?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile
> previous 20 entries

Wednesday, March 20th, 2019
4:30 pm - Ильдар Абдразаков, Лоуренс Браунли, Диляра Идрисова, "Новая Россия",дир.Клаудио Ванделли в "Зарядье"
На выступления в Москве последнее время Ильдар Абдразаков не скупится, а для "Зарядья" он вообще человек свой, считай местный - участвовал в открытии зала -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3865779.html

Другое дело, что при его нынешнем статусе Абдразакову давать сольные концерты рафинировано-академичного плана, с эксклюзивной программой, видимо, не с руки, а жаль... Однако для события не чисто музыкального, а в значительной мере светского, даже "полусветского", где целевая аудитория на опаздывающего с антракта Николая Валуева обращает больше внимания, чем на выходящую из-за кулис первоклассную певицу Диляру Идрисову, программу гала составили, стоит признать, толково - не сплошь из хрестоматийных шлягеров, а шлягеры, в свою очередь, высшего сорта, лишь "бисом" уже совсем отвязно пропели хором неаполитанскую песенку про фуникулер; ну и участников подобрали так, что формулировка "звезды мировой оперы" в кои-то веки соответствовала действительности.

Для меня лично главная "звезда" вечера, наряду с Абдразаковым - безусловно, Идрисова, помимо всего прочего, универсального дарования артистка, которой легко дается репертуар и барочный, и белькантовый, и романтический (тогда как ее, к примеру, постоянная творческая партнерша по концертным исполнениям опер Юлия Лежнева за рамками барокко далеко не столь убедительно звучит...). В программе гала-концерта доминировали шлягеры бельканто, но заданные стилевые рамки Диляра Идрисова расширила, показала себя во всем блеске и, сколь возможно, разнообразии: превосходно исполнила в первом отделении арию Аспазии из "Митридата, царя Понтийского" Моцарта, во втором Вальс Джульетты из "Ромео и Джульетты" Гуно (правда, вместо обещанной арии Маргариты из "Гугенотов" Мейербера, что было бы, несомненно, интереснее и желательнее...), а вместе с Лоуренсом Браунли - дуэт Джильды и Герцога из "Риголетто" Верди, и также в общем финале "Итальянки в Алжире" Россини, где ей досталась партия, раза два за всю развернутую сцену выбивающаяся верхними нотами из общего хора, Идрисова не потерялась, наоборот, и тут продемонстрировала класс как ансамблевого пения, так и собственную вокальную индивидуальность.

Чернокожий тенор Лоуренс Браунли, в свою очередь - самый ожидаемый участник гала, уже не очень юный (дебютировал на профессиональной сцене без малого двадцать лет назад), но в Москву приехавший если и не впервые (выступал в 2012-м на 10-летии Дома музыки - ветераны припоминают и подсказывают), то после долгого перерыва. Мне его "бельканто" показалось малость натужным, в технически сложной арии Тонио из "Дочери полка" Доницетти особенно - легкости "верхам" явно недоставало, а в арии дона Оттавио из "Дон Жуана" Моцарта - изящества, а в романсе Неморино из "Любовного напитка" Доницетти - лиризма...; лучше удались Браунли дуэты, вердиевский с Идрисовой близко к идеалу, до этого с Анной Дорис-Капителли дуэт Элен и Уберто из "Девы озера" опять-таки вышел, по-моему, натужным,.. еще и девушка не всегда "вытягивала".

Анна-Дорис Капителли - если и "звезда", то, как говорится, "восходящая", и не без поддержки непосредственно Ильдара Абдразакова - гала-концерт прошел в рамках организованного им фестиваля, включающего и образовательную программу, и прослушивание молодых певцов, вот одну из них, Капителли, как раз прослушали в "Ла Скала" и пригласили. Голос у нее, по крайней мере пока что, неотшлифованный, и чувство стиля есть куда развивать - а все же по сравнению с прочими "восходящими" она показала себя довольно удачно (два сольных россиниевских номера - каватина Розины и ария Золушки, плюс дуэт с Лоуренсом Браунли); в то время как еще одна "прослушанная", Надежда Меер, в куплетах Марии из "Дочери полка" Доницетти напрягала опереточным повизгиванием; ну и южно-корейский бас-баритон с именем, которое я не рискнул записать на слух (а в программке он не значился), певший "Весь табор спит..." из рахманиновского "Алеко" на приемлемом русском и, что свойственно азиатским вокалистам академической выучки, в старомодной советской традиции, на меня сильного впечатления не произвел, а упоминание рыдающих от его голоса во время публичного прослушивания женщин пускай остается на совести Юлиана Макарова (тем более что от подобного конферанса всегда остается чувство, будто ведущему вечера платят гонорар "построчно").

Ну а собственной персоной Ильдар Абдразаков безусловно покоряет и "светскую тусовку", и "музыкальную общественность" - он действительно хорош, кроме того, помимо хитовых моцартовских арий Лепорелло и Фигаро он спел два номера из "Итальянки в Алжире", свежую запись которой из Зальцбурга с его участием только что можно было увидеть по ТВ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3976892.html

- оттого вдвойне приятнее и увлекательнее было слышать живьем и непосредственно наблюдать Абдразакова в образе "паппатачи Мустафы" - в дуэте с Лоуренсом Браунли-Линдоро и в дуэте с Капителли, перетекающим в общий финал, к которому присоединилось несколько солистов "Новой оперы". Оркестр под управлением Клаудио Ванделли в первом отделении порой заглушал некоторых певцов, во втором выровнялся, под конец разошелся опять, но уже, раз такое дело... На бисах и Юлиан Макаров в хоре подпевал (но это лучше, чем когда он разглагольствует цитатами из графа Толстого или изрекает собственного сочинения пафосные фразы типа "как минимум планетарного масштаба"), и публика прихлопывала в такт, и креветочные котлеты на фуршете давали отличные - праздник, в общем, состоялся.

