|
|
Monday, May 20th, 2019
| |
11:30 pm - апокалиптические контуры: "Буря" по У.Шекспиру, Театр Талия, Гамбург, реж. Йетте Штекель
|
Самый - я бы сказал единственный... - по-настоящему осмысленный, да и по-настоящему театральный момент спектакля - когда в самом начале у рампы Просперо "по душам" беседует с Мирандой: вне пола и возраста волшебник, которому открыты тайны (замечательная Барбара Нюссе во фраке и штанах, натянутых выше пояса) - и хрупкая девушка, еще ничего не знающая ни про жизнь, ни про саму себя (Майя Шёне в полупрозрачной тунике), а между ними - столь напряженное драматическое взаимодействие, что не надо ни сценографии, ни по большому счету текста, хотя текст звучит узнаваемый, шекспировский. Однако фабула "Бури" для спектакля Йетте Штекель служит лишь рамкой, внутри которой "актеры-духи" разыгрывают как бы "высокотехнологичное", "мультимедийное", "актуальное" действо - пережевывая вчерашним театральным языком позавчерашние социально-политические темы.
Вроде не так уж много в моем зрительском багаже спектаклей современного европейского театра - ну только то, что показывают на фестивальных гастролях в Москве... я ж никуда не езжу - а вот не могу понять: самим-то режиссерам, актерам, а также "драматургам" (ведь у каждой подобной постановки имеется еще и отдельной строкой в штатном расписании обозначенный "драматург"... в данном случае не один!) не скучно десятилетиями кряду талдычить однообразные мантры про загнивающий капитализм в духе "мы создаем дерьмо, ничего не строим, но получаем деньги"?.. Видимо, не скучно, или просто ничего другого на ум не приходит, раз опять Фердинанд - пиарщик, Антонио - босс фондовой биржи, "Европа пала, Америка пала, Лондон пал..." и т.д.
Что хуже и печальнее, декорация из 12 ячеек 3 на 4 - это уже все равно что типовая сценографическая "хрущевка"; а если к тому добавить мэппинг-шмеппинг из видеопроекций с рисунками песком по стеклу (чем давно брезгуют даже азиатские участники конкурса "Евровидения" - но не продвинутые театральные режиссеры...) и коллаж из теленовостей с участием Трампа, Брейвика, Путина с Р.Кадыровым, то как из этакого тухляка должно получаться нечто интересное, кто бы объяснил... Между тем исполнители бойко переползают из ячейки в ячейку, с полки на полку перепрыгивают, зависают и вышагивают на тросах в горизонтальном положении, вступают там в какие-то отношения... - пластические микросюжеты, то ли самодостаточные, то ли косвенно все же отсылающие к Шекспиру, сами по себе малоинтересны, во-первых, и во-вторых, тонут во вторичных технологических наворотах и в совершенно нестерпимой демагогической пошлятине самопальных рэп-верлибров ("радуга на мусорном контейнере"!..), которые актеры несут со сцены, а публика, не владеющая языками, до отупения читает с бегущей строки.
И не то чтоб можно было от спектакля ожидать чего-то другого - а если можно, то скорее худшего, так что гамбургский спектакль лично меня с этой точки зрения даже отчасти порадовал... местами - проблема, понятно, не в конкретном спектакле, бывает и скучнее, и тупее, и пошлее. Но "готовится здоровая, сильная буря", "пусть сильнее грянет буря", эти надоевшие заклинания себе на голову, причем отнюдь не шутки ради (и даже без прямого цитирования - просто все уже давно сказано, сделано, оплакано и высмеяно), зато с выдержками в буклете аж из Славоя Жижека (да!), с бодягой про "апокалиптические контуры", истекающее буржуазным благодушием унылое "бунтарское" пустословие, не буря, а пурга, присыпанная песочком в подсвеченном дыму - ну неприлично же!
Поэтому когда к финалу Ариэль (Мирко Крайбих) рисует на лице Просперо клоунскую маску, и он/она удаляется вглубь и вверх, в темноту (типа в небытие, в вечность?.. к Шекспиру?..), а остается на последний монолог - но тоже скроется под занавес вслед остальным - Калибан (Андре Шимански, совсем, между прочим, не чудовищного вида парень в желтых штанах и белой рубашке, разве что самую малость нескладный... не хуже прочих) - выход обратно из надуманной, фальшивой, попросту лживой "злободневности" в условность вневременную и чисто театральную не спасает, но оборачивается еще большей пошлятиной и трюизмом, чем пророчества, доставшиеся гамбургской премьере 2018 года как минимум еще от франкфуртских "буревестников" середины прошлого века.
P.S.
Прилив идет, тревога! Прилив идет, тревога!
Животные мрут, и слоны, и белые медведи!
НЕ РЫДАЙ. ПОКУПАЙ!
Что там с пролитой нефтью?
Шшш. Иначе испортишь обедню.
Резня Резня Резня Обновка
Дети из гетто убиты при свете дня теми, кто нанялся их охранять.
Порно транслируют в спальни подростков.
Нет потолков, но спины не расправить.
Не перепрыгнуть черты обнищанья...
- это небольшой (от общего объема) фрагмент звучащей в спектакле "поэмы" Кейт Темпест, лауреата поэтической премии имени Теда Хьюза, полученной в 2013 году за серию театральных декламаций... Про уши я уже не говорю - но как, скажите, такое терпит бумага?!
|
|
(comment on this)
|
| |
11:29 pm - "Рок" реж. Иван Шахназаров, 2017
|
Около двух лет собирался посмотреть "Рок" и вот наконец, и то случайно, зацепился за показ на ТВ1000 - хотя качество трансляций там испортилось до уровня катастрофического, непристойного. По счастью, дебютная картина Ивана Шахназарова - не шедевр визуального искусства, а полулюбительское, хотя не лишенное занимательности, вторичное комедийно-криминально-фантастическое роуд-муви.
Причем основная "роуд" закольцована. Опоздав на поезд и потеряв одного из участников (мальчик развернулся и домой пошел), рок-группа "Полтора кота" - в усеченном составе: Шмон - Дмитрий Чеботарев, Сева, барабанщик - Кирилл Фролов, Гоша - Иван Ивашкин - пытается добраться до Москвы автостопом, тормозит фуру с мороженой рыбой и почти не говорящий по-русски дальнобойщик-северянин соглашается из подбросить, но у него "пополз" груз и в попытке его спасти водитель оказался насмерть завален товаром. Ребята в ужасе тикают от приближающихся ментов, которые, однако, ловят не их, а сбежавшего из местной колонии зэка. Потом они встретят и беглеца Костю, любителя путешествовать налегке (неплохая роль Евгения Стычкина), но более судьбоносной окажется столкновение с уголовником покруче. На автовокзале в заколоченном сортире, пытаясь смыть в загаженный толчок остатки наркоты, Шмон обнаружит в сливном бачке пачки купюр и фотографии - очевидно, "заказ" на убийство и причитающейся за оное "гонорар". Прибрав к рукам находку, Шмон сотоварищи вынужден скрываться и от киллера, которому по штату деньги причитались - в роли убийцы Виталий Кищенко, образ сделан с явной оглядкой на Джона Малковича в "РЭД", но более комично-зловещий.
В "Роке" слишком много, с одной стороны, наивных приколов, а с другой, "киноманских", но тоже не самого тонкого пошиба, аллюзий, первое и второе сочетаются не вполне гармонично. Блуждания героев по пересеченной местности, встреча с загадочным, невесть откуда возникающим и таинственно исчезающим стрелочником, подарившим ребятам в пользование дрезину (но рельсы, как и остальные пути, тоже ведут их кругами, а выводят непременно навстречу либо киллеру, либо ментам), наконец, участие против воли в сектантском обряде под руководством инвалида-гуру, сжигающим ради "очищения" в костре злополучные киллеровы деньги (а кстати, Шахназаров-младший полагает, что киллеры берут рублями? патриотично...) - это все, понятно, морок, и в итоге "рокеры" оказываются на дороге, где их подбирает не мертвый, как они думали, но живой-здоровый, к тому же неплохо говорящий на языке Достоевского (которого ранее с трудом воспринимал в формате аудио-книги) дальнобойщик с севера.
В Москве же выясняется, что радиостудия, куда стремились "Полтора кота", сгорела от удара молнии - вот же рок. Но и в обгорелых стенах, на подручных инструментах горе-рокеры все-таки сыграют свой потенциальный шлягер - сомнительного, на мой вкус, достоинства, как и картина в целом. Чтоб окончательно все закрутить-закольцевать, объявится задавленный собственной машиной киллер с палкой в ноге - а мимо него проедет в иномарке несостоявшаяся жертва заказного убийства. И все эти круги, кольца, рок и морок - скорее от недостаточной профессиональной состоятельности создателей фильма, нежели от желания высказаться по существу и нечто новое поведать (да и что тут может быть нового?!) об этой стране, о том, как устроена в ней жизнь и развивается история. Но за счет не лишенных обаяния актеров и все-таки умеренной претенциозности (уже легче) смотрится "Рок" терпимо, занятно местами.
|
|
(comment on this)
|
| |
3:17 pm - "Пиковая дама" П.Чайковского, Зальцбургский фестиваль, реж. Ханс Нойенфельс, дир. Марис Янсонс, 2018
|
В телепрограмме днем увидел фамилию Бертмана и подумал, что продолжаются показы его геликоновских постановок, поэтому вечером даже вернувшись домой включил запись не сразу, попал на бал (вот прям так) и вижу, что Головатенко поет Елецкого - откуда бы, думаю, в "Геликоне" взяться Головатенко, но мало ли чего не бывает... Приглядываюсь - декорация тоже незнакомая, почти абстрактная выгородка, а костюмы... ну в московских оперных спектаклях тоже костюмы всякие бывают, однако ж остроугольные черные платья с немыслимыми перьями на дамах, придающие им сходство с воронами, уже слегка в замешательство привели, а когда пошла пастораль, до меня окончательно доперло, что я этого спектакля не видел. В Пасторали два брутальных качка-перформера в черных шортах изображают пластическое действо, а поющие персонажи их как будто "направляют", и кругом рассажены "овечки" - миманс в масках - с вязанием! Хореография так себе и в целом зрелище уродское, но вместе с тем увлекает, захватывает, вызывает желание (а не так как в иных постановках, которые за последнее время доводилось видеть живьем...) смотреть дальше. А дальше смотрю - бля! - Марис Янсонс за пультом.
Потом я осознал, что про зальцбургскую версию "Пиковой дамы" я слышал, читал, но вот не уследил, что ее показывают по ТВ - хотя, стало быть, и в интернете можно найти... Правда в том, что Лизу, подобную Евгении Муравьевой, ни в одной из московских "Пиковых дам" не услышишь, и здесь для меня именно она стала главной героиней, а не Герман и не Графиня. При том что Ханна Шварц пела Графиню очень интересно, "жестко" (по-моему в местной традиции принято подсахаривать и вообще Чайковского, и образ старой графини особенно), ну и имидж ей придуман соответствующий: лысая под париком - это уже почти штамп (причем челябинского пошиба), а вот мимика, жесты, ну и декольтированная ночнушка - все работает на роль и с вокалом сочетается. Герман-Брэндон Йованович поет, как и Ханна Шварц, с акцентом, но графине идет акцент, а Герману не очень, и еще меньше нескладной фигуре артиста подходит гусарский мундир на голое тело... Игорь Головатенко вокально вытягивает все и всегда, но тут его Елецкий - все равно что Онегин у Арье, нормальный и... никакой.
Тогда как постановка Нойенфельса все же "какая", не в пример большинству московских (только спектакль Тителя в МАМТе интересный, осмысленный), не будучи эталоном вкуса и примером радикального переосмысления хрестоматийного шлягера, она цепляет, провоцирует, где-то заставляет усмехнуться (недоброжелатели Германа обернулись карикатурами в мехах; бедная Лиза явилась на свидание прям сразу с чемоданами; а уж пляски игроков в последней картине, напоминающие "пьяный поезд"... - не захочешь, а вспомнишь добрым словом бал "у Греминых" от Пастуха-Арье), где-то оставляет в недоумении ("магриттовские" персонажи из видений Германа, и особенно "тень", которую Герман прежде, чем упасть замертво, рукой срывает в открывшемся световом портале - старомодная, безвкусная и примитивная "психоаналитика"); сценография тоже эклектичная (в одних сценах абстрактно-минималистская, доходящая до убожества вроде стола, который тянут в кулисы за веревочку - это для Зальцбурга в театре Моссовета технологию подсмотрели?; в других приближенная к бытовому реализму и нагруженная символикой - так комната графини превратилась в больничный бокс, и лысеет героиня, видать, не от старости, но от "химии"...), то есть очевидных недостатков и спорных моментов множество, самый спорный - вероятно, апофеоз бальной картины с явлением императрицы... Смерти: Ее Величество скелет в сияющем кокошнике на троне, который приветствует "воронья" стая (вот просто в бертмановском духе придумано, и сходу вспоминается геликоновская "Турандот", да и стилистически художниками решено в том же ключе), но нельзя не признать, эффектно! И в целом не только слушается (все-таки запись...), но и смотрится отчего-то захватывающе.
|
|
(comment on this)
|
| |
3:15 pm - "Неистовый Роланд" А.Вивальди в КЗЧ: Камерный оркестр России, дир. Федерико Мария Сарделли
|
Не самый слаженный ансамбль разномастных по характеру и очень неровных по уровню солистов, почти каждый из которых обнаруживал свои недостатки, тем не менее исполнил - с пометкой "впервые в России" - "Неистового Роланда" Антонио Вивальди в целом настолько достойно, что за три с половиной часа скучать, по крайней мере, не пришлось. Мало того, финал показался мне скомканным - только-только Альцина призвала Фурий, и сразу наступил счастливый конец... ну может так у Вивальди и написано, я не знаю, но я б однозначно еще послушал и надеюсь, обошлось без сокращений! Материал очень выигрышный - оперная музыка Вивальди в сравнении хотя бы с Генделем "легче", "попсовее", но и изящнее, и на слух ложится сразу, а дирижер Сарделли, не впервые выступающий в Москве и с Камерным оркестром Уткина, работает "стильно", в той же примерно манере, что и Спинози, но без перехлестов, без неоправданных претензий, точнее и аккуратнее.
В составе солистов тоже все не так уж катастрофично - по-настоящему слабыми, непригодными оказались только датская сопрано Сине Бундгаард, при том что пела она своим подрасшатанным голосом все-таки центральную лирическую героиню, предмет общего обожания Анжелику; а также, но это предсказуемо и потому не столь обидно, контртенор Дэвид Хансен в партии Руджеро: Хансен что в Большом, что в сольных концертах всегда слаб, раньше за счет мордашки имел успех, теперь, как-то быстро, и мордашка потеряла свежесть, а голос плотности не набрал, впрочем, партия невелика по объему и в спокойных, не требующих филигранной выделки ариях, в дуэтах, в ансамблях не так уж плох был и Хансен, разве что в первой арии сопровождавшая ее флейта из оркестра с изумительным, виртуозным соло (тоже далеко не безупречно технически сыгранном...) сказала больше, чем певец.
Для контральто Гайи Петроне-Медоро пространство КЗЧ великовато, ей бы в камерную обстановку; а для меццо Марии Остроуховой, певшей Альцину, наоборот, и зал Чайковского маловат, ей бы в Кремль или на стадион... Уже после концерта выяснил, что Остроухова - та самая, которую "нагибали" в консерватории (громкая история) за то, что, дескать, "неправильно" поет барокко... Но что значит "неправильно" и как "правильно"?.. Мне здесь показалось, конечно, Остроуховой не хватает утонченности, ее пение вообще ближе к "кроссоверу", но она берет мощью, энергией, несомненным артистизмом (под конец избыточным - распускать прическу и размазывать грим в "фингал" даже ради демонстрации поражения злой колдуньи необязательно, тем более что исполнение обошлось без сомнительной "театрализации", а не как у того же Спинози....), однако образ Альцины у нее получился в своем роде убедительным, и музыкально в том числе.
