?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile
> previous 20 entries

Thursday, July 19th, 2018
5:13 pm - они трясли гениталиями и манускриптами
"Вопль", реж. Роб Эпштейн, Джеффри Фридман, 2010
"Разрушенная башня", реж. Джеймс Франко, 2011


Мелькает мотылек, петляет в воздухе пчела.
Все, им отпущенные, дни и ночи напролет
Они свободны — груз имен крылатые тела
Не отягчает. Видно, нам покоя не дает

Свобода безымянности, и потому подчас
И обескрыливает их жестокость наших рук.
А сами имена свои выносим напоказ,
Не понимая, что они пустой всего лишь звук.

О если б собственные имена людской язык
Отверг и в хоре тех, кому даны взамен имен
При сотворении плавник, копыто или клык,
Восславил бы единственное Имя всех времен.

Больше двадцати лет назад это стихотворение Харта Крейна "Имя для всех" я перенес из журнала "Иностранная литература" на обложку своей первой "официальной" записной книжки. Вообще когда говоришь какому-нибудь тупому русскому интеллигенту, что за последние два века именно американская поэзия среди прочих в мире самая интересная, самая богатая на оригинальные таланты - сталкиваешься, мягко говоря, с недопониманием, хотя к интеллигентской ущербности пора бы привыкнуть. В то же время сам-то я каждый раз убеждаюсь, как мало знаю даже о вещах, за которыми вроде бы слежу. Вот до сих пор не слыхал даже, что еще в 2010-2011 гг. Джеймс Франко, один из любимейших моих актеров, сыграл практически одного за другим двух виднейших - пусть отношение к ним у меня неодинаковое - американских поэтов 20го столетия: сначала Аллена Гинзберга в "Вопле" Роба Эпштейна и Джеффри Фридмана, а затем того самого Харта Крейна в собственном проекте "Разрушенная башня".

Стилистически фильмы между собой разнятся не меньше, чем поэтика Крейна и Гинзберга. Крейна, вероятно (хотя я в этом вопросе точно не спец, да и едва ли сильно продвинутый любитель) следует числить по генеалогии англоязычных "метафизиков", идущей от Донна через Поупа к Дикинсон, а среди современников и соотечественников его место, пожалуй, где-то неподалеку от раннего Т.С.Элиота, от Э.Паунда; Гинзберг в чем-то (об этом и в посвященном ему фильме поминается между делом) наследует Уитмену с его "Листьями травы", конечно, используя совершенно иные приемы, начиная с подбора лексики, и с иными целями, не говоря уже о "предметном" материале, о социальном "субстрате" своих текстов и их, с позволения сказать, "лирических сюжетах". Примечательно также, что выходец из благополучной семьи, сын преуспевшего на производстве леденцов кондитерского фабриканта, тяготившийся своей гомосексуальностью и алкоголизмом Харт Крейн, в поэзии философ, склонный к герметичности высказывания, к сосредоточенности на космического масштаба проблематике, погиб, скорее всего, покончив с собой, прыгнув с борта парома в Мексиканский залив в 1932-м году 32-х лет от роду; тогда как "бунтарь" Гинзберг, лидер "битников", на гомосексуальности, наркомании и опыте пребывания в психушке построивший целую культурную ("контркультурную" якобы, на деле абсолютно попсовую и отлично встроенную в масс-культ) мифологию, умер в 1997-м, благополучно прожив до 70-ти, издаваемый, обласканный, популярный и небедный - Харт Крейн мало печатался при жизни и после смерти был почти забыт годов до 1960-70х, когда наконец его сочинения были заново открыты, перечитаны и оценены по достоинству. Обоим персонажам подстать и "байопики", им посвященные, хотя ни "Вопль", ни тем более "Разрушенная башня" в классическом понимании кинобиографиями не назовешь.

"Вопль" Эпштейна-Фридмана композиционно на первый взгляд устроен замысловато и представляет собой нелинейное, многоплановое, мультижанровое повествование, внутренняя хронология которого, однако, умещается (исключая финальные титры) в пару лет с 1955 по 1957 примерно. Сквозная сюжетная линия - судебный процесс по поводу выхода давшей название фильму книги, той самой исповедальной (ну тоже "псевдоисповедальной", разумеется - все на потребу, напоказ, "вопль" не вырывается спонтанно из души, он "отрепетирован" до последней запятой) поэмы, с которой началась литературная слава Гинзберга, и стала возможной как раз благодаря суду и медийной шумихи вокруг него в большей степени, а не силе воздействия поэтического слова автора. Прокурор привлекает в качестве экспертов преподавателей-филологов и критиков-литературоведов в разбросе от придурковатой университетской дамочки, переписавшей под свои понятия о прекрасном "Фауста" Гете, до вполне серьезных, солидных исследователей, и терзает их вопросами о художественной ценности "Вопля", а в частности, прежде всего, о том, насколько "необходима" использованная в поэме лексика и нельзя ли ту же мысль выразить "проще, изящнее, понятнее" - характерные в подобных случаях "обвинения", но, в отличие от социализма, за который так ратовали, в частности, и "битники" тоже, где поэта судили хорошо если за "тунеядство", а то и за "предательство родины", проклЯтые капиталисты способны предъявить прогрессивному интеллектуалу лишь упреки в "непристойности", причем даже не автору, но издателю книги - да и эти обвинения в суде рассыпаются не столько усилиями ловкого адвоката с частью толковых экспертов, сколько готовностью судьи следовать той самой "капиталистической" (не в пример "социалистической") законности.

Обвинение в адрес издателя, кроме прочего, позволяет самому Аллену Гинзбергу не присутствовать на процессе - "он меня не касался", говорит герой в стилизованном интервью, и это вторая сюжетная линия фильма. Как и "суд", эпизоды игрового, постановочного "интервью", с Джеймсом Франко в роли Аллена Гинзберга, естественно, решены в цвете. Тогда как третья линия - чтение "Вопля" в кругу узкой аудитории единомышленников, то ли в клубе, то ли еще и каком камерном пространстве - выдержана в ЧБ. Хронологически "интервью" и "чтение" разделены всего-то парой лет (насколько я понимаю, "встреча с читателями" суду предшествовала, а интервью, соответственно, состоялось позже), но имидж Гинзберга там и тут разный, "скандальную" поэму декламирует гладенький очкастый "хипстер" (сказали бы сейчас), а рассуждает свысока о творчестве своем и не только обросший бородкой, типа "умудренный" гуру, вождь целого литературного направления. Кроме эпизодов с читкой В ЧБ решены и флэшбэки, касающиеся личной жизни Гинзберга, его отношениям с Джеком Керуаком, Нилом Кэссиди, а затем с постоянным в будущем партнером Питером Орловски. Наконец, текст поэмы "оформлен", "проиллюстрирован" с помощью анимации, и стоит признать, талантливой, хорошо (пусть и на компьютере) нарисованной.

Поскольку фрагменты поэмы, использованные в качестве аргументов для суда, звучащие на читке и подложенные под мультик, зачастую пересекаются, постольку одни и те же строчки повторяются на протяжении относительно недлинной (меньше полутора часов общего хронометража) картины по два-по три раза - для пуще доходчивости, не иначе. То есть "просветительская", пошиба "избы-читальни" задача создателями фильма решена идеально - Аллен Гинзберг представлен гением и классиком, гонимым, но побеждающим цензуру и косность "загнивающего капиталистического общества", его ханжескую мораль, предрассудки, с опорой, впрочем, на его же (что характерно) законы. Гомоэротика пополам с мультиками смотрится мило и эффектно, Джеймс Франко получает возможность проявить свое значительное актерское дарование посредством смены причесок, закон, мораль и прогресс одерживают совместную победу над мракобесием и реакцией. Полному удовлетворению от просмотра мешают лишь... стихи. Во всяком случае на мой субъективный вкус, хотя, несомненно, никто уже не вычеркнет Аллена Гинзберга из истории американской, да и мировой литературы, его тексты, для своего времени, допустим, сыгравшие важную роль и в формировании новой художественной реальности, и сознания целого поколения (я бы оговорился: весьма ограниченного контингента благодарных потребителей такого рода литературы в принципе), сегодня оставляют впечатление архаичной и претенциозной графомании. Читать их на бумаге, по-моему, вообще невозможно, слушать по крайней мере занятно, особенно в исполнении опять-таки Джеймса Франко и в контексте представленного "судебного литературоведения", но больше в историческом аспекте - то, что сошло несколько десятилетей назад за "революцию духа" - сегодня выродилось до штампа, стало общим местом; художественной же силы в текстах Гинзберга (придется согласиться с суждениями некоторых "экспертов" в судебных эпизодах картины, хотя эти персонажи и поданы карикатурами) нет; пафос - есть, вызов ("они трясли гениталиями и манускриптами" - дешевая провокация с позиций сегодняшнего дня) - есть; поэзии же - не больше, чем в виршах какого-нибудь А.Дементьева. И добро бы вся эта зажравшаяся самовлюбленная наркожидопидарасня ограничилась излиянием своих внутренних ощущений, переживаний, сосредоточилась на субъективном, на сексе, на курении гашиша, на странствиях по Америке, благо никто их свободу передвижения (в прогнившем ханжеском обществе!) не ограничивал - так ведь они ж до кучи о счастье трудового народа беспрестанно вопили тоже, чем заслужили даже, с оговорками, одобрение "коллег" вроде Е.Евтушенко (вот еще один "больше чем поэт"...)!

Харт Крейн одобрений не дождался, прыгнул в залив и утонул. Джеймс Франко, как я прочитал, про него впервые узнал в колледже, сначала из книги Харольда Блума, позже и подробнее от своего преподавателя Пола Мариани, посвятившего Крейну монографию (1999). В фильме Франко, кстати, Пол Мариани даже поучаствовал как актер, сыграв фотохудожника Альфреда Стиглица; а главная роль в режиссерском проекте Франко предназначалась Полу Дано, но он, и Джозеф Гордон-Левитт тоже, отказались, так что Франко образ Харта Крейна в итоге сам и воплотил, доверив его юношескую ипостась младшему братишке Дейву. Впрочем, "сыграл", "воплотил", "образ" - это не про "Разрушенную башню". В отличие от "Вопля", составленного из стилистических контрастных эпизодов нескольких пересекающихся линий, "Разрушенная башня" эстетически продукт очень цельный - в числе тех, с которых активисты киноклубов (но я не помню ни того, ни другого фильма в фестивальных программах; о прокате и говорить нечего), набив сперва зал под завязку, начинают выползать минуты примерно через полторы после начала.

Расфокусированное фрагментарное ЧБ (цвет на одну минуту появляется в парижском эпизоде, размытыми пятнами, и пропадает снова), где дрожащая камера с мутного крупного плана усатого лица героя постоянно норовит соскользнуть на другую часть его или чужого тела, на неопознаваемую деталь интерьера или пейзажа. Из опознаваемых деталей - разве что Бруклинский мост, ключевая метафора поэзии Крейна, образ из главного, причем незавершенного его опуса. Короткие главки-"путешествия числом 12 (Патерсон, Огайо; Нью-Йорк; Париж; Мексика; но и общение с отцом, и знакомства с парнями, и последний шаг через бортик парома в волны залива - тоже "путешествие") перебиваются ретро-титрами, строки которых демонстративно не умещаются целиком на экране. Я еще и смотрел фильм на английском без перевода (с русскоязычным подстрочником в интернете не нашел...), что для восприятия стихов Крейна, допустим, предпочтительнее, но изредка воспроизводятся и бытовые диалоги, их я понимал плохо, вернее, попросту не расслышал, потому что качество звука - на уровне изображения (ну это художественный, формальный прием, понятное дело).

Забавно сравнить, как в двух фильмах, где Франко играет поэтов, запечатлен "рабочий момент": и в "Вопле", и в "Разрушенной башне" присутствуют кадры с крупным планом механизма пишущей машинки. Печатает Крейн - и лента заедает, пальцы лезут в пропитанную чернилами тесьму, поправляют, словно вот так же натыкается на препятствие, тормозит и стопорится движение поэтической мысли героя; печатает Гинзберг - и у него, о чудо, вместо букв на листе выходят... ноты, а они, в свою очередь, превращаются в анимированные картинки (пошлятина жуткая...)! Без сексуальных эпизодов также в обоих ислучаях не обходится, но в отличие от гламуризованной гомоэротики "Вопля" в "Разрушенной башне", что обусловлено спецификой выбранного режиссером визуального решения и повествовательной манеры, трудно даже разобраться в элементарном "кто кого", при том что одним из партнером Джеймса Франко в подобной сцене становится Майкл Шеннон, опознать которого можно, только если знать о его участии в фильме заранее. Зато в "Разрушенной башне", как и в "Вопле", герой Джеймса Франко порой подолгу читает свои стихи - и может быть, что удивительно, это (в оригинале к тому же) самое интересное.

По сути "Разрушенная башня" - не фильм, а видео-стихотворение, правда, хронометраж в полтора часа с лишним и для "поэмы" великоват, а с точки зрения формы, технических приемов, подхода к освоению темы в целом, проект, очевидно, вторичен, избыточно манерен, и много на что можно Джеймсу Франко-режиссеру попенять... Тем не менее я против ожидания, несмотря на видимое "однообразие" картинки и отсутствие перевода текстов, сразу в такое "неконвенциональное" киноповествование втянулся, смотрел от первого до последнего карта, не побоюсь сказать, с удовольствием, и остался при убеждении, что даже если в режиссуре Джеймс Франко и не великий мастер, то искренность его желания погрузиться в мир стихов Харта Крейна, вникнуть в них и по возможности освоить с помощью современных изобразительных те вневременные космогонические, эпические категории, которыми Крейн мыслил, несомненна; мало того, что-то серьезное, содержательное ему зацепить в освоенных стихах удалось. "Разрушенная башня" как самодостаточный кинопродукт, увы, на шедевр не потянет, зато она (не в пример "Воплю") имеет некоторое отношение к поэзии, в частности, к стихотворению, которое я когда-то выписал из журнала.

(comment on this)

Wednesday, July 18th, 2018
11:03 pm - "Лето с Моникой" реж. Ингмар Бергман, 1953
Интересно, давно ли спикеры документального фильма "Вторжение к Бергману", все эти великие мировые кинодеятели -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3831522.html

- пересматривали "Лето с Моникой", или же как увидели его в прокате начала 1950-х, так оно им по юношеской наивности и запомнилось эротической мелодрамой?! Мне вот повезло меньше, я подростком смотрел Бергмана всего, который был доступен, но "Лето с Моникой", как и большая часть ранних его вещей, в отсутствие интернета и скудости телевизионных, тем более фестивальных ретроспектив прошло мимо меня, сейчас только напоследок спешно "добираю", восполняю лакуны впечатлений. И конечно, "Лето с Моникой" я вижу через последующие для Бергмана и для его первых зрителей, а для меня предыдущие "Молчание", "Час волка", "Стыд", "Шепоты и крики", "Из жизни марионеток" - с одной стороны, через "Сцены супружеской жизни", "Лицом к лицу", "Фанни и Александр", с другой - но все-таки: надо же совсем не иметь ни глаз, ни мозга, чтоб увидеть в фильме любовную историю - или как?

Кстати, по части эротики (Такеши Китано в упомянутом фильме замечает, что шел на порно! и еще много глупостей об "откровенности" и "обнаженки" в той документалке сказано) "Лето с Моникой" даже в стандартах своей эпохи весьма целомудренное произведение, героиня мелькает голышом в рост со спины прежде, чем плюхнется в воду, одну-две секунды буквально, чуть больше показывает грудь - даже смешно и не стоит упоминания, честное слово. Важнее принципиально: не то что "империи чувств" и "свойств страсти", но сколько-нибудь подлинной взаимной привязанности между героями, по-моему, не обнаруживается, она не возникала ни на минуту во всей протяженности их отношений! Начиная с момента, когда разбитная шлюшка Моника в кафе практически навязала свое общество расслабленному простофиле Гарри: он для нее - очередной, доступный и удобный, она для него - под руку подвернувшаяся (как там пела группа "Тату": "я твоя не первая, ты моя случайная"). То, что герой, ну еще и на пике сексуального удовлетворения, что важно для мужчины, убедил себя, будто влюблен, что хочет с этой девицей провести всю оставшуюся жизнь, а она из своих отчасти небескорыстных соображений, отчасти по глупости и распущенности, не спешит его разуверить - может, в этом и состоит истинная драма, лежащая в основе замысле Бергмана? А может, наоборот, автор про то и не думал, но что Моника не придает связи с Гарри серьезного значения, на мой взгляд, очевидно и весьма наглядно, доходчиво в фильме представлено.

Первое свидание Моники и Гарри после знакомства в кафе происходит, что характерно, на киносеансе - по ее инициативе они выбирают какую-то сопливую мелодраматическую картину, и в зале Моника демонстративно держит спутника за руку (типично бабская и ненавистная лично мне, но распространенная, видимо, у женщин всех времен и народов манера - своего рода "хватательный рефлекс" хищника!), а Гарри к финальным титрам весь иззевался от тоски, но руки у девушки не отнимает - все, он попался! И далее события развиваются фатально вплоть до роддома, где через окошко палаты Гарри видит новорожденную дочь - Бергман не показывает ребенка, он предъявляет и держит долго крупным планом лицо Гарри, в котором отразились все будущие бергмановские "сцены супружеской жизни", словно герою явилась собственной персоной Смерть в черном плаще и под клоунской маской! Развязка же, закономерный и предопределенный итог - вот и все, вот и кончилось теплое лето! (если уж вспоминать по ходу ретро-шлягеры русскоязычной эстрады...) - нарочито водевильная, буквально на уровне "возвращается муж из командировки": Гарри трудится, пытается добыть денег на содержание семьи, много ездит по работе, редко бывает дома, а Моника капризничает и в отсутствие супруга гуляет. Хотя тут, в момент, когда Гарри застает в своей кровати другого, и когда любовник выходит, герой прячется, скрывается от него за чужой припаркованной машиной, уже просматривается задним числом (о чем и сам Бергман пока не знает) мотив "Стыда".

Собственно же "лето", идиллия на фоне волн и прибрежных камней, у Бергмана также начисто лишена и ярких эмоций, и пасторальной умильности - одна видимость взаимной влюбленности, постоянно разбивающаяся то об одну, то о другую мелочь. Или даже не мелочь - ревнивый соперник выслеживает Монику с Гарри, старается устроить пожар на его катере, вдвоем они одолевают поджигателя, но мысли о том, что делать дальше, когда лето закончится, а Моника уже и беременна, остаются при них, тлеют и в конце концов накопившаяся усталость в отсутствии любви, которой никогда, изначально между героями не было, приведет к неизбежному краху: вовсе не "любовная лодка разбилась о быт", просто Моника осталась собой, той же тупой шлюшкой, которая склеила парня за столиком забегаловки; самим собой, инертным простаком, остался и Гарри с младенцем на руках, отцом-одиночкой при поддержке старика-отца и зануды-тетки.

Правда - и вот это уже Бергман, а не кто-то другой - связь между отцом и дочерью столь же прочна, сколь эфемерна связь сексуальная, с каковой точки зрения, но отнюдь не в качестве "лав стори", ранняя бергмановская картина действительно может умилять, ничуть не отменяя зрелого, сурового и жесткого Бергмана, до последних работ уверенность в неразрывной - непреодолимой и при желании, при усилии - близости людей общей крови ставившего выше всех прочих человеческих ценностей, как нечто сакральное, как единственную форму проявления божественного присутствия в жизни людей. Потому Моника, оставившая ребенка на попечение отца ради посторонних мужчин, по Бергману (как я его воспринимаю), бросает не просто мужа и дочь - она вызов Богу бросает. Едва ли подобный поворот в жанровые рамки эротической мелодрамы укладывается.