(1 comment | comment on this)

3:31 am - "Дневник Анны Франк" на Симоновской сцене театра им. Вахтангова, реж. Екатерина Симонова
Ни к чему скрывать, что по целому ряду причин шел на спектакль с заведомым скепсисом - тем удивительнее и приятнее, что среди немалого (если не избыточного, о чем судить трудно) числа постановок аналогичной тематики в текущем Вахтанговском репертуаре "Дневник Анны Франк" вышел как минимум не худшим вариантом, а общение с творческой группой после показа лишний раз продемонстрировало, насколько и режиссер, она же автор драматургической композиции, и каждый из исполнителей серьезно, вдумчиво подошел к работе; и все это особенно радостно, если учесть, что предыдущий опус, режиссерский дебют Екатерины Симоновой - это необходимо честно и вслух признать, чтоб двигаться дальше и тяжесть воспоминаний не мешала - был далеко не столь удачным... Тогда как здесь, в "Дневнике...", Симонова добилась результата, который, положа руку на сердце, и мэтрам театрального дела не всегда оказывается по силам.

Помимо собственно дневника, Симонова в своей инсценировке опиралась на богатый опыт сценического и кинематографического освоения сюжета, прежде всего на 1957го года пьесу "бродвейского" типа, что, конечно, заметно, и спектаклю пошло на пользу. Как и твердая рука Римаса Туминаса - он числится "художественным руководителем" постановки отнюдь не номинально, провел с участниками постановки два десятка репетиций, его фирменная, неповторимая эстетика какие-то решения делает, допустим, несколько более предсказуемыми, чем, может быть, хотелось бы, но в целом придает действию не просто единый, отточенный стиль, но и выверенность ритмической структуры, формы мизансцен, общее настроение - которое сильно и выгодно отличает этот "Дневник Анны Франк" от множества сходных, казалось бы, произведений.

От еврейского национально-религиозного колорита авторы спектакля, понятно, не уходят - герои на Хануку зажигают свечи, в составленном Фаустасом Латенасом саундтреке звучат иногда популярные песни классической еврейской эстрады, мало того, сценографический минимализм - при подчеркнутом внимании к деталям бытового обихода, костюмов и т.д. вплоть до бижутерии (художник Владимир Круглов) - идеально вписывается в обстановку зала "амфитеатр" Симоновской сцены уже самой фактурой неотштукатуренного красного кирпича стен, так похожих на реальное убежище семьи Франк, ныне превращенное в неоднозначный музейный аттракцион, который мне довелось несколько лет назад посетить:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2885869.html

Но все-таки и этнические краски, и общеизвестные сведения об историческом контексте представленных событий в спектакле используются экономно, аккуратно, без спекуляций, без фальшивых нот, а на первый план выходит анализ взаимодействия конкретных людей, неожиданно попавших в трудные обстоятельства, скученных на долгий срок в замкнутом пространстве, вынужденных и это пространство, и скудные ресурсы материальные, пищевые, также и эмоциональные, делить - проблема, то есть, абсолютно универсальная: заходя в убежище и понимая, что наружу они выйдут в лучшем случае нескоро, герои спарывают с одежды желтые звезды - и остаются наедине с собственной человеческой природой.

Помню, когда я впервые читал дневник Анны Франк - а лет мне было на тот период меньше, чем его автору! - меня поразили не столько детали повседневного существования, в нем описанные (и за которые легче всего режиссеру сегодня уцепиться, поставив во главу угла задачи идеологические, а не художественные, стараясь манипулировать эмоциями зрителя), но то, до чего же эта девушка Анна непростая, во многом даже и неприятная, агрессивная, ограниченная...: подобный эффект возникает, насколько я понимаю задним числом теперь, оттого, что пишущая дневник Анна, не в пример нам, читающим его годы спустя, мыслит вне контекста глобальной трагедии, она пусть и не вполне ординарный, но реальный человек с присущими человеку недостатками - мне показалось, что отказ от идеализации персонажей, от сюсюканья над ними (при всем пиетете к теме, взятой обобщенно), внутренний диалог режиссера через актеров с каждым героем на равных, без слезливости и поддавков, для симоновского "Дневника Анны Франк" принципиальный, осознанный, концептуальный ход.

Герои вместе спасаются от общей беды - но беда до поры абстракта, она остается за стенами убежища; зато товарищи по несчастью постоянно на глазах - неизбежно возникает взаимное утомление, накапливается раздражение, оно прорывается - поводом может служить надоедливая кошка, дорогая шуба, что угодно. Кроме того, Анна Франк, ее сестра Марго и Питер, сын второй укрывшейся на чердаке супружеской пары ван Даанов - подростки, чье развитие происходит в четырех стенах, без общения с другими сверстниками, отсюда и специфические возрастные конфликты, и зачатки чего-то похожего на влюбленность, на ревность, и, плюс ко всему, спрессованный в час сорок сценического времени, но в жизни растянутый на два года процесс взросление - физиологического и интеллектуального - актеры, которым достались подростковые роли (Мария Риваль, Ася Домская, Константин Белошапка), не пытаясь запоздало изображать тинейджеров, копировать их повадки, превосходно, убедительно, достоверно психологически, а сколь возможно и физически все это воплощают.