Несколько блекло прозвучала, но впечатления не испортила Бенедетта Маццукато-Брадаманта (сама героиня невнятная, партия подстать, не слишком выразительная); бас-баритон Эван Хьюз-Астольф очень уж гримасничал, гласные чересчур растягивал - но тембр у него приятный. Главное же открытие - Надежда Карязина в заглавной партии. Ну то есть что значит открытие - девушка закончила ГИТИС у Виктюка, училась в Оперном центре Г.Вишневском, стажировалась в Молодежной программе Большого, а попытался вспомнить, где ее мог слышать раньше - и навскидку не смог, а покопавшись, обнаружил, что больше десяти лет назад видел ее студенткой (!) в постановке Театра опять-таки Виктюка (спектакль "Восемь любящих женщин", который давно не идет), а затем в "Женитьбе и других ужасах" Центра Галины Вишневской в роли Агафьи Тихоновны (постановка Владимира Мирзоева, не устроившая Галину Павловну, переделанная на ходу Славой Стародубцевым и тоже быстро сгинувшая). Теперь у Карязиной стало быть, пошли успехи в международной карьере, в Москве будет редко выступать - значит, местные ценители прекрасного наконец на нее обратят внимание, уже обратили. Роскошный диапазон, точность техническая, несомненная музыкальность, вкус во всем, и энергия, и темперамент артистический - безумие Роланда показала превосходно и без каких-либо усилий, без дурной театральщины, исключительно голосом, вокалом! - а голос такой, что вот уж хоть в малый зал, хоть на стадион, везде придется к месту.
|
|
(comment on this)
|
| |
2:23 am - вот тебе лютики: "Иоланта" П.Чайковского в "Геликон-опере", реж. Сергей Новиков, дир. Артем Давыдов
|
Хороши весной в саду цветочки, еще лучше девушки весной... Формат "фэшн-оперы", который небезуспешно разрабатывает Слава Стародубцев и другие в том же русле подтягивающиеся режиссеры - наверное, оптимальный вариант художественного компромисса между общемировыми тенденциями музыкального театра и запросами местных ценителей изящного, который способен устроить если не всех, то большинство находящихся по обе стороны оркестровой ямы, а также и непосредственно в оной.
"Иоланта" располагает к каким угодно театральным решениям, от психологической драмы до фэнтези. Предыдущие московские версии тяготели к драме, что касалось и в целом не задавшейся (еще и при попытке встроить в оперную партитуру фрагменты балета "Щелкунчик") постановки Сергея Женовача в Большом -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3219628.html
- и до того Геннадия Шапошникова в "Новой опере":
https://users.livejournal.com/-arlekin-/1674052.html
Музыкальный перформанс, ознаменовавший совместный режиссерский эксперимент Александра Горчилина с несколькими однокашниками, который на материале "Иоланты" недолго просуществовал в "Гоголь-центре", предлагал противоположный уклон, в плоскость мистико-аллегорическую:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3269013.html
Моя же личная последняя "Иоланта" Мариуша Трелиньски, которую два года назад довелось увидеть в Мариинском театре, при весьма нехитрой символике тоже в целом шла куда-то в фантастику, по крайней мере "готику", а не в психологический реализм:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3585038.html
Спектакль "Геликона" (его руководитель Дмитрий Бертман, сам недавно поставил "Иоланту" на чужой площадке, в театре им. Н.Сац - я ее не видел) обходится без фантастики в прямом смысле, хотя антураж, в который режиссер Сергей Новиков (лауреат прошлогодней "Нано-оперы") с художниками Александром Купаляном (сценография) и Марией Высотской (костюмы) поместил Иоланту, равно далек и от псевдоисторизма, и от современной обыденности. По архитектурному декору обиталище героини напоминает мавританские дворцовые комплексы юга современной Испании, типа "Альгамбры"; к расположенным на горе покоям принцессы ведет лифт, подъемник, откуда прибывают новые герои - при том в тексте либретто открыто проговаривается, что вопреки, так сказать, "официальной версии" живет Иоланта не в Испании.. Окружает слепую принцессу модная тусовка подружек, включая товарища Бригитты и Лауры, гламурного гея в желтых шортах, оранжевой жилетке и с татуировками на руках, ради которого в состав введен контртенор (ну если в труппе имеется достойный контртенор Кирилл Новохатько - грешно не использовать... пока еще после "Орландо" следующей барочной оперы дождешься) - во втором акте его погонят за нерадивость, но похоже что впоследствии простят, по крайней мере извинения он, целуя у Иоланты ручку, успеет попросить. А до поры модницы развлекаются шоппингом и селфи, над слепой Иолантой подсмеиваясь за глаза (прошу прощения, невольный каламбур), и во время исполнения арии нарядный дружок в татушках катает туда-сюда ее койку (декорированную также в "мавританском" стиле). Правда, из толпы выделяется старуха в монашеском одеянии за прялкой, обозначенная в программке "слепой кружевницей" - под занавес второго акта (перерыв в "Иоланте" ни к чему, но буфету надо зарабатывать...) ее вывезут снова в инвалидной каталке, и гадай, то ли это напоминание о матери героини (но откуда бы ей взяться во плоти?), то ли символическая фигура, связанная с самой Иолантой... И весь дворец утопает в цветущих кустах - даже непременные плазменные экраны наружного видеонаблюдения "заросли" зеленью.
Водемон (несколько крикливый и не всегда чисто поющий, но трогательный, романтичный Шота Чибиров) и Роберт (Алексей Исаев) обсуждая прелести Матильды Лотарингской, не забывают оценивать и достоинства припасенных в дорогу сэндвичей, запивая из фляжки. У гонца Альмерика (Николай Меликов) на чемодане королевский вензель, а у дворецкого Бертрана (Алексей Егоров) брошь в виде ключа на лацкане, точнее, самый ключ и есть, потом его отстегнут и употребят по прямому назначению. Но королю по штату положена шуба - чтоб было что эффектно бросить к ногам при молитве (на заднике тем временем возникает 3Д инсталляция храмового интерьера). Почему-то подручные монарха смахивают на бандитских "шестерок" в кожаных штанах и армейских ботинках, они же держат в кейсах слитки золота (их Рене-Станислав Швец предложит мавританскому врачу-Сергею Топтыгину) и золотую цепь (она достанется во втором акте Водемону как знак приема в "семью"...) - впрочем, эклектика фэшну не помеха.
И кроме загадочной старухи-монахини-пряхи-инвалида (Екатерина Облезлова), которая так и осталась для меня неразрешенной загадкой, все в спектакле более-менее складывается, и музыкально (сразу два успешных дебюта: дирижер Артем Давыдов и исполнительница заглавной партии Ирина Окнина; режиссером придумана для нее драматическая кульминация - срывая розу за розой, не понимая просьбы Водемона о красной вместо белой, она в итоге ранит руку шипами и вытирает красную кровь о белое платье), и - главное в такого формата постановках - визуально, что вдвойне символично, коль скоро Иоланте открываются глаза на божий свет (ради праздника торжества духовности и медицины ее с врачом вознесут на подъемнике поверх модной толпы, уставившейся на прозревшую камерами мобильных телефонов). Да вот лишь было бы на что смотреть: вот тебе лютики, вот васильки... Лично я-то остаюсь при мнении, что глаза нам даны только для того, чтоб плакать во мраке вечной ночи - многоцветье и умеренное сладкоголосие геликоновской "Иоланты" меня не переубедило.
|
|
(comment on this)
|
| |
2:19 am - мистер Бин в тылу врага: "Господин Слуга" Р.Бина в театре им.Ермоловой, реж. Юрий Квятковский
|
- Как называются люди, которым нравится делать больно другим?
- Русские?..
- Садисты!
Лидер сопровождающей сценическое действие рок-группы "Fire granny" Алексей Золотовицкий (с распрямленной на лоб челкой - вылитый Пол Маккартни в молодости!) из "оркестровой ямы" обращает внимание почтеннейшей публики на угол левого ряда и предлагает поприветствовать автора пьесы Ричарда Бина, знаменитого английского драматурга, посетившего московскую премьеру. Я, отродясь не слыхав про этакую знаменитость (что, допустим, ни о чем не говорит, ну или говорит исключительно о моем невежестве...) уже тут смекаю: автора, тем более иностранного, в угол первого ряда ни один администратор не отправил бы - значит, подстава; да и премьера уж месяца два как состоялась. Тем не менее Алексей Золотовицкий подробно разъясняет, что Ричард Бин - вот же он, во плоти, по первому ряду сидит! - адаптировал старую пьесу Гольдони, "вам известную по советскому фильму с Константином Райкиным" (следует фрагмент песенки Труффальдино из Бергамо), и перенес ее события в Британию начала 1960-х годов, а точнее, в приморско-курортный Брайтон, где разыгрываются примерно те же, что у Гольдони, комические перипетии, но с поправкой на то, что главный герой носит имя Фрэнсис, по основному роду занятий он уличный музыкант, нанимается с голодухи в помощники/телохранители одновременно к двум господам (один из которых, тоже согласно итальянскому первоисточнику, переодетая дама), и оказывается в центре бандитских разборок.
Сегодня одинаково уверенно работающий в форматах и иммерсивного променада, и невербального опэн-эйр перформанса, и студенческого "вербатима", и "поэтического театра" Юрий Квятковский, будучи некогда (ну недавно, меньше десяти лет прошло) молодым, начинающим режиссером поставил спектакль "Кофейня" ("CoffeShop") по мотивам комедии Гольдони "Хозяин кофейни", адаптированной Райнером Вернером Фассбиндером - в историческом существовании Фассбиндера усомниться вроде повода нет, но я теперь думаю, а переписывал ли Фассбиндер пьесу Гольдони или за него это сделал сам Квятковский, как, очевидно, и в случае с мистером Бином, пускай даже таковой и ходит себе где-то далеко по земле во плоти?! Факт существования истинного мистера Бина, допустим, не принципиален... Другое дело, что "CoffeShop", опус молодежный и по сути студенческий, к тому же достаточно камерный, и не вызывал подобных вопросов, на спектакле наблюдалось полное взаимопонимание его создателей и аудитории:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2148531.html
В большом зале Театра им. Ермоловой, как справедливо сам Юра заметил, "тоже отклик есть" - но мне показалось, несколько иного рода. Режиссер играет с актерами в свою игру и по своим правилам, которых даже некоторые исполнители, похоже, до конца не осознают; а зал "откликается" на то, что в состоянии уловить... Рад за Юру искренне - с тех пор, как в ЦИМе на январской премьере "Зарницы", совпавшей с моим д.р., встретились его ветрянка и моя предполагаемая свинка, мы, считай, побратались -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3949105.html
- но все же грешным делом поймал себя на воспоминании, что аналогичному "отклику зала" стал пару лет назад свидетелем в Малом театре на "классической", что называется, постановке безвестного итальянского режиссера "Слуги двух господ" Гольдони:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3544388.html
В действительности же ближайшим аналогом "Господина Слуги" правильнее счесть вовсе не "традиционную" и не "авангардную" версию пьесы Гольдони, но скорее антрепризное и лицензионное "Шоу пошло не так", причем по сравнению с ним сочинение Квятковского на порядок интереснее, по крайней мере задумано сложнее, многослойнее, но зато в театральной пародии "Шоу..." все карты раскрываются заранее, объявляется, что плохие актеры любительского английского театра (которых изображают лучшие актеры Москвы!) пытаются изобразить на сцене нечто достойное, а выходит у них лажа полная:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3883309.html
Тогда как в "Господине Слуге" предварительные условия, наоборот, предполагают, что "знаменитый английский драматург" адаптировал "великого итальянского комедиографа" и вот мы сейчас вам эту адаптацию, преисполненную "тонкого английского юмора", по возможности представим на московских подмостках... С другой стороны, от ассоциаций с "Идеальным мужем" Богомолова я во время просмотра старался отделаться из последних сил, несмотря на обильное цитирование внутри "гангстерской комедии" чеховских "Трех сестер" и "Чайки", но когда включилась фонограмма "И качнуться бессмысленной высью пара фраз, залетевших отсюда..." из "Юноны" и "Авось", ассоциации меня победили, ну и в целом структура "Господина Слуги" в упрощенном виде богомоловского "Идеального мужа" повторяет довольно-таки явственно - так вот у Богомолова в "Идеальном муже" прием раскрывается пусть не заранее, но каждый раз по ходу: звучит (в совершенно ином сюжетном контексте) фрагмент из "Чайки" - на видеоэкраны выводится титр "звучит фрагмент из замечательной пьесы Чехова "Чайка", то же с "Тремя сестрами" (хотя Пауль Целан, Юкио Мисима, не говоря уже про Пушкина с Шекспиром обходятся без ремарок и без субтитров...). "Господин Слуга" принципиально таких "подсказок" лишен - и всяк волен воспринимать происходящее на голубом глазу, то есть просто как "очень смешную суперкомедию" (как анонсируют иногда антрепризные проекты...), ну да и "Шоу пошло не так", я бы припомнил, значительная часть публики воспринимает аналогичным образом.
Для меня же в этой ситуации между спектаклем, замкнутым на себе и самого себя пародирующим (театр в театре), и спектаклем, прямо обращенным к публике - а в постановке немало реплик "в зал", интерактива (тоже, правда, с подсадными зрителями) и всякого такого энтертеймента, возникает малоприятный, досадный диссонанс, и думается, тот плохой слух, который с премьеры идет про "Господина Слугу" по театральной и около-театральной среде, обусловлен именно этим, уже непосредственно в постановке заложенным противоречием. Бурная благодарная реакция на озвученные в антураже подчеркнуто условном, ненатуральном, в декорациях искусственно-театральной, нарисованной "англии" (художник Савва Савельев)слегка подкорректированные бородатые анекдоты типа "чтобы в Англии прожить, надо с поваром дружить" или "Под Кандагаром мы мундиры танком разглаживали" (примечательно также, что особым успехом пользуется армейский юмор Скотта, жениха Рэйчел, переодетой в убитого им брата; а вот намеки на гомосексуализм в тюрьме, исходящие еще от одного второстепенного персонажа, "проходят" со скрипом...), тогда как "подсказки" на уровне "у меня девушек было больше, чем штампов в этом спектакле", повисают в воздухе, и подавно не воспринимаются, оставляют в недоумении попытки вписать в пародийную конструкцию нехитрые, но актуальные репризы в духе "пойдем в храм-лучше в сквер" или "как называются люди, которым нравится делать больно другим?-русские?-нет, садисты". Про каламбур "крест из фрикаделек" я бы поговорил - цитируя Аркадия Исааковича Райкина - отдельно, в другом месте, с глазу на глаз.
Кстати, импровизация на злободневные темы вписывается в традицию итальянской комедии 18го века, пускай и в меньшей степени Гольдони конкретно, однако тут КВНовского (в лучшем случае...) пошиба юмор и ирония чисто театральная, внутрицеховая, сосуществуют не слишком органично, несмотря на феноменальное обаяние, энергию и самоотдачу Филиппа Ершова в главной роли, на старания Андрея Мартынова, играющего незадачливого жениха Дрю, амбициозного, но явно бесталанного актера (это он, принимая картинные позы, сыплет Чеховым как из пулемета...), наконец, на саундтрек, в котором Алексей Золотовицкий и его ансамбль замешивают "Битлз" с Утесовым.
Признаюсь, к финалу мне кое-как удалось проникнуться игривым настроением спектакля (а такое редко со мной происходит), заключительные сцены на пирсе (с "утопленниками", опять же "чайками" и заискрившимся фонарем - такое ощущение, что замкнуло по-настоящему, а не в соответствии с режиссерским замыслом, просто что-то "пошло не так"...) и в доме босса гангстеров Хомяка Чарли я смотрел с сердцем более легким, чем первый акт; но если в первом акте Алексей Золотовицкий, взяв на себя функции и музыкального руководителя, и "человека от театра", и массовика-затейника, поначалу активно участвует в представлении и добавляет ему живости, то постепенно о его наличии все реже вспоминают, и выходит, что даже в рамках самому себе заданных режиссером правил игры в "развлекательный театр", "английский юмор", "криминальную комедию" и т.д. выдерживать последовательность не удается.