(1 comment | comment on this)

11:00 pm - "И карлики начинали с малого" реж. Вернер Херцог, 1970
Днем ранее я и не подозревал о существовании этой картины, никогда не слышал такого названия - но после "Спасительного рассвета" полез уточнить фильмографию Херцога, наткнулся, заинтересовался, увлекся и, пользуясь имеющимися в распоряжении техсредствами, посмотрел фильм, который в свое время будто бы запрещался в ФРГ к показу, но сегодня, очевидно, вообще не мог быть снят. И в очередной раз убедился, что любые нынешние "поиски" и "эксперименты" в области "киноязыка" - в лучшем случае повторение пройденного, а чаще стыдливый и трусливый, причем несознательный шаг назад, еще и с оглядкой "ах боже мой, что станет говорить..."; тогда как по оригинальности и радикальности, не говоря уже о качестве результата, о мастерстве реализации замыслов, кинематограф что 1920-х30-х, что 1950-х60-х, да и 1980-х90-х на много порядков превосходят потуги сегодняшних "авангардистов".

Херцог в "Карликах" определенно наследует немецкому экспрессионизму межвоенных десятилетий - причем такое ощущение, что в западногерманском кино той поры он один хоть как-то подхватывает объективно прерванную Второй мировой войной линию, пока остальные старались следовать куда угодно, лишь бы поперек своей истории. Вместе с тем очевидны переклички "Карликов" с Бергманом, и в частности, с "Молчанием". Но кроме того Херцог предвосхищает многие современные тенденции, к тому же на этом пути продвигается гораздо дальше: теперь вроде бы привлечение к участию в кинофильмах как актеров т.н. "особенных людей" (малого роста, с синдромом Дауна, незрячих, глухонемых, безногих, парализованных и т.п.) вроде бы общее место, что на деле сводится либо к примитивной эксплуатации, либо к пошлой спекуляции (возможны, конечно, и исключения - например, талантливый "Малыш Иисус из Фландрии" Густа ван дер Берге или отдельные фильмы Брюно Дюмона), либо, что гораздо противнее, к псевдогуманистическому посылу в духе "уроды тоже люди" - у Херцога наоборот, "люди тоже уроды", потому в его фильме кроме упомянутых в названии карликов никаких больше персонажей нет: весь мир, который представлен режиссером в картине, населен исключительно карликами, некоторые из них, похоже, еще и умственно отсталые, а некоторые слепые.

Карлики, как это обычно и далее почти везде принято у Херцога, живут где-то на "краю света", ориентировочно посреди пустынь Латинской Америки, но в неназванной стране, удаленной от больших городов и дорог колонией на отшибе. Без видимого повода и внятных предпосылок обитатели колонии поднимают бунт, их "инструктор", тоже, разумеется, карлик, остается блокированным в своей "резиденции", и пока он безуспешно ожидает помощи "из города", остальные обитатели поселения устраивают себе "праздник непослушания".

"Давайте срубим его любимую пальму!", и сказано - сделано, а потом еще надумают поджигать цветы в горшках, но это лишь "цветочки", а за флорой приходит очередь и фауны. Колонисты убивают свиноматку, опять-таки без надобности и даже как будто без радости, просто чтоб убить, заодно обрекая на верную смерть ее молочных поросят. Апофеозом же триумфа воли становится распятие обезьяны - живую макаку, привязанную к кресту, проносят через поселение "крестным ходом". Или эпизод с "изучением" жуков: перебирают насекомых в коробке - "у паука восемь ног...если оторвем ему две, то будет шесть!" А уж что вытворяют коротышки с окрестными курЯми - вообще не поддается описанию! Наконец, к финалу принимаются издеваться над верблюдом (точнее, вероятнее - ламой, коль скоро музыка за кадром все-таки отсылает к полуабстрактным, но южно-американским, а не африканским или, скажем, азиатским реалиям).

И вот я не знаю, где у Херцога в наши дни меньше шансов было бы уцелеть за подобные фантастические аллегории: среди православных фашистов, чьи верующие чувства обезьяна на кресте как пить дать "оскорбила" бы, или в либеральной среде, где так сильны позиции зоозащитников? Впрочем, оскорбление чувств православных и жестокое обращение с животными - одно и то же, так что без шансов, и хорошо что хотя бы полвека назад и хотя бы в Западной Европе художник мог выражать свой взгляд на мир и на место человека в нем более-менее свободно (кратковременный запрет на широкий прокат картины впоследствии сработал скорее на карьеру режиссера, нежели против нее).

Если же вернуться к срубленной пальме, отвлекаясь от зоологических подробностей и сосредоточившись на антропологических - трудно отделаться от мысли, как много уже здесь у Херцога обнаруживается того, что позже будет домысливать Триер, в частности, "Догвиллем" и особенно (тут вплоть до прямых перекличек) "Мандерлеем"! Но и сарказм Триера все-таки вскрывает ущербность человеческой природы, не задевая его внешнюю оболочку, наоборот, подчеркивая ее обманчивую благообразность, а то и привлекательность - задолго до него Херцог демонстрирует "гармонию" в человеке внешнего и внутреннего, неизбывное, исконное уродство того и другого; тем самым еще и протягивая мысленно нить к Триеру от Ланга и Мурнау. Сохраняя при том не только здравый смысл, но и способность над уродством людским иронизировать. Чудесная с этой точки зрения сцена - попытка карликов устроить подобие "брачной ночи" парочке поселенцев, запирая их в спальне: "невеста" как-то забралась на кровать, а "жених" не может, не дотягивается - "попробуй с разбега", "подложи журналы", советует новобрачная, успеха не добивается, зато в журналах обнаруживаются эротические картинки с изображением идеальной, эталонной красоты тел... До такого в своей бескомпромиссности, по-моему, не доходили ни Бергман, ни Триер, ни Адина Пинтилие со своей нашумевшей "Недотрогой":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3796760.html

Грузовик, на котором "бунтари" вроде собирались добраться до города, весь фильм ездит на холостом ходу пустой кругами по двору колонии - некуда карликам бежать и незачем. А единственный посторонний персонаж, заехавший в колонию, оказывается... тоже карликом. Весь мир, весь род людской таков. "Когда мы послушные, до этого никому нет дела, а когда мы плохие, до этого всем дело есть!" - радуются "восставшие", но кому должно быть дело до них? Как не было никому дела, так и не будет. В черно-белой босховско-брейгелевской (мне вспомнились "Детские игры" - полотно из венского Художественно-исторического музея, там ведь тоже "малыши" изображены... а драка слепых карликов на палках - ну чистый "босх"!) "фреске" Херцога отсутствует моральная оценка поведения персонажей, потому что нет субъекта, задающего критерии, по котором можно их судить. Послушные или нет (а "восстание карликов", что и требовалось доказать, обрывается так же бессмысленно, как и началось; пролог и эпилог с человечком в камере, держащим табличку наподобие заключенного, намекает на арест "зачинщиков", но что с того, если одну тюрьму сменить на другую?) - они никому не нужны, никем не любимы, в том числе и друг дружкой, и никому до них нет дела в любом случае, вернее, нет никого, кому могло быть до них дело.

В рубрике "забавной информации" на Кинопоиске прочел, что по окончании съемок "Карликов" режиссер голышом бросился в заросли кактусов.

(comment on this)

5:16 pm - о вреде табака:"Lегкое Dыхание" П.Гладилина в "Мастерской Фоменко", реж. Евгений Каменькович
Петр Гладилин "Мастерской Фоменко" автор не чужой, чего не могу сказать о себе. При том что "Мотылька" я так и не увидел: собрался однажды - говорят, ну как обычно, "мест нет", "давайте в следующий раз", а следующего раза уже и не случилось, произошло большое несчастье, погиб Юрий Степанов, и это для меня, кстати, на всю жизнь осталось уроком насчет "следующих разов". Но возвращаясь к Гладилину и даже оставляя в стороне некоторые субъективные предубеждения нетворческого характера, считаю, что гладилинская драматургия с присущими ей вымученно-гротесковой стилистикой, навязчивой однообразной метафоричностью, могла казаться относительно неожиданной и привлекать видимой новизной лет двадцать, пятнадцать назад, а сегодня морально и эстетически устарела. Тем не менее такого ощущения совсем не оставляет спектакль Евгения Каменьковича, хотя "Lегкое Dыхание" для Гладилина вещь вполне характерная.

Главный герой не переносит курильщиков. Причем в контексте пьесы важно, что он не просто резко реагирует на запах табака, на сигаретный дым как, скажем, аллергик, по медицинским показаниям - нет, он именно к людям, которые курят, относится последовательно, принципиально, категорически нетерпимо, будь то невеста, сестра, родной отец или дочь. Расстается с любимой женщиной, узнав, что та втайне курит, отвергает дочь от предыдущего брака, вытаскивает из гроба умершего отца пачки сигарет, которые туда положили согласно воле покойного - ведь старик и внучку-подростка приохотил к куреву, выпивке, поспособствовал преждевременной потери ею девственности! А в поезде курящие попутчики, посчитав, что он испортит им поездку занудной антиникотиновой проповедью, выбрасывают бедолагу из вагона на полном ходу.

Как и в прежних пьесах Гладилина ("Тачка во плоти", "Фотоаппараты", "Ботинки на толстой подошве", тот же "Мотылек", поставленный тем же Каменьковичем), центральный образ-лейтмотив следует воспринимать прежде всего иносказательно: сигарета, табак, курильщик - суть метафоры. Все курят, а тот, кто не курит - он "не как все", он такой один, следовательно, одинок, никем не понят, несчастлив. Он вроде бы и прав (курить вредно, курево противно), но идя против течения, воспринимается не столько как борец со злом, сколько как человеконенавистник и социопат. Примечательно, что в прошлом у героя был "табачный" период - в армии, где его к курению принудили, заставили "смолить" солдаты-сослуживцы по "ракетной точке": не потерпели рядом "другого", непохожего, с иным отношением к сигарете, а стало быть и к жизни в целом, тем противопоставляющего себя остальным окружающим.

Стоит вспомнить, что в выборе предмета метафоры с аналогичными задачами Гладилин не первооткрыватель - взять, к примеру, классический маленький шедевр Чехова "О вреде табака" или современную, сравнительно недавнюю драму М.Дурненкова "Самый легкий способ бросить курить". Однако в свете не аллегорических, а самых что ни на есть житейских обстоятельств, недавно принятых и разворачивающихся в перспективе антитабачных мер, правил, законов, которые взаправду сойдут за "геноцид" курильщиков, все-таки (в отличие от той же двусмысленной "Тачки во плоти", тем более откровенной аллегории "Фотоаппаратов") человека с сигаретой в "Lегком Dыхании" трудно не воспринять прямолинейно, как бытовое, обыденное, пока еще весьма распространенное в повседневном обиходе явление - со всеми вытекающими отсюда для пьесы и спектакля следствиями. Вот и сценография Марии Митрофановой при всем лаконизме, схематичности, универсальности - коробка из прозрачного пластика с двумя живописно дымящимися урнами внутри - определенно ассоциируется с "загоном" для курящих в общественном месте, тесном, неудобном, унизительном (что там ассоциация, перед началом бегущий строкой дается титр с конкретным указанием: "место для курения").

Блестящая работа молодых актеров "Мастерской", органично существующих в остром рисунке, многократно и мгновенно на протяжении спектакля сменяющих бесчисленные образы-маски, наследует принципам площадного фарса, комедии дель арте, но редко где эти принципы воплощаются настолько аккуратно, тонко, даже по-своему изысканно, и вместе с тем подробно, основательно, осмысленно! Прежде всего это касается актрис - целый "парад алле" контрастных персонажей проходит перед глазами в исполнении прекрасной Веры Строковой (она и за дочь, и за сестру, и за проститутку с медичкой в одном лице),и Полины Айрапетовой (мать, невеста, потом жена, и последняя возлюбленная героя). Их партнеры-парни, Денис Аврамов и Павел Яковлев - на уровне, разве что возможностей для внешних трансформаций им предоставлено чуть меньше, оттого в каждой "смене лица" они более узнаваемы. Неизменным остается - и внешне, и в своей упертой ненависти к табаку, сигаретам, курильщикам - лишь главный герой: Юрию Титову не приходится перебирать маски, но та единственная, что актер несет через всю историю своего персонажа, тоже ведь многогранна.

События следуют одно за другим стремительно, наращивая градус абсурда.
Три года спустя, не оправившись полностью от травмы, хромой и разочарованный, герой приходит в бордель, где читает проститутке за дополнительную и немалую плату лекцию о вреде курения, но затем случайно встречает прежнюю возлюбленную и та убеждает, что давно бросила курить: они женятся, у них рождается ребенок, но младенец кажется счастливому отцу чересчур желтым, он подозревает, что роженица курила, и оказывается прав - от огорчения и возмущения его разбивает инфаркт, с которым он попадает прямо из роддома в реанимацию, там на соседней койке с ним оказывается давний попутчик, что выбросил его из вагона, после операции на сердце тому хочется курить, аж невмоготу, и уступая требованиям на грани угрозы герой приносит соседу бычок, затяжка становится для сердечника смертельной, а героя осуждают за убийство; через четыре года он освобождается досрочно, его Настигает известие о смерти дочери, о ее самоубийстве - дочь покончила с собой на далеком острове, потому что к ней во сне не переставал приходить с упреками дед, требовавший сигарет, и по ее посмертному распоряжению табачные пачки были-таки положены ей в гроб.

Однако при всей стремительности нагромождения невероятных событий и эмоциональной насыщенности реакций героя, персонаж Юрия Титова остается ярким, но плоским, что при буквальном его восприятии, пожалуй, неизбежно - он, в конце концов, фрик, псих, маньяк; а зазора условности, необходимого для наполнения его для подлинной сложности, многозначности - ну если не драматизмом, то хотя бы толикой обаяния - постановка не дает, пускай пьеса, как ни странно, вроде бы и располагает, но даже авторское название "Смерть под парусом", видимо, показалось режиссером избыточно "нагруженным", "символичным" - в варианте "Lегкое Dыхание", насколько я понимаю (сам-то некурящий...), подспудно обыгрывается аббревиатура-название марки сигарет; на поверхности - обтекаемая, почти абстрактная формулировка, обещающая нечто необременительное для ума, не отягощающее душу; благо и спектакль продолжительностью меньше двух часов без антракта - зрелище, несмотря на камерность, динамичное, во всех отношениях легкое, с эффектными пластическими "ремарками" (хореограф Алексей Молостов), моментами по-настоящему смешное (особым успехом у публики, впрочем, пользуются насмешки "курящих" - они же "как все"... - над Трампом: ну да, выйти на Красную площадь и крикнуть "долой Рейгана" это по-прежнему и очень смело, и очень весело...).

К финалу фантастичность происходящего, соответственно, и метафоричность пьесы, достигает пика. На необитаемом тропическом острове герой встречает итальянку с пишущей машинкой: сочиняющая роман литераторша признается "робинзону", что его "зять", муж дочери-убийцы, рассказал о таком необычном человеке, что она, мечтающая о некурящем мужчине, решила с ним познакомиться и высадилась на остров, готовая стать верной "пятницей". Они быстро находят общий язык, строят романтические планы на совместную островную жизнь, и оставив свежеобретенную даму сердца стучать по клавишам машинки, герой отправляется поплавать в море. Он не вернется, утонет.

Удивительно, как же выходит из этой фантасмагорической, головокружительной истории всего-навсего опять-таки "лекция о вреде табака", разве что с обратным знаком, с моралью в духе "кто не курит и не пьет, тот здоровеньким помрет". Безусловно, это не лишено смысла и верно по сути - но в плане художественных открытий малопримечательно. Как говорят в другом московском театре несравнимого с "Мастерской Фоменко" пошиба: умер, шмумер - главное, чтоб был здоров; ну или, как говорили раньше там же - самый легкий способ бросить курить.

Последняя сцена - "анатомичка" на соседнем острове, где вскрывают тело поборника ЗОЖ: он захлебнулся и к нему в дыхательные пути мальки морских рыб заплыли... - но уж зато легкие утопленника, признают патологоанатомы, отменные, уникальные, на зависть всем, и в том числе вскрывающим труп врачам... само собой, курящим поголовно, "как все нормальные люди". В стеклянном ящике, будто в аквариуме, раздувается, наполняясь воздухом и поражая напоследок воображение, мешок, приобретающий форму дельфина или рыбы - что, кстати, для символического ряда пьесы принципиально и требует уточнения, конкретизации, потому что дельфин дышит легкими, воздухом, а рыба жабрами, под водой; с другой стороны - оба не курят!

(comment on this)

5:14 pm - "Сережа очень тупой" Д.Данилова в "Мастерской Фоменко", реж. Алексей Кузмин-Тарасов
Знатный театрал Сергей Воеводин сказал, что на пьесу с таким названием не пойдет принципиально - ну а у меня вроде нет повода для предубеждений, и даже назови Дмитрий Данилов свое сочинение "Слава очень тупой", я бы не смутился. Другое дело, что по аннотации и имеющимся уже первым отзывам о спектакле можно было составить впечатление, насколько "свежа" взятая драматургом за основу идея.

Имя автора в большей степени на слуху благодаря "Человеку из Подольска", премированному по итогам прошлого сезона "золотой маской" как лучшая современная пьеса. Действительно ли "Человек из Подольска" Данилова превосходит своими литературными и сценическими достоинствами оставшееся без наград "Изгнание" Ивашкявичюса или сработали факторы нетворческого характера (понятное, по крайней мере объяснимое желание поддержать в трудный час Театр.док, например), судить затрудняюсь, я ту пьесу Данилова не читал и спектакля по ней не видел. А в той степени, в какой о технике и в целом состоятельности его драматургии позволяет судить "Сережа...", им пока что, пожалуй, предпочел бы ограничиться.

Явление архангелов программисту - для сегодняшней русскоязычной пьесы завязка весьма тривиальная. Ну необязательно ангелов, можно и бесов, или даже тех и других в паре; и не всегда программисту, а еще какому-нибудь "простому человеку", что живет-не тужит и о смысле жизни не задумывается - главное, чтоб пришли с "посланием", с "напоминанием", дали шанс прозреть... От таких душеспасительных "парабол" нынче деться некуда. Еще один свежий образчик аналогичного типа пьесы - "Доктор знает все" Игоря Глинкова, там сразу весь комплект характерных примет налицо:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3592430.html

Данилов, положим, проповедует не в лоб, тонкими намеками на толстые обстоятельства. В отличие от него с творчеством режиссера Алексея Кузмина-Тарасова я сталкиваюсь не первый и не второй раз (хотя в "Мастерской Фоменко" он новичок) и отчетливо понимал, чего ждать от постановки. Актеры радуют, но тоже предсказуемо, особенно что касается посланцев-"курьеров" с их "секретом полишинеля" в посылке. Типажи курьеров как на подбор: невозмутимо-рассудительный Скворцов-Василий Фирсов, по-стариковски ворчливый, но добродушный Лебедев-Тагир Рахимов улыбчивый простак Птицын-Николай Орловский - всем к лицу стильная зеленая униформа (костюмы Ольги Богатищевой, и ее же сценография в виде подиума с бегущей строкой, почти как на коробке в "Lегком Dыхании", только титры там поверху, тут понизу) - на Орловском комбинезончик сидит так, что залюбуешься. У Андрея Миххалева, исполнителя роли Сережи задача менее благодарная (но артист справляется и ветровка с капюшоном ему тоже впору), и еще менее у Марии Большовой, его единственной партнерши в роли жены Маши, которая к тому же выходит на сцену, когда все "самое интересное" в пьесе уже закончилось.

Около часа "курьеры", не отдавая посылки, играют с ничего не понимающим "клиентом" в города, балагурят, рассказывают страшные истории, перед уходом проникновенно поют хором. Между делом намекают, что "города" начинаться должны непременно с Архангельска; и на икону в доме Сергея обращают внимание - дескать, "помирать будешь - поверишь", но на то Сережа и тупой, что не понимает и не верит, а программирует на заказ какие-то никому не нужные алгоритмы виртуальных банков и живет в браке с дизайнером интерьеров Машей, далеко вперед не заглядывая, бездетный к тридцати годам.