Хорошо сформулировал во время общения после спектакля Рубен Евгеньевич Симонов (по роли - отец Питера, господин ван Даан, по жизни - отец режиссера Екатерины Симоновой): "Для полетов в космос на полгода проводится отбор на психологическую совместимость, требуется тщательная подготовка - а люди на два года без отбора, без подготовки оказались вместе". В свою очередь персонажи возрастные (и особенно Олег Форостенко, играющий Отто Франка) не впадают в пафос, не выставляют демонстративно, напоказ свои переживания - при всей конфликтности сосуществования двух семей под одной чердачной крышей не разрушается напрочь хрупкая гармония мужчин и женщин, взрослых и детей, молодых и стариков, даже иудеев и христиан.

Да-да, как ни странно, в пьесе по меньшей мере два равнозначных с остальными действующих лица не-иудейского исповедания: когда герои зажигают семисвечник, присоединившийся к прячущимся позднее доктор Дуссел (трагикомичный, немного гротесковый персонаж Влада Демченко - он уже повидал, что происходит, и напуган несравнимо сильнее остальных) вспоминает Рождество, он тоже еврей, но крещеный, всю жизнь привыкший себя считать голландцем. Наконец, Мил Гиз, женщина, которая самоотверженно помогает евреям спасаться - за этой героиней тоже стоит реальный прототип, но в пьесе ее характер довольно условен, а фигура скорее обобщенная, тем не менее Наталья Масич и ее делает живым человеком, а не просто функцией.

Герои этого "Дневника Анны Франк", с одной стороны, не то что "цепляются" за жизнь, но стараются в полном смысле "жить" по возможности, пока эта возможность скукоживается, жизненное пространство сжимается. Питер ван Даан беспокоится за убежавшую кошку (самый неподходящий для того момент, казалось бы...), госпожа ван Даан переживает за сперва подпорченную, а потом на продажу отданную шубу (подарок отца - но когда смерть стоит у порога - до шубы ли? однако вот и до шубы, значит, тоже), персонажи-подростки так и вовсе заняты своими, сообразно годам и потребностям организма, переживаниями... И постоянно все оглядываются назад, словно заново проигрывают то, чего нельзя вернуть, вспоминают, что можно было уехать, но жалко было мебели, что стоило предупредить подругу, а теперь ее забрали... "Как все глупо..." - повторяют они один за другим, и правда, порой ситуации, расклады в убежище создаются прям-таки абсурдные, чуть ли не анекдотические - еще недавно никому из них в голову не приходило, что такое возможно, однако немыслимое стало обыденностью и привыкание, приспособление к аномалии уже не удивляет.

Ну и коль скоро проблематика "Дневника Анны Франк" в версии Екатерины Симоновой в кои-то веки выходит за рамки узкой еврейско-антифашистской темы, возможно, есть смысл посмотреть еще шире. И мне вспомнилось, что помимо мемориального "дома Анны Франк" в Амстердаме имеется еще один исторический, не столь востребованный туристами музей - "Наш господь на чердаке", относящийся совсем к другой эпохе, когда во времена гонения на католиков в Голландии не евреи, но христиане "подпольно", выражаясь метафорически, а буквально - точно так же, на чердаке под крышей обычного голландского дома, укрывались от воинствующих протестантов, служили мессы, спасали не только души, но и тела:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2884476.html

Позволяя, ненавязчиво предлагая каждому в той или иной степени экстремальные обстоятельства героев примерить на себя" - ну хотя бы фигурально, аллегорически - спектакль обращается к разным уровням исторической, родовой и личной памяти, не ограничиваясь праведной данью жертвам нацизма (которая, оглядываясь на бесперебойно поставляющий все новые халтурные поделки конвейер транснациональной фабрики "Холокост Энтертеймент", а подавно ее русскоязычного, православно-мединского филиала, иной раз сгоряча покажется давно переплаченной...). Интонационно и пластически сдержанный, с безупречным вкусом (исключительное, уникальное по нынешним временам явление) преподнесенный "Дневник Анны Франк" дает повод открыть, в том числе и в себе, совсем не связанные с судьбой еврейского народа, Второй мировой войной, историей Европы или с политической злободневностью глубоко в подсознание запрятанные вещи, а на каком-то пределе и затормозить, остановиться в этом погружении, как описала (1182) Эмили Дикинсон:

Remembrance has a Rear and Front —
'Tis something like a House —
It has a Garret also
For Refuse and the Mouse.