Как не удается списать на уважаемого гостя, английского драматурга, рискованные "сатирические" намеки, потому что особо никто на них не обращает внимания, а мечта Рэйчел с любимым сбежать в СССР и попросить там политического убежища, от которой в итоге молодожены отказываются, как сатира и подавно не прочитывается. Зато "убойный", имеющий фурор момент - использование "подсадной" зрительницы в "интерактивном" шоу: девушку, которая довольно убедительно изображает, будто она не при делах, Филипп Ершов вытаскивает на сцену, потом запихивает под стол, несчастную обсыпают, обливают к ужасу и радости потешающегося зала. Так что сходного сорта интермедия с "убийством драматурга", когда появляется ряженая капельдинерша с пистолетом и расстреливает того самого Ричарда Бина в первом ряду за то, что пользовался телефоном, сильного впечатления у собравшихся не оставляет и подавно не дает практического результата: представление на мобильники публика фотографирует вольготно, настоящие капельдинеры даже замечаний никому не делают. И если "обиженная зрительница" на поклон выходит, то "расстрелянного драматурга" я среди актеров потом не заметил - предполагается, видимо, что на следующих показах "убитый" Ричард Бин (дай бог ему здоровья, если он все-таки жирует на гонорары от "Одного слуги, двух господ" где-то в далеком Лондоне и знать не знает, с кем надо дружить, чтобы в Англии прожить - и качнуться бессмысленной высью...) станет заново воскресать?
|
|
(comment on this)
|
| Saturday, May 18th, 2019
| |
2:37 am - когда взойдет луна: "Чайка_версия" в пространстве "Чехов APi", реж. Елена Ненашева
|
Поскольку для меня чайка - наряду с арлекином, конечно! - фактически личный театральный "тотем", я видел несметное количество разных постановок чеховской пьесы, в том числе променадных и иммерсивных, и даже версию в формате опен-эйр, вписанную в ландшафт усадьбы "Мелихово", где, собственно, Чеховым была написана "Чайка". Там, кстати, помимо того, что одни персонажи скакали на конях, а другие падали в пруд (причем случайно, а не по замыслу режиссера), вопреки моим предубеждением тоже получился более-менее полноценный спектакль, с несколькими вменяемыми актерскими работами, простроенными режиссером мизансценами, и не хватало разве что свежего, оригинального, соразмерного авторскому взгляда на материал, что как раз и делает спектакль художественным произведением, выводя его за рамки развлекательного мероприятия:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3419373.html
Нынешняя "версия" играется неподалеку от Мелихово, но в противоположной от той же трассы, если ехать к музею-усадьбе, стороне - в арт-пространстве "Чехов APi" - и представляет собой гораздо более "продвинутый" по сравнению с мелиховским тип культурного досуга. От списка действующих лиц "Чайки" Чехова здесь осталось шесть персонажей, из них четыре удостоены собственной "версии" - то есть по сути спектаклей четыре, а не один, и зрители, следующие за тем или иным героем, что-то неизбежно из параллельных линий пропускают, хотя пересекающихся сцен для понимания сюжета достаточно, даже если подробности первоисточника кто-нибудь подзабыл или не знает деталей.
В отсутствие доктора Дорна - неслучайном, знаковом - окончательно размывается авторская позиция внутри пьесы, исчезает возможность "объективного", аналитического взгляда на реальность - остаются лишь равноправные, взаимозаменяемые "версии". Возможно, я бы выбрал другую линию, еще бы и помучился, попсиховал, пометался, что мне в принципе свойственно, с решением - но мне, замешкавшемуся в велкам-зоне, достался последний браслет, чему я задним числом рад: смотрел "версию" Аркадиной, мысленно "посвящая" этот свой опыт памяти Сани paporotnik'a Смольякова, которого не стало три года назад именно в мае и который когда-то по моему примеру решив выбрать себе альтер эго в ЖЖ из театрального обихода, вел дневник от имени звезды русского провинциального театра Элеоноры Александровой, себя в тех записках "скромно" выводя племенником воображаемой актрисы, прототипом которой отчасти послужила реальная личность, но отчасти, и не в последнюю очередь, чеховская Аркадина.
Пьеса Треплева разыгрывается буквально у ворот и почти с колес - в рамках иммерсивно-променадной "Чайки АРi" не самый эффектный и, в общем, дежурный момент истории, где основная нагрузка приходится на Анастасию Дьячук-Заречную (актриса театра им. Маяковского, за последние сезоны получившая несколько видных ролей, совсем недавно - главную героиню в "Снимается кино" Радзинского у Юрия Иоффе); заметными - дальше они буду отходить на задний план - пока остаются отнюдь не комичный, не жалкий, но сохраняющий чувство собственного достоинства Медведенко (Александр Орав из Театра "Около дома Станиславского") и очень зрелая, интересная, неожиданная Маша Шамраева (Феруза Рузиева, актриса и режиссер из Узбекистана), а для антуража им приданы разминающиеся поодаль перформеры в трико, далее сопровождающие героев и зрителей на периферии маршрутов; Аркадина же с Тригориным сидят, как и предписано драматургом, среди публики.
Между прочим, когда перед началом распределяли браслеты, а на видеоэкране мелькали персонажи, тетеньки-зрительницы, едва увидев слайд с Тригориным, прям разахались и захотели к нему... - ну оно и понятно, такого молодого, "хипстерского" Тригорина (Алексей Сидоров, тоже из театра "Около дома Станиславского") я, пожалуй, не припомню, разве что в студенческих, дипломных проектах; с драматическим наполнением образа сложнее... - впрочем, мне от линии Тригорина досталось так мало, что я предпочел бы по возможности приехать снова, и ее, вот именно Тригорина линию, посмотреть отдельно; по поводу Треплева (Алексей Фокин - из неведомого, хотя вроде постоянно на слуху и на глаза попадается вывеска, Московского театра "русской драмы") тоже есть сомнения, очевидцы уверяют, что линия выстроена захватывающе, насыщена событиями... ну я могу только о том, что сам видел, говорить.
От метро "Аннино" отъехали в семь, а спектакль начинается в половине девятого ("поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна"), как и положено, с "пьесы Треплева", приправленной пластическим перформансом, а также мини-бенефисом Аркадиной: Юлия Волкова (в нашем составе) декламирует "из раннего Тригорина":
Я помню ночь на склоне ноября.
Туман и дождь. При свете фонаря
Ваш нежный лик — сомнительный и странный...
- похоже, что Борис Алексеевич в молодости творил под псевдонимом Марина Ивановна! Волкова, мне известная по спектаклям театра "Практика" бояковского периода (участвовала и в его последней там режиссерской работе "Наше") в роли Аркадиной отчасти ломает стереотипы, отчасти их воспроизводит, что происходит довольно непредсказуемо, в силу специфики формата и решения отдельных сцен тоже. К примеру, ключевой свой внутренний монолог (он и замкнут в интерьерной обстановке, а не на открытом воздухе подается) она повторяет вслух за текстом, звучащим из ноутбука (там еще - в технике я не силен, но придумано занятно, оценил - голограмма возникает, немножко в "киберпанковском" духе эпизод подан), будто по-актерски "примеряет" его к себе... Зато с веранды, как с эстрады, выступает с вокальным номером что заправская красотка кабаре (перформеры на подтанцовках). Как женщине Аркадиной приходится выбирать между сыном и любовником, как актрисе между "старыми" и "новыми" формами, ее образ подвижен, неуловим (а с другой стороны, легко сказать что и невнятен...). Однозначно Юлия Волкова серьезнее всех известных мне до сих пор Аркадиных в дуэте с Тригориным из 3го чеховского акта ("Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России..." - безумно смешной пассаж, а у Волковой выходит трогательно, непошло и в такой серьезности чувств все-таки убедительно), кроме того, она свободнее многих партнеров в импровизированном интерактиве - в дуэте с Треплевым на веранде (сверху оттуда вид на поле и дорогу открывается) я приметил сиденье в углу, приземлился... и тоже пришлось немножко поучаствовать в мизансцене.
В мелиховской постановке второй акт разыгрывался на чуть ли не том самом крокетном поле, где оно размещалось и по прямому назначению использовалось при Чехове; тут, конечно, площадка стилизованная, и шары Аркадина с гостями катает по гальке, водоема тоже не предусмотрено, и "На воде" Мопассана читают рядом на лавочке. А в финале Треплев поджигает арку дачного театрика - у нас она не очень загорелась... небольшая техническая неувязка, поправимая... Обиднее, по-моему, что локации пролога и финала не совпадают - логичнее было бы, чтоб объяснение Нины с Треплевым происходило там же, откуда впервые прозвучало"Люди, львы, орлы и куропатки...", тем более что все равно туда возвращаются и герои, и публика, чтоб артисты могли поклониться и попрощаться со зрителями, но понятно, что тогда пропал бы весь эффект от того, что внутри крытой веранды Аркадина и компания распевают под гитару "Кто тебя выдумал, звездная страна" (чучелом чайки служит анимационная видеоинсталляция на плазменном экране, а снаружи, в саду - и лает собака (едва ли нанятая продюсерами, просто Трезор к нам еще не привык...) - Костя прощается с Ниной прежде, чем Медведенко - за опять-таки отсутствием Дорна - попросит увести куда-нибудь Ирину Николаевну. Стоя в проеме двери между комнатой и открытой террасой, удается одновременно наблюдать и за Аркадиной с Тригориным, и за Треплевым с Ниной ("декорация была прекрасная"!).
Так вышло, что "Чайка" - мой единственный в жизни режиссерско-актерский опыт, и тоже связанный с необходимостью вписать пьесу в жестко заданный, но абсолютно не предусмотренный первоисточником формат, я же "ставил" ее на зачете по методике преподавания литературы с одногруппниками по филфаку, играя сам одновременно (то есть совмещая в одном персонаже) Дорна, Тригорина и Сорина:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/208561.html
Стало быть, сложности театрального продюсирования мне известны не понаслышке аккурат по поводу "Чайки", а не какой другой пьесы, еще и это в нынешней "версии" (одной из четырех, мною на сегодняшний момент освоенной) меня с опусом в загородном арт-пространстве так сблизило, ну помимо того, что он на самом деле достойно продуман и менеджерски, и творчески. На мой чисто зрительский вкус упрекнуть эту "Чайку" резонно в излишней "буржуазности", "гламурности" - оглядываясь на недавние тяготы и лишения, испытанные в рамках питерского театрального проекта "Шувалово. Стрелки" -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4010561.html
- я сейчас на "Чайке" постоянно замечал, что как-то мне чересчур комфортно, легко, приятно... Что как бы тоже плюс, достижение создателей спектакля, продюсерская удача, но... я жду от театра, от подобного рода театра подавно, несколько большего экстрима, что ли... Рассчитывал, что будет холодно, взял старую кофту для тепла - нет же, не холодно, ветра нет. Комары присутствуют, но совсем не такие злоебучие, как в том же Мелихово, я про них за два часа после начала спектакля и не вспомнил ни разу... Боялся, что тяжело и долго придется ходить - тоже нет, и дорожки всюду проложены, а где камешки (вот с этим у меня особенные проблемы возникают, больно наступать), запросто получалось обойти по траве; и почти во всех локациях сумел (иногда, как в сцене с чтением Мопассана, прямо на лавочку вместе с Аркадиной... режиссер мне потом, правда, мягко поставила на вид...) приземлиться и смотреть сидя, так что финал, где предусмотрены пара мягких кресел для самых утомленных, я предпочел стоять и даже выйти на веранду, оставив свою Аркадину распевать с Тригориным "Звездную страну" и подслушивая Нину с Треплевым в саду. Променад, иммерсив, опен-эйр - как говорится, "со всеми удобствами", однако не в ущерб искусству... И с погодой повезло... и с полнолунием!
|
|
(3 comments | comment on this)
|
| |
2:17 am - "Убийства по алфавиту", реж. Алекс Габасси, 2018
|
Начал смотреть первую серию по ТВ, заинтересовался, но понял, что к телевизору в урочный час ради каждой отдельной серии спешить слишком утомительно, и поглядел весь фильм подряд и целиком - благо серий всего три - через интернет. Насколько я понимаю, внутренний, детективный сюжет достаточно точно воспроизводится по роману Агаты Кристи 1936 года: Пуаро - а книга принадлежит к серии про Эркюля Пуаро - получает сообщения, анонсирующие убийства в алфавитном порядке, сообразно названию городов и именам жертв, с оглядкой на общедоступный железнодорожный справочник Британии; после очередного происшествия обнаруживается подозреваемый - нездоровый коммивояжер, но истинным виновником, как выясняет частный сыщик, пока официальные полицейские следователи уже почивают на лаврах, оказывается брат одной из жертв, рассчитывавший убийством завладеть его титулом, а после смерти жены и состоянием, в затее же с алфавитом, справочником и письмами использовавший для прикрытия полувменяемого коммивояжера, с которым познакомился, играя в трик-трак.
Криминальная фабула сама по себе увлекательна, но не свежа и, как это в принципе характерно для сочинений Агаты Кристи, слишком искусственно выстроена, в ее изощренности больше игры ума и мало места остается реальным, сколько-нибудь близким к действительности обыкновенным человеческим порывам. Неудивительно, что развязка детектива в третьей серии подана, сознательно ли, нарочито ли, а может просто по недосмотру, без присущих расследованиям Пуаро внешних, театральных эффектов. Зато, гораздо внимательнее авторы отнеслись к образу самого Пуаро, и тут многое придумали помимо первоисточника.
Во-первых, события привязаны к 1933 году, подчеркивая (довольно, впрочем, грубо, неискусно, в лоб) нарастание и непосредственно в Англии националистических настроений, призывов избавиться от присутствия иностранцев и т.п. - противоречия в культурных, гастрономических, поведенческих, сугубо обиходных, то есть, привычках и предпочтениях Пуаро с его английским окружением изначально носили иронический оттенок, не предполагая выхода за рамки беззлобного подшучивания над обеими сторонами и еще неизвестно, в ком больше заложено было высокомерия, в "местных" англичанах-простаках или манерном, напыщенном бельгийце; в мини-сериале 2018 года комическим противоречиям придан серьезный, даже политический статус и чуть ли не трагический масштаб.
Во-вторых, по сюжету сериала сотрудничает Пуаро не с постоянным своим партнером-антагонистом, наивным до тупости, но благодушным инспектором Джеппом, а с его столь же тупым, но куда более агрессивным преемником: Джепп - и как раз за дружбу с Пуаро - поплатился карьерой, вынужден был бесславно уйти в отставку, а уже в первой серии, когда Пуаро по старой памяти пытается обратиться к нему за советом, Джепп умирает, разбитый ударом. Занявший еще ранее должность инспектора молодой, но уже потасканного и усталого вида Кроум поначалу вовсе не хочет иметь дела с Пуаро, постепенно, преодолевая разногласия, стереотипы (в том числе опять-таки "шовинистического" толка, и здесь этот мотив проводится), все-таки приходит к взаимопониманию с ним; в свою очередь Пуаро нуждается в такой поддержке, поскольку здесь он работает один, без ассистентов и секретарей.
Главная особенность, "фишка" сериала - в образе Эркюля Пуаро, полностью лишенных присущих ему (и доведенных до совершенства в исполнении Дэвида Суше) комических черт, равно и основательности, рассудительности, устойчивости взглядов на мораль, на закон, на жизнь в целом (свойственная Пуаро, сыгранного ранее, к примеру, Питером Устиновым). Теперь Пуаро - усталый старик (при том что "умрет" он, по Агате Кристи, лишь в 1975-м, а на дворе 1933-й!), терзаемый воспоминаниями о своем до-эмигрантском прошлом и вопросами, связанными с верой, с религией, с Церковью, с Богом.
