого блока программы стоило идти на концерт безусловно), и даже смогла подать эти пять стихотворений как мини-поэму, моно-оперу, с внутренней динамикой, драматургически ее выстроив, от анемичной меланхолии первых двух номеров выходя на романтическую (ну пусть и мелодраматичную) кульминацию.

Тогда как "Четыре последние песни" вышли, по-моему, и однообразными, и приторно-скучными, хотя голос, качество вокала, впридачу к тому чувство меры - все при ней, и вокалистка Стихина, конечно, высокого класса, с отменной техникой, а главное, с хорошим вкусом, ну то есть, проще говоря, с головой; правда, возвращаясь опять же к сравнениям, не для всякого репертуара наличие ума и вкуса идет артистке в плюс, особенно если партнер-дирижер не тянет.
маски

"Ночной караул" Д.Осокина, театр кукол республики Марий Эл, Йошкар-Ола, реж. Алексей Ямаев

Денис Осокин ловко оседлал конька, выдрессированного предшествующими поколениями "магических реалистов" из стран третьего мира, и на нем успешно окучивает свою местную, небольшую, зато эксклюзивную финно-угорскую делянку - в качестве драматурга, прозаика и киносценариста. Пьеса "Ночной караул" написана по заказу театра кукол Йошкар-Олы и представляет собой типичный, нехитрый "трип" горожанина с вроде бы и узнаваемым, русифицированным, но в меру экзотичным - в таких случаях всегда требуется верный маркетинговый расчет дозы экзотики в ее соотношении к узнаваемости! - именем Олёш - тот же Алеша, только "в профиль" (бедный парень рассорился с девушкой, как можно узнать из аннотации, но что совершенно не следует из спектакля...) в мир преданий и тайн родной деревни (куда уезжает, чтоб восстановить душевное равновесие - да какое там!).

Предметно о марийском фольклоре рассуждать не возьмусь, но как и в случае с фильмами Алексея Федорченко по сценариям Дениса Осокина - "Овсянки"

"Небесные жены луговых мари"

и "Ангелы революции"

- спектакль из Марий Эл позволяет с оглядкой общий филфаковский курс "устного народного творчества" и скромные познания в мифопоэтике (на практике я пользовался ими применительно к модернистской прозе, кстати) осторожно предположить, что удельный вес авторских фантазий - и не слишком высокого полета, если честно - в сочинениях Осокина куда больше, нежели полученных в "полевых условиях", из научно-фольклористических экспедиций, не говоря уже о "предками данных", аутентичных материалов и сведений; в чем нет криминала - просто желательно не путать одно с другим; и не воспринимать сугубо литературную выдумку как путеводитель по традиционной культуре народа мари - это все равно что историю Причерноморья изучать по "Хазарскому словарю" Павича.

Только что вспоминал "Калевалу" из Петрозаводска как образец приложения ультрасовременных визуальных технологий к архаичным сюжетам и "народной" тематике -

- кукольники из Йошкар-Олы делают ставку на "хенд-мейд", не пренебрегая даже бумажными корабликами и самолетиками, хотя основная атрибутика, использованная в постановке, изготовлена все же несколько более замысловатыми способами: это и картонно-тряпично-шерстяные маски - весьма выразительные сами по себе, но вот беда, приедаются очень скоро - и макеты деревенских домиков на доске, свисающие книзу крышами над сценой, которая под дерюгой, после того как ее скатают, обнаруживает зеркальную поверхность - однако модель "вселенской деревни" почему-то не отражается в половом покрытии и эффекта единения земного с небесным не возникает, увы (художник Сергей Таньгин).