Besides the deepest Cellar
That ever Mason laid —
Look to it by its Fathoms
Ourselves be not pursued —

(1 comment | comment on this)

Tuesday, March 19th, 2019
1:38 am - на девятый день
Блин, девять дней уже как вышла моя статья на "Часкоре", в которую я постарался собрать свои главные впечатления о кинофестивале "Дух огня" - а я только сейчас (и то с подсказки редактора) заметил публикацию!

http://www.chaskor.ru/article/proklyatiya_i%C2%A0prorochestva_duha_ognya_44553

(comment on this)

Sunday, March 17th, 2019
5:18 pm - "Комната Герды", театр "Особняк", СПб, реж. Яна Тумина
Безусловно, по сравнению что с явно неудачным, компромиссным (между вычурностью сюрреалистической образности и общедоступностью "просветительского" посыла, между "эстетским" формализмом и "демократичностью" большой сцены, большого зала) московским "Эффектом Гофмана", что с на другой лад, но тоже половинчатыми питерскими проектами социо-гуманитарного уклона ("Колино сочинение", "Я Басё"), этот опус Яны Туминой демонстрирует уровень ее режиссерского мастерства и творческой фантазии (в содружестве с художником Киры Камалидиновой и художником по костюмам Анис Кронидовой) максимально наглядно, а исполнительница Алиса Олейник (при поддержке незримого партнера за сценой Дмитрия Чупахина - на "живом плане" он появляется лишь при поклонах) идею режиссера блистательно воплощает.

Отчасти "стимпанковский" антураж обстановки, в которой существует героиня - бабулька, живущая прошлым, заново проигрывающая, пропускающая через себя главное путешествие своей жизни, а может быть и всю жизнь, уложившуюся в это метафизическое странствие, в поиски утраченного Кая - уже сам по себе задает меланхолический, сентиментальный, "проникновенный" настрой. Уходя от экшна, Тумина и К не отказываются полностью от сюжета "Снежной королевы", но передают его средствами подчеркнуто скромными, нарочито неброскими, "хенд-мейдовыми", с одной стороны, и чрезвычайно разнообразными по задействованным техниками, приемам, мелким деталям и находкам, с другой: старуха-маска, ворон-перчатка, олень-тень, через драматический гротеск и почти цирковую клоунаду решенные фигуры Маленькой Разбойницы и Старой Финки, она же Лапландка, сыгранные актрисой остро, но вместе с тем и "психологично" - и кукушка, роза, опять-таки оленья морда с единственным глазом, высовывающиеся, вываливающиеся из ящичков, проемов, щелей "комнаты Герды", и красные башмачки на магнитиках, и "оживающие" за счет картонных фигурок картинки-фотокарточки, и макет ледяных гор, и "черная дыра" за зеркалом, и гигантская в масштабах прочих миниатюрных предметов кукла призрачной, фантомной Снежной Королевы, проходящая пару раз позади камерной выгородки, и, наконец, портал в пустоту, под занавес обнаруживающийся в проеме раздвинувшегося задника декорации.

И даже в плане мировоззренческом - а путь героини, переживания, испытания, препятствия, оказывается замкнут, закольцован, никакого Кая она не нашла, не спасла (а был ли мальчик, может мальчика-то и не было?!), не обнаружила его среди живых, ни среди мертвых (розы сказали, его и там нет), не достигла обители Снежной Королевы, закружившись в снежной буре (белых не просто хлопьях, а "градинах" из мелких бумажных кубиков), состарилась, одряхлела: помимо прочего, исполнительница с замечательной точностью обозначает состояния героини через собственную пластику, мимику, а не только через предметную атрибутику или с помощью маски - "Комната Герды" лично мне во многом понятна, близка. Но ее сентиментальность на мой вкус недостаточно рационально осмыслена, лишена интеллектуального наполнения, саркастичного контекста, циничной отстраненности - кто-то скажет, что такое "простодушие" и есть главное достоинство спектакля Туминой, я не соглашусь, я чувствую, что режиссер последовательно, чересчур старательно, "давит на жалость" (аспект "психодрамы" и предполагаемый "терапевтический" результат я вообще не рассматриваю); эта спекулятивность, сколь угодно виртуозно реализованная, у меня вызывает сопротивление, хочется от слезливости и благонамеренности защититься, противопоставить ей принципиально безжалостный взгляд на судьбу героини как на бессмысленную, опасную и глупую погоню за фикцией.

(comment on this)

5:06 pm - "Цацики идет в школу" М.Нильсон-Брэнстрем, Хабаровский ТЮЗ, реж. Юлия Каландаришвили
Непритязательный, но довольно симпатичный (в основном за счет исполнителей...) и стилистически даже не совсем детский спектакль, так что гиперактивные детсадовцы в зале, от школьной тематики далекие, впечатление малость подпортили. Юлия Каландаришвили в рамках фестивальной программы одного сезона представила в Москве аж две свои версии одной и той же инсценировки - питерскую (я не видел) и хабаровскую, кто может сравнивать, говорят, что не идентичные, но схожие по решению. Я видел только одну, привезенную из Хабаровского ТЮЗа (питерская, слыхал, более камерная...), в ней остроумно обыгран пластически главный элемент оформления (художник Павел Оглуздин), гигантский стул, задающий масштаб, внутри которого взрослые артисты впрямь сойдут за малышей. Главный герой - стокгольмский второклассник Цацики, названный так мамашей в честь ее любимого греческого блюда, школьные приключения его не сказать чтоб захватывающие или эксцентрические, скорее обыкновенные, и если микро-сюжет, построенный на обсуждении волосатых ног учительницы, меня сперва утомил (может это малышам забавно, по мне что-то не очень...), а история примирения с хулиганистым пятиклассником-второгодником, который сперва героя достает, но потом приходит к нему вечеринку, показалась фальшивой, ну или как минимуму покоробила избыточным, приторным благодушием, то другие эпизоды, связанные с отношением Цацики и Мамаши, Цацики и девочки Марии, ради которой он, собственно, затевает домашнюю вечеринку, благодаря основной паре актеров, Власу Булатову (Цацики) и Евгении Колтуновой (все остальные персонажи), музыканта, отвечающего также за отчасти комичные шумовые эффектны, и еще двум артистам "на подтанцовках" с коробками на головах, раскрашенными под персонажей детских компьютерных игр или конструкторов (эти в основном мелькают за зрительскими трибунами, к авансцене выходят только на финальную песню) в целом приемлемы; меня не особенно вдохновили, так это я, видимо, неправильно настроился. Откровенно говоря, по отзывам ожидал чего-то иного от литературного материала - не знаю первоисточника, а в инсценировке он оставил ощущение дидактики, урока, пусть и в игровой форме, как надо налаживать отношения в семье, в школе, с девочками, с хулиганами - вероятно, пригодного для шведских, для европейских цивилизационных реалий, а насчет хабаровских, питерских или московских - позволю себе усомниться.

