Внешняя форма, "упаковка" для пьесы, представляющей из себя хотя номинально и полифоничный, и вроде бы насыщенный событиями, но достаточно монотонный и статичный соллипсистский поток сознания, авторами спектакля найдена исключительно выигрышная: большая часть действия помещена (художник Наталья Чернова) в округлую и вращающуюся - по отработанной, немного устаревшей европейской театральной моде (вспомнить Кригенбурга и Тальхаймера) - сценографическую конструкцию, она же служит экраном для компьютерной графики и анимации (видеохудожник Дмитрий Соболев), которая - типа "третий глаз"... - позволяет не только представить, но и ощутить, буквально увидеть "измененное состояние сознания", когда реальность (всего лишь сценическая, к счастью) плывет, размывается, теряет привычные очертания; едва ли не в большей степени, чем за счет визуальных спецэффектов, такого рода воздействие становится возможным благодаря насыщенной, но не перегруженной хореографической партитуре Александра Андрияшкина - при том что вместо плясок артисты "ИюльАнсамбля" (а для них труда бы не составило) демонстрируют выверенные и осмысленные минималистичные, но необычайно слаженные движения, по большей части не сходя с фиксированных точек. Вместе с тем эта форма сводит постановку к яркой, но плоской (несмотря на картинки в 3Д) иллюстрации пьесы - а пьеса, со своей стороны, не содержит достаточного, самоигрального смыслового объема. В иной, нежели, к примеру, Саша Денисова (см. "Зажги свой огонь", "Отель "Калифорния", да и "Маяковский идет за сахаром" туда же), эстетике, но при сходных мировоззрении и пафосе "Эстонские хиппи" предлагают параболическую, гротесковую, но одновременно опирающуюся на реальную и даже документальную основу картину отдаленных во времени, но еще не древних событий, которых при небольшом усилии интеллекта и фантазии не составит труда соотнести с самыми свежими новостями.
Рассказанная Михаилом Дурненковым мифическая, почти сказочная история, отталкивающаяся от подлинных материалов из книги Владимира Видемана, драматургически выстроена по принципу "10 негритят", но с ироничной оглядкой на ритуальную (в основе - "масонскую") символику "Волшебной флейты": главных персонажей - шесть, четыре парня, две девушки, это компания, проникшаяся хипповскими идеалами химерами, преодолевшими "железный занавес" (который в Эстонии и вообще в Прибалтике, надо сказать, был менее плотным, чем в среднем по СССР); и не то чтоб они идейно, фанатично мечтают разрушить СССР (среди прочих видеопроекций ближе к концу мелькает лицо Валерии Ильиничны Новодворской, к моменту действия пьесы, 1972 году, в свои 22 уже досиживавшей первый из многочисленных впоследствии сроков заключения, причем в специальной пыточной психушке - ни один из шестерых персонажей пьесы даже близко не "новодворская", увы) - они всего лишь весело и бурно проводят время от трипа к сейшену, по укурке (не одними же дыхательными упражнениями просветляться...), под "колесами", а лучше всего для таких целей, оказывался, подходил определенной марки пятновыводитель, что ж вы молчали, где вы раньше-то были... - вот насчет последнего не знал, не знал, считай зря жизнь прожил... Зато помню, что среди моих ровесников хипповская "олда" считалась чем-то вроде "старых большевиков" для партийцев "ленинского призыва" - ну как же, люди задолго до Октября стали частью "системы". То, что подпольная, противопоставляющая себя навязанной сверху идеологической догме хипповская система пародийно, где-то и уродливо, но более-менее точно (и неслучайно так - в спектакле проговаривается мельком соучастие КГБ в "неформальных" обществах) копирует систему официальную, государственную (это не только советских хиппи, пародийных вдвойне, касается, но и настоящих, "тамошних" не меньше), пьеса, кажется, позволяет осмыслить. Но режиссер отказывается от критического взгляда на материал, от ревизии темы, и уходит - через иллюстрирование (при всей его, повторяю, выигрышности) - в романтизацию, а далее и в мелодраматизацию, здоровому сарказму предпочитая инфантильную (но не без привкуса цинизма) сентиментальность.
Судьба шестерых друзей складывается по-разному: один позволил себе активно противодействовать ментам при облаве на "сейшн", сел в тюрьму, после срока не мог устроиться на работу, связался с уголовниками, во время второго срока подцепил туберкулез и быстро "сгорел"; другая вышла замуж за бывшего одноклассника-"мента" и овдовела, когда тот спустя семь лет погиб в Афганистане, исполняя "интернациональный долг"; третий, изначально "мажор", отрекся, поддался уговорам родителей, променял "ряженых" друзей-хиппарей на белую рубашку и черный костюм, сделал (скрывая свою гомосексуальность!) партийную карьеру, начальником стал; четвертого, известного в хипповской среде как Арлекин (на персонажа Никиты Юськова я, понятно, обратил пристальное внимание - как бы "тезка"...), после периода симуляции психического расстройства плотно засадили в клинику и закололи галоперидолом до полу-овощного состояния... Тем не менее оставшиеся двое, вопреки всему, нашли друг друга, стали супругами, родителями, а их дети Джорджия и Ринго подросли аккурат к 1990-му году (им датирован эпилог - по сюжету одному из друзей приснился сон и он собрал выживших, удалось дозваться даже до "отступника", правда, тот ушел недовольный и просил впредь его не беспокоить), когда СССР еще будто сохраняется, и может быть уцелеет, но течение событий ускоряется и становится необратимым... - или обратимым?
Помимо прочих технических сбоев (у Арлекина-Юськова в самом начале отлетел шарик с колотушки для гонга; "мажор"-предатель, отрекаясь от товарищей, уронил белую рубашку - "папе" пришлось за ней прыгнуть вниз) в спектакле под конец отрубилось видео и ключевой момент, насколько я понял, с отсутствовавшим титром, который должен оставить публику в некотором сомнении, не позволить ей полностью расслабиться в мелодраматическом благодушии хэппи-энда, Талгат Баталов проговаривал вслух сам на поклонах. Непосредственно в спектакле общий сентиментальный настрой постоянно и последовательно нарушает пара "джокеров" - приглашенных возрастных (ну относительно участников "ИюльАнсамбля", вчерашних студентов) актеров, Валентина Самохина и Дмитрия Уросова, выступающих за ментов, гэбэшников, продажных медиков; заодно и за фантасмагорических "буддистских монахов" из "бурятских дацанов" в наркоманских видениях героев; а главное, за поколение "родителей", будь то мама с папой "отступника" Кришны, или мать с бабушкой, готовые принять эстафету одиночного материнства (чего делать не придется, коль скоро героиня с отцом своих детей удачно и к общему удовольствию воссоединится).
Такая фарсовая, "коверная" пара существует на контрапункте с иронично-пародийным, но отчасти и "мистическим" ритуалом, с помощью которого герои, как ни крути, будто бы собираются "разрушить Советский Союз", для чего им в пользование доверена "железная флейта", по правде сказать и не "флейта", а металлическая палка. С "волшебной флейтой" или без нее - остатки группы после всех "трипов" и "сейшнов" еще в 1972-м году успели (если им это не примерещилось только...), оказавшись на Красной площади, плюнуть (или что?...) в "третий глаз" империи зла, и всего-то меньше двадцати оставалось потерпеть, когда "магический обряд" подействует. Ну и что же выходит: самый радикальный и наиболее практичный жест - плевок исподтишка, плюнули - и спокойно ждем результата, тряпки жжем, смеемся?
- фильм Олега Тепцова, обнаружил - то есть вспомнил, конечно - что вторую из двух главных мужских ролей в картине играет Михаил Козаков, чье имя последние дни по случаю круглой даты повсеместно замелькало (ненадолго, как обычно бывает...) в интернете. Его персонаж Гриньо - разбогатевший иностранец, который решил осесть в Петербурге и жениться на молодой русской женщине Марии (Анна Демьяненко), по выбору которой приглашает некогда модного, но полузабытого и опустившегося художника Платона Андреевича оформить приобретенный им роскошный особняк, а тот узнает в Марии сперва бедную, тяжелобольную девушку Анну, которая шестью годами ранее послужила ему моделью для магазинного манекена, а затем, пережив новую волну влечения к ней, уже в Анне - ту самую на заказ изготовленную, но ожившую куклу, если, разумеется, под влиянием бедствий, безделья, неудовлетворенного самомнения и регулярно принимаемых внутривенно препаратов Платон Андреевич не спятил.
Герой рассказа Александра Грина "Серый автомобиль", кстати, именно что сошел с ума и пишет из психиатрической больницы - там все понятно, недвусмысленно. Зато остальные подробности у Грина в новелле 1925 года подернуто, по его обыкновению, неоромантической дымкой, и вместе с тем парадоксально завязано на мотивы футуристические, индустриальные, техногенные; собственно "серый автомобиль" оказывается едва ли не ключевым "персонажем" истории, довольно объемной для рассказа, если угодно, маленькой повести. Фильм Олега Тепцова по сценарию тогда еще не возведенного в идолы кинодраматургии самозванного мессии-духовидца Юрия Арабова по настроению, да и по сюжету ближе к Гофману, чем к Грину, а заодно и к уайльдовскому Дориану Грею (роман Уайльда и рассказ Грина все-то чуть больше тридцати лет разделяют...): элемент мистический в нем преобладает как над техногенной, так и над психологической подоплекой событий, хотя откровенных, полноценных "чудес" вроде бы и не происходит: мистицизм тут имеет двусмысленный, неочевидный характер, но отчетливый и даже навязчивый декадентский привкус. И если у Грина действие помещено в среду абстрактную, а персонажи носят невообразимые, нечеловеческие имена, то у Арабова-Тепцова, как ни странно, воссоздается образ пусть обобщенного, но вполне узнаваемого предреволюционного Петербурга, внутренняя хронология четко маркирована (пролог отнесен к 1908-му году, основные события и развязка к 1914-му), и зовут героев не по-гриновски просто, за исключением Гриньо, да и тот у Грина "мулат", а персонаж Михаила Козакова - холено-аристократичный, надменный, чопорный тип; причем далеко не молодой в тот момент Козаков выглядит в этом имидже умопомрачительно, ослепительно, он убедителен абсолютно и можно без преувеличения считать роль Гриньо одной из лучших его актерских работ в кино.
Хотя для своего времени "Господин оформитель" оказался важнее с точки зрения открытия для кинематографа Виктора Авилова, снимавшегося до обидного мало. Авилова я и на сцене видел только дважды - в спектаклях Валерия Беляковича на Юго-Западе, и то в ролях не самых, может быть, для него значительных (но тем интереснее, эксклюзивнее этот опыт: я смотрел трилогию по Сухово-Кобылину, где Авилов во второй и третьей частях играл Варравина, а также "Сон в летнюю ночь", там Авилов представал в амплуа гротесково-комическом, фарсовом, клоунском - при том что до сих пор ассоциируется, во многом за счет неординарной своей фактуры, исключительно с героями трагическими); а вот у Михаила Михайловича довелось побывать и дома после очередного его развода и переезда в квартиру-студию на Самотеке, и после нашего разговора (интервью потом вышло в "Антенне") мне досталась в подарок книжка с лестной подписью от автора. Что касается фильма в целом - сегодня любопытнее разбирать его по частям, разглядывать детали, вслушиваться в саундтрек Сергея Курехина (от которого оторвался и существует в виде если не шлягерного, то культового музыкального номера гениальный "вокализ"), осмыслять и переосмыслять, что это было и из чего произведение сделано.
Воспринимать на голубом глазу "Господина оформителя" как образчик жанра "мистического триллера" сегодня, в нынешнем эстетическом и общекультурном контексте, затруднительно - с этой точки зрения при первом просмотре зрителю нового призыва, более-менее молодому и не понимающему, какой эффект картина производила на рубеже 1980-90-х, он наверняка покажется скучным, а то и убогим, жалким. Между тем в свое время "Господина оформителя" называли чуть ли не "первым советским фильмом ужасов" (правда тот же ярлык лепили и на "Вия", с которым Константин Ершов, Георгий Кропачев и Александр Птушко более чем на двадцать лет опередили Тепцова-Арабова - не говоря уже про несопоставимые масштабы первоисточников Гоголя и Грина), и притягивал он пресловутой "атмосферой страха", усиливавшейся на тот момент и в целом окружающей обстановкой декаданса СССР - менявшейся на глазах ежедневно, непонятной, непредсказуемой.
Поразительно другое: спустя тридцать с лишним лет несовершенства, нескладность, а где-то и нелепость картины Тепцова, "выросшей" из его дипломной короткометражки (начиная с драматургической нестройности: мерить общими стандартами - так предыстория затянута, фабула невнятна при очевидных нестыковках, несообразностях в последовательности событий, а развязка куцая и смазанная) лишь усиливают ее обаяние, делают более притягательной, позволяют цепляться за любопытные мелочи, пользуясь ими как ключами не к герметичному "мистическому триллеру", но к достаточно прозрачному на сегодняшний взгляд "постмодернистской", отчасти едва ли не ироничной конструкции, предвосхищающей - в чем особая ценность "Господина оформителя" - формальные приемы кино и театра уже следующих десятилетий, 21-го века. В этом смысле "Господин оформитель" должен стоять в одном ряду не с аналогичными современными ему образчиками жанра - вроде "Жажды страсти", дебютного и единственного опыта в кинорежиссуре недавно ушедшего из жизни Андрея Харитонова (по-своему также заслуживающего внимания), - но, к примеру, "Контракта рисовальщика" Питера Гринуэя, где не мистический, но криминальный сюжетный "замес" (причем у Гринуэя, как и позже у Тепцова, рисунок оказывается "уликой", позволяющей раскрыть преступление и грозящей преступникам изобличением - что ставит под удар излишне точного, тщательно работающего художника, "рисовальщика") дает структурную основу для эксперимента интеллектуального и изобразительного.