Зато публика не тупая, ее не обманешь (в этом я днями ранее на "Приворотном зелье" лишний раз убедился...), и она-то пусть не сразу, а смекает, что почем. Откуда курьеры и с чем посланы - догадывается. Сперва смеется архангельскому черному юмору (один клиент у них умер - пришлось хоронить, другой хотел повеситься - помогли петлю изготовить, третьему сделали операцию аппендицита без наркоза, удачно, пусть он ее не пережил и т.д.), а потом задумывается о серьезном, о высоком, о глубоком - ну драматургу только того и надо! Под конец часа с небольшим уже и Сережа, на что тупой, а берется за ум. Посылку он по настоянию Маши отнес подальше от дома, и руки помыл тщательно, и ухо, которой к коробке прикладывал, тоже. Но "курьеры" свое дело знают и "доставляют" как положено ("там что-то живое..." - блииин!) - срывает Сережа с себя футболку, с Маши тоже и, принимаясь исправлять демографическую ситуацию, заваливает Машу на кровать, а там и с кровати на пол: радуйся, благодатная! Черно-бело видео спального района Строгино внушает уверенность в славном будущем следующего поколения Сереж.

"Ума в нем только мало; но, чтоб иметь детей, кому ума недоставало.." - бессильно глумился над соперником герой комедии Грибоедова - на то и классик! А здесь пьеса современного драматурга, к тому же лучшего по версии "золотой маски": Грибоедову и не мечталось о подобной чести, Игорю Глинкову тоже, тот владеет частным бизнесом, а пьесы на досуге сочиняет, и ставят их в антрепризе, а не в "Мастерской Петра Фоменко". Публика солидарна с профессионалами-экспертами и опять же "Сережей..." довольна. Ну я не в счет, кроме меня еще две девицы из того же ряда через полчаса примерно после начала выползли и отвалили, но им, кажется, кто-то позвонил, а может и просто попались очень тупые, но нас же на целый зал всего трое таких тупых и еще тупее набралось, за славное будущее Сережи можно, значит, не переживать.

(comment on this)

2:26 am - "Спасительный рассвет" реж. Вернер Херцог, 2006
В заглавие вынесен личный позывной главного героя, который в итоге действительно оказался для него спасительным - снятый ранее документальный фильм Херцога на основе подлинной истории того же Дитера Дэнглера назывался иначе - "Малыш Дитер должен летать" - но я его не видел, хотя вообще-то документалки у Херцога в последнее время интереснее игровых картин (за исключением разве что "Мой сын, мой сын, что ты наделал"). Был период, когда я не раздумывая назвал бы Вернера Херцога в числе самых любимых кинорежиссеров, а его "Каждый за себя, а Бог против всех" в подростковом возрасте произвел на меня сильнейшее впечатление (причем именно фильм, потому историю Каспара Хаузера я к тому моменту уже знал благодаря брошюре из серии "Знак вопроса") - сейчас Херцог пребывает в статусе живого классика и при наблюдении в непосредственной близости (он приезжал несколько лет назад на ММКФ) кажется благодушным маразматиком, не в последнюю очередь благодаря присутствию рядом относительно молодой "русской" (ну еврейка с Урала и гражданка США, естественно) жены. Тем не менее "Спасительный рассвет", вышедший уже довольно давно - продукт скорее халтурный, чем уродливый, и порождение в большей степени лени, а не маразма что, может быть, и лучше, но вряд ли интереснее.

Дитер Дэнглер - летчик американских ВВС, сбитый над Лаосом во время тайной спецоперации, предшествовавшей открытому вторжению во Вьетнам. Большая часть фильма - эпизоды плена, где шестеро узников (трое белых и трое азиатов, служивших американцам) претерпевают адские муки, сносят пытки, побои и унижения от косоглазых дикарей, голодают, учат ходить на задних лапках местную ручную собачку, планируют побег и не знают, кто стал чемпионом по бейсболу. То есть бежать затеял, конечно, бравый летчик Дитер, товарищи его поддерживают с разной степенью энтузиазма, а один из американцев оказывается ну если не предателем, то всяко недостойным трусом.

Как военно-приключенческая драма кино сойдет за средней руки, но профессионально сработанную и всяко не позорную вещь, кроме того, не скучную, что для жанрового кино важно, а "Спасительный рассвет" - в первую очередь "жанр", затем уж "миф", а далее все остальное. Причем с "остальным", да с первым и вторым тоже, возникают проблемы, у каждого из участников проекта на собственной почве.

Хвала голливудским продюсерам - тема "вины" американских империалистов перед мирным свободолюбивым населением юго-восточной Азии сведена к возможному минимуму - дальше чем "миру-мир" разговор на эту темы вообще не заходит, что однозначно в плюс "Спасительному рассвету". Мало того, зверства красно-желтых дикарей представлены до того смачно, что напоминают классические голливудские произведения (а традиция, связанная с темой пребывания американских военных в плену у азиатов идет по меньшей мере от Второй мировой) и явно выламываются из сегодняшних тенденций: уж как узкоглазые мудруют над оказавшимися в их распоряжении цивилизованными людьми - а те не сдаются морально, не теряют присутствия духа, даже умудряются, организовав бунт, перебить охранников, бежать в джунгли и, укрываясь гигантскими листьями от почти столь же гигантских насекомых, добраться до своих - впрочем, такая почетная обязанность в соответствии с законами жанра выпадает лишь главному герою, остальные, кто раньше, кто позже, сходят с дистанции и выбывают из игры. Ну а Дитера само собой ждет триумфальный прием от сослуживцев и сочувствующих, при том что он в плену провел считанные месяцы, тогда как его менее удачливые товарищи по несчастью по два-три года. Разве что скидка сделана для агентов ЦРУ, которые ради сохранения секретности пытаются чинить освободившемуся из плена герою препоны - но дух товарищества, патриотизма и гражданского самосознания превыше и порядков, насаждаемых спецслужбами.

Вместе с тем для Вернера Херцога вся эта история, очевидно, носит характер экстремально-этнографической экспедиции, одной из многих "встреч на краю света" ("рассвета"...),в чем режиссер остается верен себе и наивысшим проявлениям своей творческой оригинальности, будь то "Агирре, гнев божий" или "Фицкарральдо". Он не то чтоб забывает, как и почему белые оказались у азиатов в когтях, но интересует его в первую очередь культурно-цивилизационный конфликт, а так же психология человека в нечеловеческих условиях, смещение его взгляда на мир в целом, так сказать, корректировка ориентиров. Завоеватель его герой или жертва - такой проблемы для Херцога нет, по крайней мере она для него несущественна. Но вот с каким "аппетитом" американо-европеец (герой родом из Германии) поедает червячков, нахваливая - мол, белок, полезно, питательно, да и вкусно! - приберегая запасы риса на случай бегства - это его, херцоговская фирменная "фишка". Выпавший на период плена день рождения Дитер также отмечает тостом из толченых личинок - на здоровье! С другой стороны, пытки, колодки, и вместе с тем способность звериной жестокости аборигенов противопоставить смекалку, навыки цивилизованного человека (Дитер, кроме всего, умелый слесарь, и из гвоздя мастерит отмычку, высвобождая себя сотоварищи из оков на ночь) - вот тема Херцога и тема, соответственно, его картины.

Ну а Кристиан Бэйл, наоборот, играет очередную "Империю солнца" - кстати, если так прикинуть, то по возрасту его уцелевший в японском концлагере персонаж из "Империи солнца" как раз мог бы оказаться в плену у вьетнамцев! Тут принципиально важно, что Дитер - немец из разбомбленного американцами Шварцвальда: ребенком он запомнил взгляд летчика, бомбившего его родной город - и... захотел стать пилотом, начал мечтать о небе! Вот это, может быть, самая любопытная коллизия "Спасительного рассвета": Дитер и сам из числа "жертв американских бомбардировок", но цивилизационная общность превыше как национальной обиды, так и субъективной травмы: он не только не считает американцев врагами - он сам один из них, гражданин и патриот США; и Дитер не покупается на лживые посулы азиатов облегчить участь в обмен на подпись под фальшивкой, свидетельствующей "преступления американской военщины" против "женщин и детей" Вьетнама - памятуя на собственном примере, каково "женщинам и детям" приходится под американскими бомбами, но все же предпочитая плен, подпольное сопротивление и рискованный побег. Не столь сложный, но тоже яркий персонаж - его товарищ по плену Дуэйн (Стив Зан), за годы неволи, унижений и лишений обросший, опустившийся и почти отчаявшийся, но все-таки разделяющий, в отличие от третьего соотечественника, трусливого Джина, Юджина, веру Дитера в успех затеи с бунтом против тюремщиков.

Все эти если не взаимоисключающие, то параллельные задачи не способствуют ни содержательной глубине, ни зрелищности "Спасительного рассвета" - увлекательным его не назовешь, при том что напряжение основная, "лагерная" часть держит, но тем более избыточными кажутся начало (шапкозакидательские насмешки летчиков над джунглями и их обитателями, над учебными фильмами по ОБЖ) и особенно конец ("триумф" явно затянут, про питательных личинок и то веселее было). Кристиан Бэйл - на уровне, но ничего нового в себе здесь не открывает. Равно и Вернер Херцог, привычно, чуть ли не на инерции живописуя природную, отчасти этнографическую экзотику в ее столкновении с рациональным мышлением "белого мужчины", который "проходит как хозяин", но едва успевает ноги унести - впрочем, старик, женатый на "русской", вероятно, сегодня знает, что это такое, не понаслышке.

(comment on this)

1:13 am - мумия возвращается: "Дочь фараона" в Большом (генеральная репетиция)
И снова, Бог свидетель, я на другой состав просился, тем более что ровно шесть лет назад уже видел в "Дочери фараона" Светлану Захарову - но, как уже было сказано, с Большим не спорят. Тогда, в 2012-м, спектакль переносили на открывшуюся после ремонта Историческую сцену, причем не с Новой сцены, куда этот громоздкий, образцово-старомодный блокбастер не помещался по техническим параметрам, а с площадки Кремлевского дворца:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2323801.html

Нынешнее возобновление преследует в первую очередь, насколько я понял, творческую цель - довести до совершенства и по возможности "освежить" собственно танцевальную, исполнительскую составляющую, заведомо не предполагая никакого хореографического, оформительского, подавно смыслового "апгрейда", да и мудрено было бы: спектакль - при том что Пьер Лакотт сочинил его "по мотивам" Петипа, основываясь на архивных изысканиях - даже в стандартах Большого сугубо "классический", то есть, с одной стороны - музейная ценность, блестящая эффектная, пышная; с другой - отчасти удручающая, отчасти смехотворная, но кого-то (и многих!.. таковы запросы целевой аудитории) восхитить способная архаика; нелепый сюжет, помпезное оформление, простенькая музычка, суперзвезды в составе исполнителей - все, как любят "истинные балетоманы", все, что я плохо переношу, ну если только из научно-спортивного интереса и смеха ради. Чего стоит одно только па де де с бабуином в первом акте! Да и весь остальной зверинец - помимо "обезьянки", как ласково называют балетные спецы это существо, ну может, орангутана (танцовщик Алексей Матрахов в мохнатом костюме) на арене еще и лев (муляж, сперва на подставке, потом, "подстреленный", на палке), змея (по сюжету "священная", по факту не то тряпичная, не то пластиковая, управляется, как кукла, изнутри цветочной вазы, откуда высовывает свою ядовитую пасть), лошадь (живая! правда, с репетиции ее "отпустили") - целая "красная книга джунглей" набирается. Правда, исторической аутентичности ради в таком случае, вероятно, следовало бы менее активно использовать видеопроекции компьютерной графики на занавесе-экране (дождь и буря в начале 1го акта, волны Нила в 3-м...).

Для меня же увлекательнее в данном случае оказалось следить за рабочим процессом, наблюдать, в частности, как строга, до придирчивости в мелочах (ну это мне мелочи, а ей каждая, должно быть, на вес золота) Анн Сальмон, ассистент отсутствующего Пьера Лакотта, чтоб он был здоров; а главное, как последовательно, уверенно добивается желаемого результата руководитель балетной труппы Махар Вазиев, готовый, кажется, сам за всех и лучше всех, включая бабуина, станцевать - заминки, остановки не мешали, но оживляли действие, без того лично мне показавшееся (к тому же не первый раз вижу...) гальванизацией мумии. По ходу я вспоминал самую свежую премьеру Большого: как ни странно, и "Нуреев", и "Дочь фараона" отчасти схожи - в своем роде костюмированные шоу-блокбастеры, но тем острее чувствуешь (и с каждым просмотром сильнее, больнее!), что "Нуреев" - это даже не про Нуреева и про недавнее прошлое, а про сейчас и про тебя, тогда как "Дочь фараона" - даже не про дочь фараона и не про Древний Египет, а вообще - ни о чем, и то сказать: вся "древнеегипетская" начинка либретто по сюжету - лишь наркотическое видение главного героя, буквально глюк по укурке - мумия принцессы оживает и укрывшийся от непогоды в пирамиде путешественник-британец переносится на тысячелетия в прошлое, там, обернувшись древним египтятином, влюбляется в ту самую принцессу, похищает ее из-под носа царя-жениха, беглянка бросается в воды Нила, но речные божества возвращают ее к людям и все бы хорошо, жаль доза опиума слабовата и чары в ответственный момент единения возлюбленных рассеиваются!.. Впрочем, стоит порадоваться, что в репертуаре Большого пока еще находится место чему-то кроме "мумий".

Однако я и в прошлый раз отметил: Светлана Захарова будто создана для подобных ролей - образов, не подразумевающих внутреннего наполнения, но ограничивающих артиста требованиями стилистического, технического, да и просто физического совершенства (о котором, впрочем, некорректно, да и невозможно судить по генералке). Денис Родькин, постоянный, но в "Дочери фараона" новый партнер Захаровой (шесть лет назад в паре с Захаровой я видел Руслана Скворцова - теперь его поставили в паре с Юлией Степановой на последний в серии премьерных показов "утренник") подстать примадонне, ну и прыгучий, не отнять. Зато в густонаселенной постановке есть возможность сразу, одним комплектом целое созвездие виднейших солистов Большого застать - в одном составе с Захаровой и Родькиным работают Вячеслав Лопатин с Анастасией Сташкевич (Рыбак и его жена в крошечном эпизодике начала 3го акта), Кристина Кретова (нубийская невольница Рамзея), Виталий Биктимиров (бог Нила), Денис Савин (пусть его "лирико-драматическому" дару и редкой для балетного артиста "содержательности" в куцей партии Нубийского царя и мало применения находится), ну про Александра Фадеечева (в образе Верховного жреца) я уже не говорю; а также шанс проявить себя сразу многим молодым, совсем или относительно, тоже - отмечу хотя бы стремительно набирающего мастерство, а с ним и популярность Георгия Гусева (слуга Джон Буль, он же в опиумном мороке "египтянин" Паассифонт), Марка Чино (первая вариация в па д'аксьон 2го акта), Анну Тихомирову, Ксению Жиганшину и Дарью Хохлову (то есть все "три реки": Гвадалквивир, Конго и Неву соответственно). А вот Владислав Лантратов, в предыдущем варианте спектакля остававшийся на вторых ролях, ни в одном составе не обнаруживается...

Другое дело, что и первых, и особенно вторых затруднительно опознать в красочных псевдо-египетских костюмах, гриме, париках и головных уборах - на репетиции некоторые, и помимо пары артистов кордебалета-"египтян" также Лопатин-рыбак, выходили "по-домашнему" в трико - насколько выигрывает без кичевого антуража реконструкция ретро-хореографии! Смотришь и волей-неволей представляешь себе: сорвать бы все эти юбочки и повязочки, вынести вон раскрашенную (хотя бы и заново) фанеру, дать отдохнуть оркестру, списать в утиль зверинец из папье-маше и, не привязываясь к дурацкому либретто, оставить танцовщикам хореографию, как есть, типа "историческую", Петипа или "по мотивам"! Между прочим, что-то похожее Хайнц Шперли в Цюрихском балете с "Лебединым озером" проделал несколько лет назад - я видел запись, ну совсем же иного сорта искусство вместо диснейлендовского аттракциона в оригинале.

Все же зря грешить не стану - шесть лет назад я смотрел "Дочь фараона" из первой ложи, и не из первого ее ряда, очень близко к сцене, но с краю - практически все роскошные панорамные красоты постановки от меня ускользнули; теперь же сидел в бельэтаже, почти по центру, но и сравнительно недалеко, с возможностью выбрать удобную для себя точку, почти без людей вокруг - "древнеегипетские" чудеса со сфинксами, дном Нила, рыбаками, негритятами, прочие тридцать три удовольствия как на ладони, И Светлана Захарова промеж них танцует - знай себе любуйся.

(comment on this)

Monday, July 16th, 2018
5:41 pm - Бергман, шумящий на помосте
100-летие подкралось незаметно - годы-то бегут, время утекает... а я по-прежнему "еще не всего Бергмана видел"! И это только если брать его игровые кинопостановки, но есть ранние и посмертные экранизации его сценариев, романов, воспоминаний; про спектакли уже и не говорю, при том что некоторые из них в каком-то варианте также зафиксированы и сохранились; ну а с посвященными ему документалками и мемуарными хрониками как быть?! Определенно жизни не хватит - тем не менее шаг за шагом я в заданном направлении делаю.

Непосредственно в день 100-летия собирались с Костиком в ГТГ на показ документального фильма "Вторжение к Бергману", чтоб потом оттуда сразу отправиться на "Донбасс" Лозницы в "Гараж", причем Лозница не очень-то меня и привлекал, но вроде событие и как бы надо быть в курсе - а православные Лозницу запретили, и хоть я сам-то его плохо переношу, согласился больше из спортивного интереса, но отмена "гаражного" показа меня расхолодила и к "третьяковскому". Тем более что документалка-то (реж. Яне Магнуссон, Хюнек Паллас) не очень новая, 2013 года, крутили ее и по закрытому каналу 24.док, но там я ее не видел, а с тех пор она в интернете висит - гляди не хочу. И коль скоро сейчас в моем распоряжении (пока опять-таки православные не отобрали - ведь и Бергман на святой руси стал общедоступным с полувековым запозданием, лишь к концу 1980-х) и интернет, и телевизор, я воспользовался, дома посмотрел.

В той русскоязычной версии, которая имеется в интернете, название фильма переводится более стилистически нейтрально, безэмоционально - "На территории Бергмана", то есть без агрессивного "вторжения". Хотя концепция такова, что Бергман на Форе жил отшельником, местные жители по отношению к нему вели себя по-сусанински, то есть не соглашались показывать чужакам дорогу к его поместью, и даже после смерти хозяина законсервированная территория усадьбы, по сути мемориал, остается в частном владении, куда доступ ограничен. Так, в начале картины Клер Дени пытается зайти на "территорию Бергмана", а ей механический голос сообщает, что она находится в частном владении и гонит вон со двора, Дени, конечно, не уходит, не бежит, и рассуждает в том духе, что собак на нее вряд ли спустят - ну да, она же не к Тарковскому и не к Параджанову пришла, зверей можно не бояться.

Причем Клер Дени дальше практически не появляется в кадре, но 106-минутный фильм лишь нарезка из многосерийной документалки, может быть в "полный метр" ее интервью не вошли. Зато много других, и подборка сколь представительная по статусу персон, столь же неожиданная по их характеру. Просветительской, информационной составляющей, по крайней мере в этой полнометражной версии проекта - минимум, а что касается интервью мировых звезд режиссуры, реже актеров (и актеры, кроме Роберта де Ниро - не первого ряда, хотя известные: Лора Дерн, Холли Хантер) - понятно, что в большей степени своим отношением к Бергману и описанием, какое место он занял в их жизни, почти все говорят о самих себе, о Бергмане мало что ценного сообщая, к тому же редко кто из них имел опыт личного с Бергманом общения, и даже "на территории Бергмана" буквально, в его, то есть, поместье на острове Форе, далеко не все из участников проекта бывали.