(comment on this)

5:05 pm - "Томми" А.Букреевой, Александринский театр, реж. Антон Оконешников
В Москве идут аж три (по меньшей мере) постановки пьесы Анастасии Букреевой "Ганди молчал по субботам", в этом смысле опус популярнее даже шлягеров Дмитрия Данилова, правда, я видел только одну постановку в ШСП, и ту посмотрел (в чисто организационном плане) не очень хорошо:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3965701.html

Питерского "Томми" зато намного удачнее во всех отношениях, но и сам по себе спектакль, хотя формат "Кэти Митчелл для ТЮЗа" у меня заведомо вызывал сомнения, достоин того. Пьеса про мальчика-инвалида (признаться, я не уловил, как герой-подросток остался парализованным, что за автокатастрофа с ним произошла, но, важно, он не с детства, не с рождения без ног...), который, не умея и не желая наладить контакт с мамой, сестрой и одноклассниками (в школу он не ходит за отсутствием там пандусов - хотя вот эти "социальные" детали, по-моему, сильно пьесу портят... ну не в пандусах же дело, ей-богу!) разговаривает с камнем по имени Томми. Камень "рассказывает", что прилетел с другой планеты, где тоже был мальчиком, но захотел умереть, вот и превратился... Приключения камня - а его то сам герой в окошко выбросит, то его приятель в канализацию зашвырнет - составляют отдельную сюжетную линию, не возьмусь судить всерьез, насколько увлекательную. Важнее, что за такие беседы парня чуть было не пропишут в психушке - мама не отдаст. Ну а в символическом плане, понятно, общение с Томми поможет ребенку-инвалиду поверить в себя, помириться и сблизиться снова с родными и друзьями, даже отчасти пойти на поправку физически (парализованная рука заработает). Казалось бы, от непристойной сентиментальности и фальшивого "мотивационного" позитива пьесы уйти невозможно - но авторам спектакля это против всяких ожиданий удается, за счет, правда, ухода от "театральности" в прямом смысле слова: все действие происходит позади экрана, актеров, которые разыгрывают его на камеры, зритель не видит, картинка ему выводится пусть и онлайн, но в обработанном, смонтированном, с наложенным саундтреком (Бах, Шопен, Равель) варианте. Прием не новый, особенно для Александринки, флагмана по части продвинутых технологий среди академических русскоязычных театров, сколько-то лет назад "Макбет" Кшиштофа Гарбачевски отпугнул народ тем, что половина спектакля шла на экране (то, что экран показывал в режиме реального времени происходящее тут же, но невидимое непосредственно глазу, до значительной части публики вовсе не дошло тогда...):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3321855.html

Чтобы действие целиком выводилось на экран, а его техническая сторона полностью скрывалась от глаз - наверное, пока еще не совсем привычное явление, но суть в том, что, во-первых, это действительно позволяет недостатки пьесы прикрыть, обнаружив в ней и нечто ценное; и во-вторых, не мешает прекрасным молодым актерам (особенно приятно было некоторых увидеть снова после "Оптимистической трагедии" Виктора Рыжакова) без наигрыша, но тонко и самоиронично "проживать" состояние персонажей - камень Томми не исключение, хотя прежде всего, конечно, хорош главный герой в исполнении Петра Чижова. Покоробил меня разве что двойной" финал -

создатели опуса словно застеснялись "сказочности" сюжета и вывели актера, игравшего "камень", во плоти на просцениум при отсутствующем уже экране-занавесе с заявлением, что камни, дескать, не разговаривают... после чего, в свою очередь, усомнились в необходимости подобного "разоблачения", и закончили представление ремаркой "шутка" из уст все того же "камня" - по мне так уж честнее уйти полностью в "сказку", раз дана установка на "позитив", чем вот так неловко изворачиваться.

(comment on this)

4:56 pm - "Антарктида" У.Гицаревой, Театр на Литейном, СПб, реж. Петр Чижов
Судя по всему, Петр Чижов, играющий у Антона Оконешникова в "Томми" главную роль мальчика-инвалида на сцене (вернее сказать, на экране...) Александринки, и Петр Чижов, поставивший на Литейном "Антарктиду" Ульяны Гицаревой - один и тот же Петр Чижов. Экран и в "Антарктиде" если не полностью подменяет драматическое действие с его непосредственным восприятием, то в значительной мере определяет техническую сторону спектакля, однако эта сторона меня не сильно напрягала, хотя открытий тут не случилось, все приемы из стандартного обихода, общего пользования (художник Антон Батанов). Порой раздражали наигрышем актеры - но тоже не смертельно. В основном отторжение вызвала пьеса.