Иное дело, что произведение Тепцова-Арабова в сравнении с фильмами Гринуэя проигрывает по части не только значительности содержания, но и изощренности, оригинальности формы: Гринуэй (что к "Контракту рисовальщика" относится в полной мере) заново изобретает кинематограф, открывает собственную, инновационную визуально-драматургическую эстетику, а Тепцов оперирует более-менее занятно, да и то зачастую неумело, хрестоматийными культурными кодами, готовым ассортиментом артефактов. Герой Виктора Авилова, устремленный мечтами к горним высям художник-философ (зря что ли Платоном его Арабов назвал!) и опустившийся, вышедший в тираж наркоман, среди собственных графических листов видит среди помогающих ему разгадать тайну Анны-Марии портретов - я заметил только сейчас, естественно, когда смотрел впервые, я просто не мог этого углядеть и опознать - рисунки Одилона Редона (это режиссер расстроенному воображению героя их подсунул? или предполагается, что Платон Андреевич сам мимоходом набросал!? во всяком случае портреты Марии также под графику Редона стилизованы!); один из парковых эпизодов вызывает ассоциации с михалковской "Рабой любви" (едва ли совсем уж спонтанные, вопрос только, адресно ли Тепцов отсылает к Михалкову и через него к Хамдамову либо срабатывает эффект общей стилистической "генетики" женских ретро-образов, восходящих к немому кино 1910-х гг., когда происходит действие обоих фильмов); а финалу предшествует фонограмма "Шагов Командора" Александра Блока в авторском исполнении (ну на это я обращал внимание и раньше - не при первом знакомстве с картиной, но еще студентом, когда была возможность записать фильм на кассете и пересматривать регулярно, до тех пор, пока сын одной нашей филфаковской преподавательницы по исторической грамматике, влюбленный в мою погибшую позднее подругу детства, одолжившись кассетой, случайно запись не стер... - преподавательница страшно извинялась!).
Чьи черты жестокие застыли, В зеркалах отражены? Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? Сладко ль видеть неземные сны?
Жизнь пуста, безумна и бездонна! Выходи на битву, старый рок! И в ответ — победно и влюбленно — В снежной мгле поет рожок…
В час рассвета холодно и странно, В час рассвета — ночь мутна. Дева Света! Где ты, донна Анна? Анна! Анна! — Тишина.
Только в грозном утреннем тумане Бьют часы в последний раз: Донна Анна в смертный час твой встанет. Анна встанет в смертный час.
Сколь несуразен бытовой, отчасти сатирически поданный план сюжета (поиски Платоном Андреевичем могилы Анны на петербургских кладбищах), столь многозначителен и размыт финал: куда, в какое пространство выбирается через окно насмерть подстреленный герой Авилова, чей труп подручные Анны-Марии уже как будто и вынесли из комнаты с камином, где произошла неожиданная (не в смысле непредсказуемости, а попросту нелогичная в своей скоротечности) развязка?... Не приставайте с расспросами - он вылезает на дорогу, чтоб в свете автомобильных фал окровавленное лицо актера с максимальным эффектом предстало под умопомрачительный курехинский "вокализ".
P.S. Вслед за дипломной короткометражкой и в итоге дебютным полным метром Олега Тепцова "Господин оформитель" почти сразу последовал его второй - и последний - игровой фильм "Посвященный". Захотелось пересмотреть свежим взглядом и его - но то, что удается найти в интернете, физически несмотрибельно, увы: по техническому качеству, а не по художественному, которое при таком техническом просто невозможно оценить.
- А вот посмотрите, Марлен: Россия встает с колен!
Недавно мне Игорь Игоревич Матвиенко рассказывал (ну насколько недавно - летом...), как ходил с детьми на "Сверлийцев" в Электротеатр и единственное, что ему из увиденного и услышанного там понравилось - высокая длинноволосая девушка на авансцене, а потом оказалось, что это был Филипп Чижевский!.. Только не надо спрашивать, зачем Игорь Матвиенко ходил в Электротеатр, зачем на "Сверлийцев", зачем с детьми (ну насколько детьми - они взрослые уже достаточно) - это лишнее всего, это от лукавого. Я вот ходил на "Рабочего и колхозницу", а до этого на "Кармен" - зачем?..
Увидел и услышал я в том и другом случае ровно то, что ожидал, но мне хочется понимать контекст, в котором одновременно сосуществуют "Октавия. Трепанация" Курляндского, опера, скажем, К.Боярского "Пушкин", "Рабочий и колхозница" и много чего еще удивительного. Правда, пропустил я премьерный блок "Трепанацию", не вписалась она пока что мой личный "контекст"; и боярского "Пушкина" не слыхал - тоже премьера с чем-то в свое время пересеклась, перспективы восполнить пробел туманны, а все же теоретически остаются. Тогда как "Рабочий и колхозница" - эксклюзив абсолютный: мировая премьера - но буквально "только у нас и только раз": композитор Владимир Николаев, либреттист Михаил Чевега, продюсер Павел Каплевич... - ну да, с последнего и надо начинать, не зря же мне в связи с "Рабочим и колхозницей" вспомнился его предыдущий проект на площадке "Зарядья", также эксклюзивная, но во всяком случае трижды подряд представленная "Кармен" Максима Диденко (и днями собираются повторить!), на музыку хотя и обработанную, но привычную, зато с текстами того же самого Михаила Чевеги, оставившими довольно сильное впечатление:
Здесь, в "Рабочем и колхознице", Михаил Чевега разворачивается еще свободнее - уже и сюжет "оригинальный", а стихи, даром что пересыпанные цитатами из Мандельштама и Маяковского, народных и эстрадных песен, далее везде - подавно собственного сочинения. Практика, впрочем, показывает, что сюжето- и стихосложение даются поэту одинаково тяжело. Первая, московская часть спектакля (одноактного, недлинного), и вторая, парижская, изначально придуманы в разных жанрах. Предыстория создания монумента Веры Мухиной и его отправки в Париж, конечно, фантасмагорична, но косвенно все-таки опирается на некие факты, а окончательно "в отрыв" фантазия либреттиста уходит, когда скульптура отправляется в Париж на выставку, где происходят все основные, с позволения сказать, "события", от первой части композиционно отсеченные сольным танцевальным номером "Пикассо-Марлен" в исполнении Илзе Лиепа.
На самом деле номер Лиепы этот - давнишний: "сольный дуэт", где артистка сразу выступает в танце и за мужчину, и за женщину, ее партнера в танце: левый бок в в платье, правый в костюме. Поставлен на музыку Мишеля Леграна из "Шербурских зонтиков" - под нее же, ничтоже сумняшеся, Лиепа танцует в "Рабочем и колхознице" также, кусок вплетен в партитуру Владимира Николаева. При чем тут "Шербурские зонтики", при чем тут Мишель Легран?... Ну а при чем тут Марлен с Пикассо, когда речь о Париже 1937 года? И при чем тут, наконец, "Рабочий и колхозница" в привязке к юбилею ВДНХ, когда на ВДНХ монумент установили позже, а фабула "оперы" (простигосподи...) к тому никак не поводит ни логически, ни исторически, ни хотя бы фантазийно?.. Не приставайте к ней с расспросами - но будь это увлекательно, музыкально, на крайняк просто весело... Оставь надежду.
Вера Мухина в ярко-рыжем парике-хале с подачи Бориса Иофана лепит скульптурную группу, серебристыми костюмами напоминающая "робота Вертера" из позднесоветского детского телесериала; "особая тройка" худсовета пытается зарубить произведение, мол, соски-волоски, не по-пролетарски это, но ссылка на Сталина заставляет экспертов резко переменить мнение. Сталин не замедлит явится во плоти - играет и поет вождя народов Сергей Мазаев: следует ария "Мертвый сезон" с текстовыми аллюзиями на миф об аргонавтах (видимо, обусловленный грузинскими ассоциациями?) и мелодическими к фольклору (опять же закавказскому). По музыкальному языку партитура Владимира Николаева, предназначенная для немаленького состава оркестра (камерный коллектив Чижевского ради такого случая доукомплектовали) ориентирована против ожиданий скорее на условного Шостаковича, нежели условного Дунаевского или Хренникова (за яркими песенными мелодиями - не к Николаеву, то есть...); но, конечно, это даже по эстетическим стандартам СССР 1930-х годов ни в коем случае не "сумбур вместо музыки", а разве что самую малость "формализм" по меркам конца 1940-х; оркестровка вызывает в памяти балеты Хачатуряна (за счет вкрапления местами все тех же дежурных "кавказских" мотивов)
Тем временем рабочий Николай и колхозница Анна успели составить счастливую пару - но идиллии грозят искусы загнивающего запада: на Николая буквально "западает" Марлен Дитрих (уже не танцующая, но поющая - и это, к счастью, не Лиепа), ради рабочего из СССР готовая забыть своего предыдущего ухажера Пикассо в запоздало кубистских наростах на пиджаке; Анну же планирует похитить с романтическими перспективами ни много ни мало самолично германский фюрер (ария Гитлера "платочки белыя, глаза печальныя" срывает самые громки на протяжении действа овации - полагаю все же не за счет музыки, ни даже исполнения... - кстати, архаичное окончание "ыя", поэту на заметку, это флексия родительного падежа женского рода единственного числа, к глазам и платочкам совсем неподходящая... чего, допустим, Адольф мог не знать). На помощь влюбленным спешит по вызову сказочно-краснозвездный вервольф Серый Волк (ария "Сивка-бурка...").
На самом деле "Рабочий и колхозница" по сегодняшним меркам - явление не уникальное, вписывающееся в длинный ряд не слишком различающихся художественным результатом опытов по препарированию советской (и прежде всего ранне-сталинской, предвоенной, 1930-х годов) массовой культуры и социально-политической мифологии, будь то "Цирк" Максима Диденко -
Но тут в силу собственных интересов и пристрастий я, конечно, прежде всего обращал внимание на сюжет либретто и текст диалогов, речитативов, вокальных номеров - те то чтоб Михаил Чевега после "Кармен" открылся для меня как поэт с неожиданной стороны, но лучшие места его пьесы, вроде обращенной к Марлен реплики Николая (когда они едут по "парижу" на самоходной автокарете) "Ты не голодна? А то, может, вина?" приятно напомнили любимую мою "эпическую драму о смысле бытия" (определение жанра авторское!) "Близнецы" Валентина Преториуса в Театре Луны (ср.: "Садись и угощайся, вот цветы!"):
Помимо наряженного в черную с краснозвездными аппликациями шинель Филиппа Чижевского за пультом и его превосходных оркестрантов в яме (на моей памяти партер "Зарядья" впервые трансформирован под "оперный" формат) в проекте задействованы нехилые музыкальные силы: певцы Евгений Либерман, Борислав Молчанов и другие - не последние, не худшие оперные артисты Москвы, хотя вокальные задачи, поставленные композитором Николаевым, для них просто "семечки". Мальчуковый "кордебалет" в хореографии Ивана Естегнеева (постоянного партнера по танцам Евгения Кулагина) старательно, хотя местами нечетко изобразил пионерско-комсомольские хороводы. Придираться к вокалу Сергея Мазаева нелепо - другое дело, что Сталин в его исполнении даже безотносительно к пению вышел и не демоничным, и не комичным, а каким-то невнятным "мокрым местом", очевидно проигрывая в колоритности другу Гитлеру. Разнокалиберные скульптурные головы, разбросанные по сцене, вкупе с видеопроекциями создали какой-никакой антураж.
Но вот объединяющая идея опуса оказалась по своей интеллектуальной и эстетической емкости еще скуднее, чем даже в "Кармен": для ликбеза - мало информации и через край натяжек, для фантасмагории - с выдумкой туго, для ироничного постмодернистского шоу - неостроумно, несмешно; при этом стилистически - глубоко вторично, примитивно до пошиба КВН, и прежде всего партитура "оперы-буфф" (еперный же театр!) от выходной арии Мухиной вплоть до финального дуэта воссоединившейся по благоволению деда Мазаева Сталина (отказавшегося продать монумент буржуям - так "В 1939 году от РХ Анна и Николай переехали на ВДНХ"... в стихах Михаила Чевеги это право прекрасно!) романтической пары на адекватный мелодическому богатству поэтической глубины текст: "Люблю тебя люблю тебя люблю - Люблю тебя люблю тебя люблю".
Очень тягостное впечатление оставил у меня этот "Шут..." - конечно, проект и задуман как "серьезный", но именно насупленная, а где-то и наигранная "сурьезность", с которой режиссер и актеры "Мастерской Брусникина" подошли к материалу, да и в целом к теме, как раз-таки меня угнетает... попросту расстраивает. Я вспоминаю "СЛОН" - который практически в том же составе будущая "Мастерская Брусникина" с Андреем Стадниковым сделала до выпуска из Школы-студии МХАТ и недолго продолжала играть потом - еще более затратный и для исполнителей, и особенно для публики, почти физически невыносимый, также спорных достоинств, но по меньшей мере адекватный собственным художественным (в первую очередь) задачам:
Насколько я понимаю, вольно или невольно, сознательно или бессознательно, дебютирующий в режиссуре "брусникинец" старшего, предыдущего призыва Алексей Мартынов пытался "дважды войти в одну реку", предложив для своих однокашников новое "коллективное действие" и, соответственно, "коллективное высказывание". Удивительно, однако, что уже неслабый опыт, накопленный за несколько лет чрезвычайно активной работы участников "Мастерской Брусникина" - у кого-то больше, у кого-то пока чуть меньше, но все востребованы, никто не простаивает, не потерялся после выпуска - не позволил распознать в заветренной пьесе Марка Равенхилла пошлость и фальшь самых гнусных, до тупости примитивных идеологических спекуляций и эмоциональной эксплуатации, помимо которых в опусе "Shoot / Get treasure / Repeat", строго говоря, ничего и нет, зацепиться на за что.
С другой стороны, в постановке Алексея Мартынова за ненадобностью отброшен постмодернистский концепт исходной пьесы, который хотя бы номинально придавал ей целостность формы и слегка прикрывал убожество содержания. "Shoot / Get treasure / Repeat" - даже и не пьеса как будто, но шестнадцать сюжетно автономных сценок. Из них Алексей Мартынов выбрал шесть - не произвольно, а напротив, точно выхватив из общей конструкции наиболее взаимосвязанные на уровне лейтмотивов и, по всей видимости, кажущиеся ему актуальными, злободневными, максимально "острыми" высказываниями на тему насилия, как в военно-политическом, так и в семейно-бытовом аспектах (а у Равенхилла одно от другого не отличается, механически и прямолинейно отождествляется). Эти сценки помещены в пространства Большого винохранилища на "Винзаводе" - типовые арочные залы - разбиты на два "маршрута" ("черный" и "белый"), то есть поданы в формате вариативного "променада". При этом выбор зрителя только одним из двух маршрутов и ограничен - даже несмотря на отсутствие расписанных заранее посадочных мест "разводящие" ассистенты четко следят (ну по крайней мере стараются, пока на стадии "превью" логистика еще не до конца отлажена, премьера официальная ожидается аж в следующем году, хотя спектакль явно сложился, остались вот только "технические" моменты окончательно просчитать) за перемещением публики по группам, за размещением по рядам - создаваемые при этом неудобства и неудовольствия, очевидно, тоже входят в постановочный, концептуальный замысел (от чего, признаться, не легче...), вводя и зрителя в обстановку "несвободы", "ограничения", и если уж не физического, связанного с телесными контактами, насилия (этого, по счастью, близко нет здесь - а то случается в театре нынче всякое!), то ощутимого психологического давления. Кроме того, я обратил внимание, что за чересчур быстро пролетевшие годы подросло поколение зрителей (и особенно как раз сообщество поклонников "Мастерской Брусникина", а пуще того отдельных ее представителей, вышедших в звезды посредством сериалов и кино), для которых "Винзавод" - буквально "терра инкогнита", и если мне в "большом винохранилище" ну разве что не каждый камень по имени знаком (сколько всего здесь перевидено, переброжено - прошу прощения за невольный каламбур... - и спектаклей, и выставок, и тотальных инсталляций... в прежние, вроде бы и недавние, а такие далекие, оказывается, времена!), то для значительного сегмента целевой аудитории обстановка "убитого" подземелья вкупе с пониженной (для вина же создавалась) температурой воздуха создает дополнительные неудобства, что также, в свою очередь, срабатывает на заданный авторами спектакля эффект "выхода из зоны комфорта".