Ларс фон Триер, как водится, не бывал - ему и не надо, он сам себе Бергман, сам себе Америка, сам себе Канны, сам себе все; неудивительно, что его интервью в фильме наиболее интересны и их удельный вес выше, чем у прочих спикеров - ну потому что человек толкует по делу. А говорит Триер, что Бергман у себя на острове сидел и дрочил, что "Фанни и Александр" он ненавидит, поскольку в этой попсе Бергман ничего нового не сказал, но всего лишь свалил в кучу то, что взял из предыдущих, "серьезных" своих картин, и что Бергман, наконец, был говнюк, которые не отвечал на его, Ларса, восторженные письма. Триер - единственный из десятков привлеченных к проекту режиссеров, чье значение в мировом кино сколько-нибудь адекватно бергмановскому, потому он и позволяет себе ернические, с подтекстом, провокативные суждения о великом, как позволял себе Бергман размышлять и судить о вещах действительно серьезных, заслуживающих внимания. Кроме Триера - еще, может, Ханеке, пусть лично мне Ханеке омерзителен, но в его творчестве бергмановский след определенно присутствует и, пожалуй, с годами проявляется сильнее.

Остальные - лучше б помолчали. До чего же глуп и нуден Вуди Аллен со своими еврейско-интеллигентскими придыханиями! Коппола и Скорсезе хотя бы по-человечески непротивны, пусть и ничего осмысленного не формулируют, а Вуди Аллен-то - дурак дураком! Ну ладно Вуди Аллен, который всю жизнь пытался работать "под Бергмана" и остался при комплексах, что воспринимают его комиком (в последние лет пятнадцать это не мешает ему даже в этом качестве гнать халтуру и стричь купоны с ненавистной, порождающий комплекс неполноценности репутации комедиографа) - все-таки фигура, величина. Однако с какого хера о Бергмане берется рассуждать Даниэль Эспиноса?! Тогда бы уж Сарика Андреасяна позвали, хоть для смеху, что ли... Впрочем, чуть пристальнее изучив содержимое полок в кабинете Бергмана, создатели фильма (доверив ответственное поручение не слишком знаменитому его соотечественнику Томасу Альфредсону, тогда как более известный и значительный, Томас Винтерберг, удостоен лишь возможности поведать на финальных титрах байку о том, как показывал "Фанни и Александр" своей невесте, не зная, что в этот самый момент Бергман умирает) обнаруживают среди видеокассет - а смотрел кино Бергман, естественно, с помощью видеомагнитофона, не дожив до расцвета цифровых технологий, и будто бы по три картины в день - среди прочих, в том числе взятых из видеопроката да так и не возвращенных "раритетов" - "шедевры" типа "Эммануэль" или "Кровавой мумии". Но, с позволения сказать, Эспиноса с его "творчеством" - даже не "Кровавая мумия", он недостаточно скверную продукцию выпускает, чтоб хотя бы можно было ее Бергману противопоставить, а просто штампует низкого качества жанровый шлак, и тем не менее выносит на публику "мнение" о Бергмане словно специалист и живой классик!

Неизбежный в подобных случаях, дежурный "культпросвет" сводится к упоминанию наиболее "важных", фактически и без того общеизвестных (ну уж всяко тем, кто возьмется смотреть историко-биографическую шведскую документалку!) названий из фильмографии Бергмана, с комментариями опять-таки грандов. Мировое значение Бергмана, помимо деятелей Голливуда, призваны подчеркнуть азиаты - Энг Ли и Чжан Имоу расписывают, какое сильное впечатление на них оказал Бергман, а Такеши Китано, напротив, вспоминает, что пошел на "Девичий источник" в юности, полагая, что это порнуха, и Бергман ему сперва ужасно не понравился - положа руку на сердце, мини-мемуар Китано и занимательнее, и, кроме шуток, ценнее в плане "вторжения к Бергману", чем любые заочно-посмертные реверансы в его адрес. Но Ларса фон Триера, понятно, и здесь никто не переплюнул - сегодня он один такой на весь мир, чье место на "территории Бергмана" - законное, заслуженное.

Ну а что же русскоязычные умельцы "в присутствии Бергмана"? До них у создателей документалки руки, ноги и мысли не дошли, да и кого бы они могли опросить на интересующий их предмет? Однажды довелось мне слышать - в рамках ММКФ на представлении "Стыда" несколько лет назад - спич Н.С.Михалкова о Бергмане... Боюсь, всякий монтажер эту пафосную бессодержательную чушь отправил бы, не дожидаясь дополнительных указаний, в помойку. Что касается давно почившего Тарковского, чья фамилия в связи с Бергманом появляется всюду автоматически и чьи фильмы Бергман якобы высоко ценил, то не скажу за Бергмана, но очевидно, насколько Тарковский и Бергман несходны и эстетически, а главным образом мировоззренчески, и не то что противоположны (тогда занятно, плодотворно было бы их "столкнуть" хотя бы задним числом), а просто параллельны друг другу. Да и внешнее, на первый взгляд бросающееся единство киноязыка того и другого - сугубо поверхностное, общего между стилями Бергмана и Тарковского очень мало. Бергман сух, лаконичен до схематизма, но при том, если дать себе труд всмотреться в его картины, даже максимально "бергмановские", их событийный ряд насыщен, и при обилии долгих крупных планов там постоянно что-то происходит; Тарковский же помешивает ложкой варево в своем котле, "шаманит", разводит лохов на фуфу - ну это, в общем, тоже на свой лад занятно и, стало быть, имеет право на существование, только зачем шарлатана приплетать к гению?

Если уж на то пошло, то ближайший русскоязычный "аналог" (при всей некорректности определения) Бергману - Илья Авербах, особенно "Голос" и "Объяснения в любви", но и он давно умер, еще раньше Тарковского, а в стандартном, хрестоматийном списке режиссеров "великого советского кино" Авербаху последовательно не находится места, там и живым-то монументам тесно (уже провозглашены "великими" и зажиревший маразматик Соловьев, и двуличная пиздоболка Сокуров), не то что покойникам (Климов на Параджанове сидит и Тарковским погоняет). Между тем именно по лаконизму формы при бездонной многослойности содержания не кто иной как Авербах (разумеется, своеобразный в выборе сюжетов, проблем, характеров - обусловленном объективно еще и спецификой позднесоветского социально-бытового контекста) был бы достоин упоминания в связи с Бергманом - да некому вспомнить.

Я же про себя, по примеру Скорсезе и Китано, вспомнил, что первым фильмом Бергмана в моей жизни был, ну естественно, ненавистные Триеру "Фанни и Александр". И как раз четырехсерийную версию православное ТВ повторило к 100-летию со дня рождения режиссера. Над чем издевается в своем спиче Триер - очевидно, и он, за всей ироничностью формы высказывания, по факту прав; однако, сдается мне, комплекс всех главных, сквозных для творчества Бергмана мотивов и мыслей, поданный в попсовой форме "блокбастера" - не просчет, а достижение. Я смотрел "Фанни и Александр" подростком, увлекаясь и втягиваясь в скандинавскую ретро-сагу как в какой-то особый мир, сейчас пересматриваю иначе, с оглядкой на другого, "настоящего" Бергмана - и обнаруживаю в "Фанни и Александр" того самого "настоящего"! Более того, хотя Бергман продолжал снимать и потом, редко, но в течение двух с лишним десятков лет не оставляя окончательно работы в кино, "Фанни и Александр" - однозначно "итоговая" для него вещь.

И поразительно, что всю жизнь своими фильмами выражая сомнения в существовании Бога, именно здесь, в "Фанни и Александре", он напоследок словно сам себе дает пусть не окончательный, но в целом скорее утвердительный ответ на вопрос, есть Бог или нет: в кукольной мастерской над Александром, которого выкрали из дома жестокого отчима-епископа, подшучивает один из сыновей дяди Исаака, а затем позволяет ему остаться в запертой комнате "больного" брата, которого прячут от людей, и что там происходит с Александром, можно характеризовать и формулировать как угодно, но тем временем (рассказ Винтерберга на титрах документалки, стало быть, в масть...) в доме епископа начинается пожар, охваченная пламенем больная тетка Эдварда бросается на него и гонитель Александра погибает в чудовищных мучениях. Правда, в таком представлении о "божественном" очень мало христианского, а больше языческого или, на худой конец, иудейского (ну так не зря же с Александром это "чудо" происходит у Исаака и благодаря Измаилу). В то же время раньше я, вероятно, не обратил бы внимания на ассоциации с "Гамлетом", хотя они очевидны и сегодня кажутся мне избыточными (отец Фанни и Александра умирает в процессе репетиций "Гамлета", премьеру спектакля играют уже после его смерти, дальнейшие события развиваются почти по сюжету трагедии - мать вскоре выходит снова замуж, отчим оказывается лжецом и негодяем, сын, которому постоянно является призрак родного отца, желает новому мужу матери смерти...)

Другое дело, что по "Фанни и Александр" судить о Бергмане и о том, что он тебе "нравится" - невозможно. В том величие, но и прелесть Бергмана - он бесконечно разный. Я бы даже не рискнул сказать, какой фильм Бергмана у меня любимый - как выбирать между ребенку доступной "Седьмой печатью" и "невыносимыми" даже в зрелом возрасте при третьем, четвертом приближении к ним "Шепотами и криками", по каким признакам их, для начала, сравнивать?! Пожалуй, если бы потребовалось выделить одно название - я бы остановился на "Молчании"... Сравнительно недавно я его пересматривал, многое открывая в нем впервые, но и убеждаясь, что впечатления двадцатилетней давности оказались на своем уровне точными:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3217426.html

А сейчас, параллельно "Фанни и Александр" по ТВ, пересматривал "В присутствии клоуна", или, что ближе к оригиналу, "Фигляр, шумящий на помосте". Это еще одна вещь из числа моих самых любимых у Бергмана, когда-то (и тоже на видео, разумеется) я ее смотрел много раз подряд, но теперь, после перерыва в те же плюс-минус двадцать лет, с оглядкой на только что пересмотренное (на киноэкране) "Лицо", на впервые увиденный "Ритуал", на давний "Вечер шутов" и т.д, на "Фанни и Александр" опять же, удивлялся, как последовательно один и тот же мотив Бергман разрабатывает, не повторяясь, но и не отступаясь, от фильма к фильму, из года в год на протяжении десятилетий. В середине 1920-х безумные энтузиасты Окерблюм с Фоглером затевают "живое кино", едва выйдя из психиатрической клиники, снимают фильм и собираются его "озвучивать" одновременно с сеансом - Бергману в принципе своеобразное чувство юмора не чуждо, но такой остроты сарказма он достиг лишь к восьмидесяти годам. Вот-вот изобретут звуковое кино, а несколько чокнутых, творчески озабоченных дилетантов планируют удивить мир невиданным произведением - их ждет разорение, пожар и "кино" свое они доигрывают как любительский спектакль в занесенном бурей домике где-то на отшибе, "в присутствии клоуна", вариации все той же "смерти" из "Седьмой печати", но в неумелом пошлячестве чудесно проявляется и в известной мере одерживает верх над бытовыми обстоятельствами, над бренностью материи нечто ирреальное, иррациональное и непостижимо прекрасное.

Кстати, про "Седьмую печать" мэтры мировой режиссуры в "Территории Бергмана" справедливо говорили, что сенсационная для своей эпохи, со временем она, и прежде всего образ Смерти оттуда, превратилась в штамп и объект пародии - собственно, Бергман в "Клоуне" и доводит до гротеска собственные образы (тот же Клоун-Смерть, в свою очередь, напоминает брата-андрогина из "тайной комнаты", с которым знакомится 10-летний Александр, пока его отчим кончается в огне), подвергает саркастичному переосмыслению свою карьеру, свою профессию, но не ограничивается самолюбованием пополам с самобичеванием, а в присутствии Смерти (хотя жить ему после этой картины остается не так уж мало, целых десять лет, он, с молодости отличавшийся слабым здоровьем, еще и книг понапишет, и сценариев, и даже игровую "Сарабанду", своего рода "сиквел" к "Сценам супружеской жизни" успеет снять) разыгрывает злобный, беспощадный, мрачный, но в сущности очень смешной гиньоль о тщете любых человеческих усилий в стремлении к бессмертию хотя бы через творчество. Другой путь - продолжение в потомстве, через семью, по Бергману, как ни странно, плодотворнее... Примечательно, что безысходность "Фигляра" и видимый оптимизм через продолжение жизни в семье, в роде человеческом "Фанни и Александра" перекликаются, отражаясь, кроме прочего, шекспировскими мотивами, "Гамлетом", которого играют на сцене (и в каком-то смысле проживают по жизни) персонажи "Фанни и Александра", и "Макбетом", откуда взят эпиграф, а также и название для "Фигляра, шумящего на помосте", чья символика перекликается с образом смерти и у Шекспира, и в творчестве самого Бергмана.

Вообще когда вся сознательная жизнь проходит "в присутствии Бергмана", как бы в диалоге с ним, то при столь личном восприятии к чему-то привязываешься, даже привыкаешь, а что-то и отталкивает, есть у Бергмана фильмы по мне так просто отвратительные, у меня вызывающие неприязнь. Да и вообще при том что Бергман и кино - практически как Моцарт и музыка, то есть синонимы, совсем необязательно, чтоб Моцарт был любимым композитором, так и Бергман - любимым режиссером. Одного "любимого" выбрать в принципе трудно, но я бы уж тогда скорее предпочел Бунюэля, в жестко-ироничном "антиклерикализме" и "богоборчестве" которого куда больше живого христианского (именно христианского, а не пантеистического, не языческого, не иудейского или еще какой-нибудь разновидности религиозного) чувства. Да и игровое начало в "сюрреализме" Бунюэля ярче проявляется, чем в "символизме", зачастую излишне "знаковом", Бергмана.

Оба предпочитали работать на скорую руку, успевали снимать по две-три картины за год (и необязательно великие, зачастую, наоборот, проходные, бросовые - у Бунюэля и вовсе половина, а то и больше работ - мусор; у Бергмана, может, откровенного барахла поменьше, но тоже хватает ерунды), умели обходиться минимальными бюджетами, камерными пространствами, одним и тем же набором исполнителей, не зацикливаясь на поиске новых типажей и проблемах кастинга (иногда сдается, что у Бергмана артисты из картины в картину переходят не переодеваясь; а у Бунюэля в последнем фильме, "Этот смутный объект желания", наоборот, исполнительница главной роли сменилась на ходу - и ничего, только лучше стало!), то есть, сознавая себе цену и свое место в мире, не воспринимали профессиональную деятельность киношника как нечто сакральное, без чего мир перевернется; мышлению обоих присуща легкость - обратная сторона мудрости; не натужность, но непринужденность, необязательность. И оба не повторяли себя - и у Бергмана, и у Бунюэля фильм очень разные, но меня Бунюэль подкупает, помимо прочего, некой "отвязностью", способностью отбрехаться от безответных "проклятых" вопросов дурацкой эскападой; тогда как Бергман может оттолкнуть в некоторых вещах "упертостью" в проблему, заведомо не имеющую разрешения - в чем тоже есть и смысл, и значительность, и, допустим, своеобычная прелесть, но иногда, признаться, кинематограф Бергмана утомляет... как утомляет присутствие людей, от которых некуда деться и невозможно избавиться.

А плюс ко всему Бергман - это еще и минимум с полдюжины комедий, и не только "экспериментальных", с нестандартным использованием элементов фарса, пародии, музыкальной эксцентрики, как, например (совсем свежие для меня впечатления, весной посмотрел впервые - все ближе и ближе к Бергману!) в "Не говоря о всех этих женщинах", но и вполне прямодушных, "обыкновенных", "нормальных". Впрочем, вот "Улыбки летней ночи" какие-нибудь я полюбить "с первого взгляда" не сумел... Зато однажды много лет назад увидел по телевизору "Женские грезы", с тех пор они мне на глаза не попадались, но вышел случай припомнить.

Дают мне список из десятков фильмов разных режиссеров - там и Альмадовар, и Линч, и тот же Вуди Аллен - с вопросом: что бы ты выбрал? Как выбирать между "Шоссе в никуда" и "Девушками на грани нервного срыва" я не очень понимаю, да к тому же не зная, чего ради; и уточняю задачу - оказывается, компания, скажем мягко, сильно возрастная и почти исключительно женская, собирается устроить частное мероприятие с кинопросмотром. Причем уже остановились на "Подругах" Антониони... Если б при мне не произнесли имени Антониони, я бы, может, смог сдержаться, но завелся и развопился - какой нахрен Антониони, и так жить осталось всего-ничего... Хотя "Подруги" - в общем-то, еще и не "антониони", по его меркам, считай, комедия (пусть и с самоубийством...), но вот как Бергман для меня синоним кинематографа, так Антониони (не считая, конечно, Тарковского...) - его "антоним". А для мероприятия нужно выбрать какого-то известного режиссера, а фильм желательно не очень популярный, чтоб собравшиеся его не знали, не пустой и не пошлый, при этом чтоб от тоски к середине не померли. Ну я и говорю - возьмите "Женские грезы" Бергмана!

Что за "Женские грезы" - никто не знает, но это к лучшему, а вот смущает Бергман - наверное, что-то занудное? Нет, уверяю, это комедия, ну не "Тупой и еще тупее", а все же смешная, и как раз из той эпохи, на которую выпала молодость "целевой аудитории". Кто сталкивался со мной в подобных ситуациях, тот знает - проще согласиться и уступить, чем спорить, потому сразу было дано указание - зарядить "Женские грезы". А я уже потом думаю: вот же накликал беду себе на голову, придется не по вкусу Бергман старушкам - и будет мне выговор, что совсем некстати... Зря я сомневался в Бергмане - осталась "целевая аудитория" поголовно (и даже двое мужчин в том числе) довольная "Женскими грезами", и что-то для себя открыли, и многое пережили заново, примерив ситуации из фильма к себе, несмотря на разницу в европейском и советском бытовом укладе середины 1950-х. Короче, доверие я оправдал, заслужил благодарность своей удачной консультацией, но вместе с благодарностями и вопрос: "А почему ты "Женские грезы" назвал? Их же в списке не было!"

Я все же думаю, что "Женские грезы" в списке присутствовали, просто так "с потолка" они бы мне даже в качестве альтернативы "Подругам" Антониони в голову не пришли (хотя обе ленты сняты в один год, а оба режиссера, кстати, умерли в один день...), но так или иначе, с одной стороны, приятно, что "угадал", "попал" в запрос, а с другой - для кого-то и "Женские грезы" 1955 года стали премьерой, открытием: "Надо же, какой Бергман!" - удивлялись зрительницы. Я их понимаю, потому что сам не перестаю удивляться. Только с начала года я, наверное (и в рамках юбилейно-фестивальных ретроспектив, и осваивая на дому продвинутые технологии) с десяток, а то и больше "новых" фильмов Бергмана освоил: от первых, немудреных и "обыкновенных", до "Не говоря о всех этих женщинах", "Ритуала" или такой совсем уж ни в какие форматы не вписывающейся короткометражки, как "Танец проклятых женщин", где хореографический перформанс в рамках 20-минутной ленты воспроизводится дважды без изменений, повторяется один в один, а перебивкой дается "объяснительный" комментарий, и смотришь сначала "с чистого листа", как бы ничего не понимая, а потом другими глазами, через посредство "аннотации" - так Бергман запросто, невзначай экспериментирует над зрителем, позволяя ему сравнить впечатления, ограниченные собственным, субъективным взглядом, с пропущенным через "знание", через "контекст": в сущности - издевается ведь, говнюк, сказал бы Триер!

И еще же хочется, и нужно, и важно пересматривать давно знакомые вещи - к примеру, уж как персонажи "На территории Бергмана" расписывают "Девичий источник", а мне он в свое время, когда увидел его студентом, увиделся плоской аллегорией... Но тогда мне и только что вышедший "Замок" Балабанова примитивным казался, а спустя годы пересмотрел (и хорошо что на киноэкране) - с изумлением. Может и "Девичий источник" совсем иное воздействие сейчас произвел бы?.. Не знаю, на все требуются время, силы, возможности.- много же и помимо Бергмана заслуживает внимания. Тем временем Бергман все ближе и ближе.