Однако самое слабое, уязвимое в "Ночном карауле", чего следовало ожидать и опасаться - драматургия. Сперва вернувшемуся в родную деревню, где не был лет двадцать, где давно не осталось никого в живых (похоронив также и маму, чей образ на мгновение всплывет к финалу... вместе с колыбелькой, куда играющий взрослого Олеша как драматический актер исполнитель уложит своего миниатюрного кукольного двойника-ребенка) являются в тех самых масках две "чучундры" - не знаю, как это по-марийски называется, а на русский это не переводится... - и увлекают парня в свой "ночной караул" (якобы принятый раньше в марийских деревнях обычай - назначать дежурных, чтоб не спали, ходили дозором, следили, не возникнет ли где пожар...), заставляют вспомнить детство, соседей, родной язык, наконец. "Вспоминай, вспоминай!", - талдычат с каким-то саентологическим остервенением, и знай себе кружат Олеша, дергают, покоя не дают - блин, уже я вспомнил, уже почти по-марийски заговорил, а Олеш этот все никак!

Ну слава богу, что-то у него в голове, вопреки окуриванию трубками (кстати, а что курят марийцы? и в частности, Денис Осокин?.. вопрос не праздный!) проклюнулось - пошли мини-новеллы, из прошлого материализовались другие, давно забытые героем (а мне как зрителю век бы их не видать!) персонажи: древнее чудище, которое маленький Олеш когда-то матери обещал убить, если встретит, и от того у старухи оторвалось сердце - в виде красного клубка Олеш ей "сердце" возвращает; маленький дружок, чей велосипед Олеш ненарочно столкнул в реку, но испугался и убежал, а второго мальчишку безвинно наказали; тетку с коромыслом какую-то (в чем перед ней проштрафился герой, я уж не уловил....), а также любимую собаку, которую Олеш, уезжая в город, не взял с собой.

К финалу домики на дощечках приспускаются и разворачиваются вверх трубами, как положено - да что-то запоздало... И выплывает светодиодная рыба - якобы воплощающая несбывшиеся мечты как самого Олеша, так и окружающих насчет него. Тут и покойная мама идет по саду подоспела в виде прелестного портрета, и колыбелька подвисла. Разворачивается нудноватое действо в обстановке "тотальной инсталляции", сконструированной, похоже, не в пример пьесе Дениса Осокина, из подлинных деревенских артефактов, наличников, прялок, черпаков, что там еще, и это поначалу внушает доверие, но уровень поселковой самодеятельности спектакля в целом, и особенно сюсюкающие интонации поющих рассказчиков, его вмиг разрушают, умилиться ностальгией по несуразной выдумке так, чтоб сердце оторвалось, не получается, рационально воспринимать, анализировать тут нечего, для этого спектакль не предлагает достаточно поводов.

На память зрителей одаривают сувенирными прищепками с надписью "йуд орол" - "ночной караул" по-марийски. Чем марийский "ночной караул" так уж принципиально отличается от хотя бы нидерландского, известного, в частности, по картине Рембрандта и фильму Гринуэя - не уловил, то есть сильно разные, конечно, традиции в плане чисто внешнем, а по сути то... И все-таки, пускай не в совершенстве за час с небольшим овладел марийским, но по ощущением вслед за главным героем хочется сказать "пырля!", как если б так полнее выражались мои личные впечатления от пережитого.

маски

пребудь самим собою: "Пер Гюнт" Г.Ибсена в театре им. Вахтангова, реж. Юрий Бутусов

Третий мой "Пер Гюнт" - теперь в свете уже виденного (хотя еще и не выпущенного официально, премьера опять сдвинулась, увы) "Сына" -

- и недавно в очередной раз пересмотренного "Бега -

- спустя год после премьеры еще очевиднее, чем с первого раза, воспринимается этапным, одновременно и "программным", и во многом для текущего периода творчества "итоговым" для ЮН сочинением, где особенности его "камерных" постановок (таких, как тот же пока "нерожденный" рамтовский "Сын" или сравнительно давний питерский "Сон об осени") соединяются с размахом самых мощных, эпичных бутусовских спектаклей (будь то "Чайка" или "Макбет. Кино"): с одной стороны - ограниченное количество персонажей (точнее, актеров на сцене, потому что некоторые персонажи отождествляются в одном исполнителе, хотя заглавный герой, наоборот, раздваивается), с другой - разомкнутое пространство, которое постоянно меняет конфигурации, и сама история, пускай сильно переработанный исходный сюжет, тоже предполагающий глобальный, планетарный, а у Бутусова обретающий и вселенский масштаб.