Но вот, для начала, эта номинальная, а по сути мнимая, ложная вариативность играет и с создателями, участниками, и со зрителями "Shoot...'а" дурную шутку. Когда-то - опять же вроде и недавно, но словно в другой жизни - к текстам "Shoot / Get treasure / Repeat" обращался Дмитрий Волкострелов в сотрудничестве с Семеном Александровским, но по обыкновению (тогда еще не поднадоевшему, оба лишь начинали...) подавая пьесу через мультимедийно-перформативно-инсталляционный формат, при этом куда более реально (в отличие от нынешней постановки Алексея Мартынова) вариативный, но так или иначе используя весь 16-частный исходный цикл полностью, зато каждый фрагмент осваивая в индивидуальном формате, где-то через аудио-, где-то через видео, где-то через читку и т.д.:
Алексей Мартынов из шестнадцати выбрал шесть - "...легких пьес", если вспомнить только что всколыхнувшего (было бы чем...) местную общественность Мило Рау -
- и, разумеется, "невыносимо легких", решив их принципиально, демонстративно в едином ключе и стилевом (визуальном, мизансценическом, интонационном), и концептуально. В каждом из залов - стол, по краям стола - стулья, на которых сидят персонажи, одетые в стандартные робы, "армейские" защитного цвета и "мирные" синие (художник Валерий Чтак), к моменту "захода" ("завода") публики уже занявшие свои места, а "действие", вернее, "диалог" в статичной мизансцене при минималистском, подчеркнуто условном пластическом рисунке (хореограф Константин Челкаев), начинается с включением над столом "люстры" из неоновых трубок (художник по свету Евгений Чечкин); шумовая же фонограмма с "трубным гласом", наоборот, сигнализирует об окончании сценки, на протяжении которой, приглушенная, служит ей абстрактным аудио-фоном (композитор Дима Аникин). Порой исполнители поднимают таблички с заранее на них написанными ремарками. Наконец, в каждой сценке, в каждом зале рано или поздно возникает - приходит молчаливо и исчезает символичная, фантасмагоричная фигура с забинтованной головой и в солнцезащитных очках, которую можно принять и за призрака, и за ходячего покойника, и за террориста, либо за жертву террора, раз уж большинство микро-сюжетов прямо или косвенно касаются терроризма и борьбы с ним.
Тут бы надо все-таки поточнее для себя уяснить, с чем имеешь дело: на рубеже века нынешнего и века минувшего голос Марка Равенхилла пробился через хор остальных многочисленных зажравшихся бездарных, но претенциозных лицемеров транснационального масштаба, сидя на грантах и премиях возомнивших себя диссидентами и чуть ли не мессиями, без какого-либо ущерба, риска (не покидая пресловутой "зоны комфорта", ага...) пророчествующих о неизбежной - и типа справедливой, типа поделом! - гибели западной цивилизации, а в особенности англо-американской ее модели, как о расплате за весь уже веками навязший в зубах набор "преступлений" и "пороков", придуманных и совершенных "белыми мужчинам": колониализм, империализм, капитализм, ксенофобия, потребительство и т.п. Вместе с тем - то ли догадываясь об ущербности прямой пропаганды, то ли из каких-никаких "творческих" соображений, Равенхилл в качестве некоего "эстетического дезодоранта" свою идейную тухлятину искусственно освежает "постмодернистской" рамочной надстройкой: в названии используются категории, заимствованные из терминологии компьютерных игр, а каждая из 16 составляющих цикл аллегорически-абсурдистских сценок имеет подзаголовок, отсылающий к хрестоматийному для мировой культуры тексту или сюжету, настолько общезначимому и расхожему, что личное, прямое читательское с ним знакомство, скажем, с Библией, с Мильтоном, да хоть с Толстым или Достоевским, необязательно для того, чтоб увязать ту или иную сценку, соответственно, с "Потерянным раем", "Войной и миром", "Матерью" и т.д. Выходит - на вид - и "продвинуто", и "академично", ай да Равенхилл, ай да сукин сын, не подкопаешься!
Вот от этой псевдо-универсальной, многоуровневой и ложно-многозначительной концепции, от этой мнимо сложной структуры Алексей Мартынов и отказывается. Во-первых, отбирая из 16 микро-пьес всего 6. Во-вторых, избегая "программности": названия через запятую перечислены в программке (и то в произвольном порядке - да и порядок следования сцен на двух маршрутах разный!), но с эпизодами не соотнесены. До кучи в качестве развернутого определения жанра предпослана формулировка: "современный эпос о войне, любви, свободе, страхе и сострадании" - ребят, ну вы чё?.. То, что изначально мать, к которой заявляются армейские визитеры с извещением о гибели сына-солдата, ассоциируется с героиней Горького (ну иронично или там всерьез - это уже второй вопрос, художественные "откровения" Равенхилла преувеличивать незачем...), а разговор солдата с 7-летним мальчиком Алексом восходит (ни много ни мало) к "Войне и миру", в спектакле не то что не считывается - а изначально, расчетливо не закладывается. Зато вместо обыгрывания "рамочной", "постмодернистской" авторской концепции (как раз ею оперировали в меру своей фантазии Волкострелов и Александровский когда-то...) режиссер и актеры идут "вглубь" текста на микро-уровне, прослеживая и риторические, формальные лейтмотивы, объединяющие выбранные шесть фрагментов в некую (по сути новую! уже и не совсем равенхиллову) мета-пьесу; акцентируя внутренние рефрены, рифмы, ритмо-метрические модули в рамках каждого из эпизодов по отдельности.
Надо честно признать: такого подхода к тексту - как к поэтическому, сложно организованному в плане языка, речевых характеристик персонажей и т.п. - опус Равенхилла, к тому же фрагментированный, катастрофически не выдерживает, продуманная ритмическая организация эпизодов (при существовании артистов в "постдраматической", естественно, манере) оборачивается монотонностью, а рефрены и лейтмотивы - пустопорожней, утомительно-бессмысленной - и совершенно "мимо кассы", ну вообще не в тему! - начетнической долбежкой.
При этом практически каждая сценка, взятая вне общего решения, на свой лад выразительна как минимум за счет внутренней наполненности исполнителей, а последовательность эпизодов выстраивается в определенный сюжет. Мой "белый" маршрут пролегал от спальни родителей маленького Алекса (разговор о "насилии" мужа над женой перетекал в страхи за будущее ребенка, которого следовало бы обезопасить от внешних угроз, от "этих с полотенцами на башке": автор подразумевает, что благополучные супруги - богатые белые подонки, потребители и расисты, а на деле они-то главные насильники и есть... ну просто чтоб помнить опять-таки, в чем суть, когда обращаешься к драматургии Равенхилла и ему подобным) к Алексу 7-летнему, беседующему с вооруженным солдатом, далее через "пыточную", где терзают голодом и допросами бывшую преподавательницу Сьюзан, мать семилетнего сына (того, правда, Дэном звать) к квартире Рут, в которой соседка сверху Лиз становится свидетельницей насилия, но, едва проявив сочувствие, быстро устраняется от оценок и реакций на происходящее, затем мать солдата получает извещение о гибели сына, а бывшая участница анти-диктаторского "сопротивления" становится жертвой "агрессии" со стороны несущих чаемую "свободу и демократию" освободителей неназванной страны.
В последнем случае особенно хорош дуэт Петра Скворцова и Алисы Кретовой - может мне на исходе третьего часа мероприятия уже померещилось, но по-моему Скворцов много вкладывает в своего нарочито схематичного и карикатурного персонажа "от себя" и делает его на общем фоне мало что подлинным, но и заслуживающим сочувствия - при том что в авторской концепции это представитель злой силы, которая под прикрытием слов "свобода и демократия" вторгается в чужие, далекие, положим что и не вполне "демократические", но мирные и более-менее как-то спокойно живущие страны, уничтожая в них все и всех без разбора. Вообще задействована на проекте почти вся "Мастерская" старшего поколения, и много кого стоит выделить персонально: Василия Михайлова (папа маленького Алекса), Гладстона Махиба (Алекс семилетний, чья игра с солдатским оружием ведет к фатальному исходу), Анастасию Великородную (истязаемая голодом), Дарью Ворохобко (миссис Моррисон - мать солдатская)... - список неполный. Тем обиднее, что мощные силы направлены хорошо если в пустоту, а то и на реализацию ложно понятных благих намерений.
"Вы не знаете, что такое голод" - заявляет интеллектуалка Сьюзан, героиня Анастасии Великородной, своим мучителям, понуждающим ее к некоему (не политическому, но идейному) соглашательству, к отказу от принципов, от "идеалов". Не взял бы на себя смелость адресовать тот же вопрос создателям и участникам спектакля - хотя в силу возраста я-то помню бумажную колбасу по талонам и многочасовые очереди за мылом, что для ровесников даже старших "брусникинцев", вероятно, сведения из эпохи примерно доисторической - но Равенхилла про себя спрашиваю: а ты, безмозглая сытая гнида, что знаешь о вещах, про которые пишешь с "аллюзиями", блядь, на мировую классику?! Откуда кроме как из новостных репортажей и высоколитературных журнальных публикаций ты слыхал про диктатуру, про войну, про насилие, произвол, пытки?.. Для тебя, урода, "свобода и демократия" - расхожее клише, эксплуатируемое в пропагандистских целях империалистами-милитаристами-колонизаторами?! Равно как и "борьба с международным терроризмом" всего лишь оправдание бомбардировок, вторжений, экспансий?! Ну ок - а себя и свою никчемную жизнь (и много еще тебе подобных) можешь представить себе без "свободы и демократии" (с сопутствующими капитализмом, консьюмеризмом, колониализмом)? Вопросы, понятно, и риторические, и не лично к Равенхиллу (на протяжении веков прекраснодушные "борцы за свободу", посиживая в вольтеровских креслах, модных кофейнях, за письменными столами в тиши своих библиотек и т.п. звали "на баррикады", проклинали "тиранов", воспевали "благородных дикарей"... иногда идеалы, как ни странно, воплощались в действительность - и тогда иных мечтателей отправляли на плаху или ставили к стенке... но вот эта практика, к сожалению, давно в прошлом).
Впрочем, что касается Марка Равенхилла непосредственно - в русскоязычном театре пик моды на него схлынул, за относительно долгий период у меня на памяти единственная постановка, и тоже, кстати, молодежная, даже студенческая, дипломная, мастерской Сергея Голомазова в ГИТИСе по пьесе (должно быть, самой популярной из сочинений драматурга) "Shopping & fucking", обнаруживающий, увы, сходство в их, мягко выражаясь, "наивности", режиссерских подходов Алексея Мартынова и Тараса Белоусова:
Трезво оглядываясь на творчество Марка Равенхилла, неожиданно задним числом начинаешь ценить, скажем, Дмитрия Данилова или Ольгу Погодину-Кузмину, открывая в их творениях скрытые смыслы и неочевидные на первый взгляд художественные достоинства. Однако ж когда замечательный Петр Скворцов от всей души вкладывает в уста своего персонажа реплику пьесы "Демократия, я ненавижу тебя!" (а для меня на "белом маршруте" эта фраза оказалась последней, венчающей всю композицию! не считая общего хорового финала с персонажами в "неоновых" ящиках и проходом мимо них "призрака" в бинтах и очках) - я вздрагиваю: ему-то, и его сверстникам, однокашникам, и режиссеру Алексею Мартынову, и всему ансамблю проекта, не заставшим в сознательном возрасте не то что "перестройку", но даже и "постперестроечных" 90-х с их тоже, конечно, лицемерной, лживой, демагогической, но все-таки о пресловутых "свободе и демократии" риторикой - когда подобные формулировки успели осточертеть настолько, чтоб обратившись к в переводной пьесе второй свежести они сотоварищи берутся изобличать пропагандистские клише загнивающего запада?!.. Вы уж или полотенце снимите, или очки наденьте!
Ну я догадываюсь, что режиссер с артистами все-таки не совсем не голубом глазу их принимают и продвигают, а полагая, что сознательным усилием каждый желающий (найдутся ли желающие, готовые приложить усилия?!..) способен приложить формулировки из позавчерашней пьесы Равенхилла - в свое время звучащие просто пошлятиной, а теперь и вовсе прогорклой глупостью... - к реалиям местным и сегодняшним... выйти на обобщения "войны и мира", "преступления и наказания", "потерянного рая", все в таком духе, минуя привязки к конкретным историческим, политическим событиям (при том что равенхилловы аллегории одномерны и недвусмысленны)?!.. Шут с ним, с Равенхиллом, - про "военно-патриотическое воспитание", "традиционные семейные ценности" и всевозможные там "духовные скрепы" им к своим без малого тридцати годам слыхать прям не доводилось?.. И отсюда вытекает главный для меня вопрос - адекватна ли в принципе ставка на такие непомерные творческие затраты, когда из фейсбуков, ну к примеру, Евгения Казачкова или Валерочки Печейкина, запросто можно надергать для аналогичного проекта - не на один "современный эпос о войне, любви, свободе, страхе и сострадании" хватит! - скетчей, фельетонов, фантасмагорических аллегорий или реалистических зарисовок и более свежих, и куда как остроумных, даже в сугубо художественном отношении позволяющих оставить опусы Равенхилла и проч. гнить на помойке, где им самое место?