(comment on this)

5:33 pm - как трудно срать: "Достоевский.fm" в Электротеатре Станиславский, реж. Александр Никитин
Накануне с опозданием посмотрел "Кафе Идиот" в "Балете Москва" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3830431.html

- а "Достоевский.fm", самая свежая премьера Электротеатра, тоже частично на "Идиоте" основана, причем в репертуаре малой сцены это уже второй спектакль по нему после "Идиотологии" Клима Козинского! Масштабы "идиотизма" зашкаливают, но если "Идиотология" предлагает достаточно сумбурный набор в первую очередь визуально-пластических метафор разной степени внятности -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3485556.html

- то в "Достоевском.fm" главным остается текст первоисточников, "Идиота" в первой части, "Бесов" во второй. Правда, идея обыграть инициалы писателя как обозначение радиочастоты несколько лет назад уже побывала в употреблении (и тоже впервые ли?!) для спектакля ЦДР "На волне ФМ" - одноактной немудреной композиции на четыре женских голоса по диалогам героинь Достоевского:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1635498.html

Символически отождествлял Мышкина со Ставрогиным в первоначальной версии своего "Князя" и Константин Богомолов, правда, уже к официальной премьере отказавшись от этой попытки и убрав эпилог по главе "У Тихона":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3329228.html

У дебютанта Александра Никитина в его "этюдах" по Достоевскому связный нарратив отсутствует как факт уже на уровне замысла, а совмещение в одном исполнителе Мышкина со Ставрогиным выглядит моментом в большей степени "техническим" еще и в силу того, что в обоих случаях персонажи Олега Курлова оказываются скорее "второстепенными" в диалогах, а актер "подыгрывает" партнерам, как Мышкин - Павлу Кравцу-Лебедеву в первом эпизоде и Юрию Дуванову-генералу Иволгину во втором, чьи образы здесь гораздо ярче, значительнее; как Ставрогин - Вере Кузнецовой во второй части триптиха.

В первой, "идиотской" части спектакля использованы два диалоговых фрагмента из 3-й и 4-й частей романа, обычно ни в какие инсценировки не включенные, так что текст не заигран, уже легче. Диалоги к тому же косвенно связаны общей сюжетной линией: в первом Лебедев и Мышкин говорят про генерала Иволгина, укравшего у Лебедева 400 рублей, во втором Лебедев, сообщив Мышкину о своем решении съехать от Лебедева, пускается в воспоминания-фантазии о своей службе у Наполеона камер-пажом. В действии участвуют также девушка в красном, расплескивающая воду из бокала (Мария Поночевная) и служебная фигура в монашеском капюшоне. Первая половина разыгрывается на помосте-"эшафоте", застеленным пластиковым "кровавым" пятном, в очертаниях которого при сильном желании можно угадать силуэт осла, вторая на красном коврике после титра с цитатой из Немировича-Данченко о "расстилающих" его талантливых актерах.

Как бенефисные номера Кравца и Дуванова с подающим реплики Курловым сценки смотрятся не так тягостно, как я ожидал, слышал по отзывам с премьеры и готовился, но, положа руку на сердце, и без содержательных откровений, а что до режиссерских придумок, то по этой части средний этюд на студенческом зачете даст творению Александра Никитина фору ("находки" вроде того, что Мышкин с Лебедевым кидаются ползать в поисках пропавшего кошелька на четвереньки, а Иволгин швыряет журнал с публикацией и это оказывается номер "Театра", и вовсе до неприличия убогие). В сюжетный контекст собравшихся вводят двумя "каналами": демонстративно сбивчивый, косноязычный женский голос, раздающийся из старомодного "громкоговорителя", та самая волна фм, надо полагать (Дарья Макарова), оттуда же доносятся цитаты якобы "по теме", но подобранные (от Протагора до Фейербаха и Бердяева, ну и Достоевского тож - вот тебе и ФМ) считай "методом тыка" , а комментарии историко-литературного характера даются новомодной бегущей строкой титров.

Хотя вторая, "бесовская" часть по продолжительности гораздо короче первой, "идиотской", и состоит всего из одной дуэтной сценки - Лиза у Ставрогина - а актерам (все тот же Олег Курлов и в дуэте с ним Вера Кузнецова) вместо пресловутого "коврика" на бывший "эшафот" поставлен мягкий желтый диван и к нему впридачу красный торшер, мне этот эпизод показался скучным, затянутым и абсолютно бессмысленным, исполнители не вдохновляли, нехитрые постановочные приемы с голосами и титрами выработали свой скудный ресурс еще до первого антракта, а концептуальной связи между частями так и не обнаружилось. При том что в сценке с Лебедевым из "Идиота" упоминался знакомый Достоевскому "петрашевец", послуживший будто бы прототипом для Петра Верховенского, но коль скоро самостоятельным персонажем Верховенский в представленном "этюде" не появляется, о нем лишь упоминается в разговоре Лизы со Ставрогиным, и эта "зацепка" не годится, пролетает мимо.

Привязку третьей части о Моцарте, построенной на соединении хрестоматийной "маленькой трагедии" Пушкина с вкраплением еще более хрестоматийных стихов ("Мне не спится, нет огня..." и "В начале жизни школу помню я...", что Моцарт-Курлов успевает пролепетать прежде, чем примет яд) и моцартовского эпистолярия (если это, конечно, подлинные письма Моцарта, пуская хотя бы и в вольном переводе), к двум "достоевским" всяк волен додумывать в меру своего разумения, но теоретически она обещает больше, чем две предыдущие вместе взятые. В действительности же на уровне чисто композиционном и ее поэтическая составляющая с эпистолярной слеплена чисто механически.

Сначала после бесконечного потока философских цитат о музыке, доносящихся из громкоговорителя - в ход идет весь тематический раздел карманного словарика крылатых выражений от Шопенгауэра, Ницше и Шестова до Жана Бодрийяра и Джима Моррисона (потом еще и Уайльда приплетут, попозже) - бессменный Олег Курлов, наверное, за предыдущие тридцать лет карьеры не сыгравшей ролей по объему сопоставимых с тремя в "Достоевском.fm" (он даже не артист Электротеатра! его имя зато мелькает на сайте театра Губернского, но где губерния - а где электричество!), выступая от лица Моцарта, и его партнер, опять Юрий Дуванов, теперь в роли Сальери, представляют в целом по тексту Пушкина действие, отчего-то помещенное... в кровать. Никакой эротики между весьма возрастными (если не сказать грубее) персонажами не проглядывает, тем не менее подиум из схематичного "эшафота" превращается в достаточно "натуральную", но несоразмерных размеров постель, с гигантскими подушками, и такой же огромный расположен под ней ночной горшок. Подстать и инструмент слепого "скрыпача", которого Моцарт приводит показать Сальери - вместо скрыпки Дмитрий Храмцов выходит... с контрабасом. На раздаче балерина - та же Мария Поночевная: подает скрыпачу рюмку на подносе, а Моцарту бокал.

Затем ветераны уступают место младшим товарищам: Евгений Капустин за Моцарта, Вера Кузнецова за его кузину и адресата писем Анну Теклу. Тут доходит и до ночного горшка, который извлекают из-под ложа-"эшафота": усевшись на него вдвоем (и не без комфорта поместившись!) кучерявый розовощекий Моцарт с "кузиной" разыгрывают в фарсово-раблезианском ключе письма, где Моцарт (на подлинность тексты не проверял, признаюсь, но о "копрологическом юморе" Моцарта наслышан) рассказывает про отправления своего кишечника (сквозная мысль: "как трудно срать", вариант формулировки: "срать - это трудно") с той же легкостью, как делился старший товарищ-двойник с Сальери своими впечатлениями от музицирования бродячего слепца. Сцена облегчения, по правде сказать, "туго идет" - это артисты, не пренебрегая импровизацией и интерактивом, разбросав свитки бумаги по полу, отмечают затруднения сами. В как-как-качестве композитора Моцарта в саундтреке к представлению подменяет Александр Белоусов.

Вообще, с одной стороны, такая "живинка", даром что Моцарту, буквально "от горшка два вершка", пророчествуют вроде бы, что станет он занудой, несколько скрашивает действо, второй акт которого и первая половина третьего успевают порядком притомить. С другой, так и не проясняя внутреннюю связь фрагментов (которая, читаю в программке, "не афишируется, но заложена в самом существе спектакля"), эти бесплодные потуги сходу вызывают ассоциации со спектаклями Анатолия Васильева, в частности, с "Пушкинским утренником" и с "Каменным гостем", но принципы, заимствованные некоторыми учениками Бориса Юхананова бездумно и опосредованно, тут совсем неэффективны, а оставляют с ощущением вторичности, если не попросту шарлатанства, жульничества, творческого запора, хорошо еще напоследок отчасти самоироничного, так что хочется (благо интерактив подразумевается и даже провоцируется) сказать персонажу Капустина: что, брат Моцарт? - а он, глядишь, не отрываясь от горшка и ответит: да так все как-как-(туго идет)-как-то.

(comment on this)

5:30 pm - "Чужая страна" реж. Ким Фаррант, 2015
Мэтью Паркер (Джозеф Файнс, чья карьера после "Влюбленного Шекспира" складывается что-то уж чересчур извилисто...) своими глазами видел, как его дети-подростки, сын Том и дочь Лили, уходят ночью в пустыню - но подумал, что не в первый раз, вернутся. А они не вернулись, к тому же прошла буря и следов не найти. Детектив местный (Хью Уивинг) все-таки ищет, а уж как переживает жена и мать, Кэтрин (Николь Кидман) и говорить нечего. Но, разумеется, не теми вопросами задаются богатые белые люди посреди бывшей английской колонии.

Ни утконосов, ни даже кенгуру поблизости не видать, зато аборигенов в избытке, и один из них, оказывается, даже имел сексуальную связь с пропавшей 15-летней Лили, за что получил от ее папаши по морде, само собой, на почве расовой ненависти, а как иначе. При том что у Лили и помимо аборигена хватало ухажеров, собственно, семья и переехала в глухомань после того, как дочка в школе с учителем спуталась. В какой-то момент среди песков обнаруживается подгорелый и молчаливый Том, младший сын Паркеров - Лили же более не появится, мать лишь найдет ее дневник.

Помимо расизма и колониализма проблемой для белых людей становится также склонность к инцесту, хотя подозрения по адресу Мэтью Паркера в растлении собственной дочери повисают бездоказательно, но и не так важно, кто у Лили был первым, а важно, кто для Кэтрин стал последним: между мужем и женой (ну эти белые во всем уроды неполноценные) давно нет взаимного влечения, Кэтрин уже и забыла, что она женщина, но после пропажи дочери вдруг очень остро это ощутила. Кульминационная, ударная сцена картины - Николь Кидман, проходящая по поселку в чем мать родила после пережитого в "красной пустыне" пустыне приступа отчаяния.

Ну а что ж с того, что пропала девочка - она, как рассказывает очухавшийся от шока Том, сама к кому-то в машину села и уехала добровольно. Вообще не в девочке дело, одной девочкой больше или меньше - не проблема, а вот верно, веско старая толстая туземка: "сначала были черные, потом белые, тут пропадают дети, дело в земле" - пришли, то есть, колонизаторы-угнетатели, терзали аборигенов, и теперь многострадальная земля австралийская им мстит. Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что вИны белых друг перед другом и перед самими собой у Ким Фаррант отодвигают тему расплаты за "геноцид" коренного населения на второй план, по крайней мере если сравнивать "Чужую страну" с более характерными образчиками австралийского кино сходного типа вроде "Сладостного края" Уоррика Торнтона (параллелизм названий тем не менее примечателен):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3791696.html

(comment on this)

Sunday, July 15th, 2018
6:37 pm - "Человек с золотой рукой" реж. Отто Премингер, 1955
О творчестве Нельсона Олгрена могу судить лишь по его переписке с Симоной де Бовуар, да и ту читал в "Иностранной литературе" двадцать лет назад, потому не уверен, что самый знаменитый и премированный роман левака-еврея "прогрессивного" американского писателя (1950) заканчивается столь же просто и благостно, как экранизация (1955). Но в голливудской киноклассике меня дежурные хэппи-энды смущают в минимальной степени, счастливую, примиряющую с жизнью концовку заранее можно принять как обязательный элемент формата. Мои основные затруднения связаны с грубостью манипуляций, и драматургических, и режиссерских, и даже исполнительских - нужного эффекта даже самые крупные мастера, а Отто Премингер уж точно из их числа, добиваются чрезвычайно примитивными, во всяком случае по сегодняшним понятиям, методами. У меня вместо прилива оптимизма такого рода "свет в конце тоннеля" вызывает обратную реакцию.

Фрэнки Макина отсидел срок, избавившись в тюрьме не только от наркозависимости, но и от желания возвращаться к криминальной деятельности - а не тут-то было. Перековавшийся, перевоспитавшийся герой рассчитывает на место барабанщика в оркестре, и добрый тюремный доктор уже составил ему протекцию, но на поруках у Фрэнки обезноженная после автоаварии, в которой пьяный Фрэнки был повинен, жена Зош, а кругом вьются прежние подельники, стараясь подсадить его обратно на иглу и заново приохотить к карточной игре, в чем Фрэнки настоящий виртуоз, за что и прозван "человеком с золотой рукой". Есть у героя и возлюбленная Молли, тоже, как и Зош в прошлом, барная танцовщица "легкого поведения", она ему верна, а он угнетен чувством вины перед женой, последняя со своей стороны склоняет Фрэнки взяться за старое, а много ли надо наркоману? Тем более что с первых шагов на свободе его поджидает подстава на каждом повороте: Фрэнки сразу попадает в кутузку за украденный (причем даже не им самим, а шустрым приятелем-еврейчиком) в магазине костюм и выходит оттуда лишь при содействии наркоторговца, который подставу и организовал, в обмен на обещание вернуться в игру.

Зош, на самом деле, давно уже не инвалид, она отлично ходит, а в кресле сидит, чтоб не отпустить от себя к Молли супруга: добропорядочный музыкант ей не нужен, то есть она понимает, что он с ней не останется, уйдет, и Зош заинтересована, чтоб Фрэнки "сорвался", ну а наркоторговцы и притоносодержатели из числа прежних товарищей Фрэнки этим пользуются, и только Молли в своей симпатии к герою бескорыстна, самоотверженна - таков вкратце расклад. Все это очень здорово показано в фильме, отлично, хотя и на сегодняшний взгляд чересчур "жирно" сыграно кинозвездами своей эпохи (от исполнителей главных ролей Фрэнка Синатры и Ким Новак, до Арнольда Стэнга в образе жалкого еврейчика-шестерки при "больших боссах", неверного приятеля главного героя), но даже в кульминационных моментах втягиваться в остросюжетные перипетии приходится через силу, а чем ближе к итогу, тем труднее.

Наркоторговец Луи, главный "демон" в жизни Фрэнки, и на иглу его подсадивший, и бессовестно пользующийся его зависимостью, погибает, упав в лестничный пролет - сталкивает его через перила случайно Зош, когда тот застал ее резво скачущей по квартире и пригрозил раскрыть обман - но для всех она остается "парализованной", а значит, подозрение в убийстве, пусть и подонка-уголовника, падает на Фрэнка. Тот прячется у Молли, переживая жестокую ломку - никогда я никаких наркотиков не употреблял и затрудняюсь судить, насколько достоверно, что промучившись ночь взаперти и едва дотерпев до рассвета, наутро наркоман-рецидивист очухался как огурчик, полностью готовый заодно и к моральному преображению, собравшись наконец оставить жену, продолжив материально ее обеспечивать, и после неудачной пробы в оркестр (без дозы руки дрожали, не смог по тарелкам в такт лупить) снова взяться за творчество. Но вот то, что годами успешно притворявшаяся недееспособной Зош, пытаясь мужа удержать, забывшись с отчаяния ненароком вскакивает с каталки словно ни в чем ни бывало (про то, что в этот же самый момент является полицейский следователь, сразу смекает, что к чему, и вместо Фрэнки арестовывает Зош, я уже отдельно не говорю) - уж очень натянуто выглядит.

А главное - ну это, несомненно, большое счастье и очень удачно совпало, что Зош симулянтка, убийца, и чтоб уж лишний раз на вставать, самоубийца: при аресте она, следуя примеру своей жертвы, сигает с высоты, только не с лестничной клетки, а с балкона, но с тем же успехом, сразу насмерть, успев напоследок еще и в любви Фрэнки-"золотой ручке" признаться, типа "простить и отпустить". Развязывает ему руки и облегчает тяжкую ответственность выбора герою, а пуще того сочувствующим Фрэнку Синатре зрителям, в одну секунду - ну а не будь она, для начала, симулянткой, и оставаясь взаправду безногой на каталке, чего бы тогда стоила для Фрэнки его "путевка в жизнь"? Едва ли не плачевна оказалась при подобном раскладе "судьба барабанщика"!

(comment on this)

2:59 pm - "Кафе Идиот", "Балет Москва" в ЦИМе, хор. Александр Пепеляев
Свежую премьеру "Балета Москва" по мотивам "Годо" Беккета я пропустил, а предыдущую, "Крейцерову сонату", видел ровно год назад:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3626184.html

Репертуарная тенденция, ориентированная на освоение статусных текстов мировой литературы, налицо! Но даже после позапозапрошлой раздачи "Золотых масок", одна из которых тогда досталась авторам "Кафе Идиот" за лучший спектакль современного танца, на него я так и не собрался, только сейчас дошел.

Наряду с "Евгением Онегиным", "Героем нашего времени" и "Мертвыми душами" именно "Идиот", хотя, казалось бы, куда менее "архетипическое" произведение, располагает к сценическому освоению в большем или меньшем отрыве от исходного текста: идет в Большом опера Вайнберга, на малой сцене Театра Наций спектакль Максима Диденко в формате т.н. "физического театра" и жанре "клоунада-нуар", в РАМТе до того был полудраматический-полупластический "Идиот" хореографа Режиса Обадиа с Денисом Баландиным в роли Мышкина, даже у Някрошюса в его четырехактном "эпическом полотне" наиболее выразительными оказывались эпизоды, построенные на движениях, а не словах, пластические ремарки-метафоры (например, когда Рогожин и Мышкин волочили друг друга по площадке...).

"Кафе Идиот" Александра Пепеляева тоже не в чистом виде "танец", а соединение контемпорари данс и "физического театра" с мультимедийными штучками, пантомимой и опять-таки не без элементов клоунады, в том числе характерно утрированной мимикой на выбеленных лицах артистов и т.п. Да и сама формулировка названия отсылает сперва к "Кафе Мюллер" Пины Бауш, а уже потом к "Идиоту" Достоевского. Хотя в спектакле, как ни странно, даже и фрагменты романа присутствуют. Довольно крупные куски звучат на фонограмме, прочитанные детским (Магога Мачульская) голоском, касается то предыстории Настасьи Филипповны (пожар в имении, гибель матери, смерть сестры, "благодеяние" Тоцкого) или состояния Мышкина, предшествующего припадку, а также письма Н.Ф. - они предваряют соответствующие хореографические картины(кордебалетный "пожар", сольный "приступ"). Кроме того, отдельные фразы, слова вложены и в уста самих исполнителей - так, в эпизоде, где Настасья Филипповна впервые встречает князя у Епанчиных в передней и принимает его за лакея, артистка бросает партнеру веское: "Идиот!"

Между тем не то что иллюстративного следования сюжету, но и четного распределения "по ролям" (в отличие от "Крейцеровой сонаты", кстати) в "Кафе Идиот" среди исполнителей нет - "образы" переходят от одного к другому, от одного к другой; зато таких переходящих, как красное знамя, персонажей, на постановку всего два-три - понятно, что Настасья Филипповна и Князь Мышкин, ну и, допустим, Рогожин. Не для красного словца вспомнилось красное знамя - колористически за счет костюмов Сергея Илларионова спектакль решен преимущественно в алых тонах и на контрасте с белым. Прологом, до начала действия, в выгородке из вентиляторов парит и кружится светлый "воздушный" кусок ткани, словно белая фата, которая героине так и не пригодится, артисты же одеты в яркого и чистого тона красные костюмы, брюки, шляпы, несколько ипостасей героини, соответственно, в белом.