Заново пересочиненный сюжет - предыстория Пуаро, его приезд в Англию и то, что послужило причиной эмиграции. Инспектору удается выяснить, что Пуаро дал ложные сведения о себе, представившись, будто в Бельгии работал полицейским, но правду сказать герой не готов и спустя двадцать лет. Бежавший с континента на остров во время Первой мировой войны Пуаро остается католиком, часто ходит к мессе и просто в церковь, но не принимает причастия, потому что избегает исповеди (английский католический священник в сериале, по уже нынешней британской телевизионной моде - конечно, чернокожий африканец). На каждом шагу его в реальной жизни преследуют упреки, в том числе по поводу его не-английского происхождения, а в памяти - картины войны. И лишь к финалу проясняется, кем же был Пуаро в Бельгии, если не полицейским - а был он, кто бы мог подумать, священником! И в момент наступления на деревню собрал прихожан в церкви, рассчитывая укрыть их от зла в доме божьем - но вышло наоборот: сам получил удар в лоб, но уцелел, а церковь сожгли вместе со всеми, кто находился внутри. Чего Пуаро и не может простить - ни себе, ни церкви, ни богу (в наименьшей степени, разумеется, немцам - ведь он же не шовинист какой-нибудь...).
Подставного "убийцу"-коммивояжера играет очень фактурный, с запоминающейся внешностью артист Имон Фэррен, а инспектора Кроума - неузнаваемый с короткой стрижкой и при накладных усах повзрослевший Руперт Гринт, но всю чересчур умозрительную и навороченную драматургическую концепцию, завязанную на личную историю Пуаро, вытягивает Джон Малкович. Его Пуаро не похож ни на одного из предшественников, и меньше всего на персонажа Дэвида Суше - ни типажом, ни характером, ни образом мысли. Малкович, насколько возможно, поднимает проблематику детективного сюжета и надстроенного поверх него прямолинейного до тривиальности исторического контекста до уровня почти "достоевского", что намного интереснее наблюдать, чем следить за расследованием, описанным в 1936-м и с тех пор неоднократно экранизированным.
Убийца АВС не просто идет по алфавиту - он знает о Пуаро всю подноготную, которую даже сам Эркюль подзабыл или не учел (скажем, на станции, где происходит первое убийство, Пуаро без малого двадцатью годами ранее, на пути из Бельгии, помог принять роды у неизвестной ему женщины, и даже не понял, не уточнил, в какой местности это произошло - а убийца в курсе!), он одевается как Пуаро, и такой антураж в сочетании с призраками прошлого, донимающими героя, придает детективному сюжету психоаналитический оттенок: Пуаро гоняется не за серийным убийцей (к тому же еще и не маньяком вовсе, а симулянтом, скрывающимся за фигурой подставного, действительно нездорового человека), но как будто за собственной тенью - ну или тень за ним. Немного найдется актеров помимо Джона Малковича, которые могли бы подобную, из пальца высосанную, идею, задним числом нагруженную множеством расхожих сегодняшних штампов, убедительно реализовать.
|
|
(1 comment | comment on this)
|
| |
1:51 am - "Пионовая беседка", Шанхайская опера; "Эхо вечности", Шанхайский балет, хор. Патрик де Бана
|
Двойной удар: подряд китайская опера и китайский балет, причем понятия "балет", а тем более "опера", тут применимы с долей условности, по большому счету то и другое - аттракцион на экспорт, не лишенный своеобразной привлекательности за счет адаптированной под дилетантское восприятие праздношатающейся "туристической" публики экзотичности материала и антуража.
"Пионовая беседка", реж. Ли Сяо Пинь - классика жанра, но в оригинале, как я понял, это многочасовое мероприятие, состоящее из полусотни с лишним эпизодов, от которых в представленной версии осталось всего четыре, плюс парочка танцевальных интермедий в исполнении девушек на пуантах. Интермедии с девушками не стоят и упоминания, нужны они, наверное, чтоб заполнить технические паузы, ну или просто для разнообразие, чтоб действо не казалось совсем уж куцым. А в эпизодах, несущих какую-никакую сюжетную нагрузку, раскрываются начало и конец истории: девушке в беседке приснился юноша и во сне она его полюбила, проснулась, не обнаружила рядом и умерла от тоски; спустя годы в ту же беседку зашел юноша, нашел там портрет девушки, влюбился в нее, девушка ожила и они стали счастливой парой.
Поскольку "Пионовая беседка" хоть и китайская, но "опера", герои в ней поют - вероятно, пение, которое, как ни крути, все-таки легче назвать мелодекламацией (тоже с оговорками...), в "китайской опере" требует высочайшего мастерства, содержит массу оттенков и все такое, но за пределами соответствующей традиции не то что оценивать, а попросту воспринимать его всерьез невозможно. Ну я не первый раз попал на "китайскую оперу", а все же наблюдал, как публика напротив давилась от смеха, с трудом сдерживаясь, когда артисты почти на ультразвуке мяукали и верещали какое-нибудь очередное "хуууууууууу-я!", все это с подобающими жестами (тоже на непросвещенный взгляд ммм... забавными), в соответствующих костюмах, под аккомпанемент скромного инструментального ансамбля - но с использованием микрофонов и прожекторов, наглядно демонстрируя соединение "исторических традиций" и "современных технологий".
Фишка еще и в том, однако, что действие "Пионовой беседки" происходит буквально на воде - поверх глади пруда (ради чего обитающих в Аптекарском огороде китайских уток-мандаринок временно куда-то дели и пустили обратно в пруд лишь по окончании мероприятия) и посреди натуральных, естественных зарослей. Не знаю, как смотрелось представление на следующий день под проливным дождем, нам с погодой повезло, кто-то развертывал дождевики от ветра, а больше, полагаю, от скуки, потому что особо замерзнуть не успели, все шоу - меньше чем в полтора часа укладывается. И обстановка, допустим, "располагает"... Однако ни зигзагообразный помост, выстроенный над прудом, ни собственно вода никак не задействованы, не освоены, они служат всего лишь фоном... Что, по-моему, обидно - с тем же успехом можно играть в комнате, и даже больше похоже выйдет на театральный спектакль, а не на аниматорское шоу, для которого "Пионовая беседка" все же, положа руку на сердце, нудновата.
"Эхо вечности", хор. Патрик де Бана, тоже отсылает сюжетом в древность, но "балет" поставлен "европейцем" (пусть и с арабо-африканскими корнями, зато последователем Ноймайера) и на музыку преимущественно западную: действие сопровождают фонограммы минималистских композиций Филиппа Гласса, хоровых симфоний Генрика Гурецкого, хотя где-то вроде и с этническим оттенком что-то включалось... Танцем же подобный "балет" еще труднее назвать, чем "китайскую оперу" пением - скорее пантомимой с замедленными, плавными, изысканными, но нехитрыми и однообразными движениями артистов в псевдоисторических театральных костюмах, которые, правда, если смотреть чуть издалека и строго по центру, складываются в производящие некоторый эффект статичные "картинки". Симметрия мизансцен отсылает чуть ли не к Баланчину, медлительность, изящество и все-таки заложенная в хореографии Патрика де Бана чувственность (а не метафоричная созерцательная "восточная" отстраненность) заставляют вспомнить Килиана, но для сюжетного спектакля в "Эхе вечности" мало действия, а для абстрактного балета мало танца.
И если "Пионовой беседке" предпослали краткое, но внятное либретто, то содержание "Эха вечности" описывалась фрагментами древней поэмы, которую и так-то, глазами с бумаги, невозможно читать, тем более соотносить текст с происходящим на сцене. Вместе с тем отчасти с опорой на собственные силы, отчасти при поддержке коллективного разума фабулу кое-как удалось "собрать": император полюбил дворцовую прислужницу, а ее брат оказался предателем, проиграл в интригах или в битвах (пластически они представлены массовыми сценами а ля Григорович, последний, несомненно, если не на Патрика де Бана персонально, то на китайский балет в целом влияние оказало немалое; а также поединками с использованием в пантомиме элементов восточных боевых искусств), сестра вынуждена была удавиться (белый шарфик нежно скользнул по шее...), возлюбленный жить без нее не смог и тоже скончался (схватившись за сердце, словно при инфаркте), но, от первых до последних шагов сопровождаемые женской фигурой в белом (обозначенную в программке Феей, я ее принял за душу главной героини, да и едва ли сильно ошибся...), любовники соединились на небесах.
Разворачивается скудная последовательность событий "Эха вечности" даже в масштабах "вечности" столь неспешно, а хореография Патрика де Бана до того вторична и сама по себе невыразительна, что по отдельности эпизоды смотрятся еще ничего, а как завершенный спектакль ко втором акту успевает порядком утомить, но опять же, такой "китайский балет" в сравнении с "китайской оперой" и на балет местами смахивает, и все-таки "китайский" он в заметно меньшей степени - для расширения горизонтов, то есть, сойдет.
виртуальные программы обнаружили меня на фото с "Пионовой беседки" автоматически - в вот я сам себя нашел с трудом
|
|
(comment on this)
|
| Wednesday, May 15th, 2019
| |
10:33 pm - "Крошка Цахес" по Э.Т.А.Гофману в театре им. Ермоловой, реж. Кирилл Вытоптов
|
Очевидно выигрышный сюжет крайне редко служит материалом для экранизаций и инсценировок - про ГДРовский еще фильм "Ошибка старого волшебника" из моего глубокого детства я вспоминать не буду, а в драматическом театре (за куклами слежу менее пристально) "Крошку Цахеса", кажется, ставили за последние годы лишь однажды, Нина Чусова выпустила "под крышей" Моссовета не очень удачный, но в сравнении с последующими своими работами еще относительно терпимый спектакль, где заглавную роль, естественно, играл Павел Деревянко, и все эстетическое решение сводилось, по большому счету, к гиперболизации характерных черт персонажей, комическому (хотя и не без горьковатого привкуса) гротеску и превращению действия в фарс, даже в цирк:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/879127.html
В версии Кирилла Вытоптова гротесковое начало если и присутствует, то исподволь, глаз не режет, спектакль можно попрекнуть скорее сдержанностью и красок, и интонаций, нежели избыточностью. В двухъярусной декорации (сценограф Нана Абдрашитова) нижняя, часть отведена под мир "фантастический", представленный мрачноватым караоке-баром, куда из части верхней прорастают корни деревьев и тянутся трубы технических коммуникаций. Там фея (Роза Хайруллина) встречает разносчика еды Цахеса, нагруженного узнаваемой громоздкой сумкой, и одаряет его сверхъестественной способностью присваивать таланты и достижения окружающих. А наверху, проникнувшись с похмелья духом времени, Великий Князь (Антон Колесников) учреждает Просвещение. Цахес пришелся ко времени - и ко двору, став медийной фигурой, чуть ли не звездой шоу-бизнеса (не обладая, понятно, ни голосом, ни внешней красотой).
Гофмановский романтический пафос, полемичный по отношению к просветительскому рационализму, в пьесе (драматург Ольга Федянина) пропущен через опыт теории и практики 19-20 вв. И Цахес, персонаж Василия Березина, здесь не карлик (рослый парень), не чудище (нормального вида, можно сказать что и симпатичный, хотя накладные хипповско-неформальские патлы его самую малость подпортили, но в посмешище все равно не превратили) - он "такой же обездоленный урод, как все", и важнейший здесь момент - "как все". Князь, ученые, художники, певицы, чьи дарования приписываются Цахесу, в сущности ничем его не лучше, и не собственная гнусность Цахеса, но общий порядок, установившийся в "княжестве" - "полный цахес", как характеризует его перелетная фея Роза - возносит обычного человека (не великого, не гениального - но и ничем особо не ужасного, не отвратительного, да и не претендующего изначально на многое, на чужое) в ущерб остальным. Что называется, "просто повезло".
Правда, меланхоличное настроение спектакля, близкая к "постдраматической" манера актерской игры, ровный ритм без контрастов и кульминаций, отсутствие (однозначно сознательный уход режиссера от...) плакатности, броских наглядных метафор, простых и эффектных "приколов", наконец, "фальшь кода" с послесловием от первого лица, от собственного имени актера, следующая за поклонами - все это требует сосредоточенности, к которой, подозреваю, не каждый зритель (я смотрел закрытый прогон, а вообще спектакль рассчитан на большой зал) заранее готов. Ну и объективно говоря, сатира без смеха буксует, а для экзистенциальной драмы "Крошке Цахесу" не хватает масштабного, значительного героя, или хотя бы анти-героя: что сам Цахес, что Князь, что его оппоненты, враги и погубители, что даже фея Роза - порождение одной системы, общего поля ягоды, вот куда корни прорастают.
|
|
(comment on this)
|
| |
1:18 am - "Евгений Онегин" П.Чайковского в Большом, реж. Евгений Арье, дир. Туган Сохиев
|
Выложенные в интернет фрагменты репетиций (о чем художник-постановщик спектакля Семен Пастух заметил с сожалением и не без обиды...) еще до премьеры, даже до генеральных прогонов, сформировали постановке определенную, не самую благожелательную среду; с другой стороны, в подобных провокациях, вне зависимости от их осознанности и злонамеренности, есть плюс, они задают некие ожидания. Увы или к счастью, ожидания эти зрелище оправдывает далеко не в полной мере.
Весь запас фантазии (или, если угодно, трэша) режиссер с художником израсходовали почти без остатка уже на первую из семи сцен. Общее пространственное решение, предложенное Семеном Пастухом - зеленый луг, или, по факту "английский газон", коротко постриженный, не считая кустиков травы совсем у просцениума, зато усеянный одуванчиками (ну может лютиками) и какими-то еще синими цветочками (будем считать фиалками, хотя нельзя исключать, что колокольчиками или васильками - при ближайшем рассмотрении это просто бумажные лоскутки соответствующих цветов). Выгородка обозначена полупрозрачными легкими занавесками вместо стен - все действие, по крайней мере первых пяти картин, происходит таким образом "на плэнэре".
Однако в первой картине флорой не обходится: по траве, пандусом сползающей к рампе, расставлены муляжи гусей и кур, на заднем плане белой лошадки, а краснознаменнымкафтанным ансамблем крестьянской песни и пляски под руководством ряженого петуха с гармошкой сопровождают подтанцовками не только ростовые куклы домашней птицы, но и "ученый медведь", прыгающий на задних лапах в полный рост, пока петух крутит фуэте, а коза пускается вприсядку. Развлечений этих Лариным все-таки не хватает, и переходящую из рук в руки подзорную трубу они, начиная с Филипьевны, все чевой-то высматривают. Высмотреть им удается Онегина с Ленским, в дыму являющихся из-за кулис на самоходной карете, причем Онегин опять-таки в обличье медведя.
Белые гуси и красные крестьяне на зеленой траве (про медведя я уже лишний раз не говорю - с Онегиным он увязан здесь настолько тесно, что заставляет вспомнить, помимо "сна Татьяны" из пушкинского романа, еще и чуть ли не про "Обыкновенное чудо" Евгения Шварца) смотрятся диковато, но ярко и, остается предположить, эта искусственность колорита должна придать антуражу ненатуральности, декоративности, некой "игрушечности" обстановки, чем, вероятно, подчеркнуть инфантильность главной героини. Пока скороспелка-"вострушка" Ольга успевает между делом отхлебнуть наливки из нянькиного графинчика, Татьяна - в очках, с косичками - воплощает сложившиеся (штампованные) представления о том, что позднее назовут "синим чулком", и с книжкой она не расстается, глаз от романов не подымает. В пару ей был бы Ленский - еще один книгочей, ну или скорее писатель, нежели читатель: бойко выдернув перо из ближайшего гуся (да!!), он тут же на краю стола успевает накропать для Ольги поэтическое признание. А под занавес пятой картины (второго акта) Ольга обнаружит и последнее его сочинение - текст пропетого перед роковым выстрелом ариозо, записанный перед дуэлью все тем же гусиным пером.
Но красные крестьяне уходят, а вечнозеленая трава в стране неизменного лета остается; на ней же разыгрывается "сцена письма" (выделенная лучом света кровать помещается словно в центре звездного неба, по небесам-занавескам ползут и видеопроекции строк Татьяниного послания); и объяснение Онегина с Татьяной, которому предшествует игра Евгения в "жмурки" с девками; и, далее, бал, обернувшийся пикником, куда гости съезжаются опять-таки на самоходных каретах, а Ленский плещет Онегину шампанское в лицо, ломает стекло, как шоколад в руке, Евгений заматывает другу окровавленную ладонь платком (чего не случится на природе...); и затем, наконец, дуэль.