Саулюс Шальтянис - современный литовский писатель, ну как, то есть, современный: Эймунтас Някрошюс с ним сотрудничал еще в молодости, и роман "Сукины дети" создавался тогда же, в 1970-80-е, но опубликован был уже в 90-е, после изгнания (по крайней мере номинального...) оккупантов и восстановления литовской государственности, а действие его происходит аж в 18-м веке, и косвенным прообразом главного героя Кристионаса служит, как можно заключить из аннотации (вне культурного контекста находясь про то не догадаешься нипочем) главный национальный поэт Донелайтис, чей эпос "Времена года" в свое время Эймунтас Някрошюс также инсценировал:
Но если про Донелайтиса и его поэзию что-то можно при желании выяснить, то содержание романа Шальтяниса кроме как из его же пьесы и непосредственно из спектакля Някрошюса узнать невозможно; а роман и пьеса - многослойные: исторический материал - жизнь Литвы в период зависимости от Пруссии (к тому же очевидно послуживший автору своего рода "моделью" для размышлений о современной ему Литве под русской оккупацией) - "прошит" и библейскими аллюзиями, и символистскими подтекстами, и этнографическим, фольклорным "мистицизмом". То есть, прямо говоря, в спектакле много незнакомого прежде текста, который приходится читать с экрана - смотреть на сцену почти некогда и это сильно осложняет, неизбежно обедняет восприятие собственно театрального действа. С другой стороны, Някрошюс, обычно не столь "многословный" в своих постановках, все равно самое важное и здесь выстраивает помимо "букв" - через скупые, но многозначные предметные и пластические метафоры - а отвлекаясь на субтитры, что-то из них упускаешь, но не читая текст, не въезжаешь элементарно в сюжет...
Признаться, первый час мне было тяжко, муторно - при всем моем пиетете к Эймунтасу Някрошюсу, и его творчеству, тем более что "Сукины дети" оказались последним спектаклем без преувеличения великого, гениального режиссера, поставленным в родной Литве (и первым - в Клайпеде: где конец - там и начало... тоже ведь символично). Главный герой Кристианос на протяжении всего спектакля буквально трупом лежит на койке - но пару раз встает, а иногда, под воздействием внешних толчков, шевелится, привнося в мрачное и мутное повествование эффект иронических ремарок. Однако во плоти являющаяся поначалу Смерть (демонично-опереточный персонаж, сыгранный достаточно молодым актером) приходит не за почтенным старцем, а за целой крестьянской семьей, и каким-то образом матери удается сохранить сына для жизни, для народа, для будущего страны и национальной культуры. Потом какие-то сюжетные линии проступили более выпукло - в частности, эпизод насилия, совершенного над юной Лотти, возлюбленной Кристианоса; и, прежде всего, мотив предательства, отступничества, лжесвидетельства, связанный с выполняющим здесь функцию повествователя Карвелиса (фактически именно он здесь центральный персонаж - известный актер Дарюс Мешкаускас): свидетель греха и преступления, он, поддавшись мелочной корысти, соглашается покрыть виновника, а невиновного оклеветать - и случайный бродяга, на которого Карвелис указывает как на подонка-насильника, залезает в попытке спастись на дерево, но погибает, когда дерево спилят. Чтоб наказать лжесвидетеля, "покойник" Кристионас как раз и встает под занавес первого акта со своего смертного одра.
Наверное, правильнее было бы вовсе не зацикливаться на фабуле, а уж подавно не вчитываться в отдельные реплики (то ли коряво переведенные, то ли изначально отличающиеся избыточной, на мой вкус, претенциозной метафоричностью типа "пирог с привкусом крови" и т.п.), но сосредоточиться на том, что Някрошюс вместе со своими постоянными соавторами-художниками (и членами семьи), Надеждой Гультяевой и Марюсом Някрошюсом, с помощью хороших, способных точно следовать за режиссерской мыслью артистов, показывает: минималистская обстановка - однако сходу бросается в глаза смещение пространственных координат, один стол и одна кровать расположены горизонтально, еще стол и еще кровать - вертикально, поставлены "на попа"; неизменный атрибут рассказчика, позднее предателя Карвелиса - обрубок пня, у кого-то способный вызывать ассоциации с линчевским "поленом" из "Твин Пикса", мне же скорее показавшийся аналогом философского "яйца" (тоже природный, тоже универсальный - и предельно простой символ), но, изначально, привязанный к сюжету и взятый непосредственно из рассказа - это ж, постепенно до тебя доходит, кусок того самого спиленного дерева, которое убило безвинного оклеветанного бродягу... и грешник всюду несет, тащит с собой этот груз.
Вообще оформление довольно-таки простое, неброское и уж точно неяркое (Някрошюс всегда сочных красок избегал), но исключительно насыщенное - чего стоит банка с крупой (или что там за зерна?) как метафора дыхания, души, жизни, она может служить и "котурнами" для актрисы, и буквальным воплощением "легких", когда в финале артисты в такие банки вдыхают воздух, вызывая шевеления наполняющих стеклотару зерен: банальный предмет обретает внутри без того грандиозной структуры спектакля статус чуть ли не самодостаточного произведения искусства, как перформативного, так и в узком смысле изобразительного - такую банку запросто в музее выставишь отдельным экспонатом; глядишь и выставят когда-нибудь, раз в Вильнюсском малом дворец Радзивиллов (музей литовской театрально-музыкальной культуры) целая комната отведена под инсталляцию, посвященную някрошюсовскому "Гамлету"! А пока в связи с "Сукиными детьми" я для себя заново, еще острее (и больнее...) пережил ощущение, впервые испытанное благодаря телеверсии знаменитого (отмеченного аж Госпремией СССР и показанного ЦТ в рамках рубрики "спектакли театров союзных республик" на излете перестройки) "И дольше века длится день..." по Айтматову, переосмыслил собственное наблюдение над "Временами года Донелайтиса" Някрошюса, сформулированное восемь лет назад:
"Природный цикл и человеческая жизнь обнаруживают очевидное сходство, но это давно общее место, Някрошюса же эта параллель интересует не столько сходством, сколько непримиримым противоречием между постоянно самовозобновляющимся миром природы и конечной жизнью отдельного смертного человека, от которого, когда природа замыкает очередной круг, остается лишь горстка тряпочек, щепок, веревочных обрывков и клочков рваной бумаги. (...) И смерть человека в контексте бесконечного природного цикла совсем не кажется малозначительным событием, наоборот, возникает вопрос, уместно ли радоваться естественной смене времен года, принимать ее как благо, если человек смертен и не способен (не способен ли?) воскреснуть?"
Драматический театр в Израиле развит слабо, зато израильский контемпорари данс не просто один из сильнейших в своем роде, но еще и, пожалуй, самый оригинальный. Оттого я не прощаю себе, что из пары связанных между собой, но разных спектаклей, представленных труппой "L-E-V" сейчас в Москве, я пришел только на второй, а первый пропустил: очевидцы расходятся лишь во мнениях, который из двух круче! Мне же остается констатировать, что "Love Chapter 2", официально ставший продолжением работы "OCD Love" - высший пилотаж, причем и по части технической оснащенности, физподготовки исполнителей, и по их эмоциональной самоотдаче, и в плане оформления (свет, аккуратное использование задымления, простые, но изящные и внятные облегающие костюмы-трико - дизайнеры: Оделия Арнольд, Ребекка Хиттинг, Гон Биран), ну и, понятно, хореографии Шарон Эяль. Кстати, мимика здесь включена в хореографию, но парадоксальным образом болезненные "гримасы боли" скорее контрастны по отношению к энергичным и отточенным танцевальным движениям артистов, у каждого партия индивидуализирована, вместе с тем слаженность невероятная, синхронные и симметричные пластические конфигурации складываются и распадаются, чтоб собраться в новые - 55-минутный динамический калейдоскоп захватывает, и хотя здесь (вспомнить одну из постановок другого прославленного израильского балетмейстера Охада Нахарина, некоторое время назад перенесенную и в репертуар МАМТа) из публики людей не приглашают поплясать на сцену, остается ощущения сопричастности, соучастия - в "абстрактном", казалось бы, действе. Не в последнюю очередь и ритм электронного саундтрека Ори Личтика затягивает... Но что лично для меня наиболее принципиально в данном и подобных спектаклях - абсолютно точное соответствие духу времени. На сегодняшний момент "современная хореография" - понятие расплывчатое и может трактоваться максимально широко, особенно в русскоязычном культурном контексте с его давно протухшими, но по-прежнему "сакральными" лебедиными консервами; а такие опусы, как "Love Chapter 2", не могли появиться нигде в мире хотя бы 20-30 лет назад, творчество Шарон Эяль (в соавторстве с Гаем Бехаром, композитором Ори Личтиком, художниками, мастером света Алоном Кохеном и т.д.) - танцевальный театр первой четверти 21го века, все его противоречия в предельно обобщенных, но безусловно узнаваемых формах отражающий, без прикрас, ностальгического умиления и сомнительных пророчеств, без (вот тоже важно для меня очень) идеологических, политических, гуманитарных спекуляций (таковыми зачастую грешат европейские хореографы), но и без надуманного "почвенничества", эксплуатации квазифольклорных мотивов (что распространенно - вкупе опять же с популистской идеологизированностью - у азиатов и латиноамериканцев); эстетика "L-E-V" - универсальна, а как сугубо израильскую ее позволяет опознать не имеющий аналогов в мире уровень танцевальной культуры, присущий в равной степени и создателям спектакля, и каждому из участников.
Только то зовется даром, Что дается людям даром; Если станет дар товаром - Будь виновник предан карам! (...) Молодые наши годы Видят в старости невзгоды; Мы боимся без дохода Пропадет для нас свобода; Нас пугает скудное - Мы впадаем в блудное: Такова подспудная Смертная природа. (пер. М.Л.Гаспарова)
На последний концерт 6го фестиваля дошел - впервые, хотя проектом Musica Mensurata занимаются не совсем чужие мне люди... Но тут проблема не только в недостатке времени - средневековая музыка все-таки, по-моему, очень специфическая вещь, и что бы мне ни говорили, лично я воспринимаю ее скорее как музейный раритет: под стеклом витрины, на бархатной подушечке, с этикеткой - при том что даже раннебарочную музыку готов слушать без оглядки на то, сколько веков назад ее сочинили, а дистанция в четыреста или в восемьсот лет по меркам человеческой жизни не так уж и различна (в культуре-то, конечно, иначе...). Такие мысли приходили мне в голову, когда Данил Рябчиков, руководитель "Musica Mensurata" и ансамбля "Labyrinthus", исполнял несколько номеров средневекового репертуара в рамках одной из программ фестиваля "Возвращение" позапрошлой зимой, но там звучали произведения авторов 14го века:
Вальтер Шатильонский жил в 12-м веке - богослов, литератор, голиард; популярнейший у современников поэт, а стихи его естественным образом ложились на музыку. Спустя восемьсот с лишним лет и музыка, и инструменты, на которых ее играют, реконструируется - для меня оставаясь в своей безусловной изысканности чем-то очень далеким, непостижимым. Вокалистки Сабине Лутценбергер и Анастасия Бондарева прекрасны, флейтист Норберт Роденкирхен, он также и на "романской арфе" играл, замечательный; сам Данил Рябчиков солировал и аккомпанировал на цитоли - это уже не просто концерт, а шоу, настолько экзотичны в сегодняшнем контексте и инструменты, и музыка, и латинские тексты. Между прочим, период, когда все цивилизованное человечество говорило и писало на общем (латинском) языке, не имея понятия о национализме, отчего-то принято считать мрачным, хотя "средневековье", которым пугают, в сравнении с ужасами новейшей истории просто "золотой век". Тексты Вальтера Шатильонского ядовито-критичны по отношению к "порокам" его эпохи (на самом деле - любой другой как минимум в той же степени), в частности, он изобличает продажность судов - но с неизменными аллюзиями на Писание; музыка же неизъяснимо благостна, хотя в ее мелодизме и гармониях лично меня опять-таки что-то смущает... Скорее всего я ошибаюсь, не будучи совсем в теме, но мне представляется, что такого рода музицирование гораздо живее воспринималось бы в прикладном аспекте, как часть некоего синкретического действа или даже просто фон... Взять хотя бы почти забытый (а ведь прошло не восемьсот и не четыреста лет, а сорок всего), а на момент выхода экспериментальный, можно сказать авангардный, фильм Эрика Ромера "Парсифаль Галльский", где рифмованный перевод средневекового куртуазного романа положен композитором Гаем Робером (задним числом!) на музыку 11-12 вв., исполненную на "аутентичных" инструментах:
Едва ли современный слушатель, не будучи знатоком узкого профиля, на слух отличит романскую арфу (звучала на концерте в соборе) от сарацинской лютни (использована в фильме Ромера), но как некая "краска", помогающая воссоздать - а вернее, нафантазировать... - музыкальный колорит давних веков - все это очень здорово. Увы, как самодостаточное искусство, способное меня чем-то всерьез зацепить, а не просто удивить и порадовать изысканной редкостью, весь этот по-своему восхитительный пласт культуры от меня постоянно ускользает.
Восприятию "Перехитрить дьявола" знание, что постановщик отсылает к древнемессопотамскому эпосу о Гильгамеше и, в частности, к истории о том, как Гильгамеш с товарищем уничтожили некий лес, а потом за это герою пришла расплата, мешает ненамного меньше, чем подробное ознакомление с либретто ковент-гарденовской "Жизели" Акрама Хана до просмотра спектакля; то есть лучше, конечно, ничего не читать и не знать заранее, но если по прочтении аннотации зрелище "Жизели" все равно удивляет, поражает, и лишь слегка оставляет в недоумении, зачем к такому выразительному спектаклю надо было городить столь пафосный, пошлый и бессмысленный текст про "фабриканта" и "мигрантку" -
- то "Перехитрить дьявола" можно спокойно смотреть, держа в уме Гильгамеша, или еще что-нибудь такое же "нарративное": не мешает - главное, не зацикливаться и не искать в пластической драматургии постановки рудиментов фабулы, а в саундтреке программности (композитор тот же, что и в "Жизели" - Винченцо Ламанья): если они там и есть, то, во-первых, не считываются совершенно, а во-вторых, вовсе не нужны и ничего к общему впечатлению не добавят.
Впечатление же тем не менее - сильное. И от эмоций, которые вкладывают в движения исполнители. И от самих движений, придуманных хореографом - парадоксально резких и вместе с тем на свой лад изящных, придающих реальной, почти физически ощущаемой агрессии, боли, страху, отчаянию несомненную "эстетичность", не превращающую ужас внутренний в уродство внешнее, но воплощающую его на уровне метафорическом; тем не менее - достаточно внятном, наглядном, доходчивом, к примеру, в моменты, когда один из безымянных персонажей стремиться оторваться, освободиться, бежать и спастись, а его держат, дергают за ногу (!), не отпускают, не позволяют спастись - ни физическим усилием, ни хитростью.