Прием с тканью и вентилятором, положим, не новый и не эксклюзивный, как и другие режиссерские находки с замахом на броский театральный символ. Спускающийся по нитке ножик мне и вовсе напомнил летающий топор из "Преступления и наказания" Кончаловского, выпущенного, кажется, позднее "Кафе Идиот", ну там-то это смотрится как в чистом виде трэш, здесь за счет полуабстрактного решения в целом "оживший" нож несколько меньше режет глаз (прошу прощения за невольный каламбур), однако без откровений по части пластической лексики в узком смысле тоже малость коробит. Равно как в известной мере... наивен разрез на теле героини губной помадой по животу.

Самые же эффектные моменты постановки связаны не с предметной атрибутикой и не с тем, что исполнители забираются на стулья или вовсе на стену (сценография скупа, но помимо экрана для интерактивного видео и минимальной для "кафе" обстановки имеется еще два дверных проема по обе стороны площадки, причем правый - в стене, оклеенной обоями и с дополнительной "потайной" дверью там же рядом, куда артист может "загадочно" исчезнуть, будто пройдя сквозь перегородку), но с выразительностью их непосредственного взаимодействия в движении, в танце. Особенно трогателен в одной из ипостасей князя Андрей Тихонов (при том что, я прочел на сайте, по профессиональной подготовке он "народник", в труппе "Балета Москва" лишь с прошлого года, неудивительно, что я на него впервые обратил внимание).

Саундтрек от Ника Берча (пометка: Швейцария) перемежается лейтмотивом "Не покидай меня" Жака Бреля (на французском и английском), что, по-моему, переводит "разговор" на темы романа Достоевского в несколько "кабаретную" плоскость, ну на то и "кафе"; в хореографии то же - от танго до подобия клубного рейва, и по-моему ставка на эклектику не вполне себя оправдывает, а нарочито "смазанный" финал с кружением внутри выгородки опять-таки из вентиляторов (прозрачная аллегория возвращения в безумие...) не дает внятной "точки", но в памяти оставляет набор красно-белых картинок - чего у "Кафе Идиот" не отнять, так это редкой для современного танца зрелищности.

(comment on this)

Saturday, July 14th, 2018
6:35 pm - завидовать готов судьбе Икара: "Приворотное зелье" в ТК "Маскарад, реж. Константин Богомолов
Имя безвестного и никогда не существовавшего драматурга Константина Персикова, номинального автора пьесы по мотивам комедии Николо Макиавелли "Мандрагора", в какой-то момент с афиш исчезло - я не уследил, когда именно, потому что пришел на спектакль впервые за тринадцать лет. Ну видимо продюсеры рассудили, что Персиков - это уже как-то слишком... Кстати, за годы проката антрепризная постановка успела сменить и хозяев - выпускалось "Приворотное зелье" под лейблом агентства "Арт-Партнер XXI", теперь числится в репертуаре театральной компании "Маскарад". Ну а если уж спектакль переходит от одного продюсера к другому, то про актерский состав нечего и говорить, сохранился "костяк" - Михаил Полицеймако, Мария Аронова, Сергей Степанченко, и у тех есть (но и были) дублеры, на роли "молодых влюбленных" и вовсе заявлены по два-три исполнителя, имена которых зачастую мне ни о чем не говорят, я видел версию аж с участием Даниила Страхова и Анны Дубровской, свежие силы, очевидно, рекрутируются на автомате по мере технической необходимости, без участия режиссера. И тем не менее факт остается фактом - в том или ином виде полтора десятка лет существует, и на гастроли ездит, и в Москве регулярно играется, один из первых опусов Константина Богомолова.

Давно терзала меня шальная мысль пересмотреть "Приворотное зелье" в его нынешнем состоянии. Учитывая, что, во-первых, делал его совсем другой Богомолов (когда не то что "Идеального мужа", но и "Турандот" с "Лиром", да что там, "Старшего сына" с "Отцами и детьми" в проекте не было!), а во-вторых, за прошедшие годы в отсутствие режиссерского надзора даже от тогдашнего Богомолова в "Приворотом зелье", что и требовалось доказать, следа не осталось, кроме того, тринадцать лет назад смотрел его и о нем писал в дневник совсем другой _arlekin_ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/280055.html

- затея, с одной стороны, обреченная, но с другой, если преследовать не зрительский, а научно-спортивный интерес ("живут не для радости, а для совести", как говорил персонаж Леонида Генриховича Зорина), не лишенная смысла: любопытно же не только на Богомолова, но и на самого себя оглянуться спустя столько лет.

Ненавистники режиссера сладострастно констатировали массовый исход из зала на некоторых его относительно свежих спектаклях, в частности, на "Князе" - сильно сгущая краски, но, положа руку на сердце, имея некоторые основания позлорадствовать насчет того, что русская публика, дескать, не дура, что живы еще представления о настоящем театре и народ на фуфу не разведешь, он мертвечину за версту унюхает и т.п. Как счастливы они были бы убедиться в правоте своих предположений на "Приворотном зелье"! Вот где живой, настоящий театр - теплым летним вечером пятницы огромный зал Театриума на Серпуховке забит под завязку, включая откидушки, и никто не уходит даже в антракте после первого действия продолжительностью почти два часа (второе, правда, короткое); не просто хохот, а стон наслаждения не прекращается ни на минуту; а уж сколько цветов получают на поклонах любимые артисты!

И по сердцу эта картина всем любящим русский народ - я вот, жаль, не могу разделить общего восторга. У меня и первые впечатления от "Приворотного зелья" остались скорее "отворотные", даже, переводя с древнерусского на старославянский, "отвратные", но сейчас и контекст иной, и мой собственный взгляд изменился, и где Богомолов, а где "Приворотное зелье"! Во втором ряду бабка своему глухому деду каждую хохму, доносившуюся со сцены, дублировала "на ухо", то есть громко вслух - с трудом дотерпев до перерыва, я поспешил отсесть подальше, не в силах вынести двойную дозу народного юмора. Собственно, гомерический смех вызывали даже не "шутки", не "репризы", сколь угодно жалкие, но просто упоминания, например, футбола, пенсий, шаурмы... А какой взрыв веселья последовал за словом "извращенец!" - ну конечно, если произнести его "смачно", "на сливочном масле", как это делает Мария Аронова, как учили по "старой школе", как принято в "настоящем театре", а не то что в "Трех сестрах" сидят и бормочут себе под нос, ничего не слышно, ничего не происходит.

Артистам пенять грех, и то, что, скажем, Сергей Степанченко вытворяет в антрепризном "Приворотном зелье", ненамного позорнее, а на свой лад пожалуй что и честнее участия в недавней ленкомовской премьере Марка Захарова "Фальстаф":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3789446.html

Степанченко изображает старого супруга-импотента, которого ушлый аферист (Михаил Полицеймако) обманывает, сводя за соответствующий гонорар юного парижанина с замужней флорентийкой (молодую пару играли Дмитрий Миллер и Ксения Роменкова, знакомые мне, признаться, очень смутно, особенно девушка...), пока теща (Мария Аронова) озабочена, мягко выражаясь, флиртом со слугой влюбленного в ее дочь господина (в роли слуги так же привычно выступает Григорий Сиятвинда). Сюжет, понятно - чисто для проформы, а вся "соль" действа - в прибаутках на уровне "денег нет, но вы держитесь" и анекдотах свежести "писатель прозаик-про каких заек". Успех, заявляю ответственно, с таким ассортиментом приколов артисты имеют колоссальный - да и то сказать, от души выкладываются! Полинявшая за десятилетия "сценография" в виде расписанных "под Фра Анжелико" кулис и такого же тряпочного задника с изображением портовой бухты не смущает, ведь настоящий театр - это когда выходят два лицедея, расстилают коврик и священнодействуют, не на ржавые же коробки любоваться!

Правда, какие-то "рудименты" в структуре постановки сохранились и теперь из нее торчат как нечто неуместное, лишнее - ну вроде того, что герой вдруг на исходе двух часов первого акта декламирует: "Завидовать готов судьбе Икара, Который к небесам своим любимым Задумал путь без страха проложить..." Как сказал бы по поводу вздоха королевы Ирины Петровны "моим грехам, как драгоценным винам..." кардинал Решалье из "Мушкетеров" (надеюсь, они вернутся на сцену МХТ, пускай их популярность, понятно, никогда не сравнится с коммерческой отдачей "Приворотного зелья") - "а при чем здесь Цветаева?" (первоначально на прогоне Виктор Вержбицкий вообще произносил "а при чем здесь Ахматова?", что по отношению к "моим грехам" звучало еще смешнее), но касательно "Приворотного зелья", Ростан с его "Принцессой Грезой" тут действительно уже ни при чем, вот прямо сказать, ни в пизду, ни Красную Армию здесь Ростан с его Икаром, без страха и без Страхова. Он и с самого начала был ни при чем, и тогда еще формировались, формулировались, "формовались" принципы, на которых потом будут строиться спектакли "настоящего Богомолова", все эти смысловые контрапункты, обоюдоироничные сочетания "высокого", "интеллектуального" (и "псевдоинтеллектуального"), с "вульгарным", "обыденным". В "Приворотном зелье" уже на этапе замысла (хотя я и первый раз смотрел далеко не премьерное представление) подобные приемы в духе эстрадно-капустнических гэгов пока не нашли адекватного применения, эксплуатировались по прямому назначению, а все же (но это через Богомолова сегодняшнего становится понятно) накапливали, набирали материал на будущее.

Шутки шутками (вдогонку еще одна очень смешная из того же спектакля: прохиндей отчитывает влюбленного, дескать, неудовлетворительно развлекаешь собравшихся, которые вместо прополки на даче пришли в театр и денег заплатили, а "с собой проносить не дают" - фурор!), но пусть актеры заработают, а зритель порадуется, я же задним числом думаю, что и опыт "Приворотного зелья" для Богомолова оказался исключительно важен и, может быть, благодаря тому, что он ловко, без потерь миновал не только лабораторно-камерные щели, но и "богатырские ворота" антрепризы, стали возможны последующие его открытия, прорывы, в то время как некоторые стартовавшие одновременно и развивавшиеся параллельно с ним театральные режиссеры (куда больше, чем Богомолов, на ранних этапах обещавшие!) в антрепризе (а то и у Надежды Бабкиной...) свою карьеру нынче бесславно заканчивают. Безусловно, вопрос и навыка, и владения неким инструментарием - но в последнюю очередь. А прежде всего - вопрос понимания природы и цены успеха, их соотношения. Уже ради того стоит режиссеру иметь в своем "послужном списке" такого сорта вещь, чтобы ясно сознавать, как мало требуется - и от постановщика, и от артистов - чтоб т.н. "зритель", будь он хоть футбольный фанат, хоть старая интеллигентка (между прочим, на днях неожиданно выяснилось, что не всегда это разные люди!!) остался счастлив, получил удовольствие, чтоб публика ходила на спектакль годами: от исполнителей - медийный статус (в идеале) да запас профессионального бесстыдства, от режиссера - совсем ничего! Предоставьте актеров самим себе - а уж они вам такого наиграют, что полная мандрагора!

Вот чтобы т.н. "публику" привести в недоумение, вынудить пошевелиться, если угодно, то и разозлить - нужно и творческие усилия приложить, и обладать некоторым запасом душевной прочности, да наглость не помешает. Ведь забавно получается - помимо упертых недоброжелателей у Богомолова сегодня немало и поклонников, просвещенных, передовых, но что характерно: "Очень понравился "Идеальный муж", а с "Мушкетеров" мы ушли, какой-то бред"; "вообще я люблю Богомолова, я даже "Князя" готова принять с оговорками, но "Волшебная гора" - это же разводка и наебалово!"; или наоборот (одно другого стоит), "мне не близок Богомолов, ну не близок, однако "Три сестры" у него получились замечательные!"; как вариант, "да у него везде все одинаково, сидят и говорят, видео на экранах - а "Юбилей ювелира" с Табаковым я пять раз смотрел" и т.п. Наплевать на мнение потенциального, а подавно реального, уже купившего билет и пришедшего в зал зрителя - казалось бы, легче легкого, но независимость от чужого суждения ценна лишь в случае точного, предметного осознания, чем пренебрегаешь, от чего отказывается.. Богомолов раз за разом отказывается потакать ожиданиям, причем нет принципиальной разницы между ожиданиями благодарных аудиторий "Приворотного зелья", "Идеального мужа" или "Князя". Всякому приятна похвала, а если при этом еще с пониманием в комплекте, то подавно - но плодотворнее, если принимают не сразу, не все и не полностью: значит, сделан еще один шаг вперед, ну по крайней мере в сторону - на месте бы не застыть.

Рискну предположить (ничего об этом не знаю достоверно), что Марк Захаров приглашал Константина Богомолова в "Ленком" как раз с расчетом, что тот станет штамповать поделки по готовым, опробированным клише... ну не "Приворотного зелья", конечно, а "Идеального мужа" - отвечающие минимальным стандартам качества, коммерчески успешные, не без "актуальных" острот, умеренно-вызывающие, по сути безобидные, удобоваримые и непременно веселые. Разочарование руководителя "Ленкома" объяснимо, его "Фальстаф" демонстрирует тот эстетический идеал, на который Захаров продолжает ориентироваться: музкомедия с прозрачной аллегорией драматургии, с куплетами и плясками, с узнаваемыми ужимками на известных физиономиях и такой же дежурной "фигой в кармане". Тогда как для Богомолова теперь уже и "Князь" (пусть жаль, что спектакль угробили, не позволив ему выработать ни творческого, ни зрительского ресурса) - вчерашний день, пройденный этап. Что ж тогда взять с "Приворотного зелья"?!

Стоит попутно заметить: антрепренеры мудрее, чем худруки гостеатров, по крайней мере в том, что касается чутья на перспективу - исключением, счастливым не для одного Богомолова, оказался Табаков, но и он обратил на Богомолова внимание позже Робермана. Мне-то как зрителю, разумеется, "Приворотное зелье" и прежде не по вкусу пришлось, теперь и подавно поперек горла встало - зато оно бодрит, стимулирует: в ближайшие дни планируется очередная серия показов "Волшебной горы" в Элетротеатре Станиславский, и если ничто не помешает, собираюсь на нее третий раз. Будет смешно, если кто-нибудь с Серпуховки, кому "понравился Богомолов", после "Приворотного зелья" (впрочем, едва ли эта публика хотя бы на фамилию режиссера обратила внимания, будь он Богомолов, будь хоть Эфрос...), тоже на "Волшебную гору" придет!

(1 comment | comment on this)

Thursday, July 12th, 2018
4:05 pm - "Зверь" реж. Майкл Пирс
Фильм идет в прокате слабо, но почему-то привлек меня описанием, так что я дважды пытался его посмотреть, первый раз сеанс отменили, я не сдался и пришел снова, более удачно (в организационном плане) - теперь чувствуя себя одураченным, хотя сам виноват и не могу понять, что же меня подкупило в аннотации, благо кроме краткого пересказа сюжета зацепиться и подавно не за что: имена режиссера-дебютанта, британских актеров (положим что и одаренных, и своеобычных; Джонни Флинн, впрочем, снимался у Ассайяса в "Что-то в воздухе и даже, оказывается, в моем любимом "Зильс-Мария"; а Джесси Бакли, на минуточку, в недавней британской телеэкранизации "Войны и мира" сыграла княжну Марью Болконскую! - но это я задним числом выяснял и вспоминал), никого вообще из создателей картины ни о чем не говорят, на фестивалях или в каких-то спецпрограммах она также не засвечена, да и немудрено.

Рыжеволосая Молл (это вот как раз Джесси Бакли - княжна Марья из "Войны и мира") живет на живописном острове Джерси, поет в хоре, которым руководит ее мать, присматривает за впавшим в детство отцом и подрабатывает гидом при экскурсионном автобусе. С барбекю по случаю своего 27-го дня рождения она убегает на танцы, там ее всю ночь старательно подпаивает местный парень, небезосновательно рассуждая, что кто девушку угощает, то ее и "танцует" наутро после дискотеки, а девушка думает иначе и намерена вернуться домой к отцу - помогает ей отделаться от ухажера голубоглазый блондин с ружьем, брутальный небритый нахал, охотник на кроликов. Вернее, Паскаль (а это Джонни Флинн, молодым засветившийся еще в "Крестовом походе в джинсах", симпатичный был фильм, но я его там не помню, да и сейчас бы не опознал скорее всего) - браконьер, однако трупики кроликов в багажнике девушку не смущают. К тому же по его словам он происходит из аристократического рода норманнов-землевладельцев.

Паскаль и Молл начинают встречаться вопреки предубеждению ее матери, и все Молл нравится в Паскале, запах его нравится, а секс с ним так просто восторг. Тем временем на острове обнаруживают труп девушки, пропавшей после дня рождения Молл - под подозрением сразу оказывается Паскаль, прежде отсидевший год за "растление" четырнадцатилетней, привлекавшейся за драки и всякие прочие дела, не говоря уже опять-таки про браконьерство. Но Молл готова дать ложные показание, что в ночь гибели девушки до утра была с Паскалем, причем Паскаль ее о том не просит.

Молл и сама "с прошлым" - в тринадцать лет она, затравленная одноклассницами, воткнула одной девочке ножницы в щеку, из школы Молл исключили, тем и кончилось, с тех пор образование героиня получала на дому, но продолжала видеть страшные сны, и после знакомства с Паскалем тоже. Все это сыграно и снято с соблюдением профессиональных норм, не слишком занимательно, довольно предсказуемо, но момент истины преждевременно наступает, когда Паскаль снова ввязывается в драку, защищая индуса-мигранта, которого местные быдломужики обвиняют в нападении на девушек, случившаяся рядом Молл поддерживает Паскаля, а нападавших на индуса обзывает расистами. Полиция, в отличие от несознательных местных жителей, расовых предубеждений лишена, и виновным считает Паскаля - пока улики не указывают на другого приезжего, разнорабочего-португальца.

Тут уж надо признать, что лишь абсолютно политически безграмотный поверит в чушь, будто на безвинных девушек может нападать мигрант, будь он хоть португалец, хоть индус, а голубоглазый блондин норманнских кровей останется невиновным. Даже рыжая Молли смекает, что дело нечисто, и когда Паскаль и ее по пьяни пытается малость придушить, убеждается в его криминально-маниакальной сущности окончательно. Остается попросить его за рулем о поцелуе - и не успеваешь тут подумать: ну сейчас она аварию организует - как девушка отстегивает ремень и машина, слетая на обочину, переворачивается. А режиссеру все мало, и окровавленные раненые герои ползут по усыпанному битым стеклом асфальту, он от нее, она за ним, она ползет быстрее, чтоб не дать уйти "зверю".

"Мы одинаковые" - успеет напомнить девушке напоследок голубоглазо-светловолосый норманн-аристократ, что звучит как "мы с тобой одной крови" - "княжна Марья" возразит ему действием. Молл закону Джерси джунглей не подчиняется, вернее, у нее свои законы, а какие, и считает она себя лучше или хуже любимого после того, как добила его у дороги, остается поразмыслить на досуге - но лень.

(comment on this)

4:03 pm - "Забытая земля" Иржи Килиана, "Кармен-сюита" Альберто Алонсо, "Клетка" Джерома Роббинса в Большом
В начале сезона пропустил прогон "Забытой земли" Иржи Килиана, а потом очень хотел, но так и не собрался: и некогда, и сложно, и в неудачной "комплектации" с другими одноактовками ее все время ставили. Теперь тоже не предел мечтаний программа, прямо сказать. И видит Бог, я просился на другой состав, причем номинально менее "статусный, но с Большим театром не поспоришь: приглашают на Захарову - значит, иди на Захарову.