В 1994-м на некогда густонаселенной полярной станции "Молодежная" в Антарктиде "зависли" трое, не считая собаки, полярников: бывалый Петр Георгиевич, молодой да ранний Левон, свежерукоположенный отец Александр, а при них - якутская лайка Мишка, персонаж совершенно самостоятельный, полноценный, с объемом текста роли едва ли не большим, чем у каждого из мужчин, что уже задает определенный градус условности. Дальше - больше: старорежимный Петр Георгиевич - обломок советской империи, он за Советский Союз, которого больше нет, за Ленина-за Сталина и т.п.; православный батюшка отец Александр хоть и не проповедует пингвинам (иначе бы сошло за пародию на батьку Гундяя, а задачи авторы ставят явно иные, если не противоположные...), но считает, что Антарктида вслед за остальной планетой должна стать православной, ну разве не употребляет формулировки "русский мир" (что даже удивительно...), сам он бывший парашютист, уверовавший и принявший сан после того, как разбился его товарищ, сам себя считавший богом; наконец, Левон, который, на что указывает имя, и не русский даже, вероятно - лицо новой России и чуть ли не сама Россия "на распутье", читает свежие газетки, от которых отплевывается Петр Георгиевич и которыми свысока брезгует отец Александр, отталкивается от прошлого, но мысли о будущем и у него смутные.

Тем временем антарктические сейсмографы ловят движение земной коры в Турции близ российской границы, и по инерции полярники предполагают натовские ядерные испытания, если не вовсе начало войны. А всего-то небольшое землетрясение случилось, ложная тревога, пусть самих полярников чуть не приведшая к катастрофе. Вот то, что у РФ, пережившей "черный вторник", больше нет денег финансировать станцию, ни даже закупать солярку, и "Молодежная" консервируется, а ее насельников эвакуируют - это да, суровая реальность. Петр Георгиевич с Левоном до того чуть было не пропали, не замерзли - отец Александр спас прежде душ их тела. В остальном мужики, будто где-нибудь под Тверью, выпивают-закусывают, и собачка при них - Мишка, кстати, на большую землю не возвращается, типа "убегает"; а вскоре ввоз собак на территорию Антарктиды запретят, так что что он навсегда, ну или на обозримую перспективу останется последним антарктическим псом - если, конечно, не замерзнет... что - метафора метафорой, а природа природой - неизбежно.

В составе на роль Мишки заявлены два исполнителя - актер и актриса, и с девушкой, наверное, вся конструкция смотрится иначе; но у нас Мишку играл Игорь Ключников, и он же в прологе обращался к зрителям что твой массовик-затейник из ЦПКиО, а дальше с тем же избыточным энтузиазмом изображал песика, одновременно катая и кувыркая собачий муляж из папье-маше - прием умеренно-забавный. Из трех номинально основных персонажей один Левон (новосибирский артист Виталий Гудков, с некоторых пор перебравшийся в СПб) держит интонацию, не скатываясь в тот же садово-парковый балаган, остальные (Александр Кошкидько-батюшка Александр и особенно Роман Агеев-Петр Георгиевич) люто пережимают с эмоциями. Вообще по моим наблюдением из Москвы - я редко и мало бываю в Петербурге - питерские театры очень резко (намного резче и очевиднее московских) бросаются в крайности: либо в полный отказ от "театральности" (все эти бесчисленные пост тру на вынос), либо в упертую приверженность кондовой "традиции", которая при попытках наполнить ее сколько-нибудь актуальным содержанием оборачивается кричащей безвкусицей (Додин - совсем уж патологический образец, но Козлов, по-моему, недалеко ушел, вот и спектакль Чижова близок к такому, "козловского" розлива театру; руководителем постановки значится Вениамин Фильштинский, это тоже кое-что проясняет).

В "Антарктиде", где заглавный образ ассоциируется одновременно с СССР и с Атлантидой (ну только что не буквально на уровне "какую великую страну развалили!", хотя эта мысль подспудно присутствует, порой и почти прямым текстом озвучивается), по-провинциальному "смачная" актерская игра в сочетании с примитивным пафосом текста ("уральская школа", ага!) и вторичными, но как бы "продвинутыми" театральными, визуальными технологиями на меня подействовала даже более убийственно, чем подспудный коммуно-православный уклон, который вроде бы авторы пытаются прибрать, придать ему неоднозначности, ироничной двусмысленности - а он дуром лезет наружу, и "героизм", и "подвиг" (уже теперь, видимо, "подвижничество" следует говорить!), вот этот весь суповой набор затертых, мумифицированных (подобно Ленину в мавзолее, с пиететом поминаемому Петром Георгиевичем) идеологем, которые почему-то, к моему изумлению, реанимируются авторами совсем молодыми, к номинальному моменту действия пьесы едва успевшими на свет появиться.