"За какую болеешь команду?" - спрашивают. Отвечаю - "за "Черешневый лес"!". Вопрос шутливый - трудно найти человека от спорта более далекого, чем я. А ответ, в общем, серьезный - шарф, по которому меня все-таки можно принять за "болельщика" - фирменный, от "Черешневого леса", а ношу я его регулярно. Он удобный, и на вид симпатичный - но вместе с тем неслучайно при мне: сколько лет существует фестиваль - столько лет я на его мероприятия хожу. Начиная с самого первого - и с главного события ранней осени 2001-го года, с посадки черешневых деревьев в Нескучном саду парка им. Горького.
а это уже 2013-й, двор на Большой Ордынке, "ахматовские чтения"
2015-й, ВДНХ
сентябрь 2019-го, "Пер Гюнт", театр им. Вахтангова, премьера в рамках "Черешневого леса"
Третий на моей памяти моноспектакль Дени Лавана в Москве - что-то среднее арифметическое между первым, "Заставить аллигатора танцевать под флейту Пана", посвященным судьбе Л.-Ф.Селина, основанным на архивных документах, преимущественно эпистолярию героя:
В "Улыбке..." присутствует нарратив, которого не было даже в "Аллигаторе", хотя драматург в том и нынешнем случае один и тот же, Иван Моран, только здесь он отталкивался не от документов, а от новеллы Генри Миллера 1948 года. С другой стороны, драматургическая адаптация Морана, да откровенно говоря (специально обратился после спектакля к литературному первоисточнику - о чем пожалел...) и прозаический оригинал Миллера недалеко ушли по собственным художественным достоинствам от графоманской херни безвестной Сильви Бре, чьи тексты послужили материалом для "Красной машины". Вместе с тем дама-режиссер Бенедикт(а) Некай кроме простейших иллюстративных ходов актеру ничего не предложила - в итоге все действо на час с лишним держится исключительно на энергии исполнителя. Однако ж ведь держится!
Правда, еще увлекательнее, положа руку на сердце, наблюдать Лавана вблизи, просто за столиком с микрофоном, когда он после представления рассказывает, например, о съемках в Африке, откуда только что прилетел, что и как там играл - история с курицами на плече стоит всей убогой клоунской метафорики Миллера-Морана-Некай! Остается лишь пожалеть (если не сказать грубее...), что Лавана, который явно только-только в полную силу "раскочегарился" за время спектакля и готов был продолжать шоу на подъеме, из каких-то необъяснимых соображений прервали, будто чайку подстрелили - но все равно от его застольных импровизаций впечатления остались куда более яркие, чем он сценического представления.
При том что Дени Лаван - идеальный "клоун", и в этом смысле герой "Улыбки у подножия лестницы" ему близок, как родной, как по сути "альтер эго", особенно если вспомнить чем-то перекликающийся со спектаклем и на уровне символики, и даже косвенно сюжетных мотивов, фильм Лео Каракса "Корпорация "Святые моторы":
Оскар из "Святых моторов" и Огюст из "Улыбки у подножия лестницы" - персонажи в равной степени фантомные, эфемерные, неуловимые, хотя повествование Генри Миллера можно воспринимать и как вполне реалистическое, а можно и как аллегорию в чистом виде. Огюст, уволенный из цирка, затем, после злоключений бродяжничества, вернувшийся работником на подхвате обратно (а его уже считали умершим! может быть он и в самом деле с того света возвращается?..), в какой-то момент подменяет клоуна Антуана; после скоропостижной, загадочной его смерти и собственного неожиданного триумфа под чужой личиной он должен или отказаться от своего я, чтобы сохранить, развить вновь обретенный успех, или остаться самим собой, в статусе неудачника - дилемма и Огюста приводит к фатальной развязке, тоже весьма двусмысленной: фигура в униформе с дубинкой (полицейский?) представляется ему... ангелом.
Впрочем, уже у Генри Миллера (может еще и перевод хромает, не знаю) вся эта история отдает провинциальной графоманией. Написана "Улыбка у подножия лестницы" для Фернана Леже, который планировал выпустить ее как "книгу художника", распространенный в первой половине и середине 20-го века, особенно среди французских модернистов, формат; и на альбом ли "Цирк", созданный сильно позднее, листы которого я совсем недавно разглядывал на выставке Леже -
- стал результатом этого замысла? Так или иначе путаная авантюрная фабула в сочетании с расхожими цирковыми метафорами скорее отвлекает от того, что Дени Лаван творит на площадке, нежели помогает вникнуть поглубже в суть его образа, в характер персонажа.
Лаван интересен сам по себе - и все заложенные в тексте, в сюжете, в символике инсценировки метафоры он воплощает наглядно, ярко, вне прямой связи с литературно-драматургической основой. В нем уже от природы заложено то противоречие, которое вторично, косноязычно описано Генри Миллером (и много кем еще, лучше или хуже, помимо него): между реальным и мнимым, между Я и Другим, между лицом и маской... - нехитрая театральная атрибутика ("серпик" луны, лесенка, ящик с гримерным зеркалом внутри и т.п., а также используемые по прямому назначению музыкальные инструменты - труба-пикколо, миниатюрная гармошка-концертино...) актеру в помощь, но только такому актеру, как Лаван, а без него, в общем-то, спектакля нет, и это значит, что спектакля, по большому счету, попросту нет, а есть только актер, который на сцене и в жизни способен примирить навязанную типовую маску с собственной подлинной, неповторимой артистической и человеческой сущностью.
- ну и выставка в СПб имела немалый резонанс, я на нее, правда, тоже не попал, зато скульптуры Фабра (в том числе из лакированных майских жуков гигантские конструкции) ранее оценил в Бельгии, их там в музее любого города показывают. Но кроме того по текстам Фабра в Москву не раз и не два привозили на всевозможные фестивали моно- (и не только) -спектакли камерного формата, так что про "Ночные дневники" я все примерно понимал заранее. Кроме пространственного решения и актерского исполнения.
Что касается антуража - посреди "засоленной" (от высохших слез, как потом становится ясно по контексту...) пустыни стоит стол - из оргстекла столешница, вместо ножек деревянные "козлы" - за ним сидит исполнитель, лирический герой "дневников", который на протяжении без малого полутора часов лишь однажды поднимет задницу и ненадолго выйдет с монологом к авансцене, остальное время перебирает бумажки сидя. Плюс к тому в какой-то момент из-за кулис появляется кукла-марионетка, узнаваемо похожая на Фабра (особенно когда "оригинал" собственной персоной в зале присутствует). Вот и весь "спектакль" - артист Лино Музелла старательно "проживает" обрывочные тексты автора-режиссера.
Самые ранние фрагменты композиции датированы 1978-м годом, самые "свежие" - 1991-м, кажется; то есть это все дела давно минувших дней, и размышления, к ним привязанные. С тех пор в мире и в жизни Фабра немало произошло изменений, между прочим... Хотя "Ночные дневники" в минимальной степени (славатегосподи - и для Фабра это редкость!) соотнесены с социально-политическими событиями. Но если честно, то словоблудие на абстрактные темы с вкраплением сомнительных бытовых анекдотов (вроде воспоминания о том, как 9-летнего героя послали за "выблеванной" бабушкиной вставной челюстью или как уже в более зрелом, надо полагать, возрасте тот же герой подарил одной из поклонниц набор из собственных и ее лобковых волос, дабы просвещенная коллекционерша могла разместить сие произведение между деревянной скульптурой Сая Твомбли и небольшим мобилем Александра Калдера!) или претендующих на некую афористичность сентенций (пошиба "мой мозг - продолжение моего пениса"...), не говоря уже о языковых каламбурах (слово камень, "штайн", обыгрывается через ряд фамилий: Эйнштейн, Гертруда Стайн, Витгенштейн и... Франкенштейн; учитывая, что в целом спектакль идет на итальянском, оно тут совсем ни к чему; в русскоязычном контексте, при фонетическом несовпадении привычных произносительных вариантов "штейн" и "стайн" - подавно; и если уж на то пошло, я в молодости использовал среди прочих псевдоним Вагинштейн - по меркам 90-х это было допустимо - так я был подросток, начинавший печататься; для признанного седовласого мэтра подобного сорта забавы постыдны...) лично меня - а так-то пожалуйста, сколько угодно... - не увлекает и даже не прикалывает.
Диалектика тела и сознания (Фабр толкует чуть ли не о "победе над телом" - практика его частная и недавние новости свидетельствуют скорее о "поражении..."; теория "анархии любви" не прошла проверку новейшими социальными и идеологическими реалиями современной Европы) слишком сложная, но и достаточно древняя, универсальная тема, чтоб высказываться по такому поводу тупо в лоб либо на уровне жалких, типа "провокативных" (вроде пресловутых "лобковых волос") метафор. И насколько выразительнее, оригинальнее, даже актуальнее - эстетически прежде всего - на фоне спектакля (вернее, фактически он-то как раз служит фоном финальному эпизоду) смотрится видеозапись перформанса Фабра середины 1980-х, где герой опускает в воду, "отправляет по волнам" синюю птичью фигурку и осколки фразы (на родном ему фламандском) "Ах, какое прекрасное безумие".
Когда б еще дошел я до Музея кино на ВДНХ, если бы не такой случай?.. И то сказать - расположен музей... неудобно (мягко выражаясь), даже в хорошую погоду подобраться к нему непросто, а уж в холод под дождем... Однако против ожиданий с двумя пересадками (автобус, трамвай и другой автобус, недавно введенный согласно "новой концепции общественного транспорта" и следующий через территорию ВДНХ непосредственно маршрут 533) ехал от дома "всего" час с копейками. Потом еще, правда, сколько-то шел... Зато место - потрясающее, а в плохую погоду (есть и положительный эффект) приятно-малолюдное.
Здание павильона - изумительное, на редкость гармонично сочетающее конструктивистские принципы с неоампирными элементами фасада, и кроме того, с панорамными окнами. Дизайн экспозиции исполнен превосходно, а к содержанию вопросов немало: концептуально выстроена внятно, от кино как аттракциона через эксперименты 1920-х к "великому искусству", очень хорошо смотрятся с галереи второго этажа неоновые вывески разделов. Но чем глубже погружаешься - тем сомнительнее и предметное наполнение экспозиции, и тематическая выборка.
Особенно что касается последних десятилетий СССР и новейшего периода - с избытком Тарковского, но это ладно (и это понятно...), а вместе с тем не хватает многих величин, без которых, по-моему, не обойтись, и присутствуют имена с названиями, наоборот, необязательные, либо просто случайные (чтобы было? потому что дали?...). При всем том карандашный портрет Юлия Файта работы опять-таки Андрея Тарковского или образчик станковой живописи Сергея Урусевского (графика Тарковского в чисто художественном плане смотрится убедительнее, чем живопись "рисующего оператора"), эскизы к "Каину XVIII" и "Формуле любви" (вот и повод вспомнить про Марка Захарова), артефакты со съемочных площадок и костюмы героев (и тут к выборке могут возникнуть претензии...) - сами по себе отдельные вещи заслуживают внимания.
Я же, однако, не просто на выставку пришел - для этого, если б собрался (но до сих пор ведь не собрался) стоило все-таки дождаться более благоприятных метеоусловий. А сейчас в музее кофейный бренд Julius Meinl организовал мероприятие с интерактивными перформансами среди стилизованной под Вену обстановки. Хотя я никуда не езжу и нигде почти не бывал, но посещать Вену мне доводилось аж два раза, но разумеется, в кафе я там даже не заглядывал, и подавно открытием для меня стало предложенное кофейное меню.
С видом на дождливый осенний парк через панорамные конструктивистские окна особенно приятно оказалось все перепробовать: кофе со взбитыми сливками и бисквитами, с апельсиновым и шоколадным ликерами, все это сообразно "венским" правилам поданное. За столики тем временем подсаживался, например, "брусникинец" (еще из предыдущего выпуска) Василий Михайлов, в образе типа Рильке, хотя не знаю, насколько Рильке уместно напрямую с кофейнями связывать (даже через Цветаеву), у Вены имеются поаутентичнее литературные бренды, может, менее раскрученные... Я-то еще и торопился в театр (кино я интересуюсь, но с годами - по остаточному принципу, иначе не выходит), однако "перформативный" блок частично удалось застать.
Хотя в гораздо большей степени, признаюсь, под кофе с ликером вдохновила меня панорама с фонтаном "Золотой колос" и Останкинской телебашней на заднем плане, ну и в целом обстановка ВДНХ с ее непарадными, оттого в непогоду исключительно живописными (это если из "венской кофейни" рассматривать, а не по лужам шлепать, конечно) задворками; особенно хороший вид обнаружился в симметричном залу, где проходило мероприятие, помещении, отданному разделу мультипликации (и к его наполнению, однако, я бы в иных обстоятельствах попридирался...).
А среди прочих разделов музейной экспозиции я для себя отметил стенд, посвященный "Маленькой Вере" - ключевому, поворотному, программному для слома эпох фильму, по справедливости здесь представленному. Но не менее справедливо, по-моему, было бы - раз уж Музей кино на ВДНХ оказался - вспомнить про другой фильм того же режиссера, чтобы и Василий Пичул не оставался в памяти "автором одной картины" (это ведь не так), и связь с местом, топографический контекст учитывался. К тому же фильму "Небо в алмазах" - ровно 20 лет, самое время вспомнить; вдохновленный прогулкой, выставкой и кофе от #JuliusMein, я следующим же вечером с огромным интересом впервые после момента выхода картины ее пересмотрел:
Вдохновленный в Музее кино разделом "Маленькой Веры", а пуще того видом из окна на пруд с фонтаном "Золотой колос", впервые за двадцать лет пересмотрел "Небо в алмазах", среди экспозиции музея даже не упомянутое. Впрочем, в качестве одной из основных декораций "Неба в алмазах" используется не "Золотой колос", а другой, еще более характерный и узнаваемый фонтан ВДНХ - "Дружба народов", оба сейчас по осени не работают. И если "Маленькую Веру" на момент ее выхода в прокат я, по возрасту, сразу не увидел, а смотрел потом, зато много слыхал о ней уже тогда, сразу, всяких толков, то с "Небом в алмазах" полностью наоборот: проката к концу 1990-х практически не было, для русскоязычных и "артхаусных" (сказали бы сейчас, а тогда и понятие было не на слуху) подавно, но почти сразу картину показало ТВ, телезрителем же я всегда был (и остаюсь с поправкой на освоение интернета) гиперактивным, то есть мимо меня она не прошла, однако не то чтоб стать сенсацией, сравнимой с "Маленькой Верой", но и сколько-нибудь заметного общественного эффекта, естественно, не произвела и не могла произвести в условиях своего времени.