Ничего против Захаровой не имею, но попадал на нее в течение сезона много, и собственно в партии Кармен видел тоже, в том же составе, естественно, с Денисом Родькиным и Михаилом Лобухиным, а предпочел бы, конечно, чтоб уж если снова смотреть в очередной раз "Кармен-сюиту", так хотя бы с Лантратовым и, что важнее, с Савиным-Тореро: во-первых, дуэт Кармен и Тореро - единственный эпизод, музыка которого выдает в соавторе партитуры все-таки Щедрина, а не только Бизе (оркестром дирижировал Павел Сорокин); во-вторых, дуэт Тореро со Смертью один из самых выразительных пластически; ну и, кроме прочего, Савин, который сейчас на фантастическом творческом подъеме, на пике формы и для которого завершающийся сезон стал прям-таки прорывным, в "Нурееве" танцует Эрика и в параллельном составе там же адресованное Нурееву "мужское письмо", так что с Лантратовым-Нуреевым ему сойтись соперниками-врагами на арене корриды сама судьба велела - да мне вот не судьба увидеть.

Зато понаблюдал (полагаю, без Захаровой не так колоритно), как бегают по залу клакеры, чтоб из разных углов "браво!" кричать. Но зря грешить не стану - Светлана Захарова, пусть это и не лучшее ее даже на моей памяти (учитывая, что балет не входит в число моих приоритетных интересов) выступление, и в ансамбле, в партнерства она не работает, танцует самодостаточно (то же и в "Анне Карениной" - хорошо в рамках Бенуа де ла данс показали дуэт оттуда Анна Лаудер с Эдвином Ревазовым и благодаря им хоть что-то прояснилось из того, что там Ноймайер себе думал про Толстого...) - но все же это Захарова. Родькина я вообще помню выпускником хореографической академии (отчетные концерты которой я раньше посещал регулярно, теперь нет), Лобухин в достаточно неплохой форме... Так что не в исполнителях дело, а в том, что "Кармен-сюита" и по хореографии, но главным образом по драматургической концепции устарела катастрофически, сохраняя музейную ценность в одной "витрине" с какой-нибудь "Пахитой" и "Тенями" из "Баядерки".

Про "Клетку" и говорить нечего - поставленная Джеромом Роббинсом на музыку Стравинского (в оркестровой яме Павла Сорокина сменил Антон Гришанин) аж в 1951-м году, она, зачем-то взятая в репертуар Большого пару лет назад, уже на предпремьерном прогоне (а там, кстати, дирижировал Игорь Дронов...) казалась чистым недоразумением, а впрочем, если попривыкнуть (состав по крайней мере смотрел не тот, что в прошлый раз: Королева - Ольга Марченкова, Новенькая - Дарья Бочкова), то и она ничего, занятная:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3547371.html

"Забытая земля" на музыку Симфонии-реквиема Бенджамина Бриттена (за пультом опять Антон Гришанин) шла третьим отделением, и, не чаяв уже дождаться, здесь-то я попал на Лантратова с Шипулиной, танцевавших "пару в черном" (а в "Кармен-сюите" Лантратов со Смирновой...). Килиан изображает землю, забытую прежде всего Богом - остров потерянных душ, выброшенных из пространства и времени на задворки мира после глобальной катастрофы, постигшей человечество. Обрезки траченых коррозией, облезлых стальных труб на заднике и над ними такое же серо-стальное, такое же грязно-холодное небо... Постановка, однако, не "депрессивная", но трагическая, и трагедия до некоторой степени "оптимистическая"; вместо уныния - борьба, "потерянные" цепляются друг за друга - хотя перспектива, что выживут, тем более что найдут того, кем потеряны и забыты, туманна.

Допустим, в творчестве Иржи Килиана "Забытая земля" - не самый выдающийся опус, в нем есть восхитительные дуэты (пара в белом особенно - Ксения Жиганшина и Якопо Тисси), а финальное женское трио ("черная" - Смирнова, "белая" - Жиганшина, Красная - Шрайнер) показалось мне вторичным, для "точки" - не слишком эффектным, для "многоточия" с "намеком" - куцым; но так или иначе в представленной программе из трех названий "Забытая земля" явно важнейшее. Что не мешает публике почти с начала 25-минутного спектакля утекать из зала целыми стаями - вот уж действительно забытая Богом земля, и декораций не надо... Спасибо что несмотря на предпочтения целевой аудитории (которой, по большому счету, без разницы, что смотреть, на что ходить...) в Большом все-таки ставят "Забытую землю" Килиана тоже, а не одну только дежурную "кармен-пахиту".

(comment on this)

4:00 pm - Александр Ключко и Сергей Арцибашев в КЦ YAMAHA: Момпоу-Шопен, Лист, Брамс
Все для меня в новинку - и оба пианиста (один ученик, другой его преподаватель), и место, и даже один из композиторов. Про концертный зал при клиентском центре YAMAHA я слышал, впрочем, не раз, но пришел впервые: приятное камерное помещшение, радующее, помимо прочего, еще и прохладой после уличной духоты, пускай микроклимат создан не ради посетителей, но для лучшей сохранности товара - капризных и недешевых роялей. На фирменных роялях играли, естественно, и выступавшие. Александр Ключко успел засветиться на некоторых пианистических конкурсах, но я раньше, кажется, никогда на его выступления не попадал, а сейчас удачно вышло: солидная программа из романтического репертуара - ну не моя любимая музыка, зато позволяет оценить исполнение.

Начал концерт Ключко с вариаций Момпоу на тему Шопена, и про этого испанского (строго говоря - каталонского) композитора я тоже едва слыхал, совсем не зная прежде его музыки; прочел уже задним числом, что из-за крайней застенчивости Федерико Момпоу вынужден был отказаться от карьеры пианиста и сосредоточиться на сочинительстве - что ж, очень мило с его стороны, толика бы подобной застенчивости иным русскоязычным молодым пианистам (к Ключко не относится) тоже не повредила бы, хотя скорее всего напрасно он комплексовал, либо тогда следовало и к композиторскому творчеству собственному отнестись более критично. Насколько Вариации - именно "его", Момпоу, музыка, я бы поспорил: Шопен, к тому же взятая за основу одна из самых "Шлягерных" его мелодий, узнается в каждой фразе, при всех модуляциях (аккуратные, какие-то дежурные, не слишком решительные диссонансы - одно название...). Очевидно, что выбор материала тут был обусловлен не столько его качеством или интересом к нему, сколько предстоящим Александру участием в конкурсе, проходящем в Сантандере, и хотя (опять же строго говоря) где Каталония, а где Кантабрия (все-таки противоположные побережья Испании), но из Москвы-то, видимо, мстится, что все едино. По поводу собственно исполнения - удивительно, как Ключко сумел не свести Вариации к салонному музицированию, придать им хоть какой-то осознанности, чтоб не было похоже на тапера в ресторанном холе, что-то привнести от себя содержательного. Самая эффектная, кульминационная из вариаций вышла прям-таки "трансцендентной" в листовском смысле. И все равно про Момпоу я по этой вещи ничего не понял, а про Шопена худо-бедно и без того кое-что знал.

Наиболее интересным номером программы для меня оказалась соната-фантазия Листа "По прочтении Данте" - сочинение и известное, и не слишком уж засаленное, в общем, есть в чем пианисту себя проявить. По-моему это был идеальный Лист - и в полном смысле "романтичный", и без перехлестов, без манерности; отточенный технически, осмысленный - и вместе с тем эмоциональный; не "дежурный", но "присвоенный" - это, собственно, самое замечательное. После него Первый фортепианный концерт Брамса, переложение которого ученик сыграл вместе с учителем (педагог, впрочем, и сам меня моложе - а что делать? кто старше был - те давно уж на Новодевичьем...), мне показался тяжеловесным - ну да и музыка такая, и два рояля в крошечной комнатке. Предложив Александру "на бис" сыграть си-минорную сонату Листа, Арцибашев пошутил - а жаль, Листа я бы в исполнении Ключко как раз послушал бы добавкой, а Брамсом утомился.

Но рад, что успел открыть для себя еще одно (а вместе с композитором и местом даже не одно) имя. Поработать бы еще Александру над внешним обликом, над самопрезентацией - в комнатке при клиентском центре и так сойдет, а на перспективу, для престижных эстрад, для телевизионных эфиров подавно, надо придумывать публичный, в том числе поведенческий имидж, чтоб старухи полюбили, без этого нынче никуда.

(comment on this)

3:56 pm - на пустоши за квантовым вакуумом: "Человек-муравей и Оса" реж. Пейтон Рид
Первый "Человек-муравей", хоть кинокомиксы я в принципе плохо воспринимаю, мне показался как минимум непротивным, однако вне зависимости от того я не смог в свое время досмотреть фильм до конца:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3153809.html

Сиквел честно высидел от звонка до звонка два часа, но с трудом - а вроде то же самое, только меньше насекомых, а больше техники. Главный герой - неизменный Пол Радд, который, правда, не молодеет с годами. Что там с человеком-муравьем случилось прошлый раз в Германии, я ни тогда не увидел, ни сейчас не уяснил, но отбывает он домашний арест с браслетом на лодыжке под приглядом туповатого, по-азиатки занудливого инспектора Ву. Однако ж не судьба ему вести муравейную жизнь, развлекать живущую с бывшей женой и отчимом дочку карточными фокусами по выходным, валяться часами в ванной да лупить по ударной установке - в его голове объявляется "нечто".

Новый "Человек-муравей..." возвращает к предыстории первого, где расстались родители главной героини, персонажи Майкла Дугласа и Мишель Пфайфер: отправились на пару обезвреживать бомбу, жена уменьшилась и ушла безвозвратно в "квантовый мир", а муж остался один воспитывать дочку. Тридцать лет спустя женщина настолько адаптировалась и эволюционировала в микро-мире, что решила подать оттуда сигнал родным - "вселившись" в сознание их подельника, благо тот вынужден сидеть на месте, а те бегают от спецслужб, унося с собой в чемодане способную уменьшаться и увеличиваться лабораторию размером с небоскреб. Попутно беглый профессор Хэнк Пим с повзрослевшей дочкой Хоуп, рассчитывая на помощь бывшего сообщника (а он все-таки припрятал муравьиный спец-костюм, соврал, будто уничтожил его) ведут дела с прощелыгой-бизнесменом, намеренным их облапошить, и его двумя шестерками, но их на повороте подрезает загадочный "призрак" - воспитанная прежним соратником Пима по "Щиту" (его играет Лоренс Фишборн) дочь еще одного коллеги, страдающая "нестабильностью молекулярной структуры", проще сказать, разваливается девчонка на ходу, но вместе с тем и сквозь стены умеет проходить. Муравью-рецидивисту помогает недалекий, но ушлый латинос (Майкл Пенья), с которым они познакомились в КПЗ, и при нем двое подручных тоже.

Короче, персонажей - как в муравейнике или осином гнезде, кто кому дядя не разберешь, а они же еще и вечно друг за дружкой гоняются, увеличиваясь и уменьшаясь вместе с обмундированием, автомобилями и даже зданиями. При этом юмора в фильме явная нехватка, хохмы по большей части натужные и несмешные (основная ставка сделана на неожиданные увеличения-уменьшения, но за два часа они успевают прискучить сильно); зато перебор по части псевдонаучной лексики, "умными" словами герои так и сыплют, отчего все происходящее, без того несуразное, отдает какой-то непристойной глупостью.

Зрелищны в лучшем случае эпизоды догонялок на улицах Сан-Франциско, потому что пресловутый "квантовый мир", куда Пим отправляется за женой, пока "муравей" с "осой" охраняют портал для его возвращения от распадающейся на частицы супер-девушки, жадного предпринимателя с подручными и до кучи от инспектора Ву с агентами ФБР, выглядит как нарисованная дилетантом на персональном компьютере "огненная" аморфная абстракция, местами населенная медлительными ротожопыми "амебами" - это кадры с профессором Пимом, отправившимся искать жену по наводке, которую она озвучила через голову главного героя: на деле это выглядит, будто Майкл Дуглас и Пол Радд - супруги, они держатся за ручки, и Радд, то есть жена, назначает мужу место встречи в микромире - "на пустоши за квантовым вакуумом", типа как вакуум квантовый пройдешь, повороти направо, а там уж рукой подать!

Само собой, семья Пимов воссоединится, и проторчавшая тридцать лет среди частиц ученая женщина очень вовремя обрела дар исцелять молекулярную нестабильность наложением рук, так что бедной девушке-призраку тоже не придется больше страдать понапрасну. Ну а бизнесменам и федералам, наоборот, ничего другого не остается, как остаться в дураках. Герой "Кто боится Вирджинии Вулф?" Эдварда Олби опасался, что в будущем, если победят технократы-биотехнологи и возьмутся улучшать человеческую расу, все станут совершенными, но одинаковыми, исчезнет творчество, искусство, наука и миром овладеют муравьи - по "Марвеллу" выходит, что усовершенствования людей бояться не стоит, муравьи овладеют миром в любом случае.

(comment on this)

3:55 pm - "Добрый король Дагобер" реж. Дино Ризи, 1984
Со второй попытки все-таки пересмотрел "Дагобера" Дино Ризи - в прошлый раз отвлекся на "Доброго короля Дагобера" Пьера Шевалье 1963го года, о существовании которого до того момента вовсе не подозревал и обнаружил в интернете только когда стал искать фильм 1984го, ну и решил, что лучше один раз увидеть что-то для себя новое, чем по второму разу старое, пусть и любимое:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3824802.html

Действительно, память меня не подвела и несмотря на идентичность названий (условную, потому что картина Дино Ризи носила то же название, что и у Пьера Шевалье, только в франкоязычном варианте, а в итальянском оригинале - просто "Дагобер") это две совершенно разных истории, и по сюжету, и по структуре, и по стилю.

Есть, конечно, то, что объединяет оба произведение - фигура полулегендарного, но вполне реального короля, из династии всего Меровингов, а не Каролингов, как мне сперва подумалось, правившего в начале 7-го века. Настоящий Дагобер, между прочим, покинул мир от роду тридцати лет с копейками, а в кино - и у Шевалье, и у Ризи - представлен немолодым дядькой, но понятно, что это квазиисторические комедии, и преждевременно "состарившийся" персонаж смешнее. Однако приемы комического в французской и франко-итальянской картинах сильно разнятся.

Фильм 1963 года - по сути "кинокапустник", набор костюмных скетчей, весь построенный на анахронизмах, к тому же история древних франков увидена в нем глазами школьника с богатой фантазией, а в образе короля он представляет себе отца. Фильм 1984 года свободен от "рамочного" сюжета. Дагобер у Дино Ризи, правда, как и у Пьера Шевалье, тоже пытается говорить анахроничными афоризмами, тоже "надевает штаны наизнанку" (вернее, задом наперед, но делает это не в конце фильма, от безысходности, что ничем иным прославиться и остаться в истории не сможет, а в начале и по недомыслию), тоже беспрестанно щупает всех подряд баб за титьки. Что касается последнего - в фильме Дино Ризи разнокалиберных титек с избытком, сюжет фривольный в обоих версиях, но в более поздней решен несколько откровеннее по части женской обнаженки (сегодня это все выглядит наивно и целомудренно).

Да и в целом герой Колюша, который играет у Дино Ризи заглавного героя - персонаж не "галантный", но "раблезианский" (то и другое, разумеется, в любом случае анахронично по отношению к раннему средневековью): помимо того, что трахается беспрестанно - рыгает, пердит, ну, в общем, все телесные отправления выставлены напоказ; "низового", недетского, не для среднего школьного возраста юмора - с избытком. Вместе с тем комики в актерском ансамбле первостатейные - помимо Колюша заняты Мишель Серро и Уго Тоньяцци. Персонаж Серро - сопровождающий Дагобера монах-исповедник Отариус, Уго Тоньяцци выступает одновременно в двух ролях, папы Римского и его подставного двойника.

По сюжету уцелев при нападении варваров на королевский отряд, но чуть не потеряв корону (в прямом смысле), пьяница и распутник Дагобер, поправив здоровье, отправляется в Рим на покаяние к Папе (а не в Реймс на коронацию сына, как герой Фернанделя у Шевалье), его сопровождает монах (как и у Шевалье, но там спутник верный и оберегает монарха, а здесь святой отец оказывается двуличным, в итоге узурпируя трон и фактически отправляя Дагобера на тот свет). По дороге недораскаявшийся грешник продолжает блудить во всю мочь. В Риме же тем временем похищают (но не убивают, хотя планировалось - один из подосланных "киллеров" передумал) Папу, заменяют двойником, и тот должен женить Дагобера на принцессе Византийской, что позволило бы ее отцу, константинопольскому императору, избежать отлучения от церкви за ересь.

Впрочем, еретизм православия в фильме недостаточно осмыслен, да и до отпадения востока от истинной веры еще много веков остается. Поэтому все в итоге сводится к интригам сугубо династическим с эротической подоплекой. Пленившую короля франков с первого взгляда и первого вздоха ("от вас так хорошо пахнет, что я бы мог найти вас среди кучи навоза") короля франков принцессу византийскую воплотила на экране молодая на тот момент, но уже взошедшая звезда Кароль Буке, ее героиня и сгубила Дагобера при поддержке предателя-Отариуса: король умер от укола отравленным медальоном, привезенным из Рима - "вопреки исторической правде" да здравствует король Отариус, он и на принцессе женится. Дагобера же мертвого с помощью веревок поднимают в воздух и ввиду столь очевидного "чуда" провозглашают святым.

"Карнавальной" фабуле подстать и декорации, павильонные или натурные, я не совсем понял - однако резиденцией принцессе служит ни много ни мало вилла Адриана, куда забегает (это тоже подстава, способствующая знакомству короля с принцессой) преследуемый Дагобером во время охоты кабанчик; и пышные костюмы Габриеллы Пескуччи, чьи имя сегодня чаще встречается на афишах музыкальных театров. Но почему-то, если честно, очарование, которое у меня в памяти осталось на десятилетия после первого просмотра, теперь сильно померкло - фильм, безусловно, милый, но несовершенный, нескладный, сценарий слеплен на живую нитку (в сущности, "Дагобер"-84 с этой точки зрения уступает также не слишком остроумному французскому предшественнику), юмор даже по "раблезианским" стандартам груб и вторичен, а эротика убога и однообразна (объяснимо, почему на взгляд подростка середины 90-х казалось иначе). Пожалуй что и не стоило пересматривать.

(comment on this)

Tuesday, July 10th, 2018
1:04 am - Чайковский, Корнгольд, Стравинский в КЗЧ: ГАСО, дир. Василий Петренко, сол. Акико Суванаи
Из трех вечеров цикла "истории с оркестром" заключительный заранее считался - во всяском случае говорю за себя - наименее интересным как с точки зрения программы, составивших ее сочинений и их авторов, так и ввиду персоны дирижера, вернее, дирижера-рассказчика. Василий Петренко - отличный музыкант, однако в формате проекта, где каждый концерт гораздо больше, чем просто концерт, от Петренко едва ли приходилось ждать чего-то "больше". И если Михаил Юровский, не будучи, положа руку на сердце, великим оратором, поведал глубоко личную, уже тем увлекательную и уникальную "историю с оркестром" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3823911.html

- а Владимир Юровский в своем, как всегда, незабываемом вечере от "музыкальной истории" вышел на "историю мира" (и войны...) в десяти с половиной главах -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3827236.html

- у того и другого "конферанс" не иллюстрировал исполнение, и не наоборот, но слова и музыка взаимно обогащались дополнительными смыслами, то Василий Петренко действовал по принципу "мужик сказал - мужик сделал": играя (именно "играя", хотя М.Юровский справедливо заметил: "музыку не играют, музыку говорят) "Ромео и Джульетту" Чайковского, подчеркнул в хитовой симфонической поэме стороны, которые обозначил во вступительном слове, от фатальности в решении Чайковским темы любви, до полифонии и прозрачности оркестровки. Прозвучала поэма великолепно - в ином случае другого и не потребовалось бы, а в данном какая-то осталась... недо-"говоренность".