Но главным сейчас для меня стали не упущенные прежде из виду подробности, не "бантики поверх хвоста", а то, как Бутусов последовательно вписывает любую, в частности, ибсеновскую фабулу в брехтовскую структуру "эпического театра", что именно в "Пер Гюнте" ему удается из работ последних лет наиболее органично. Первым, если не ошибаюсь, обращением Бутусова к Брехту стал "Человек=Человек" (по пьесе "Что тот солдат, что этот") в Александринском театре с молодым Дмитрием Лысенковым в главной роли, приводящий лично меня тогда в недоумение, и даже спустя годы задним числом - в "карантине" пробовал смотреть запись той постановки онлайн... целиком, признаюсь, не осилил... - по-прежнему заставляющий недоумевать, пускай и не в той степени, что многочисленные последующие спектакли ЮН по Брехту. Тем не менее Бутусов к Брехту постоянно обращается и возвращается - значит, Брехт ему определенно близок, но, очевидно, не мировоззрением, не содержанием, а формой; и эта форма, как ни странно, сильнее звучит, мощнее действует не в брехтовских спектаклях Бутусова, а в его сочинениях на совсем другом, таком от принципов "эпического театра" вроде бы далеком бесконечно материале, как Булгаков или Ибсен.

Вот и "Пер Гюнт", чуть ли не наполовину состоящий из вставных музыкальных номеров-зонгов либо пластических ремарок, с повторяющимися или следующими в нарушение внутренней хронологии пьесы драматическими эпизодами - в гораздо большей степени "брехтовский" спектакль Бутусова, чем его же "Добрый человек из Сезуана" или "Барабаны в ночи". Потому что идея здесь не определяет форму, но входит с ней в некий продуктивный конфликт, за счет чего спектакль содержательно обогащается, наращивает дополнительный смысловой объем.

Отсюда же и переосмысление, в первую очередь функциональное, затем символическое, фигуры Осе, матери Пера Гюнта. Ведь жизнь Пера (ну и вообще человека=человека...) по версии Бутусова - не линейный отрезок прямой (и даже не "великая кривая"), но замкнутый круг (а может быть и цикл "вечного возвращения" - "вальс на тысячу тактов", как поется в звучащей здесь песенке Жака Бреля...), уводящий герой из дома и, "лишенного наследства и двора", возвращающий обратно, по сюжету - к Сольвейг, а по сути - к Осе (номинально давно умершей), не к "вечной невесте", но к "вечной матери", смыкая начало и конец, рождение и смерть, колыбель и могилу: Сольвейг к финалу над гробом Пера застывает в позе оплакивающей Богородицы (что, признаться, с самого начала мне казалось вычурно-картинным внешне и чересчур прямолинейным в своем символизме мизансценическим решением, и сейчас также смущает, как до этого коробил развернутый вставной эпизод на текст перформанса Клауса Кински о Христе) - а тем временем Осе на заднем плане скромно, почти неприметно закрывает полотнищем и тушит горящие свечи, но вот этот ее жест, свободный от демонстративности, от нарочитости, пожалуй что важнее в метафорической структуре спектакля, чем эмблематичная "скульптурная" композиция на первом плане!

Потому не Пер Гюнт и не "другой Пер Гюнт", единый в двух ипостасях человек и его "внутренний тролль" с противоположными экзистенциальными установками ("пребудь самим собою, человек" - "тролль, будь сам собой доволен"), но фактически Осе - если не главная героиня, то центр этой вселенной Пера Гюнта, ее источник: как породившая и самого героя - и рассказ о нем; история Пера увидена ее глазами, в ее оптике, в ее (посмертной в том числе) перспективе.
А кинохронику с Гитлером и Сталиным из 3го акта все-таки, стало быть, убрали - год назад на официальной премьере я ее уже не увидел: тогда говорили, что произошел технический сбой -

- однако же и год спустя вызывавшие, допустим, вопросы, но так или иначе запомнившиеся по превью кинокадры в спектакле не обнаруживаются.