К дуэли, правда, пошел дождик (видео), а к приезду Онегина в Петербург к началу третьего акта и снежок запорошил (натуральный, ну то есть бумажный), присыпав оставшийся зеленым и травяным просцениум (основная часть пандуса превратилась в расчерченный светодиодами на квадраты бальный паркет), однако не считая происходящих климатических изменений поперек внутренней хронологии либретто (в опере действие начинается как будто осенью... а тут, похоже, весна на исходе или раннее лето...), от картины к картине занимательных деталей все меньше, придумки режиссерские и художнические все экономнее, к седьмой картине они сводятся практически на нет и предоставляют исполнителей самим себе. Выручает отчасти режиссер по пластике (Игорь Качаев) - мсье Трике впридачу к куплетам добавлена целая сольная, вполне остроумная, пантомима; механистичная хореография бала у Греминых, правда (с деталями типа синхронного подтягивания дамами чулок...), вопросов оставляет гораздо больше.
На генеральном прогоне довелось послушать удачный состав, но, как мне показалось, постановщика меньше всего интересовал характер заглавного героя - Игорь Головатенко прекрасный вокалист и его участие в спектакле к тому преимущественно сводится. Образам Татьяны (чудесная Анна Нечаева) и Ольги (Алина Черташ) решение дано пускай не оригинальное и не ломающее стереотипы, но сколько-нибудь внятное; тогда как Ларина-старшая (Елена Зеленская) и Филиппьевна (Евгения Сегенюк) ничем не блестят, хоть нам и рады простодушно. Гремин (Михаил Казаков) какой-то совсем уж старообразный и статичный - даже в сравнении с тем, как его принято было изображать "традиционно". Удивил приятно и неожиданно Ленский - во всяком случае Алексею Неклюдову удалось актерски перевести слащавое ариозо в драматический, исповедальный монолог; а Иван Максимейко успешно справляется с комедийно-гротесковым пластическим рисунком роли Трике без ущерба для вокала. Из мимансовых фигур обращает на себя внимание травестишный мсье Гийо. Привычная "мягкая", с более чем умеренными темпами, дирижерская манера Тугана Сохиева к Чайковскому все-таки ближе, чем, скажем, к Римскому-Корсакову (жаль что не идет уже "Снегурочка" в постановке Тителя, интересная была вещь), но моментами получается "лиризм" на грани занудства: нерва, драматизма, контрастов оркестру, по-моему, не хватает (особенно в "сцене письма").
И в целом второй спектакль Евгения Арье, подстать предыдущему "Идиоту" Вайнберга на Новой сцене -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3522618.html
- тоже получился скорее ровным и компромиссным - что лично меня, откровенно говоря, как раз и огорчает - а вовсе не вызывающим, не убойно-радикальным, на что упирали тайные (и явные) недоброжелатели грядущей премьеры, ритуально заклинающие: "ах как же так на главной сцене великой страны на священных подмостках..." и с непременным "приезжают, панимаишь, из своего Израиля и давай поганить русскую культуру, да еще за наши, бюджетные, налоговые, государственные - народные! - деньги!" в глухом подтексте, зачастую подразумевая, что достанься эти гроши-мильоны им, уж духовность расцвела бы и священные традиции восторжествовали бесповоротно.
|
|
(1 comment | comment on this)
|
| Tuesday, May 14th, 2019
| |
1:04 am - Komar & Melamid в Музее современного искусства на Петровке
|
С 2003 года Виталий Комар и Александр Меламид не работают вместе, а их дуэтный проект, сложившийся еще в СССР и просуществовавший несколько десятилетий, официально закрыт - таковы исходные данные московской ретроспективы. На вернисаже тем не менее вроде бы оба соавтора присутствовали, хотя, говорят, почти не общались - но действительно ли они в ссоре или это новая пиар-стратегия, которая должна реанимировать интерес к некогда гремевшим, а теперь слегка подзабытым изобретателям "соц-арта" - я даже не хочу догадываться. Для меня выставка - сплошное разочарование, усиленное еще и тем, что сходная, казалось бы, по формату, и по эстетике близкая, посвященная Илье Кабакову ретроспективная экспозиция в ГТГ на Крымском валу, некоторое время назад, наоборот, поразила меня, задела, позволила заново переоценить творчество Кабакова и мое к нему личное отношение:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3910354.html
Тогда как про Комара и Меламида, думалось мне, я знаю побольше, чем про Кабакова, и настроен по отношению к ним более лояльно. Ну пускай на выставке слишком много репродукций и документации, а меньше собственно подлинных полотен - явно не тот случай, чтоб упираться в "оригиналы", тут не живопись главное, а "концепт". Проект же скрупулезно продуман кураторами (Андрей Ерофеев и Иосиф Бакштейн), удачно оформлен дизайнерски, по сути выставка представляет собой тотальную инсталляцию, а в чем-то приближается к иммерсивному променад-спектаклю; к ней прилагается подробный и бесплатный буклетик, почти без картинок, зато с научными и не вполне даже бессмысленными текстами - но не просто ничего нового, неожиданного не добавляет к моим (за себя говорю) поверхностным, давно сложившимся впечатлениям от деятельности тандема Комар-Меламид, а еще и разрушает многие иллюзии, возникшие ранее, когда эти фамилии были на слуху, звучали из телевизора в программах теленовостей, склонялись как чуть ли не нарицательные - и ведь не так уж давно!
Первый зал, зальчик, закуток - "вводит" мягко, постепенно в "художественный мир" дуэта на ранних и предварительных этапов творчества КаэндЭм: "Русское поле" А.Меламида, 1971 - средней паршивости пейзажик, который с иронией, в качестве пародии на классику жанра можно воспринимать разве что в контексте, да и стоит ли?.. Что в нем "пародийного" - облака не так кучерявятся, травы иначе стелются?.. Не сказал бы. Или вот иного жанрового плана полотно - "Два мира", 1972: живописный "плакат" с изображением могучей красной руки, сжимающей хилую зеленую (даже не черную! гниль...) костлявую лапку - чем не Кукрыниксы? Тут же стилизованное под романскую мозаику табло "Император Константин Палеолог", 1973 - едва ли пара евреев в раннезастойном СССР прозрели грядущий православный ренессанс, а в советском контексте изображение византийского императора, да еще выполненное в соответствующей эстетике, пускай далекой от аутентизма, но с неясными задачами, выглядит не иронической рефлексией над религиозным культом, но скорее его пропагандой, и не вполне безопасной... Однако с триптихом "Художник", 1972, уже легче: портрет художника, эмблематично-абстрактный и почти комиксовый - фигура с кистью... - трижды воспроизводится на разном фоне - православная церковь и окружающий ее "русский" пейзаж; мозаичное "советское" панно; Эйфелева башня с Нотр-Дам (причем расположенные по соседству).
Далее ранний этап - его можно задним числом обозначить как "концептуализм" и даже "акционизм", ну по крайней мере телеграммы, отправленные "художниками" после землетрясения в Иране (с указанием - мол, "поделом за терроризм") и в Германии (а "это вам за фашизм") - это, конечно, "акция" некая; хотя из СССР 70-х можно было что угодно рассылать "на деревню дедушке", лишь бы не в ЦК КПСС и не на Лубянку, чего разумные "художники", конечно, и не делали; не делают и сейчас, давно проживая в США - теперь уже, небось, и в Тегеран не шлют (в Германию по-прежнему можно, даже желательно, но тут им не угнаться за молодыми в изобличении нацистских грехов...); не шлют и Путину в Кремль - зачем создавать проблемы ретроспективной выставке, если можно ею лишний раз о себе напомнить и подзаработать? К телеграммам, дабы зал внешне не смотрелся совсем уж уныло, прилагается объемная композиция в рамке "Фаллическая птица" - крылатый хуй с яйцами, отдаленно напоминающими женские сиськи (ну или может у художников рука соскользнула невзначай...): с нею Комар и Меламид в 70-е на несколько десятилетий припозднились, французские сюрреалисты сильно их обогнали - но для СССР, наверное, и такое сходило за авангард.
Четвертый зал анфилады посвящен "вымышленному автору", как образец - Николай Бучумов и "реконструированный" музей-фантом несуществующего официозного живописца, с "правильной", "пролетарской" биографией (текст отчасти предвосхищает Сорокина, тогда еще ничего не написавшего), с предположением, как бы могла выглядить экспозиция... Правда, все это сколь концептуально, столь же малоинтересно в чисто изобразительном плане, и с этой точки зрения упомянутый Илья Кабаков намного и глубже, и ярче. К идее "вымышленного автора" примыкает и проект "Дело Тверинова", 1973-2002, хотя вроде бы (ну как будто) этот автор и не полностью вымышленный, а имя обнаружено было в архивах... Правда или вымысел, неважно - суть в том, что якобы Тверинова во времена оны преследовали за то, что изобразил на иконе вместо лика текст, Комар и Меламид подхватывают, воспроизводят эту идею, для полноты эффекта вешают перед "иконой" с церковнославянским текстом лампадку... На мой вкус довольно убого это все и по мысли, и по форме выражения.
Собственно "соц-арт" в узком, терминологическом смысле, само понятие о котором плотно и напрямую с Комаром-Меламидом ассоциируется - лишь один из разделов экспозиции, причем далеко не самый насыщенный, не очень запоминающийся: "Любовь - это светлое, высокое чувство", 1972; диптих "В космос", 1972-73 (плоскостное, отсылающее к греческим росписям, изображение на левой части рабочего в фартуке, на правой крылатого античного персонажа); "A la Глазунов", 1972 (девица с косой на лугу - сюжет, конечно, "глазуновский" по меркам начала 1970-х, но изобразительно больше смахивает на "а ля Булатов"... такой концептуализм в квадрате); "Портрет отца", 1973 (профиль, сложенный из "мозаичных" фрагментов...), и кстати, тут забавно - чьего отца? ведь авторство двойственно-неопределенное..; вот "Портрет жены В.Комара" - авторство В.Комара, 1972 (при том что женщина изображена почти абстрактная, с ребенком на руках, который тянется к солнцу). Отдельно стоящая (не буквально, а по сути) вещь - "Встреча А.Солженицына и Г.Белля на даче М.Ростроповича", 1972 - квазиреалистический холст, отчасти напоминающий художников т.н. "сурового стиля", но поскольку Солженицын, как и Ростропович, к началу 1970-х официозными фигурами социалистической культуры вряд ли могли считаться, где здесь заканчивается ирония и начинается пафос - момент неочевидный... (с другой стороны, насколько можно судить спустя годы, еврейская полудиссидентская интеллигенция уже тогда к Солженицыну относилась настороженного и не без оснований).
Мега-проект (мега- не по размаху реализации, а по задумке) "Первая беспошлинная торговля между США и СССР" 1979, "продажа душ", с "душой Энди Уорхолла", в виде документации спустя десятилетия вызывает недоумение. Концептуальная инсталляция "Цвет - великая сила. Поклонение Ван Гогу", 1999 - по-моему не более чем скучная чушь, невыразительная и неостроумная: на фото Комар энд Меламид молитвенно складывают ручки перед автопортретом Винсента ван Гога, на голограмме воспроизводится Иисус с некой барочной картины, но с врисованным в нее лицом ван Гога, и все это помещается внутрь выгородки-занавески, имитирующей часовню или капеллу. Так же "концептуально" - но у Кабакова или Пивоварова похожие затеи намного веселее - разработан "ауэроистского языка", 1976: простенькие пиктограммы, состоящие из линий и стрелок, сопровождаются словарным толкованием. Ну и "рубежная" хронологически, а по сути не выделяющаяся среди периодов до- и после-эмигрантского, инсталляция "Транс-стейт", посвященная вымышленному государству (созданная в период ожидания выездных виз), с полосатым пограничным столбом и указателями на нем.
Далее - то, что по аналогии с "соц-артом" стоило бы назвать "ам-арт", еще более жалкий и фальшивый, чем "соц-арт" (мне всегда казалось, что Комар и Меламид все же забавные... может, подборка работ неудачная? недостаточно представительная?..), начиная с уже позднейшей инсталляции "Боже, храни Америку", 1992, надо признать, неплохо вписанную в "ампирный" интерьер выставочного зала. Проект "Фото Микки", 1999 - снимки, сделанные обезьяной - в свое время широко освещался ТВ, причем общедоступным, а не узко-"культурным"; но тут я не могу не вспомнить про нашего Князеньку - который в некоторых отношениях получше обезьяны, а фотографирует примерно так же, качество снимков его и Микки работ сопоставимое, еще неизвестно в чью пользу вышло бы сравнение, увы, за недостаточной концептуальностью Князенька выставляется лишь в собственном фейсбуке, а мог бы тоже трансатлантические ретроспективы проводить.
Все более-менее увлекательное - пусть не как "живопись", а опять же как "идея", пародирующая штампы, высмеивающая мифы, смещающая инерцию восприятия клишированных образов массовой и официальной культуры - собрано ближе к концу, а то и унесено на специально достроенный ради выставки дополнительный этаж-галерею. Серия "ностальгический соцреализм" с реминисценциями к античности: "Карл Маркс и рог изобилия", "Дискобол" и т.п. Хмурый "Медведь" 1982-83. Панно "Большевики возвращаются домой после демонстрации" (картина, примечательная наличием в нижней части холста премилого крокодильчика); псевдоклассическая "Наташа" - девушка с бюстом Сталина, 1982-83; забавный "Перерыв на конференции", 1984-85, и еще смешнее (но не сказать чтоб очень "зубасто" хотя бы по меркам сатирической карикатуры) "Суд Париса. Ялтинская конференция", 1989. "Натюрморт с Марксом и Энгельсом" (на холсте выписаны две статуи в нише, украшенные цветочками): "Пионерка перед зеркалом", 1981-82 (драпировка подсмотрена как будто у Вермеера, а девочка удивительно похожая лицом на Путина.. неужели случайность?). Привлекающий внимание в первую очередь размерами диптих "Медуза" и еще несколько аналогичных (вертикально расположенные холсты принципиально несочетаемых размеров).
Венчают ретроспективу два концептуальных проекта - "Любимая картина"/"Нелюбимая картина", 1994-97, и "Монументальная пропаганда", 1992. Хорошо помню, что именно в связи с любимой-нелюбимой картиной я подростком впервые услыхал про Комара и Меламида по ТВ: художники проводили (ну якобы) социологическое исследование, и взяв за основу опрос, создавали картины, отвечающие вкусам масс, их эталонам "прекрасного" и "безобразного"; естественно, "прекрасным" оказывался какой-то дикий трэш в духе картинок для настенных ковриков, а "безобразным" абстракционизм, опирающийся на авангард 1920-х годов ("массами" так и не воспринятый, вопреки идеалистическим чаяниям художников-революционеров). Комнатка "Монументальной пропаганды" заполнена статуэтками и бюстиками (похоже что аутентичные, винтажные, теперь уже антиквариат, ну как минимум на сувениры годится), проектами (пародийные, фантастические - вроде памятника Марксу, нависающего над площадью вниз головой - эскиз А.Меламида), но в 90-е годы иронизировать над Марксом было проще и глупее, чем даже сейчас; с другой стороны, сегодня, когда массовое и официозное военно-православное "искусство" в своей пропагандистской ипостаси доходит до лютого трэша, какого "концептуалистам" не хватило бы юмора и фантазии измыслить, экзерсисы благополучно обустроившихся на старости лет художников не убеждают в их актуальности ни социально-политической, ни художественной.
|
|
(comment on this)
|
| |
12:59 am - "Стюардесса" реж. Владимир Краснопольский, Валерий Усков, 1967
|
Не столько даже увлекла меня характерная для советского кино 60-х лирическая интонация, сколько - еще и в свете недавних событий - чисто бытовые реалии авиаперевозок. В силу возраста я застал времена, когда салоны самолетов делились на отсеки для курящих и некурящих, причем без каких-либо перегородок, просто часть самолета отводилась под места, где разрешалось курить во время полета - вспоминал об этом уже несколько лет назад, когда довелось лететь полуразвалившимся "ЯКом", у которого трам выпадает из жопки, там в рукоятках сидений сохранились пепельницы. Герои "Стюардессы" летят и вовсе на "АН-10" (ну я бы сам не определил, а потом уж, заинтересовавшись фильмов подробнее, нашел информацию), да еще и куда-то в Сибирь, на Крайний Север!