Что касается собственно ораторской манеры Василия Петренко, то в отличие от Владимира Юровского, который двусмысленными паузами создает и удерживает напряжение, он, напротив, стремился к максимальной расслабленности, я бы сказал что и развязности (безоценочно), напоминая отчасти телевизионного шоумена в студии ток-шоу, отчасти паркового массовика-затейника: выступал коротко, живо, с лукавой улыбкой и только что не подмигивая заговорщицки, с избыточной нервностью (возможно свидетельствующей о скрытой неуверенности дирижера в амплуа артиста разговорного жанра) в сочетании с некоторой косноязычностью (вероятно, опять-таки вследствие волнения?) и не всегда корректными формулировками ("неразделенная любовь" - это о Ромео и Джульетте?! какую же любовь тогда считать "взаимной"?!!) Все по делу, и вполне информативно, но без откровений, без эксклюзива (что личного, что исторического или музыковедческого), а главное, опять-таки, без "приращения смыслов".

Хотя... что за смыслы отыщешь в скрипичном концерте Корнгольда? Опрашивая зал на предмет, многие ли слышали про такого композитора, Петренко либо не учел, либо сделал вид, что забыл, как три года назад, и тоже в рамках летнего цикла, того самого грандиозного, "Война и мир" к годовщине окончания Второй мировой, с ГАСО играл-рассказывал Корнгольда сам Владимир Юровский, естественно, упоминая о его "трудной" прижизненной (эмиграция из Европы в Америку подальше от нацизма) и посмертной (остался в культурной памяти кинокомпозитором, почитаемым, но статусно "второсортным") судьбе. Причем тогда Юровский взял для исполнения собственно киномузыку Корнгольда, но поставил его в соответствующий хронологический, тематический, эстетический ряд, таким образом хотя бы номинально придав саундтреку к "Морскому ястребу" особый вес:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3123622.html

Петренко же с японской девушкой Акико взяли (с подсказки Юровского или...?) скрипичный концерт, впрочем, также написанный Э.В.Корнгольдом, как я понял, на материале его саундтреков. Три абсолютно самодостаточные части, средняя медленная, как положено у "настоящих композиторов" - три не связанные друг с дружкой, жанрово различные картинки: условно, первая - "приключенческая", вторая - "любовная", третья - "комедийная", в первой преобладают (в оркестровке прежде всего) черты запоздалого австро-немецкого романтизма а ля Малер (опус и посвящен Альме Малер), в третьей - "салунное" (даже не "салонное") настроение, с примесью колорита ирландской пивнушки. Визгливо-писклявая, будто бы принадлежавшая первому исполнителю концерта Яше Хейфецу скрипка меня раздражала - но может так и надо, может партия так написана, сравнить же не с чем. Бесцветный "барочный", типа демонстрирующий "серьезность намерений" (не одному Корнгольду, значит, присуще подобное желание) сольный бис скрипачки меня тоже в восторг не привел. Но в любом случае интереснее первый (и последний явно) раз послушать Корнгольда, чем в стопятидесятый Чайковского или Стравинского в сколь угодно совершенном исполнении.

При всем том Петренко обладает редким даром без натуги, не нарочито, но с толком, с чувством "освежать" засаленные партитуры, особенно что касается "шлягеров" эпохи романтизма, что я отметил для себя в прошлый раз, когда Петренко с ГАСО играл "Фантастическую симфонию" Берлиоза и тошнотворный концерт Брамса вместе с Цнайдером:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3661965.html

Знакомые (и приевшиеся) вещи, будь то "Ромео и Джульетта" или "Петрушка", исполненные качественно - а в этом плане Петренко как минимум не уступает отцу и сыну Юровским - поди плохо! Исполнение "Петрушки" идеально соответствовало повествовательной преамбуле - но снова, как и с "Ромео и Джульеттой", делало ее ненужной: что рассказал - то сыграл, а "история" взаимоотношений Стравинского с Дягилевым или краткое содержание балета - и "с оркестром", и без "оркестра" удобопонятна, общедоступна, нет нужды с амвона вещать, все есть в книгах, сейчас еще и в интернете. Попытка в подражание В.Юровскому добавить остроты и актуальности конферансу замечанием по поводу "Петрушки" - обернулась неловкой натяжкой, и откликом на фразу о "просвещенной пропаганде" в связи с двусмысленностью обыгранной в либретто балета идеей кукольного балагана стали жидкие хлопки, и самого героя вечера смутившие - ну так иногда лучше играть, чем говорить.

(comment on this)

Monday, July 9th, 2018
7:02 pm - "Садовое кольцо" реж. Алексей Смирнов
Категорически "не принимать" сериал могут только люди или не очень умные, или очень неискренние, но со степенью восторженности "приятия" неизбежно возникают проблемы. Поскольку я смотрел "Садовое кольцо" после всех отзывов и волей-неволей постоянно оглядывался на прочитанное о нем, непрестанно вел внутреннюю "дискуссию" и с создателями проекта, и с его "критиками" - ничего не попишешь, тем более с непривычки (театральные спектакли я, как правило, вижу в числе самых первых зрителей, иногда буквально первым, и мнение основываю исключительно на собственных впечатлениях; с сериалами выходит ровно наоборот). И естественно, что когда фильм уже на весь интернет расписан "под хохлому", цепляешься за реплики, которые цитировались в отзывах, не рассчитываешь на неожиданную развязку, зная заранее, что пропавший сын главной героини найдется.

Тем не менее - и это примечательно, показательно - не скучал ни одной минуты за 12 серий (иногда просматривал по три кряду, заставляя себя прерваться, несмотря на желание продолжить!), и ни один эпизод не показался мне лишним, ни хотя бы необязательным. Наоборот - скорее, огорчает, что серий мало и внутренняя хронология "Садового кольца" чересчур сжата, искусственно спрессована, в нем не хватает "широты дыхания", по-хорошему следовало бы раздуть проект серий минимум на тридцать, приблизив к формату "Санта-Барбары", да, пускай в ущерб напряженности интриг, зато ритму это "растяжение" пошло бы на пользу.

Про "Санту-Барбару" я вспоминал неслучайно и неоднократно - сценаристка Анна Козлова наверняка ее смотрела в свое время и, сознательно или нет, на нее ориентировалась. Именно на "Санта-Барбару" (ну условно - также на "Возвращение в Эдем" какой-нибудь или, допустим, "Даллас"), а не на популярные в те же годы на русскоязычном пространстве "Богатые тоже плачут" или "Просто Марию". Потому что в "Садовом кольце" богатые хоть и "плачут", но не "тоже", и героиня Марии Мироновой - не "просто", а при всем при том себе на уме.

Сквозной сюжет, на котором держится вся конструкция - история пропавшего Ильи, сына главных героев, Веры и Андрея - тоже весьма характерен, и однозначно стоит иметь в виду, до какой степени этот мотив распространен, я бы даже сказал, "архетипичен", инвариантен для новейшего русскоязычного кино, в наиболее знаковых его проявлениях, будь то "Юрьев день" Серебренникова или "Нелюбовь" Звягинцева. Более того - пропадает всегда мальчик, сын, и всегда тинейджер, не маленький ребенок и не взрослый уже мужик, а подросток, хочешь-не хочешь, а "символизирующей" будущее семьи... ну и заодно, никуда не денешься, страны. То, что в "Садовом кольце" (не в пример упомянутым образцам) Илья находится целым и невредимым, то что он здесь не жертва, а напротив, убийца, пусть и невольный - однако, не просто не выглядит поворотом оптимистическим, жизнеутверждающим, но добивает окончательно, в сравнении с тем же "Юрьевым днем", где героиня Ксении Раппопорт примиряется с необъяснимым исчезновением сына, ну и со всем остальным тоже:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1213154.html

Герои "Садового кольца" примиряются друг с другом и с действительностью на почве не общего горя, но как будто "радости", отчего делается тошно вдвойне - и не только стороннему наблюдателю, но надо полагать, и им самим.

Наиболее распространенный упрек в адрес "Садового кольца" и его создателей - мол, в этом паноптикуме "никого не жалко". Забавно, но дословно то же ставили на вид, к примеру, Дмитрию Крымову за его "БеЗприданницу"! - так что авторам сериала разумнее принять обвинение в качестве комплимента, во-первых. А во-вторых, по моим ощущениям (и от сериала, и от критики) "не жалко" - это своего рода "защитная реакция", уж больно точно, не в бровь, а в глаз, "Садовое кольцо" предъявляет определенные характеры, типажи, модели поведения. "Никто не любит узнавать себя в сатире"! - отсюда и "ярость Калибана", предпочитающего "не находить свое отражение в зеркале".

И дело совсем не в социальных масках, не в статусе, не в образе жизни героев - тут как раз берут верх законы чисто сериального, наследующего классической романистике и драматургии, сюжетосложения, где мальчик из хорошей семьи, связавшись с беспортошной психопаткой, предает отца, раскрывая криминальные секреты его бизнеса партнеру-конкуренту, дабы тот мог сподручнее "отжать" фирму; кстати, совсем недавно довелось размышлять по поводу старого советского фильма "Инспектор Гулл" по пьесе совсем уж архаичной, 1946 года, Дж.Б.Пристли, и там ну тютелька в тютельку схема обыгрывается! -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3822886.html

- а благополучная замужняя женщина, дипломированный психолог и сердобольная благотворительница, оказывается без семьи, без квартиры в приюте для бежавших от домашнего насилия жен, который сама же и открыла в помощь нуждающимся, будто бы не зная, что вместо нуждающихся директриса приюта сдает комнаты мигрантам с проститутками, кому ни попадя, но за деньги. Социальным антуражем "Садовое кольцо" меня увлекло в минимальной степени. Зато я с болью сердечной думаю о тех, кому "не жалко" главную героиню, Веру, кто в ней ничего для себя не находит, никого, а прежде всего себя, в ней не узнает... - лично я узнаю, хоть с трудом представляю на ее месте буквально. По-моему, образ Веры, жизнь прожившей без оглядки на реальность, вдруг с ней столкнувшейся, чтоб получить шанс что-то узнать о т.н. "настоящей жизни", и осмысленно такой шанс отвергающей, возвращаясь в кокон иллюзий и самообмана - абсолютно достоверный, понятный, а уж сочувствовать или завидовать - вопрос личного, прежде всего мировоззренческого, но отчасти и сугубо практического выбора!

Отсюда, через призму такого взгляда на фильм в целом, решаются затруднения по части формы, стилистики, касается то драматургической композиции, текста диалогов или актерских работ. На мой взгляд, роль Марии Мироновой - грандиозная, но главное, адекватная тем задачам (как я их увидел, понял и прочувствовал), что ставил перед ней и перед собой режиссер вслед за сценаристкой. Не всегда разборчивая в выборе материала, будь то театр (где она до поры на сцене "Ленкома" переиграла столько бесславного хлама...) или кино (ну если Миронова с той же самоотдачей снималась в "Сыне" Росса, то ее это однозначно не украшает ни как профессионала, ни по-человечески), но в действительности выдающаяся актриса, в театральной карьере порой достигавшая вершин невероятных и неожиданных (Федра и Кармен у Жолдака, Цезония у Някрошюса в "Калигуле", Марина Мнишек в богомоловском "Борисе Годунове" - навскидку), она в "Садовом кольце" что-то зачастую нечленораздельное бормочет полушепотом с придыханиями, создавая повод для упреков в скверной дикции, что на мой взгляд, помимо прочего, ее героине Вере придает важнейшую, принципиальную харАктерную краску.

Блестяще, по-моему, сыграла такую противоречивую (вот не определишься с однозначным к ней отношением) мамашу-бабку многоопытная, тоже порой неровная Ирина Розанова - ее Рита тетка и колоритная, и мерзкая, и жалкая, и все равно притягательная, так что ее педоватого молодого любовничка понять можно. Правда, любовничек (не думаю, что в том вина Ильи Мирошникова) как раз вышел и блеклый, и одномерный, и чисто служебный, с одной стороны, и с другой, даже на уровне функции непонятный (кроме как дополнительная характеристика героини Розановой, опять же), и линии у него в драматургии фильма нет своей, так, проходит пунктиром, под конец теряясь (уехал к матери в Орел - и поминай как звали... не то Потап, не то еще как-то, Потап же ненастоящее имя... да никто и не поминает, бог с ним).

То же с Катей, подругой Веры, героиней Марии Голубкиной - в отличие от сводной сестры та никогда на сцене (видел ее неоднократно тоже в театре) звезд с неба не хватала, а здесь, в "Садовом кольце", сыграла, по-моему, свою лучшую кинороль, но если ее неверный муж-психиатр по сюжету, воплощенный вполне убедительно, хотя и привычными средствами, Максимом Виторганом, свой микро-сюжет прочерчивает от начала до конца, то персонаж Голубкиной опять-же теряется, как пересыхающая река в зыбучих песках; равно и их дочери Саши (Ксения Щербакова), которая, выполнив свою функцию в магистральном сюжете (наркоманка, прикрывавшая Илью, имитировавшая роман с ним, пока он встречался со свое полоумной возлюбленной Лидой), скромно уходит на задний план - мне не хватило драматургического развития, помимо "воздуха" в "пространстве" фильма: мало серий, мало!

Анатолий Белый - как Анатолий Белый, ну и Максим Виторган, вообще из мужских образов, не считая Ильи (прорывная роль для Виктора Грудева!) выделяется еще разве что зловещий конкурент Артем, отнимающий у Андрея-Белого не только бизнес, но и любовницу; то, что она при этом сестра жены, что она с мужем сестры в связи с 14-летнего возраста - отдельный разговор; при этом он и влюблен в героиню Евгении Брик, и преследует ее будто настоящий, клинический маньяк, а переходы от одного к другому фактурному актеру (Петер Зекавица - новое, незатасканное и чрезвычайно выразительное лицо, между прочим) играть трудно опять-таки в силу спрессованности внутренней хронологии: растянуть бы действие, разбавить, и не столь искусственным казался бы этот персонаж с его метаниями, как и метания героини Евгении Брик, сколь ни хороша сама по себе актриса.

Но актрисам все-таки больше повезло - помимо Мироновой, Розановой, Голубкиной, Брик тут еще и Юлия Ауг в роли домработницы Ларисы, которая оказывается куда больше, чем просто домработницей (она мать убитой сожительницы Ильи, по сути сводня), и Александра Ребенок (та самая сожительница Лида, роль куце прописана, но актерски сделана отлично), и несколько эпизодов Авдотьи Смирновой (по роже директрисы благотворительного бардака, на которой огненными буквами написано "мы ели беляши", все сразу ясно и про учреждение "для женщин, ставших жертвами домашнего насилия", и про "благотворительность" в целом). Актерам же, то есть мужским персонажам, драматург (как мать и как женщина, будем считать) уделила куда меньше любви и внимания. Так, в очередной раз эксплуатирует преждевременно закостеневшее амплуа молодого и недалекого, готового на сколь угодно ужасный поступок, но в душе способного различать добро и зло парня "из низов" Данил Стеклов (Сергей); к эксплуатации фактуры сводится и присутствие в сериале Николая Шрайбера (дородный и охочий до баб бывший муж Лиды, бизнесмен Брусков); и все остальные актеры-мужчины, при том что каждый на своем месте и точно подобран по типажу, ничего нового в себе не открывают.

Наиболее слабое, уязвимое место "Садового кольца" - однозначно, диалоги. Полагаю, это все же недостаток, присущий Анне Козловой как автору, но вместе с тем, сколь ни удивительно, сериалу он скорее на пользу, если рассматривать проект не как социальную драму, но как не лишенную привкуса фантасмагории и абсурда сатиру; ну условно говоря - искать в "Садовом кольце" не "бергмана", но "бунюэля". Тогда корявые - действительно, на редкость неловкие, искусственно сконструированные, будто компьютерным роботом - фразы, в том числе и о бизнесе (разве что не "мы разорены!!!"), и особенно о сексе (вызвавшие на себя столь мощный критический огонь суждения о рекомендуемой частоте минетов - видимо, критикессы с досады сочли, что два раза в неделю это слишком часто!) окажутся уместными, звучащими в тему и попадающими в стиль! Особенно замечательна с этой точки зрения 11-я серия, где дело уже идет к развязке, но еще не все "секреты полишинеля" раскрыты - тут уже почти чистая комедия, во всяком случае мне было очень смешно и наблюдать за героями, и слушать, что они несут в эфир. К тому же они сами (и ведь осознанный литературный прием, не так ли?) бесконечно повторяют: "зачем ты мне об этом говоришь?", "зачем мы сейчас об этом говорим?" и т.п.

Но снова уточнил бы: социальная сатира здесь - не доминирующий жанр, а по крайней мере одна из составляющих. И хотя велико искушение рассматривать "Садовое кольцо" в качестве карикатуры на бесчувственно-лицемерных буржуев средней руки, тем важнее, по моему убеждению, до какой степени резко, беспощадно (вот уж действительно кого не жалко так не жалко!) представлены в фильме образы т.н. "простых", "бедных" людей, будь то домработница, годами обворовывающая считающих ее членом семьи (они "на ты"!) хозяев и подкладывающая больную дочь (которую сама же и изуродовала психически и физически, в детстве прислонив ее головой к горячей газовой конфорке!!!) под инфантильного хозяйского сынка, а до этого под предыдущего хозяина; или отец Сергея, отставной военный и вроде как любящий отец, валяющийся в ногах у женщины, на которую парень напал с бритвой (он это сделал не по своей инициативе, но неважно), чтоб забрала заявление, спасла кровинушку от колонии, а потом сам же отправляющийся в ментовку на благодетельницу "стучать", дескать, толкает сына на совершение преступлений в интернете (это когда Вере понадобилась помощь Андрея-компьютерщика в поисках Ильи...), вот уж кто урод конченый (на Константина Чепурина здесь смотреть физически гадко); ну а мент-следователь (герой Федора Лаврова), равнодушный ко всему, но не упускающий случая кого-нибудь засадить, виноватого или невиновного, без разницы, омерзительный, да еще вечно кашляющий (вспомнился гэбист Круглов в исполнении Алексея Барабаша из "Таинственной страсти", но тот к финалу отмучился, а этот, мусор позорный, всех переживет!) - это, что ли, воплощение "закона" и "справедливости"? Да боже сохрани от таких "простых", уж лучше эти, "непростые", какие ни есть!

Из конкретных деталей умилило, что живущая в приюте нищая актриса (бывшая соседка убитой одноухой шизофренички Лиды) и находит подработку в театре "Тень"! Нетрудно же было замазать вывеску или просто не брать ее камерой, или декорацию построить, все равно интерьер зала не в настоящей "Тени" снимали - ну, значит, пусть будет "Тень": а что, вдвойне символично, театр кукол... Да и спектакль (драматический), в котором актриса участвует - какая-то пародия на театр, причем несмешная.

Пара слов об удавленной собаке - признаюсь (ну извините), что собачку мне тоже не сильно жалко, хотя немножко больше, чем погоревшую на воровстве и сводничестве домработницу, ветерана с отбившимся от рук сыном и кашляющего следака. А вот героев, вынужденных либо искать компромисса с реальностью, либо безрезультатно бежать от нее, мне жалко по-настоящему, какую-бы уродливую чушь они при этом не городили вслух; ну не их мне, ясное дело, жалко - себя.

Наконец, придирки по части того, что герои вечно, вплоть до финального кадра, фотографируют еду, чекинятся и делают селфи... Тут оскорбленным в лучших чувствах ценителям изящества из числа фейсбучных критиков хочется сказать: ау, вам в ваших френд-лентах не попадаются картинки фуд-порно, чекины по всякому поводу, селфи? вы сами никогда так не делаете? Если нет - я за вас рад! Тогда, конечно, вольно считать, что это только поганые лживые буржуи их плохих сериалов так себя ведут!

(6 comments | comment on this)

> previous 20 entries
> top of page
LiveJournal.com