Однако именно время - главный герой "Неба в алмазах". Пересматривая фильм двадцать лет спустя, я еще лучше понимаю: вряд ли это выдающееся или хотя бы просто хорошее кино, а все же, во-первых, "Небо в алмазах" - вещь в своем роде интересная, даже удивительная, штучная работа; и во-вторых, при всех ее вопиющих, чуть ли не нарочитых несовершенствах она с поразительной точностью отражает эпоху, правильнее сказать, тот короткий период, в который лента появилась на свет и реалии которого в нем столь причудливо, если не уродливо (но все равно же по-своему прекрасно) отразились, преломились, гиперболизировались, причем не только с сатирическими задачами - обаяние "Неба в алмазах" как раз напрямую связано, да по сути исчерпывается, тем, что этот фильм не мог появиться ни десятью, да хотя бы и пятью годами ранее, ни десять или пять лет спустя; 1999 год - тот самый, та точка апофеоза, слома и декаданса, которая Пичулом в "Небе..." зафиксирована.
Не только фабула сценария Марии Хмелик (жены и постоянного соавтора Василия Пичула), но и визуальное решение, и даже кастинг - все идеально соответствует целям, содержанию и эстетике картины. В главной роли - Николай Фоменко, чья популярность на конец 90-х несравнима с сегодняшней, теперь в фаворе иного плана персоны, а Фоменко, лично мне и тогда, и теперь малосимпатичный, да и малоинтересный - одно из характернейших лиц времени, причем сразу во многих ипостасях: театральной, эстрадной, киношной, медийной, даже спортивной! Его герой - Антон Павлович Чехов: мальчика-подкидыша назвали так в доме ребенка, поскольку нашли его в коробке аккурат в день 100-летия "того Чехова". Ну и назвали, чтоб вырос "не бандитом, как все". Однако Антон Павлович вырос именно что бандитом - правда, одновременно и писателем: в свободное от налетов на банки время успел сочинить романтическое фэнтези о космических путешествиях Ихтиандра и Аэлиты.
Начинается фильм как раз с визита Чехова к издателю, которому Антон Павлович навязывает свой опус буквально под дулом пистолета; и тут же Чехов знакомится с поэтом, которого издатель уже успел "кинуть" - поэт окажется помощником президента (в финале безымянного, но только что поговорившего с Биллом Клинтоном русского лидера эпизодически изобразит заслуженный шариков Владимир Толоконников) и это свою роль в сюжете также сыграет. Но еще важнее, что поклонницей книги Чехова неожиданно окажется странная, проводящая время от времени месяцы в психиатрической клинике арфистка и композитор Вика, названная сестра Нины (по крайней мере Вика рассказывает, что ее, как и Чехова в детдом, под дверью родителей Нины в коробке оставили; Вика далее подозревает, что они с Антоном - брат и сестра, а их предполагаемый роман "невозможен" и "порочен"... просто германский эпос, "Валькирия" Вагнера вырисовывается!); Нина в свою очередь - вдова "авторитетного" бизнесмена и богатая женщина, связанная с криминалом. После побега из заключения и в результате неудачного налета на банк потеряв подстреленного подельника, умершего в больнице, там же Чехов встречает еще одного знакомца-уголовника и от него получает желтый чемоданчик с бриллиантами, благодаря которому и попадет в переплет с участием Нины, Вики, их конкурентов по нелегальному бизнесу, ментов и ГБ.
Желтый чемоданчик - один из многих и не самых явных "постмодернистских" маркеров этой истории, где сюжет, конечно, в чистом виде фикция: ни сценарист с режиссером, ни актеры в достоверности персонажей и событий убедить не пытаются, наоборот, условность происходящего подчеркивается на каждом шагу. Чехова преследует смурной, пожилой, но в своем роде трогательный заместитель министра внутренних дел, персонаж Валентина Гафта; а его юная любовница, студента-юристка (молодая Анна Михалкова) при первой же встрече под дождем в парке аттракционов на набережной занимается любовью с Чеховыми и далее принимает участие в его судьбе, не разрывая отношений с престарелым влюбленным ментом. Также по пятам Чехова и его новых подруг следуют бандиты (недорослик-босс с выводком подручных) и спецслужбы (в лице тоже молодого - все ж молодые, кроме разве что Гафта! - и не слишком еще полного персонажа Александра Семчева по фамилии Кощеев). Кроме всего прочего главному герою продолжают являться во плоти покойники, убитые или погибшие по его вине или в его присутствии, начиная с подстреленного сообщника по налету (второплановый персонаж Гарика Сукачева).
Нелепые, заведомо абсурдные криминально-мелодраматические перипетии - пока идет охота за чемоданом с бриллиантами (при том что складывается ощущение - бриллианты никому особо не нужны, все хотят чего-то другого...), Чехов не может выбрать, кто ему ближе из "сестер", манерная и придурковатая Вика, либо сдержанная, вроде как рассудительная и серьезная Нина. Первую играет певица Анжелика Варум, вторую хореограф Алла Сигалова - Сигалова для Варум будет ставить танцы в клипах и концертных шоу, тут обе выступают не самом привычном для себя амплуа киноактрис, но этот выбор абсолютно духу фильма соответствует, а исполнительницы - типажам героинь (Рената Литвинова на месте Анжелики Варум сегодня казалась бы привычнее, но она на тот момент лишь начала появляться на киноэкране).
Самое же любопытное и оригинальное в картине - не имеющая, насколько я могу вспомнить, аналогов водная топография Москвы: действие постоянно происходит возле или непосредственно на водоемах, освоены реки Москва и Яуза, подмосковные каналы и водохранилища, а в первую очередь - пруды и фонтаны ВДНХ. Собственно, отчего посещение Музея кино и подтолкнуло меня пересмотреть "Небо в алмазах"... Другое дело, что из окон музея открывается вид на "Золотой колос", а многие эпизоды фильма, и в том числе кульминационный, разворачиваются у фонтана "Дружба народов": пока Чехов снова находится в тюрьме, и более того, в ожидании приведения в исполнение смертного приговора, Вика пишет музыку на либретто по его книге и на деньги Нины ставит... оперу - опен-эйр аккурат на пруду ВДНХ позади центрального павильона. Ради премьеры Чехов вновь убегает из тюрьмы, а замминистра скупает все билеты на зрительских трибунах и отправляет туда вооруженный спецназ, отдав приказ стрелять на поражение. За музыку "Неба...", кстати, отвечал модный в 90-е композитор Алексей Шелыгин, и саундтрек настолько объемен, что картина (еще и в силу изобразительной вычурности) смахивает на полнометражный видеоклип.
Как ни удивительно, а изобразительное решение - подбор натуры, операторская работа, монтаж - позволяют воспринимать нагромождение откровенно дурацких сюжетных наворотов не просто спокойно, но с увлечением, более того, с сочувствием к переживаниям героев как подлинным при всей их очевидной условности. Сумасшедшая Вика требует от сестры под угрозой отменить премьеру, чтобы космический корабль для оперы сделали не бутафорский, а из дорогостоящего пуленепробиваемого стекла - настоящие метеориты героям спектакля не грозят, но на случай автоматных очередей придутся очень кстати. А центральная часть фонтана превратится в "настоящую", совсем уж фантасмагорическую ракету, которая унесет всех призрачных, успевших погибнуть персонажей, включая и мента с любовницей, сраженных общей пулей: старик совершил двойное самоубийство; и "отходной" им послужит чуточку подредактированный монолог Сони из "Дяди Вани" Чехова про "Небо в алмазах", который исполнит первый из череды павших - персонаж Сукачева, бандит с фамилией Коперник.
Поразительно, что в сущности интеллигентская шняга, тусовочное кино с наркоманским (может и не буквально, а все же) привкусом через десятилетия производит впечатление сильнее, чем на момент выхода, будучи вместе с тем характернейшим для своего времени! И надо же еще понимать, что ВДНХ конца 90-х - совсем не тот монументальный, тщательно реставрируемый (денег не экономят!) памятник "сталинского ампира" и в целом коммуно-православного имперского мифа, который сегодня переживает ренессанс (номинальный юбилей выставки - всего лишь предлог, это ж понятно); но полузаброшенный, полуразрушенный, архаичный по духу и не представляющий интереса по сути архитектурный комплекс, ближняя часть которого, утыканная ларьками ЧПБОЮЛ, превратилась тогда в барахолку (сам покупал там!). Однако "Небо в алмазах" Василия Пичула - не столько "реквием", сколько - выясняется задним числом - пророчество; и ерническая, фарсовая развязка (Нина и Чехов принимают на воспитание целую кучу подброшенных в коробках младенцев, для чего у них и все необходимые материальные, в том числе жилищные условия обнаруживаются!) теперь выглядит по меньшей мере двусмысленно (с оглядкой заодно и на то, какую роль в такой развязке сыграл Кощеев, персонаж Семчева, идиотской шуткой про бомбу в автомобиле угробивший несчастную безумную эстетку и фантазерку Вику).
Апофеоз "Неба в алмазах" - старт фонтана-"ракеты" от пруда ВДНХ прямиком в космос с призраками на "борту" - может и невольно для Василия Пичула зарифмовался с кодой "Небес обетованных": фильм Эльдара Рязанова, тоже несовершенный, в чем-то, пожалуй, и уродливый, а все же прекрасный (и тоже, забавное совпадение, с Валентином Гафтом на "ветеранской" роли) открыл специфическое, беспримерное десятилетие русскоязычного кино - парадоксальное, период максимальной свободы творчества при минимальных к тому возможностях производственных и отсутствия зрительской востребованности (снятые тогда ленты и по сей день мало кто видел...) - а "Небо в алмазах" его, как оказалось, закрыло. Хотя потом у Пичула, не считая сериалов, будет еще "Кинофестиваль", но уже безнадежно опоздавший и пролетевший мимо всего (ну и мимо кассы, само собой), я помню его премьеру на ММКФ, сильно (даже символично...) задержавшуюся, поздневечернюю, я не досмотрел картину и с тех пор к ней не возвращался - вот думаю, стоит ли, вдруг и там "небо в алмазах"?..
А субъективно для меня наиболее занятные сцены "Неба в алмазах" топографически "прикреплены" не к ВДНХ, а к шлюзу на Яузе, где я люблю бывать и стараюсь в хорошую погоду побольше времени там проводить: по сюжету шлюзовой островок переоборудован в ресторан или клуб, куда Чехов приходит вместе с Викой и Ниной и где они попадают под перекрестный огонь бандитских наемниц, а завершается побоище взрывом гранаты: две гламурные киллерши благодаря оперативной реакции Чехова на своей же гранате подрываются, главные герои остаются живы и целы, но как раз с этого момента действие "Неба в алмаза" чем дальше, тем глубже погружается в абсурдистский морок... ну или, смотря с какой стороны взглянуть, восходит к высокой степени безумства.
Получасовой франко-канадский невербальный моно-перформанс - насколько я понимаю, предназначенный для показа на улице и для уличного формата, наверное, более выигрышный, чем для демонстрации в зале. К импровизированной "сцене" автор, актриса и кукловод в одном лице проходит мимо зрителей и уже в образе персонажа - она в маске и вообще вся затянута-задрапирована, она и есть "белая женщина", но не в расовом понимании, а в буквальном, хотя если тут и подразумевается некая мифопоэтическая подоплека, то вне контекста не считывается. В руках у белой женщины возникает черный ворон, а из утробы вороньей - еще одна белая женщина, куколка-старушка; и из "чемодана" в основании "мирового древа", увенчанного шаром-лицом "луны" - еще одна, покрупнее и девочка. Кроме девочки и старушки, к ворону добавляется волк (но из перьев сделанный): два антропо- и два зооморфных персонажа размещаются на руках и плечах главной героини (которая здесь по сути и сама "ростовая кукла"), и вся конструкция покидает игровое пространство тем же путем, каким Магали Шуинар заходила в зал. Визуальное своеобразие и некая изысканность (не в пример "Ангелам на потолке"...) в сочетании с отточенной медлительной пластикой производят неплохое впечатление, но получасовое зрелище, кажется, не предполагает драматургического развития, что нормально для улицы, а сидя в зале хочется если уж не иллюстрированного повествования, но драматургически внятной системы лейтмотивов, не просто набора ассоциаций, пускай и поданных изящно.
- в "Сне...", премьере 2014 года, показанном на фестивале кукольных театров мира им. С.Образцова, собственно куклы отсутствуют как факт. Пьеса, соавтором которой выступает актриса Камий Труве, написана, а вернее, смонтирована из фрагментов эпистолярия Камиллы Клодель, причем каждое озвученное исполнительницей письмо точно датировано и помечено местом архивного хранения, а также статусом, в том числе неотправленные и недоставленные. Скрупулезность, похвальная для просветительского проекта, едва ли обязательна или хотя бы уместна в театральном действе, особенно столь скудном на средства сценической выразительности.
В постановке, помимо Камий Труве, участвует Фанни Лафарг - композитор, ответственная за импровизации на контрабасе: довольно распространенный музыкально-драматический минималистский формат для подобных историко-биографических сочинений. Основная же исполнительница работает с бумагой - нехитрыми теневыми методиками, либо складывая листы картона, ватмана в такие же простецкие фигурки. В результате получается не слишком эффектный визуально, а в силу нагруженности информацией, сведениями, да с расчетом на сопереживание героине (выставленной, по европейской моде, жертвой мужского шовинизма, а как иначе) тягомотный, хорошо еще недлинный, меньше чем на час, и по форме драматический, уж точно не кукольный спектакль.
- необходим, казалось бы, важный стимул, повод, чтоб опять взяться за "сентиментальный роман" Достоевского. Что задумывал сделать Айдар Заббаров - непонятно, а учитывая, что намеченную сперва на апрель премьеру откладывали до сентября, вдвойне: если постановка дорабатывалась, то результатов не видно, а что она из себя представляла на момент первой сдачи, трудно вообразить, если даже сейчас, спустя месяц с лишним после официальной, все-таки состоявшейся премьеры, в спектакле не за что зацепиться.
Почти всю сцену занимает "река", над которой дважды, в начале и в конце, проплывает "туман" (художник - стабильный сотоварищ не по годам плодовитого режиссера Булат Ибрагимов). Через "реку" перекинут разводной "мост", который один раз, в начале, опускается, и один раз, в конце, поднимается - вкупе с туманом это типа символично, однако малофункционально, скудно, и вообще оставляет неосвоенной большую часть сцены, вытесняя актеров на первый план. Актерам же на первом плане делать совершенно нечего.