Стюардесса по имени Ольга (Ивановна) привлекает внимание вежливого пассажира, оказавшегося киносценаристом - остается предположить, что в столь выгодном свете персонажем, сыгранным Георгием Жженовым на пике формы и популярности, сценарист Юрий Нагибин (соавтором числится его тогдашняя супруга Бэла Ахмадуллина) изобразил себя, и кстати, этот герой беспрестанно курит сигарету. Сценарист за время полета кое о чем успевает расспросить Ольгу Ивановну, хотя ее постоянно отвлекают попутчики, один другого хлеще: престарелый самодовольный "ловелас" якобы "со связями", капризная хамоватая тетка, старый, почти не понимающий по-русски ненец с внуком (дед тоже курит, но трубку и видать до того едкую, что героиня обращается к нему с просьбой передохнуть, указывая на соседство ребенка), неунывающий кавказец, отхлебывающий вино из бочонка, и русский, отхлебнувший, надо полагать, еще перед взлетом уже так хорошо, что спит без просыпу, но внезапно пробудившись, старается открыть дверь салона и выйти из самолета прямо на высоте.
Ну о том, что в самолетах не только курили, но и пили, я тоже знаю не понаслышке... В плане потребления алкоголя и сейчас всякое случается, иной раз, ежели пассажир знаменитый, и в новости попадает информация. Однако тут это все представлено даже не в комическом свете (наподобие завязки "Иронии судьбы..." хотя бы), а в реалистическом - то есть как бы так и надо, ну пьяный, ну курит... Всякое случается. Дед-ненец мало того что трубкой дымит, та еще и беспрестанно поет, сводя с ума стюардессу и всех окружающих, "паровоз хорошо, самолет хорошо, а олени лучче" (шлягер Кола Бельды уже в 1967м имел хождение?). При этом разбитного кавказца, который и в болтанку не перестает закусывать, играет Владимир Этуш, а пьяного русского Евгений Евстигнеев... Главная же героиня досталась Алле Демидовой, которая в ее сегодняшнем имидже совсем не ассоциируется со стюардессой - так и стюардесса непростая...
Сколь достоверен антураж, столь же фантастичен и сюжет картины: хранитель библиотеки, не переносящая болтанки в воздухе (но скрывающая это, чтоб не уволили), Ольга Ивановна летает второй год, и не ради 10-рублевой прибавки к зарплате, а ради возлюбленного-геолога, который ищет в Сибири нефть. Ну как он ее ищет - в фильме тоже показано: спит от усталости прямо в машине на аэродроме, а приземлившаяся Ольга Ивановна не желает его будить, несколько минут полюбовалась сквозь лобовое стекло, забрала почту, окинула взглядом заснеженный аэродром (самолеты улетают и прилетают, а оленьи и собачьи упряжки навсегда!), да и полетела дальше. В Москве у нее, говорит она сценаристу, пожилая мать, оставить ее не может. Геолог же занят нефтью - и "это же я к нему летаю...", но... "он меня научится любить". И раз уж женщина образованная, с книжками привыкшая иметь дело, среди прочей литературы (всему бортовому набору которой веселый кавказец предпочитает журнал "Крокодил"!) со сценаристом она обсуждает воспоминания Амудсена - где рассказано о постоянно сопровождавшем его метеорологе, который не переносил качку (совсем как Ольга Ивановна турбулентность), однако ради науки и дружбы, будучи истинным "викингом", постоянно Амудсена во всех экспедициях сопровождал. "Стюардесса", собственно, тем и занятна - соединением дичайшего, запредельного совково-официозного "героического" пафоса, психологического реализма и натуралистическим, моментами доходящим до гротеска изображением обстановки: и ведь не остается ощущения нелепости от увиденного, вроде как все убедительно... - кинематографическая культура во всех смыслах на высоте!
А еще цепляющая деталь: к стюардессе, хотя профессия вынесена в название фильма, даже самые невыдержанные пассажиры (персонажи Аркадия Толбузина, Ивана Рыжова, Валентины Владимировой - это вдобавок к Евстигнееву, Этушу, Жженову... звездный десант!) предпочитают обращаться "бортпроводница", что выговаривать, казалось бы, да еще в условиях турбулентности, когда требуется срочная помощь, намного дольше и труднее, звучит неблагозвучно... Стало быть, "стюардесса", подразумевается по умолчанию - понятие несколько... "унизительное" для работницы аэрофлота, "бортпроводница" корректнее и предпочтительнее?
|
|
(2 comments | comment on this)
|
| |
12:57 am - "Русалка. Озеро мертвых" реж. Святослав Подгаевский, 2018
|
От создателей "Пиковой дамы", "Невесты", далее везде - Святослав Подгаевский последовательно разрабатывает грядку "русского хоррора": всходов, тем более сочных плодов пока не видно - зато навозу уже выше головы, и вот еще одна порция. Героиня готовится выйти замуж, а жених перед свадьбой устраивает мальчишник в доме, оставшемся от отца, с которым лет двадцать они с сестрой не общались-не видались. Вместо того, чтоб развлечься с девицами, которых ради жениха вызвали друзья, парень, верный и любящий, идет впотьмах к озеру, не подозревая, что там его подстерегает опасность пострашнее наемных проституток с почасовой оплатой: стоит подобрать русалочий гребень - и все, дальше только черными обрядами придется спасаться.
Чем герои, собственно, и заняты остаток фильма - оказывается, призрачной утопленнице со способностями оборотня, завладевшей женихом, надо волосы остричь... и она лишится силы, кто бы мог подумать (в начале фильма сестра жениха невесте стрижку делает - одно уж к одному). Попутно выяснится, что жертвой нечисти стал и отец жениха - из фильма в фильм у Подгаевского появляется замечательный актер Игорь Хрипунов, нормальными, сколько-нибудь солидными режиссерами востребованный до обидного мало, да и тут у него роль неглавная. Разбитного, самого отвязного из жениховых дружков играет Никита Еленев - ну от еще хоть сколько-то обаятелен. Исполнители главных ролей - невесты, жениха, жениховой сестры - совершенно безликие. А уж дизайн "русалки"... - какая-то пародия на диснеевский мультик.
|
|
(comment on this)
|
| Monday, May 13th, 2019
| |
4:03 am - Дебюсси и Р.Щедрин в "Зарядье", оркестр и хор Мариинского театра, дир. В.Гергиев (телеверсия)
|
Если бы все, что меня интересует, транслировали по ТВ или хотя бы в интернете - ей-богу, я б с кровати не поднимался! Но то, что меня интересует, в эфир попадает все реже, а то, что попадает, интересует меня все меньше. Закрытие т.н. "пасхального фестиваля", который в свое время задумывался компактным и концептуальным событием, объединяющим устремления РПЦ с министерствами культуры и обороны, осмыслившим (между прочим, в числе первых оказался Гергиев!) 9 мая как истинную и сугубо русскую "пасху", но с годами разросся и превратился в нечто бесформенное и дежурное, а порой и вовсе непотребное, меня и в трансляции привлекло не слишком - а все же по ТВ послушал, и первое отделение даже не без удовольствия.
Солистки не ахти (на сайте отдельной строкой прописали их "коучера по французскому языку"!), но оркестр на удивление - они же в каком-то ирреальном формате и нечеловеческом режиме существуют - неплох, и хор тоже, и музыка редко исполняемая: записей мистерии "Мученичество св. Себастьяна" Клода Дебюсси на текст Габриеле д'Аннунцио немало, хотя и они различаются по объему, по набору номеров, но живьем не помню чтоб когда-нибудь это название возникало на афишах, и слышать его мне не доводилось даже в виде оркестровой сюиты, тут же пускай набор фрагментов прозвучал, но не только симфонических, и впечатление сложилось достаточно целостное, при том что ничего сверхъестественного в контексте творчества Дебюсси опус не представляет, поражает скорее масштабностью замысла.
В присутствии автора спели хором а капелла премьеру свежайшего (2018) сочинения Родиона Щедрина "Месса поминовения" по тексту надписи на могильном камне Н.В.Гоголя, с посвящением "Майе Плисецкой - вечная память": при таких "выходных данных" - месса, Гоголь, Плисецкая... - в принципе, характер и качество музыки значения уже не имеют, так или иначе пойдет на ура... Но Р.Щедрин и в свои солидные годы (Плисецкая, впрочем, постарше была) творческой формы не теряет, и сопутствовавшей ему на всех этапах жизни готовности к конформизму тоже: "духовное", хотя и не "каноническое" оркестрово-хоровое произведение выдает Р.Щедрин с той же степенью самоотверженности, что некогда "Ленина в сердце народном", к примеру - правда, лениниана у него все же поживее казалась, ну так мы все не молодеем.
"Поэтория" на стихи Вознесенского написана давно - стилистически это нечто среднее между ленинской музыкой Щедрина и православной, вещь привязана одной стороной к военной теме, другой к интимно-лирической, третьей к философской... Но все это оказалось неважно для актера, выбранного на роль чтеца-Поэта. Сколь ни старательно (и удачно) пела меццо Екатерина Семенова, про оркестр уже лишний раз не говорю - все внимание забрал на себя Сергей Безруков. Семь лет назад "Поэторию" в цикле концертов по случаю очередного щедринского юбилея исполнял Владимир Юровский с Евгением Мироновым - Юровский тоже зачастую чтецами приглашает в свои проекты еще более случайных (можно и грубее выразиться) артистов, чем на вокальные партии, но Миронов по крайней мере не выходил из берегов, был сдержан и точен:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2447798.html
А вот Безруков... - ну нельзя же не замечать, что это не просто плохо, ужасно, страшно, а в первую очередь даже... неприлично. Прямо по Грибоедову: "сам плачет, и мы все рыдаем"! Как вообще можно, ведь ни на что же не похоже: кошмарный, за гранью вкуса и здравого смысла, наигрыш, еще до вступления - застывшая на лице маска кладбищенского монумента (причем такого, какие "братки" павшим на "стрелках" обустраивают...), далее безумные переходы от шепота на крик, сквозь слезы, с каким-то просто "бабским" заламыванием рук, утиранием влаги с очей - манеры примадонны уездной музкомедии да и только.... Все это применительно к серьезному, местами просто замечательному поэтическому тексту Андрея Вознесенского! Что с людями православие делает... - то ли к психиатру посылать, то ли к экзорцисту... Но по-настоящему чудовищно, как это воспринимается целевой аудиторией - на ура! Не, через телевизор я подобное кое-как вытерплю, а не дай бог в зале оказаться.
|
|
(1 comment | comment on this)
|
| |
4:01 am - ближний круг: "Сцены из супружеской жизни" И.Бергмана в МХАТ им. Горького, реж. Андрей Кончаловский
|
Не в пример многим товарищам, я МХАТ им. Горького и прежде не игнорировал десятилетиями, то есть знал, что по выходным спектакли здесь в 18 30 начинаются, но сейчас меня никто об этом специально и заново не предупредил, не напомнил... Хотя пришел я все-таки сильно заранее, потому пропустил от начала самую малость, а первое действие все же смотрел из бельэтажа, попутно - что в каком другом, а в данном случае только добавляло мероприятию колорита - слушая замечания окрестных зрительниц, традиционно более чем среднего возраста: "Перерыв-то будет?"-"Что-то ерунда какая..."-"Да полная! Я после первого отделения уйду!"-"А я после второго, не слышу совсем, что он говорит..."-"А я не слышу, что она говорит..." Признаться, за шелестящими пакетами в бабкиных сумках я тоже не все расслышал, но проверять, увлеклись ли зрительницы под занавес первого акта чужой супружеской жизнью за явным отсутствием собственной или не вполне, проверять не стал, спустился в партер на свое в кои-то веки законное место и досматривал "сцены" уже оттуда, вблизи.
С бабками по обыкновению не согласился бы: "Сцены супружеской жизни", пускай и при кое-где - не на официальном сайте - мелькающей пометкой "в Перестройку" (то есть от сценария Бергмана в спектакле оставлена дай бог общая канва...), как спектакль не шедевр и не трэш, а что-то средне-терпимое, как и предыдущие аналогичного плана постановки Андрея Кончаловского. Не считая разве что мюзиклов - вот с мультижанровыми театральными блокбастерами у Кончаловского выходит незадача на уровне "вырви глаз", если брать "Преступление и наказание" в т.н. Театре мюзикла -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3519856.html
- в остальном же его драматические спектакли что по Чехову, что по итальянским комедиям, одинаково скучноваты, но принципиально не омерзительны, по крайней мере эстетически; об идеологической их подоплеке можно говорить отдельно, а в связи со "Сценами из супружеской жизни (в Перестройку)" особенно. Много лет назад Кончаловский ставил, и тоже, естественно, с Юлией Высоцкой в главной роли, "Фрекен Жюли" Стриндберга на Малой Бронной - под названием "Мисс Жюли" - и тоже вот примерно как сейчас вышел спектакль, отсутствия которого никто бы не заметил (да и присутствия никто в свое время не заметил..), но не настолько чудовищный, чтоб вызывать какое-то решительное отторжение:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/457763.html
В отличие, однако, от "Мисс Жюли", где действие пьесы Стриндберга разворачивалось в камерной условно-исторической обстановке, драматургия Бергмана транспонирована Кончаловским в условия очень четко обозначенные: московская - в первом акте - огромная, во всю ширь мхатовской площадки - квартира конца 1980-х-начала 1990-х, с открытой почему-то круглый год балконной дверью и развевающейся на ветру занавеской, где живут Иван да Марина; во втором - сначала рабочий кабинет Ивана, потом загородный дом, в том и другом случае, наоборот, совсем без окон, без выхода наружу, на улицу, на воздух (символично или просто бездумно, для удобства так сделано?). Приметы быта в сценографии глаз не режут - ну стоит в прихожей велосипед (чей? зачем? просто для антуража), ну возникают на какой-то момент "челночные" клетчатые сумки. В основном же фоном интимным беседам (есть у Бергмана сценарий и с таким названием, но экранизировала его уже Лив Ульман как режиссер), вернее, ремарками-"перебивками" между эпизодами служит видеопроекция на монохромных (не по советской моде, скорее по европейской... зато годятся и для жилья, и для служебного помещения) стенах квартиры персонажей, она же далее кабинет и т.п. - нарезка из телесюжетов соответствующего периода и видеоклипов либо концертных записей.
Тематика видеорепортажей очевидная - очереди, Макдональдс, в конце первого акта Ельцин над толпой в августе 1991го... С музыкальным сопровождением сложнее - "Два кусочека колбаски" и ранняя Аллегрова в тему, "Исчезли солнечные дни" Леонтьева малость припоздали, "Ах какая женщина", наоборот, поспешила (1995), "Потому что нельзя быть красивой такой" и подавно (1997), ну да анахронизмы не криминал, когда речь идет о судьбах страны, ни много ни мало. Потому что Кончаловский недвусмысленно и не слишком заморачиваясь бергмановскими тонкостями-сложностями, "рифмует", ставит в параллель распад связей между супругами и между "братскими" республиками СССР, кризисы семейный и политический (даже, как сказали бы сегодня, в МХАТ им. Горького тем паче - геополитический!). Словно подхватывая максиму из богомоловского "Идеального мужа": любить нужно Родину... жену необязательно! - но принимая ее без смеха, не как шутку, но как заповедь.