(1 comment | comment on this)

4:52 pm - "Снегурочка" А.Маноцкова на Винзаводе, реж. Елена Павлова
Два года назад в Москву из Новосибирска приезжала другая версия той же "Снегурочки" в постановке Галины Пьяновой - той да не той, хотя в основе обеих версий вроде бы партитура Александра Маноцкова:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3565033.html

Питерская "Снегурочка" по формату ближе к перформансу, даже не пластическому (потому что хореографии как таковой нет - при том что суеты много и туда-сюда артисты бегают постоянно) и не к музыкальному (как ни странно, хотя в номинациях "Золотой маски" постановка проходит по разряду музыкального театра, со всеми поправками на то, что это не просто "музыка", а "современная музыка", и создается она больше за счет трещоток и сковородок, нежели скрипок и флейт, какого угодно "саундтрека" не очень много, по большей части действо разворачивается вовсе без "музыкального", что ни понимай под таковым, сопровождения), подавно ни литературного (в новосибирской "Снегурочке" слов тоже было минимум, но тут кроме обрывка из монолога Берендея "В сердцах людских заметил я остуду" их нет совсем), по сути главным героем становится пространство постапокалиптической неоархаики, а населяющие его персонажи и их полуритуальные-полузвериные игрища в присутствии "ледяной" невесты Снегурочки к пространству прилагаются.

В этом смысле подвал "Винзавода" независимому проекту из Петербурга - а для режиссера Елены Павловой, насколько я понимаю, это еще и дипломная работа - подошел идеально, почти ничего не пришлось нарочно достраивать, только пандус, покрытый ковровыми дорожками (персонажи то карабкаются на "горку", то скатываются с нее), плюс "винтажное" кресло из советской парикмахерской, декорированное снопом камыша, мутного оргстекла аквариум да разбросанные куски льда.

Наряды у "берендеев" ультрамодные, "с кровавым подбоем", хоть сейчас на подиум, но кроме собственно Снегурочки-Дарьи Алексеевой в подвенечной фате и с коромыслом, на котором вместо ведер привешены ледышки, выделить из хора-кордебалета героев, связанных чем-то с прототипами из фольклорного сюжета или из пьесы Островского, к которой Маноцков все же отсылает, не всегда просто. Илья Дель, судя по дудочке, висящей на шее, выступает за Леля. Помимо Леля-Деля тот мужик, что посолиднее годами - наверное, царь Берендей (опять же ему принадлежат первые - где-то на исходе часа представления - и последние слова в этом "царстве"), а тот, что подороднее, помассивнее телом - ну, видимо, Мизгирь... или все-таки Бермята?

Простроены микро-сюжеты эпизодов, иногда остроумные - герой (будем считать, что Бермята - определяли всем виртуальным миром) пытается забраться к девице (тогда, выходит, Елене Прекрасной) на "горку", а когда с разбега при очередной попытке ему это удается, она награждает его проволочно-веточными "рогами", которыми тот потом в отчаянии бьется, обламывая их - при том что юмора в целом мероприятию явно не хватает. Зато в постановке задействованы живые рыбки - мелких девушки носят в пластиковых пузырях на шее заместо оберега, а рыбин покрупнее актеры держат в зубах и такие моменты, надо признать, выглядят очень рискованно - прежде всего для рыб, которые кастинг проходили вряд ли добровольно, но надеюсь, не сильно пострадали в результате художественного акта.

А еще "берендеи" символично (имитируя метафорически сексуальные движения, как и во многих прочих случаях?) топорами лед с энтузиазмом Рамона Меркадера, но это хотя бы не во вред себе и другим живым существам! Вот когда актриса (Купава?) наваливает в аквариум льда и забирается в него, а партнер (Мизгирь?) ее вдобавок окунает в лед головой - исполнительская самоотверженность вызывает уважение, а искусство требует жертв, ритуальных и подавно. Однако помимо нехитрых шумовых эффектов, куцего вокализа "снегурочки" ближе к концу и финального "хора" на вдохе-выдохе собственно "музыки" в как бы - номинально - "оперном" спектакле маловато будет. Новосибирскую "Снегурочку", если не ошибаюсь, в свое время премировали за лучшие костюмы - питерская "невеста" с головным убором из горящих свечек поверх фаты заслужила такой награды не меньше.

(comment on this)

4:44 pm - звезда переродилась: "Vox Lux"/"Вокс Люкс" реж. Брэди Корбет
Как ни тяжко мне было смотреть "Звезда родилась", я там хотя бы догадывался, почему фильм такой, а не сякой, и что за соображения двигали изготовителями очередного римейка старого киномюзикла. Насчет мотивов Брэди Корбета и его соавторов я тоже кое-что предположить могу, но проще теряться в догадках, чем признать, что это не просто фуфло, а фуфло с замахом на откровение.

Предыдущая картина Брэди Корбета "Детство лидера" - такая же претенциозная говнятина, вдобавок с примитивной ханекеобразной моралью, типа "так зарождается фашизм" (так оправдывается идиотизм!) - но хотя бы обращенная в прошлое, крепкая задним умом:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3371296.html

А "Vox Lux"/"Вокс Люкс" еще и типа "актуальное" высказывание! Картина делится на две примерно равные части, плюс пролог и эпилог. В прологе юная Селеста становится жертвой стрельбы, устроенной в школе одноклассником - пуля попала в шею, между позвонков, но героиня выжила. Так что в эпилоге она лихо поет и отплясывает на сцене перед тридцатитысячной аудиторией - "звезда родилась", ага, вернее, "переродилась", потому что первая часть называется "рождение", а вторая "перерождение".