Евгений Перевалов тараторит текст - ясно, что не по собственному вкусу он его проборматывает, а по указанию режиссера, но фактически артист, у которого за плечами, с одной стороны, школа "Мастерской" Козлова, а с другой, опыт неоднократного участия в спектаклях Богомолова, просто воспроизводит в ускоренном темпе большие куски прозы, без "проживания", без "остранения", механически. Пожалуй, единственная неожиданность по части работы режиссера с актерами - роль Надежды Жарычевой: в ее активном репертуаре достаточно названий, но мне она запомнилась исключительно Гертрудой Терновой из "Идеального мужа" опять-таки богомоловского, которую играет в очередь с Дарьей Мороз (и говоря откровенно, неизбежное сравнение выдерживает не без труда). Ее Настенька в "Белых ночах" получилась - осознанно ли для актрисы, концептуально ли для режиссера? - совсем, вопреки авторскому (впрочем, ироничному, если не саркастичному) жанровому определению романа как "сентиментального", лишенной сусальности, придыханий, именно она, а не герой-"мечтатель", ведет главную партию в сюжете, и довольно жестко это делает, по крайней мере пытается, отчасти (но боюсь, что невольно и в любом случае бессмысленно) приближаясь к героиням более поздних романов Достоевского.
Зато Мария Сокова, выступая одновременно за отождествившихся Феклу и Матрену (служанок героя и героини), показывает скучновато окарикатуренную "бабу из народа", в которой нет ни простодушного обаяния, никакого "второго плана" вовсе. Ну и к чисто служебной сведена роль Постояльца - вместо Дмитрия Сумина это мог быть любой другой актер... или неактер... Наконец, Бабушка - мини-бенефис, но по сути вставной, эстрадно-концертно-мемуарный номер Нины Гуляевой. Смотреть на Нину Гуляеву так или иначе приятно, тем более, что предыдущей ее ролью много лет назад была русскоязычная жительница узбекского поселения Тутиш в инсценировке некоего очерка (больше десяти лет прошло) -
- а в "Дяде Ване" Стефана Брауншвейга, заявленная в составе с Ириной Гординой, актриса, насколько я понимаю, так до сих пор и не вышла (да и что ей там делать - бутылки собирать?!). Тут, по крайней мере, у Гуляевой мини-бенефис, но монолог, построенный на повторах типа "а в старину не так было", с упоминанием "прекрасных партнеров, которые ушли", несмотря на все обаяние актрисы вызывает скорее чувство неловкости, не за нее, а за режиссера, ничего лучшего предложить не сумевшего; и предпочтительнее тогда было бы выпустить Нину Гуляеву на сцену - успех гарантирован безоговорочно! - с сольным вечером рассказов о былом; все равно заббаровские "Белые ночи" не спектакль, а сущее недоразумение.
Впервые тень Грозного Годунова мелькнула у Крымова в незабвенных "Горках-10" - саркастичном историософском эпосе-комиксе о революции, войне, оттепели, где именно этот ненавязчивый, буквально на уровне ремарки (перед антрактом после гротесково-пародийных кремлевских сцен с Лениным, Дзержинским и проч. вдруг через зал проходили годуновские бояре), но внятный и точный отсыл к Пушкину придавал совершенно иной объем коллажу из "Кремлевских курантов", "Оптимистической трагедии", "А зори здесь тихие" и "В поисках радости":
Эстетически же нынешний "Борис" продолжает в творчестве Крымова линию, программно обозначенную "Му-му", и спектакль, осуществленный продюсерским центром Леонида Робермана на площадке Музея Москвы (его 2-й корпус, где играют "Бориса", кстати - бывший гараж правительственных автомобилей!), примерно так же соотносится с драмой Пушкина, как "Му-му" в Театре Наций с прозой Тургенева:
То есть последовательность событий, от коронации до кончины, в "Борисе" сохранена и пунктирно изложена, однако, подобно тургеневскому сюжету, распыленному в процессе стилизованной театральной репетиции, спрессована во времени и вписана в структуру... праздничного концерта по случаю вступления в должность Бориса Федоровича.
Отсюда для "Бориса", как и для "Му-му", помимо персонажей, напрямую или косвенно соотнесенных с прототипами из первоисточника, совершенно особый статус приобретает героиня Инны Сухорецкой. В "Му-му" это помреж, в "Борисе" ведущая концерта с кокошником на голове (и как бы царевна Ксения Борисовна), объявляющая номера, но и функции помрежа выполняющая попутно. А среди выступающих от "народа" - представители разных возрастов и жанров, от юного пианиста (как бы царевич Феодор Борисович) до участниц ветеранского хора; в программе торжественного вечера - стихи, музыка, песни и танцы... не хватает разве что раздачи подарков.
В параллельном основному пространстве натянута волейбольная сетка - там тоже играют дети и танцуют взрослые, оттуда, с мороза, из-под снега, вваливаются они в московский политический официоз, ритуализованный, но вместе с тем достаточно неформальный, во многом спонтанный. Композиция крымовского "Бориса" на первый взгляд номерная и к сюжетной, повествовательной логике, тем более к исторической хронологии привязана опосредованно. К примеру, линия Самозванца присутствует в спектакле единственным лишь, и сугубо пародийным эпизодом "сценой" (тут правильнее сказать - "сценкой") "у фонтана": Самозванец в исполнении Марии Смольниковой - фигура откровенно клоунская, травестийная, в пиджачке, вязаной шапочке, с вставной челюстью, оттого и с затрудненной, нарочито исковерканной речью; а Марина - вовсе случайная, прохожая (Мариам Сехон, в очередь с ней заявлены Виктория Исакова и Паулина Андреева), вот им и предстоит наряду с мальчиком за красным роялем "Москва" и тетеньками-хористами принять участие в инаугурационном торжестве!
Вместе с тем зловещим за внешней благостью и чуть ли не жертвенностью персонажем оборачивается Василий Шуйский в исполнении Михаила Филиппова: сперва он страдает от самодурства и садизма (диалог царя Бориса с князем Василием разыгрывается за роялем, из которого сыплются выбитые клавиши, как из Шуйского зубы), под конец становится сам организатором и предводителем политического (а здесь опять же практически ритуального...) убийства. И красный рояль "Москва", на котором мальчик (на вид вроде не очень кровавый - но внешность, как показывает исторический опыт и повседневная практика, способна ввести в заблуждение стороннего наблюдателя) наигрывает Бетховена, Шопена, аккомпанирует хору с его богатым репертуаром ("Облака плывут, облака"; "Огней так много золотых", "Бессаме мучо"), для Годунова и его фамилии становится в итоге гробом.
Развязка исторической драмы в концертном исполнении сколь неожиданна, столь и фатальна, символически предопределена в спектакле с самого начала: вступая в должность, Борис Федорович по обычаю собирается поклониться гробам почивших властителей, а усердием ведущей Инны-Ксении гробы доставляют прямо на концерт, и поклонение превращается в один из номеров праздничного шоу: Вещий Олег, Василий Косой, Василий Темный, Всеволод Большое гнездо - истлевшие мумии как объект сразу и поклонения, и глумления; в процессе "ритуала" к его завершению Борис под "Песню о далекой родине" (родина оказалась даже чересчур близкой) пополнит, продолжит, но не завершит этот ряд.
Персонаж Тимофея Трибунцева в представленной конструкции - не злодей и не фрик, актер с присущей ему эксцентрикой делает его морально амбивалентным - сама история разворачивается так, что кровавый деспот легко может превратиться в ритуальную жертву, вчерашнего идола, которому русские еще недавно сами славословили, признавались в любви "стихами Пушкина разных лет" (включая письмо Татьяны, которое себе присвоил, разумеется, наиболее расторопный князь Василий!) презрительно обзовут "татарином" (каковым исторический Борис в действительности являлся - о чем тот же Василий Шуйский вспомнил не сразу...), а очередной улыбчивый царедворец (в данном случае опять-таки Шуйский - но может быть и другой...) призовет - от имени народа, конечно, а как же - очередного самозванца, Дмитрия или как там его Ивановича. А народ му-му... Доброй ночи, дорогие москвичи!
Теория перманентного благоустройства беспощадна не только к рядовым гражданам - вокруг многих театров и музеев тоже все перекопано, вот и нижний вход в "Рабочего и колхозницу" завален мешками, заставлен решетками... тем не менее внутри работают две временные экспозиции. Фотовыставка "История мечты" к юбилею ВДНХ тоже по-своему неплоха - увеличенные до формата постеров картинки сопровождаются архивной документацией в витринах. Но я-то, конечно, пришел на коллекцию Ульяновского музея, которая здесь гостит аж с июля.
Вообще на моей памяти Музей современного искусства им. А.Пластова, в который преобразовали галерею "Искусство 20 века", занявшую к началу 90-х здание бывшего музея "Образ В.И.Ленина в изобразительном искусстве", создавался как автономный и по отношению к Ульяновскому художественному музею совершенно самостоятельный - похоже, что за прошедшие годы (десятилетия, если уж на то пошло) музеи Ульяновска, как и везде, "оптимизировали", "слили" и все такое: теперь Музей Пластова и Музей искусства 20-21 вв. - отдельные друг от друга, но принадлежащие головному Художественному музею филиалы, наряду с Пластовским заповедником в Прислонихи, где я, кстати, никогда не бывал.
Так или иначе, выставка, сама по себе неплохая (посетителей почти нет в силу недостатка, может быть, рекламы, а также удаленности заведения от центра и от метро - хотя я удачно доехал с одной пересадкой от дома на трамвае - но те единицы, что пришли, уходят довольные, свидетельствую), лично меня слегка разочаровала, признаюсь.
Потому как пусть я в основной Художественный музей Ульяновска захаживал редко, в общей сложности, наверное, не больше двух-трех раз за всю жизнь, а в относительно зрелые, последние проведенные в Ульяновске годы, он скорее запомнился мне тем, как мы под его стенами с великой и ужасной Ольгой Эдуардовной куролесили пьяные, но все же словно перед глазами у меня в его постоянной экспозиции наличие Рокотова, Левицкого, Боровиковского - а до Москвы из раздела 18-го века доехали оттуда какие-то ошметки, неизвестные художники с до неприличия зареставрированными салонными портретами, в лучшем случае придворный Лампи и запечатлевший Карамзина в 1805 году Дамон.
И первая половина 19го века в целом выглядит непрезентабельно. Отметить в ней особо стоит разве что Василия Худякова с "под старых мастеров" выполненными портретами "Девочка в русском костюме" и "Старик со стаканом" (оба 1844), а также этюдом "Карнавал в Риме" (не факт, что он и в Ульяновске висит среди постоянной экспозиции, думаю, что в запасниках хранится) - и то больше в силу обстоятельств биографии и творческой судьбы живописца: местный уроженец, крепостной помещиков Поливановых, отпущенный на волю и долго живший в Европе, преимущественно в Италии - в историю искусства вошел тем, что именно его "Стычка с финляндскими контрабандистами", приобретенная Третьяковым, положила начала его коллекции и, соответственно, будущей галерее.
Плюс к Худякову - его земляк, тезка и товарищ по "крепостному" несчастью, также счастливо получивший свободу в молодости и ставший вольнослушателем Петербургской академии художеств Василий Тимофеев с симпатичным, в близком уже к будущим "передвижникам" духе "Портретом институтки". В остальном 19-й век даже второй половиной оскорбительно скудно представлен: одним из, похоже, бесчисленных и явно не лучшим вариантом "Славильщиков-городовых" Соломаткина, какими-то совсем уж третьесортными пейзажиками... Парочка более чем скромных видовых этюдов Левитана "В крымских горах" и "На вершинах Яйлы" (но между тем на недавней выставке в Инженерном корпусе ГТГ их не было! правда, вряд ли они бы ее украсили...), совсем бросовые поштучно, исключительно для количества - и постоянная экспозиция в Ульяновске не обеднела без них - Шишкин с Айвазовским. Из пейзажей единственное шедевральное исключение - размерами крошечный, а по художественным достоинствам выдающийся этюдик молодого Поленова "Пруд в Веле", 1874 (и получается, на грядущей ретроспективе-блокбастере в Третьяковке этой вещички не увидят!). Неплох приближающийся по технике к импрессионистам батальный пейзаж Боголюбова - неожиданно камерных для жанра и автора размеров - "Атака на Дунае турецкого парохода..." (датировка - после 1879).
С портретами ситуация благоприятнее - два замечательных произведения Репина, и ни одно из них не недавней ретроспективе в ГТГ на Крымском валу не показывали: черно-белый (на Крымском таких всего несколько выставили из запасников!) "Портрет коллекционера А.В.Жиркевича", 1888 (между прочим, этот самый коллекционер в начале 1920-х сам передал - уж не знаю до какой степени добровольно... - свое богатое собрание в Губисполком для пополнения тогда еще Симбирского художественного музея; стало быть, портрет - оттуда же, от владельца и персонажа) и великолепный этюд "Солдат" к картине "Проводы новобранца". Рядом с репинским "Солдатом" - верещагинский "Портрет художника Судковского", 1882, вот за него уверенно не скажу, не помню его на персональной выставке в ГТГ, но это не значит, что его там стопроцентно не было; однозначно другое - соседство с Репиным для Верещагина-портретиста настоящая подстава, подобной конкуренции он очевидно не выдерживает. Даже скромный верещагинский этюд "Монахиня. Послушница вологодского женского монастыря", 1894, смотрится убедительнее - "этнографизм" Верещагину куда лучше давался, чем "психологизм".
Несомненная жемчужина выставки - ранний, попросту ученический (семнадцать минуло ему, семнадцать лет всего!) портрет Ф.Малявина "Голова мальчика", 1885, с головой выдающий невинность и героя, и автора, и ничем не предвещающий прославившие художника красные бабьи платки. При не особом моем пристрастии к 19-му (особенно "русскому") веку, то есть, в разделе найдется что половить. К сожалению, преобладает все-таки проходняк в разных его проявлениях, будь то два крупных и никчемных пейзажей Лагорио или посредственная жанровая сценка В.Маковского "Дети. От дождя", 1887.