Сам А.С.Михалков-Кончаловский, дитя 1937 года, в означенный период после долгой жизни на Западе (со спокойной душой покинул, и на тот момент явно полагая, что навсегда, постылый Советский Союз, где от рождения катался как сыр в масле, откуда его никто не гнал), после работы в Голливуде с переменным успехом, после описанных весело и яростно в мемуарах браков и романов -вернулся... вернее, приехал в тогда еще недоразвалившийся СССР, чтоб поднять американцами профинансированный кинопроект "Ближний круг", где главным героем выступал в чем-то реальный, в основном вымышленный киномеханик Сталина по имени Иван (сыгранный иностранным, по-русски не говорящим, что характерно, актером Томом Халсом) и где через личную, семейную, карьерную историю этого ряженого Ивана примерно тем же манером, что и теперь, проступала "история страны": пафос исторический, гражданский и человеческий тогдашний фильм, разумеется, транслировал противоположный премьерному спектаклю, а выделка картины была почище, поаккуратнее сегодняшней театральной постановки, но сходство схем, технологий и приемов налицо.
Перестройка Бергмана далась Кончаловскому без труда и выполнена она чисто механически. При этом для совграждан неюного возраста (к началу действия герои уже десять лет женаты... он ее постарше будет) Иван и Марина на удивление свободно, раскованно обсуждают детали своих постельных затруднений... (это, стоит помнить, в то время как пока что "в СССР секса нет!", а они и слово "секс" знают, и употребляют его в речи уверенно) - честно говоря, никакими подробностями не поражая и не увлекая. Тогда как в первом варианте одной из автобиографических книжек Кончаловский смачно описал знакомство с одной - в числе многих... - молодой актрисой... а впоследствии, женившись на Юлии Высоцкой, соответствующие эпизоды из книжки автор вымарал и всякую их републикацию строго запретил... Вот они, сцены из супружеской жизни, да не из киносценария, а из жизни непосредственно! Ну да это к слову.
Героиня у Юлии Высоцкой вышла до психопатии нервной, истеричной, она мечется из крайности в крайность; герой у Александра Домогарова - слегка усталый, но вальяжный, и все драматические перипетии (полюбил другую женщину, ушел из дома, жена просит развода... встает вопрос и раздела имущества - квартира-то родителей Марины, оказывается, а без квартирного вопроса в сценах из семейной жизни по-советски не обойтись) воспринимает меланхолично-философически. Существуют партнеры каждый в своем эмоциональном, стилистическом, даже техническом регистре (сказывается различия и школы, и опыта исполнителей - в отсутствие расширенного актерского ансамбля и при сугубо дежурной сценографии, за которую буквально и в переносном смысле не спрячешься, хотя время от времени в некоторых сценах героиня закатывается за диван).
Получается пристойная, не больше и не меньше, антрепризная мелодрама, отчасти где-то, пожалуй, комедия - герои вышли настолько плоскими, что легче над нелепыми перипетиями их взаимоотношений посмеяться, чем делать над собой усилие и вникать в подтекст: с этой точки зрения Ингмар Бергман в версии Андрея Кончаловского едва ли до Нила Саймона дотягивает. Но важна ли тут психологическая, экзистенциальная глубина, необходимо ли хирургическое, патологоанатомическое, "бергмановское" проникновение в подоплеку взаимоотношений супружеской пары? Речь ведь идет совсем о другом - о том, что "по-настоящему важно".
Иван и Марина - не "прорабы перестройки", скорее "живут, под собою не чуя страны"; обещанный Ивану отъезд в Америку, на который он очень рассчитывал - "я бы эмигрировал!" - сорвался, на повороте Ивана обошел коллега (по фамилии Еремин, если я не ослышался... что тоже по-своему забавно и вряд ли для Кончаловского случайно!); иначе еще больше было бы поводов сопоставить опусы престарелого мэтра с шлейфом легенд, скандалов, с определенным репутационным душком - и относительно молодого, я имею в виду "Дети солнца" Тимофея Кулябина, в чем-то на удивление сходные (но с меньшими у Кулябина вторжениями в оригинальный текст, между прочим!) и уже достаточно стандартные эксперименты по актуализации не новой, относительно хрестоматийной драматургии:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3889551.html
Принципиально в спектакле даже не то, что после измены, расставания и развода герои все равно остаются связаны, все равно продолжают встречаться и испытывать взаимное тяготение - еще значительнее (по замыслу очевидно), что они, особенно он, домогаровский Иван, с оглядкой на прошлое рассуждает в духе "как много мы потеряли", мол, какой у нас раньше был секс... а сколько времени было... ну потому и секс... теперь время - деньги, и все нам заменили деньги, все заменил доллар... Тут мне крыть нечем и с каких бы позиций я стал опровергать Кончаловского, который что про секс, что про доллар знает намного больше меня... Да и режиссер в своей правоте не сомневается - размышления героев звучат для проформы, автор же (Кончаловский, не в пример Бергману) заранее на все риторические вопросы подготовил ответы, и с высоты своего всеведения подпускает утешительного туману, к тому же сиреневого: под соответствующий блатной шлягер, перепетый в 90-е Владимиром Маркиным, после ностальгической близости и держа в голове лучшие воспоминания о Советском Союзе бывшие супруги поднимаются и начинают кружится в танцы, плавно переходящем в поклоны, овации и дарение букетов.
И не захочешь, а подумаешь, что спектакль хоть готовился не специально под МХАТ им. Горького, выйти должен был на другой площадке, но все же неслучайно, символично открыл череду премьер театра после смены руководства, подхватив прежнюю здешнюю установку на старомодно-полуабстрактную "духовность" отныне заострившуюся и конкретизированную вплоть до поэм о детях шахтеров Донецкой Народной Республики. Инсценировка донбасской поэмы пока только в репертуарных планах, но уже вышли "Последний герой" и "Последний срок" - отчего-то все первое обернулось "последним"... - вот и предшествовавшие им "Сцены из супружеской жизни (в Перестройку") тоже отдают таким "последним" приветом, взглядом в будущее через прошлое, "великое советское имперское", вроде порушенное, а как будто и вечное, бессмертное, как отношения старых супругов, которым и после развода не выбраться из замкнутого круга, лишь бы только укрыться от новых привязанностей вдвоем в темноте: да, исчезли солнечные дни - но ах, какая женщина... потому что нельзя быть красивой такой!
|
|
(comment on this)
|
| |
3:58 am - "С любимыми не расставайтесь" А.Володина в театре Около дома Станиславского, реж. Юрий Погребничко
|
Сиреневый туман над нами проплывает буквально каждый день - накануне проплывал в МХАТе им. Горького у Кончаловского на "Сценах из супружеской жизни" по Бергману, где Кончаловский "перестроил" Бергмана таким образом, что действие фильма 1973 года перенес в Москву рубежа 1980х-90х:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4017175.html
У Погребничко время действия всех спектаклях неопределенно-стабильное, ориентировочно-послевоенное, место тоже условное, но узнаваемое, где-то ближе к Магадану, но вот как в старой-престарой постановке "С любимыми не расставайтесь" популярная пьеса Володина (по Москве идут параллельно несколько версий в разных театрах) всей кровью прорастает Достоевский с "Преступлением и наказанием" - вдвойне любопытно наблюдать после питерского "Преступления и на..." Богомолова:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4010187.html
Сознательно или нет, но художественная форма, которую взял за основу Богомолов, по многим внешним приметам перекликается с эстетикой Погребничко: драматургический коллаж, статичные мизансцены, ровные бесстрастные интонации, вставные музыкальные номера... Об этом я думал и на следующий день, когда смотрел коллективный опус учеников Погребничко по Пелевину, раз уж предыдущим моим театральным Пелевиным был богомоловский "АЙ ФАК", и там тоже отмечал про себя внешние параллели, даже более явственные (молодые не брезгуют видеоэкранами, титрами...):
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4016724.html
Другое дело, что содержание у Богомолова совершенно иное в похожую форму вкладывается, другие ставятся задачи, вместо меланхолично-чувственной иронии у него торжествует холодный сарказм, да и рамки этой стилистики Богомолов давно перерос, преодолел, а Погребничко и в более свежих спектаклях продолжает их воспроизводить неизменно. Тем не менее сходство, пускай совершенно случайное (во что поверить трудно) бросается в глаза: сюжет советской драмы Володина парадоксально дополнен несколькими эпизодами из романа Достоевского - диалогами Раскольникова-Ильи Окса с Соней, Порфирием и Свидригайловым; а вместе с тем чуть ли не наибольший, во всяком случае очень значительный "удельный вес" в хронометраже по обыкновению для "Около" неспешного, но лаконичного представления занимают ретро-шлягеры в исполнении мужского и женского (отдельно) хоров под управлением неопознаваемого возраста оборванки в незашитом пальто: помимо упомянутого "Сиреневого тумана" - "Ромашки спрятались, поникли лютики", "Ландыши" (переходящие в "Карл Маркс Штадт") и т.п.
Шинели, замаранные то ли глиной, то ли ржавчиной - на парнях, на мужчинах; ушанки с вуалью в сочетании со "старинными" платьями в кружевах и розочках - на женщинах, на девушках; усталая судья по разводам (Ольга Бешуля) со стопкой папок, документов, свидетельств, только что не вываливающихся из рук. Сюжет пьесы Володина развивается своим чередом, но... не доходит до финала, растворяется на полпути... Зато прирастает сюжетом Достоевского, где между сценками из "Преступления и наказания" ненавязчиво проскакивает вдобавок пассаж из "Братьев Карамазовых" (про "хорошее воспоминание, вынесенное из детства"...). В сочетании с "Ландышами" и "Лютиками" это дает эффект разреженного воздуха, характерный для эстетики "Около", при характеристике которой без ненавистной мне категории "атмосфера" едва ли возможно обойтись. Рационально соотнести Достоевского с Володиным и "Ландышами", сложить одно, другое и третье как интеллектуальный паззл невозможно и вряд ли нужно - народная забава "бег в мешках", привносящая в драматичную по сути, меланхоличную по интонации историю, вернее, набор историй, элемент гротеска, эксцентрики и самодеятельного, "народного" цирка (равно и топор, припрятанный под полами пальто у Порфирия Петровича, безобидного, усталого хлеще женщины-судьи по разводам старика) способны сказать тут больше, чем философские диалоги, отсылы к Евангелию, предполагаемые (скорее всего надуманные) текстовые совпадения сюжетов и образов-лейтмотивов, хотя мне этого, если по совести, все равно мало.
|
|
(comment on this)
|
| |
2:47 am - "Сарай № 12" по В.Пелевину в театре "Около", реж. А.Толстошева, М.Солопов, Н.Швец, И.Окс
|
Спектакль, поставленный четырьмя молодыми режиссерами (Александра Толстошева, Максим Солопов, Наум Швец, Илья Окс) по четырем ранним рассказам Пелевина - работа по сути студенческая, при этом для театра "Около дома Станиславского" вполне, что называется, "форматная", и даже выбор пелевинской прозы с ее условной эзотерикой не кажется столь уж неожиданным, если вспомнить ну хотя бы диптих Михаила Палатника по новеллам Бунина и Набокова "Край света", выпущенный несколько лет назад тоже в качестве "пробы" и в репертуаре не задержавшийся:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2748314.html
Правда, разнородные и даже неодинакового объема тексты разные режиссеры попытались объединить в некое более-менее связное целое, дополнив их реминисценциями, прямым цитированием, включая и воспроизведение непосредственно фрагментов на видеоэкранах, с одной стороны "Сталкера" Тарковского, с другой, "Твин Пикса" Линча, при том что сходство между тем и другим чисто внешнее, а направления мысли Тарковского и Линча принципиально несовместимы. Композиция "Сарая" получается в силу этого, прямо сказать, не очень стройной, да и содержательная цельность под вопросом, остается некое сквозное неявное "ощущение", впрочем, для спектаклей "Около" типичное, а вот с пафосом прозы Пелевина идущее скорее вразрез.
"Рамочным" сюжетом в композиции становится новелла "Бубен внешнего мира", уже инсценированная однажды Мариной Брусникиной в рамках аналогичного плана "спектакля-альманаха" по пелевинским рассказам на сцене филиала театра им. А.Пушкина, но решенного в совершенно иной, конечно, эстетике свойственного Брусникиной литературно-разговорного театра:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/971864.html
Здесь уже в "Бубне..." юмористическая, ироническая интонация первоисточника сводится к минимуму, условно-фантастическая фабула разрежена, но вместо характерного обычно для постановок "Около" театрального "воздуха", которому из "вакуумной" прозы Пелевина просто неоткуда взяться, возникает та самая Пустота, и на видеоэкране титром обозначенная, к которой Пелевин придет позднее в своих хрестоматийных сочинениях. Камлающую на немецком языке шаманку (шаманшу?) Тыймы играет Ольга Бешуля - недаром же ее героиня в "Дне рождения Смирновой" имениннице дарила альбом "Древние бурятские памятники":
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3681157.html
Шутки шутками, а между прочим костюм шаманши, при экзотичном рукодельном, нарочито дурацком головном уборе, и здесь представляет собой потертую кожанку, как это в "Около" принято и распространено. Ну и сюжет рассказа в "окольную" эстетику вписывается органично - героини с помощью языческого ритуала вызывают мертвых солдат, немцев, итальянцев, финнов, чтобы выйти за вернувшихся с того света замуж и упростить себе эмиграцию в Европу.
Сатирический контекст "Бубна..." сегодня спустя десятилетия считывается плохо и режиссеров интересует в последнюю очередь. Пространство организовано таким образом, что соединяющая "верхний" и "нижний" миры с землей, где обитают люди, "вертикаль" за счет деревянных стволов-столбов-брусков предъявлена с максимальной наглядностью, углублена так же непосредственно открытыми под сценой ямами, а дальний план площадки расширен до кирпичной стены и привычный задник из листов ржавой жести отсутствует. Главным же в сюжете новеллы для спектакля становится случайная встреча "живой" девушки Маши (Мария Погребничко) с "мертвым", но по ошибке вызванным (подбили, когда перегонял трофейный немецкий самолет) русским летчиком майором Звягинцевым (Максим Солопов): ироничная, даже саркастичная пелевинская условность подменяется - несколько искусственно и предсказуемо, если честно - "пронзительностью" мимолетной и обреченной, но все-таки взаимной и, что, полагаю, особенно важно для постановки в целом, "живой", искренней симпатии персонажей.
Гитлер (Александр Зотов) и Гиммлер (Александр Орав) из рассказа "Музыка на столбе" проходят скорее по разряду "специальных гостей", но подхватывают линию "пришельцев с того света", вместе с тем кое-как формально увязывая новеллы "Вести из Непала" и "Синий фонарь". Выбор рассказа "Вести из Непала" мне показался чуть ли не случайным, а его реализация в конструкции спектакля неудачной, куцей, заложенная в тексте сатира опять же пропала (да она и протухла давно, все эти "рацпредложения", приколы из обихода советского производственного романа... Сорокин в "Теллурии" вот тоже пытается ее эксплуатировать безуспешно...), и главная героиня Любочка (Татьяна Лосева), в спектакле карабкающаяся на столб, чтоб "послушать радио", получилась невнятной, ее история недорассказанной.
Наибольший объем в композиции занимает текст "Синего фонаря" (использованного также и в упомянутой постановке Брусникиной наряду с "Бубном верхнего мира", но там открывавшего спектакль, а здесь завершающего): пионеров, ночами пугающих друг дружку "страшными историями" в летнем лагере, играют актеры взрослые и даже возрастные (тот же Александр Зотов, а также Сергей Каплунов, Максим Севриновский, Иван Игнатенко), за счет чего фантазии о мертвецах, у Пелевина поданные в дежурном мистико-эзотерическом ключе, но под иронично-игровым соусом детского городского фольклора, получают звучание даже по пелевинским меркам (автор той поры все же последовательно соблюдал грань между умелой литературной игрой и вероучительством шарлатанствующего гуру) избыточно серьезное. Кроме того, вожатую Антонину Васильевну, приходящую погасить свет и заставить пионеров улечься спать, играет та же Ольга Бешуля, что возвращается к финалу снова в амплуа шаманши, замыкая композицию на "Бубен верхнего мира", на мотив присутствия в общем, "особенном", "маргинальном" пространстве (типа "Зоны Твин Пикс") живых и мертвых.