Гораздо больше расстроил меня, однако, раздел 20-го века, хотя подборка там солиднее - но в отличие от собрания Художественного музея экскпозицию галереи "Искусства 20 века", позднее Музея современного искусства им. А.Пластова, я подростком знал практически наизусть, постоянно туда ходил и на выставки, и на камерные концерты, был хорошо знаком с заведующей Еленой Николаевной Сергеевой, которая своим учителем всегда называла Ирину Антонову, а впоследствии описывал истории обретения или приобретения некоторых знаковых полотен - Серебряковой, Лентулова и др. Кроме того, галерея располагалась через двор - садик с "папиными вишнями" (неслучайно же раньше модерновое здание принадлежало музею "Образ Ленина в искусстве") - от главного дома-музея Ленина (остальные домики, перенесенные к Мемориалу, считались "квартирами-музеями", их Ульяновы арендовали, а этот дом принадлежал им по праву собственности), с заведующей которого Татьяной Михайловной Брыляевой (кажется, она и сейчас на месте) мы тоже общались, так что не наблюдая в "Рабочем и колхознице" ни Серебряковой с Лентуловым, ни хотя бы Кончаловского, да много чего и кого еще, я, понятно, огорчался. Но все-таки немало хороших вещей, включая те, которые не столь сильно мне памятны, я на московской выставке увидел.
Тут снова В.Маковский, но поинтереснее "детской" вещь, и ближе по духу к модерну - "И.Цветков на даче", 1905; С.Виноградов "Шхуны в Архангельске", 1902; декоративно-претенциозный ранний И.Бродский с небольших размеров, но многофигурной композицией "Лучи заката", 1917; и совершенно роскошный А.Кравченко с самым ярким на всей выставке пятном полотном "Натюрморт на веранде", 1916. Увы, кубизм представлен скудно (а я помню интереснейшие вещи в собрании тогдашнего музея им. Пластова середины и конца 90-х!): "Натюрморт с зеленой бутылкой" Н.Гончаровой, 1908-09 да приближающееся к кубо-футуристической абстракции, но еще фигуративное полотно Е.Бебутовой "Натюрморт. Расписной поднос и кувшин", 1918. Здесь же неведомый мне (допускаю, что по лености и малообразованности) Федот Сычков с "Праздничным днем", 1928 (в архиповско-малявинском колорите), и Елена Потехина-Фальк с "Южным пейзажем", до 1920. Из имен более громких - Юон, "Цирк вечером", 1920, но картина вполне проходная. Неплох ранний (до 1911) пейзаж С.Жуковского "Приближение весны". Но намного интереснее произведения не столь именитых Владимира Воробьева "Портрет юноши", 1917, и Константина Дорохова "Вузовка", 1928, составивших бы честь любой выставке раннесоветского изобразительного искусства.
Послевоенного соцреализма по минимуму, не считая Пластова, а вот он представлен обширно, хотя преимущественно последними десятилетиями творчества, но это нормально - самые известные его холсты находятся в Москве, в ГТГ, в постоянной экспозиции тоже. А из Ульяновска приехали, за редким исключением - "Урок ботаники" и пейзажа "Три дуба", двух крестьянских портретов "М.И.Янов" и "Жница с кувшином" (оба 1933-35) - вещи начиная с 1940-х годов и до позднейших: "Скирда и всадник", "Цветущая яблоня", портрет "Никита Гуляев" (все 1940), "Пейзаж с сухой веткой", 1946, "Подпасок Николай Лобанов", 1957, "Портрет художника Архангельского"; из самых поздних - "Сережа Гундоров", 1966, "Мельница", 1968, "Хлеба и небо", "Пастух", натюрморт "Грибы" (2-я пол. 1960-х). Занятно наблюдать, как сталинский лауреат последовательно, несмотря на сугубо "реалистическую", политическую благонамеренную тематику, на протяжении всего творчество развивает импрессионистическую технику!
Вопрос у меня к "шапке" проекта - "Поленов, Пластов, Пикассо и др.", на русском и английском, причем меньше всего удивляет, как ни странно, Пластов, для многих (я бы и себя сразу напрочь не исключал) Пластов это бренд, к тому же местный, ульяновский; при этом - вполне основательно "союзного" значения, помнится, когда я впервые подростком пришел на Крымский вал и завис перед на тот момент сравнительно недавно размещенных на постоянное экспонирование "Черного квадрата" и других супрематических композиций, ко мне подошла бабулька-смотрительница и говорит: "Молодой человек, вы здесь время зря не тратьте, проходите дальше...там Пластов!" Сложнее с Пикассо - очень странно было бы для заинтересованной публики искать его в ульяновской коллекции, при том что (по партийной линии, полагаю, поступавшее? хотя сам "коммунист"-художник мало с чем расставался даром, предпочитал торговать свое прогрессивное искусство загнивающим буржуям втридорога, а пролетариату, дескать, оно так или иначе по результатам мировой революции достанется!) размещенное между двумя этажами, разделами 18-19 и 20 вв. собрание керамики Пикассо довольно обширно и приятно удивляет качеством. Но вот почему именно Поленов?.. В связи с предстоящей Третьяковской выставкой, чтоб словить волну? Выдающаяся, но единственная и крошечная картинка Поленова - и сразу на афишу? Почему тогда не еще более "раскрученный" Левитан - благо у него аж два этюда на выставке? не еще более "народные" Шишкин, Айвазовский? не Репин - куда уж завлекательнее?! - с двумя превосходными портретами? не Верещагин, наконец?
Ну и, кроме всего прочего, лично мне досадно за Ильича... Ульяновск ведь неслучайно миновала волна переименований 90-х, и хотя некоторые улицы все-таки утратили названия (к началу 2000-х они еще оставались Советскими, Коммунистическими - а теперь Спасские всякие...), город Ульяновском остался. А в исторической справке, сопровождающей художественную выставку вдоль пандусов при переходах с этажа на этаж, упомянуто рождение Карамзина (тоже уважаемый земляк, безусловно), но не Ульянова. В персоналиях Владимир Ильич теряется среди других, включая собственно папы, а также Керенского - нарочито не выделен из общего ряда; аналогичный ряд - на равных - фигуры коллекционеров симбирской губернии, чьи "раскулаченные" коллекции пошли в фонды музея. Но уж зато этапы симбирско-ульяновской истории венчает открытие моста, который начали строить раньше, чем я себя помню (старый-то мост, начала 20го века, долго оставался длиннейшим в Европе!), а открыли несколько лет назад под названием... Президентского.
Фотографии накопал в интернете и, похоже, все они принадлежат одному автору - надеюсь, он не в обиде за использование, других у меня нет.
Продюсерское определение жанра "полумюзикл" звучит не слишком благозвучно, ассоциации вызывает двусмысленные ("полу-..." воспринимается на автомате как "недо-...") и, главное, не соответствует реальности - в "Комедии о том, как Банк грабили" практически нет музыкальных номеров, а если вокал и используется (например, Анастасия Стоцкая поет ближе к концу, или в трюковой сценке на лонжах грабители банка охранника "убаюкивают" колыбельной), то скорее в качестве дополнительной пародийной краски. Зато, на мой взгляд, сменивший на сцене МДМ прошлогоднюю "Очень смешную комедию о том, как Шоу пошло не так" очередной лицензионный бродвейский проект в самом деле смешной - конечно, это смех ситуативный, только что не рефлекторный, но спектакль на содержательную многослойность и не претендует, а вместе с тем даже простейшие пластические гэги на уровне "шел упал" в криминальном гиньоле гораздо уместнее стилистически, нежели (если вспомнить опять-таки "Шоу, которое пошло не так") в интеллектуальной пародии на университетский театр.
Криминальная фабула - история о грабителе, сбежавшем из тюрьмы, чтоб украсть из принадлежащего отцу его подружки банка в Миннеаполисе бриллиант некоего принца Людвига Венгерского (и ясно заранее - ограбление пошло не так! да и подружка успела влюбиться в другого - правда, тоже вора...) - заведомо условен, как и размер бриллианта с крупное куриное яйцо (немногим меньше, чем в меньшовском "Ширли-мырли"); настоящий сюжет "Комедии..." - в постоянных, бесконечных, неожиданных трансформациях сценического пространства и феерических переменах актерских "масок", причем еще большой вопрос, чья роль здесь важнее, интереснее, объемнее - у исполнителей, играющих ключевых для внешней фабулы героев, или тех, кому достались "все остальные", и соответственно, максимальное число образов, типажей, перевоплощений. К примеру, Даниил Пугаёв, на протяжении премьерного показа успевший выступить за тюремщика и за банковского охранника, за фотокорреспондента и за того самого мифического Людвига (список неполный), оказался фактическим бенефициантом вечера! А в целом, пожалуй, из жанровых аналогов "Банка..." на московских подмостках кроме давнишнего, тоже лицензионного спектакля "39 ступеней" по сценарию Альфреда Хичкока, выдержанного в том же формате театрального аттракциона (только там сюжет получал шпионский, а не криминальный уклон) в театре им. Станиславского переходного периода от Галибина к Беляковичу - навскидку ничего не вспоминается:
На проекте занята уже, в общем-то, сложившаяся актерская команда, почти все работали и в "Шоу, которое пошло не так", хотя помимо звезд мюзиклов (Анастасия Стоцкая, Станислав Беляев, всюду чудом успевающий многостаночник Павел Левкин) заняты штатные актеры "Сатирикона" (упомянутый Даниил Пугаев, Илья Денискин, в другом составе Никита Смольянинов), театров им. Пушкина (Владимир Моташнев и в очередь с ним Андрей Сухов, а также Артем Ешкин в составе с Даниилом Пугаевым на ролях "всех остальных") и им. Вахтангова (Евгений Пилюгин и Екатерина Крамзина в параллельном составе, их я не видел) - но показательно, что как раз тех трупп, где умеют ценить и правильно использовать, подобно мюзиклам, эксцентрику, пластические возможности, способности и охоту к гротесковому рисунку игры. Кто-то показывает себя с новой стороны: Анастасия Стоцкая в острохарактерном и возрастном амплуа - уже само по себе забавно!
Кульминационной и максимально эффектной с точки зрения экстравагантной пластики и фокусов с пространством становится эпизод во 2-м акте, где грабители ползут по вентиляционной трубе над банковским офисом: горизонталь и вертикаль меняются местами, управляющий с помощником "сидят" на отвесном "полу", свисая параллельно сцене, а "сверху" вдоль рампы в горизонтальной плоскости двигаются "злоумышленники". Но парадокс в том, что постепенно волей-неволей вовлекаешься в откровенно нелепую и на иное не претендующую авантюрную историю, которая служит, по большому счету, лишь поводом, композиционным каркасом для разного сорта приколов, и начинаешь ее воспринимать если уж не всерьез, то следить за событиями, чуть ли не сопереживать персонажам, по крайней мере карманнику Сэму и влюбившейся в него Каприс, подружке гангстера Митча и дочке управляющего банком Билла Трубоя - самым честным среди перечисленных, что и требовалось доказать, проявит себя карманник: морализаторства "Комедия..." удачно избегает.
Лично я, признаюсь, от такого рода произведений в безусловный восторг не прихожу - в принципе другого плана театр предпочитаю, а тут от некоторых каламбуров и шарад (автор русскоязычного текста Александра Козырева) мне делалось не по себе... Тем ценнее, что и меня, которого легче до слез довести, чем заставить рассмеяться, неоднократно пробивало на хохот, причем, казалось бы, от дурацких мелочей (тогда как порой натужные, с замахом на языковую изощренность шутки заставляли поморщиться) - не устоял я перед сейфом в виде розовой свинки-копилки на тележке; перед сольным номером все того же (ну правда - бенефициант! хотя много и солидных ролей у него в "сатириконовском" репертуаре) Даниила Пугаева в начале 2го акта; ну и когда Сэм-Илья Денискин болтается на веревке, а под ним на кровати беглый каторжник Митч-Павел Левкин после двух лет отсидки пытается заняться любовью с Каприс-Анной Глаубэ - невозможно объяснить, почему, но... - это уморительно!
- в "Женитьбе" Огарева логично продолжает свою гоголевскую линию ролью Подколесина, соединяя в ней, как и в целом спектакль, "игровое" начало с "мистическим", то и другое - от Гоголя непосредственно. Однако эпизоды пьесы обрели подзаголовки, как минимум отчасти иронические: "Медитация", "Левитация" - Подколесин живет будто во сне, Агафья Тихоновна витает в облаках... В третьем эпизоде, "Презентации", сновидческий туман развеивается каскадом реприз с песнями и плясками народов мира, цитатами из "Горя от ума" и "Кому на руси жить хорошо".
Пространство ШДИшной "Женитьбы" (художник Ася Скорик) подернуто декадентской дымкой, с непременным в таких случаях атрибутом - граммофоном; но самую малость чрезмерно сгущенной, гротесковой, пародийной - сквозь полупрозрачные стены "блоков" с обвалившимися ампирными карнизами просвечивают карикатурные тени, отражения и силуэты женихов в криво скроенных, несуразно пошитых костюмах; во плоти они являются вполне естественными формами: пузатый Яичница оборачивается невысокого роста (субтильнее Жевакина с Анучкиным!) юношей - Дмитрий Репин за кулисой-экраном подкладывал себе на живот цилиндр; и все они, включая зачастую выведенных за сцену Старикова с Пантелеевым (первый, персонаж Евгения Любарского - безмозглый бородач-купец; второй, Алексей Киселев - подзаборный алкаш) наяву не столь страшны - но парадоксально и не столь привлекательны... - как в снах, фантазиях, видениях. Зато как удивляет стильная, кабаретная, в брючном костюме-унисекс и с химзавивкой сваха Фекла Ивановна (Мария Викторова)!
Четвертая и пятая части, составляющие второе действие спектакля, обозначены как "Эксгумация" и "Прокрастинация", но вопреки "страшным" названиям" под ноктюрн Павла Карманова (записанный Петром Айду) вольно или невольно отсылающий к Шуберту, они лишь логически и стилистически продолжают "Презентацию" (хореограф Анастасия Кадрулева выстраивает пластическую партитуру, в которой находится партия для всех). Помимо свахи выделяется из общего ряда здесь, против ожидания, не Подколесин или Кочкарев, но Агафья Тихоновна - героиня Александрины Мерецкой, что в принципе редкость для многочисленных сценических версий "Женитьбы", позволяет даже внутри игровой структуры осмыслить, что это за штучка, девушка, человек: рано потерявшая мать, "усахаренную" драчуном-отцом, сирота, папашей наверняка замученная с детства, при появлении какого угодно мужчины поспешающая забиться в угол.
Второе действие решено через гиньоль: Жевакин, снова возникающий как клоун-убийца Пеннивайз (я только что посмотрел "Оно-2", так что свидетельствую ответственно), или Яичница, выскакивающий из-за угла с цветком, будто Джек-Потрошитель с ножом, в целом возвращение живых женихов мертвецов будто зомби-шоу ("мертвые души", ага!). А Подколесин-Яцко не проваливается в люк-преисподнюю, как у Бутусова, Коляды, далее везде, но восходит к окну башни, которую до того меланхолично "щекатурщики штукатурили" - какой это смелый русский народ!