Пелевинское "учение" при этом предполагает, что живые суть мертвецы, только не сознают этого, а как осознают, так и пробудятся к "жизни" по-настоящему, коль скоро "жизнь" и "смерть" тождественны. Спектакль "Сарай № 12" смысловые акценты заметно смещает в привычную для "Около" сентиментально-ностальгическую плоскость, "смерть" и "жизнь" осознаются в первую очередь как "прошлое" и "настоящее", как безличные, социо-историко-культурные, не персональные категории, а их соотнесенность, в чем-то тождественность - как присутствие прошлого в настоящем, неизменное прорастание "вечного" через временное "новое". Для полноты ощущений не хватает только ретро-шлягеров - но спектакль обходится без песен, их заменяют записи "проникновенных" - в заданном формате считай "психоделических"... - фортепианных соло да повторяющиеся кадры фильма Тарковского и сериала Линча на экранах, чего, наоборот, в собственных спектаклях Погребничко обычно не найдешь.
|
|
(comment on this)
|
| |
2:46 am - "Хэппи-энд" реж. Михаэль Ханеке, 2017
|
Так и не собрался на фильм, пока он шел в прокате, но был уверен, что записной франкофил (в свободное от борьбы за русский мир и планету православия - то по долгу службы и последние годы, а любовь к Франции - от всей души и с юности) К.Л.Эрнст - картина-копродукция снята на французском языке и с французскими преимущественно актерами - непременно покажет его у себя на Первом, ну так и вышло, долго ждать не заставил. Посмотрел и порадовался, что дома, а не в кино - присутствие в кинозале, да еще с соседями, задает такую степень концентрации внимания, при которой меня от очередного творения Ханеке наверняка вывернуло бы; телевизор же (в чем его лишь фейсбук, пожалуй, превосходит), напротив, предполагает заведомую толерантность к любой пошлости и дряни, так что Ханеке в этом контексте воспринимается спокойно, в конце концов его "Хэппи-энд" явно же не худшее, что можно по Первому каналу и вообще по русскоязычному эфирному ТВ увидеть.
Другое дело, что без тени иронии в начале 21-го века, уже незаметно приблизившегося к рубежу первой четверти, Михаэль Ханеке живописует картины распада буржуазной семьи абсолютно в духе конца века 19-го, начала 20-го, без учета практических опытов построения альтернативных капитализму систем и их итогов (которые вроде бы разумного человека должны от всякой альтернативы отвратить навсегда...), без оглядки на путь, который, в конце концов, прошло за век с лишним искусство... Нет, в плане кинематографической формы все в порядке, Ханеке безусловный мастер - не в пример иным привычно бичующим язвы капитализма энтузиастам - и стилистически его кино "продвинутое", а не архаичное; подобную ленту однозначно не смогли бы сделать ни покойный Висконти, ни здравствующий Лоуч; как художник Ханеке мыслит весьма современно и даже другим указывает направление. Но творческие находки тем не менее прилагает к затхлым штампам, сформированным еще во времена "Будденброков", "Саги о Форсайтах" и "Дела Артамоновых". Эффект выходит удивительный - и удручающий: эстетические свежее и изощренное произведение воспроизводит банальности из позапрошлого столетия!
Драматургия "саги", впрочем, тоже подгуляла и строится на основе классических образцов. Начиная с т.н. "исходного события" - 12-летнюю девочку, свою дочку от первого брака, забирает к себе отец после того, как ее мать отравилась таблетками. Девочка попадает в богатую семью, владеющую строительной фирмой, переживающей не лучшие времена - на стройке произошел несчастный случай, обвалился край котлована, пострадали рабочие. Экспертиза, конечно, установила, что со стороны фирмы никаких нарушений техники безопасности не было - со своей стороны авторы фильма недвусмысленно намекают, что буржуи-убийцы чуть ли не нарочно, назло покалечили пролетария, потому что ненавидят трудовой народ и трясутся над каждой копейкой. Впрочем, внешне у Ханеке (все-таки он не Лоуч) дела обстоят не столь очевидно. К примеру, последыш, внук главы клана, то ли пьющий, то ли просто депрессивный юноша, пытается пойти к семье пострадавшего и извиниться, и побои от "потерпевших" принимает безропотно - правда, потом их припомнят, когда речь дойдет до компенсации и возможного суда. Так или иначе понятно, что парень наследником дела Будденброка Форсайтовича Артамонова не станет, гибель богов неизбежна. Отец юной наполовину осиротевшей героини занят личной жизнью - у него младенец от новой сожительницы и куча связей на стороне, которые подрастающая дочка, скучая (а в сущности не очень-то) без мамы, раскрывает, влезая без спросу в отцовский ноутбук.
Стоящий во главе семьи и отмечающий по ходу действия фильма 85-летие старик, которого играет находящийся в прекрасной творческой форме, да и физически еще годный для своих лет Жан-Луи Трентиньян, о фирме тоже думает мало, а больше о том, как последовать примеру невестки и прекратить свое существование. Внучке он признается, что свою жену задушил - не от ненависти, скорее наоборот, она тяжело болела, годами лежала парализованной и мучилась бессмысленно, он прекратил ее страдания: тут очевидна реминисценция к предыдущему фильму Ханеке "Любовь", где тот же Трентиньян играл главную роль и тем же способом выразил пресловутую любовь к жене, что и здесь описан:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3100305.html
Но "Хэппи-энд" мог бы называться "Нелюбовь", и камерная драма взаимоотношений престарелых супругов осталась за кадром, тут на героев давит не жизнь с ее неумолимыми биологическими законами, а проклятое собственничество, капиталистический порядок и необходимость (а даже, по сути, не жажда) зарабатывать. Поэтому герой Трентиньяна, получив в Швейцарии отказ на запрос об эвтаназии - его признали слишком здоровым для этого! - успел врезаться на автомобиле в дерево, но не погиб, а оказался в гипсе на инвалидном кресле, и готов уже цирюльника просить, чтоб добыл ему пистолет либо таблеток за хорошие деньги, брадобрей, однако, ссыт и отказывается; а негритянские парни, которым буржуй готов отдать дорогие часы, лишь бы довезли его до моря, где старик мог бы утопиться, вовсе не понимают его желания, буквально не понимают, плохо по-французски говорят.
Семейный бизнес практически в одиночку тянет на себе дочь главы клана, героиня Изабель Юппер, всю себя посвятившая делу. Ни от папы толку нет, ни от сына, ни от прочих родственников, на племянницу тоже мало надежды... Вероятно, больше из этих соображений, нежели от чистой любви, женщина выходит замуж, заодно передавая под залог кредита банку свои акции фирмы. На свадьбе еще и сын успевают организовать маленький демарш, притащив банду опять-таки чернокожих мигрантов и описав перед расфуфыренными буржуа, как тяжко приходится каждому из гостей - в привычном для подобных произведений литературы или кино духе "заманили и угнетают, а у них дома родных убили..." Вообще тема, которую Ханеке для себя еще в "Скрытом" закрыл, казалось бы, в "Хэппи-энде" (как и мотивы других позднейших его картин, с этой точки зрения "Хэппи-энд" - своеобразная "хрестоматия" творчества режиссера зрелого периода), представлена не только случайными африканцами, но и арабами, работающими в доме героев - камердинер и горничная предельно корректны и заботливы, склонный к эскападам внук хозяина Джамилю прилюдно (в порядке самобичевания как бы) называет "нашей рабыней", нахваливая ее пироги с рисом (неужели правда вкусно? я вот не люблю пироги с рисом... наверное, комплименты арабским пирогам из уст последыша - часть антибуржуазного посыла!); а тем, бессознательным, и невдомек, сколь бессовестно белые господа унижают их и эксплуатируют.
Финал, где почти уже 13-летняя внучка все-таки укатывает деда в кресле к морю, и пока тот старается утопиться без посторонней помощи, а наследники бегут его спасать, снимает сценку на мобильную видеокамеру - единственный момент, где можно углядеть намек на иронию, если это, конечно, ирония, а не суровый приговор загнивающему капиталистическому западу. И с этой точки зрения какой-нибудь даже не самый удачный - но тоже неплохой - "Форс-мажор" Рубена Остлунда -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3079153.html
- гораздо предпочтительнее, идеология там не отменяет здравый смысл начисто. У Ханеке же все тонкости и сложности эстетики в его припозднившейся "саге о гибели богов" подчинены задачам до того идеологически ущербным и несвежим, что достоинства художественной формы, актерских работ, монтажа и т.п. отдельно от убожества формы оценить не получается; а в сочетании одного с другим выходит, что самую малость подождать - и делать-то ничего специально не надо - как буржуйскому мирку придет капец. С той разницей, что полтора века назад в роли избавителей от капиталистического гнета передовые творцы видели рабочих и крестьян, а теперь, выходит, негров с арабами - ну врите, врите бесенята, будет вам ужо хэппи-энд.
|
|
(comment on this)
|
| |
2:39 am - "Война Анны" реж. Алексей Федорченко
|
Такой чистопробной мерзости не попадалось на глаза после "Рая" Андрея Кончаловского, хотя даже Кончаловский своими циничными манипуляциями решал задачи попроще, откровенно присваивая себе как автору статус высшего исторического, морального, да и божественного суда:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3510346.html
С другой стороны, вспоминается "Айка" Сергея Дворцевого, однако Дворцевой спекулирует хотя бы на актуальных, еще не "сакрализованных" официозно темах:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3965179.html
Алексей Федорченко и соавтор сценария Наталья Мещанинова вроде бы никого не судят, кому в рай, а кому в ад отправляться, прямо не указывают... И не попрекают современников в социальной безответственности, в человеческом бездушии... По сути же берут на себя даже больше, чем Кончаловский или Дворцевой, хотя, казалось бы, куда уж больше.
Из-под груды голых, грязных, слегка прикопанных землей мертвых тел выползает живая девочка - евреев, чтоб никто не сомневался, расстреляли укрофашисты-бандеровцы (за кадром звучит украинская речь, подчеркивающая это обстоятельство - не немецкая и уж конечно не русская), но Анна, чье имя узнать можно лишь из названия картины (а фамилию и вовсе остается домыслить без подсказок... но уж если Анна - вестимо, Франк!), уцелела. Местные дед с бабкой ее как бы и подобрали, но спрятать у себя побоялись, спешно сбыли с рук - и тут Анна не пропала, обустроилась на чердаке за каминной трубой в бывшей школе, превращенной нацистами в комендатуру.
Неплохо, с учетом обстоятельств, обустроилась: пьет все, что льется (начиная с собственной мочи, заканчивая раствором, в котором кисточки из-под краски полоскали, и вода из поддона цветочных горшков сгодится, а уж найдется бутылка вина - подавно не побрезгует); ест, что удается укусить (крыс из мышеловки, ягоды сухие из гербария, пропитанные клейстером корешки книг... разве что алоэ даже тут пришелся не по вкусу Анне, выплюнула); укутывается в то, что можно разорвать и свернуть (опять же от кумачовых транспарантов до... волчьей шкуры, собственноручно снятой с чучела!). При этом понимает девочка, что, к примеру, спиртовой раствор из банок с наглядными пособиями по биологии употреблять внутрь не стоит - зато можно его использовать как горючее, да и крыса обжаренная небось вкуснее сырой!
Просиди в убежище смекалистая, креативная Анна еще немного - наверняка изобрела бы лекарство против рака, топливо для межпланетных ракет и невиданный прежде музыкальный инструмент... жаль, времени героине не хватило, а что отпущено - все ушло на освоение среды, приспособление к ней и выживание. Разумеется не пренебрегает девочка (а вслед за ней и сценаристы) ни гуманностью, ни политической грамотностью. Вырезает и пришпиливает к внутренней стенке каминной трубы изображение товарища Сталина из газеты - спасибо, мол, товарищу Сталину за наше счастливое детство! Ласкает прибившуюся кошечку, по-братски разделяя с ней свежую крысятину, позднее разнообразит меню голубями.
Очень кстати кошечка пригодилась, когда нацистская овчарка совсем уж Анну допекла - пришлось пожертвовать четвероногим другом, отдать котика на растерзание фашистской сволочи. Овчарка тоже, впрочем, не зажилась - среди остальных нужных в школьном хозяйстве препаратов Анна обнаружила баночку с крысиным ядом, полила ею лакомый кусок и собаке за окно бросила.
Увы, овчарок у нацистов нашлось в запасе еще немало, и запланированный Анной побег в окно не удался. Сознавая безнадежность своего положения, девочка тем не менее напоследок проявляет чудеса советского героизма и комсомольской (хотя по возрасту даже в октябрята рано ей!) сознательности: флажки, которыми нацисты на карте отмечают продвижение войск Рейха по миру, выдергивает, сгребает от Москвы, Парижа, Ливии и т.д. все их втыкает в "территорию" Германии: победила в войне Анна!
Бесстыдное сочетание грубого до тошноты натурализма и вычурной метафоричности апофеоза достигает в эпизоде зимнего торжества в комендатуре - надо полагать, Рождественского - решенного Алексеем Федорченко ну просто как "черная месса": скелет рогатого козла посреди стола, украшенный горящими свечками; голова Гитлера, венчающая праздничную елку; хоровод ряженых прям-таки в сатанинских масках... Бесноватые пляшут, не замечая выползшую из камина девочку прямо перед носом - Анна не теряется, накушавшись колбасы, запасается провизией на зиму, разжившись заодно и револьвером у потерявшего вместе с сознанием бдительность врага.
После этого уже и момент, когда к Анне залезает партизан с миной, отбирает револьвер, а мину оставляет, запустив часовой механизм, но потом вдруг, передумав, механизм останавливает и мину уносит, уже не кажется удивительным. Вообще ничего удивительного, как ни странно, "Война Анны" не предлагает - ко всему уже приучили... хотя про танки снимать, по-моему, все же на свой лад честнее, нежели про еврейскую девочку, выживающую в одиночку за печным дымоходом.
Можно сколько угодно говорить о преломленной через художественную условность исторической и психологической достоверности, даже о реальном прототипе Анны - "историзма" в этом фильме Алексея Федорченко не больше, чем достоверного, аутентичного этнографизма в предыдущих трех, "Овсянках" -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/1849678.html
"Небесных женах луговых мари" -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2588673.html
- и "Ангелах революции" -
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3166230.html
Федорченко своей очередной картиной, цинично рассчитанной на фестивальный ажиотаж (ну а как иначе, кто не пожалеет бедную еврейскую девочку... мне вот тоже жалко юную актрису - использовали ее взрослые дяди и тети самым бессовестным способом, хуже чем на абажур расписной заживо пустить) каждую секунду шокирует благонамеренного обывателя, а просвещенному киноведу создает информповод - я бы не сказал, что работает он виртуозно, а все-таки достаточно успешно (да и много ли надо обывателю для шока, а киноведу для статьи?..), главное, не стесняясь в средствах и соблюдая корректность по отношению к генеральной линии, политически грамотно, подстать маленькой, да удаленькой героине Марты Козловой, расставляя акценты: украинцы, Сталин, победа... Тем временем подкованные культурологи сравнивают укрытие Анны один с платоновской Пещерой, другой с кэрролловскими Зазеркальем и Страной Чудес (приплетая попутно, что в русскоязычном переводе Набокова героиня сказки Льюиса Кэрролла звалась Аней), третий вспоминает "Иди и смотри", ну эти изыскания можно продолжать до бесконечности, нагромождая на пустом месте пирамиды ассоциаций из запасов собственных познаний.
А за кадром - как и в "Воскресенье" Светланы Проскуриной, любопытное, но логичное совпадение - настойчиво звучит Шнитке (в "Иди и смотри" хлеще того - "Реквием" Моцарта прорывался к финалу, тушите свет). Спаслась ли отдельно взятая девочка? Допустим что нет (слишком уж фантастичное допущение хоть по житейским понятиям, хоть по аллегорическим стандартам, что для магического реализма, что для социалистического...) - но не все ли равно, девочкой больше или меньше... девочек хватит, можем повторить!
|
|
(comment on this)
|
|
|
|
|