Действие первой части происходит в 2001-м году (пролога - в 1999-м): поправляясь в больнице, Селеста вместе со старшей сестрой принимается, больше из психотерапевтических соображений, напевать и наигрывать, исполняет песню на церковной службе памяти убитых, а вскоре со своими синглами стараниями примазавшегося менеджера попадает на радио, едет в Стокгольм к знаменитому продюсеру-композитору, а затем летит в ЛА снимать клип, теряет девственность, пока ее сестра забавляется с тем самым менеджером. Менеджера играет Джуд Лоу - и в первой, и во второй части, а Селесту во второй - Натали Портман, и оба они числятся продюсерами фильма. Вторая часть тоже крутится вокруг теракта - но уже не в школе Нью-Брайтона, а на хорватском пляже, где Селеста никогда не бывала, но почему-то стрелявшие по отдыхающим надели на себя маски из ее клипа. А у Селесты на носу ответственный концерт, считай "возвращение". На дворе уже 2017-м, Селеста имеет дочь-подростка, которую сама родила подростком (видимо, от того придурка-неформала, что и лишил ее девственности), из-за теракта в Хорватии она вынуждена оправдываться перед журналистами, но не собирается отменять концертный тур.

Кроме того, за кадром изредка и скупо, но сурово вещает мужской голос (в оригинале - Уиллем Дефо!), и от него можно узнать, что песни Селесте, которые она выдает за свои, пишет ее сестра, что Селеста, ослепшая на один глаз от потребления при запоях метилового спирта во время гастролей по южным штатам, сбила пешехода и заплатила ему тринадцать миллионов за молчание, наконец, что придя в себя после стрельбы в школе много лет назад, она рассказала сестре, как без сознания на время попала в некое место и там заключила сделку с самим Дьяволом, нашептавшим ей мелодии в обмен на душу. Как соединить секрет о дьявольских мелодиях с тем, что песни Селесте сочиняет сестра, я, признаться, не догнал.

Но мало того - на финальных титрах, которые идут, что полагается в "серьезном", "экспериментальном", сугубо "авторском", а не попсово-коммерческом каком-нибудь (не дай бог!) фильме, снизу вверх (а в начале шли сверху вниз, будто заключительные), уточняется, что "Вокс люкс" - не просто фильм, а (аааа!) "портрет XXI века"! Рановато для портрета, вроде еще и пятой части века не прошло, но по крайней мере стоит уяснить: ты смотришь не музлавстори типа "Звезда родилась" (хотя в "Вокс Люкс" есть песни, а последние несколько минут так просто превращаются в пародийно-попсовый дивертисмент), и даже не сатиру на шоу-бизнес в стилистике "Премьеры" Кассаветиса, только на эстрадном материале (Селеста, как и героиня Роуленд в "Премьере", перед шоу лыка не вяжет, но выходит на сцену и зажигает будь здоров) - нет, тут же целый манифест, декларация. Чего именно декларация - неважно (хотя попутно суровой мужской закадровый голос, к примеру, уточняет: провокационные заявления ради пиара Селеста делает по примеру современных ей политиков - и не только в ЛА сразу догадаются, о каких политиках речь!), главное - что пафосно, с участием звезд, ну и не без примочек по части монтажа, саундтрека, не на коленке сделано.

(comment on this)

4:42 pm - Иэн Бостридж и "Europa Galante", дир.Фабио Бьонди в "Зарядье": Монтеверди, Перселл, Фрескобальди
Рафинированная программа из позднеренессансно-раннебарочных раритетов в исполнении камерного инструментального состава и вокалиста, который как по своим природным особенностям, так по возрасту уже больше "берет" общей культурой и чувством стиля, нежели собственно голосом, оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, Кастелло, Фрескобальди, а особенно "экстравагантный", как охарактеризовал его дирижер, Фарина - сами по себе удивительны; с другой, видимо, за последнее время привычным стало кастратское сладкоголосие контртеноровых арий, а Бостридж предлагает нечто совсем другое.

Ансамбль "Europa Galante" для меня коллектив новый да и вообще, кажется, в Москве он за десятилетия своего существования с 1990 года выступил впервые, а Бостриджа я прежде слышал несколько раз, но хотя репертуар у него обширный, ассоциируется он (говорю за себя) прежде всего с музыкой двадцатого века, конкретно с Бриттеном. Тут же Бостридж пел старинную музыку, в первом отделении - один, зато развернутый драматический мадригал "Сражение Танкреда и Клоринды" Клаудио Монтеверди, сцену, а практически моно-оперу по сути (сегодня точно опус точно сошел бы за нее) с контрастными эпизодами, быстрой сменой эмоциональных состояний, открытой экспрессией, но скорее речитативного характера мелодикой: захватывает, увлекает - пожалуй, но чтоб заслушаться и разомлеть - вряд ли. Второе отделение Бостридж открыл Элегией на смерть Королевы Марии (1695) Перселла - пожалуй, самый яркий момент вокальной части концерта, потому что к еще одному мадригалу Монтеверди в заключение вечера певец заметно выдохся - допустим, с барокко даже специалист, тем более рядовой дилетант не всегда скажет наверняка, особенности ли это "индивидуальной трактовки" исполнителя или банальная "лажа", но меня завывания Бостриджа в окончании фраз откровенно не порадовали.

Оркестр, несмотря на ощущение некоторой монотонности от репертуара в целом, вдохновлял сильнее, при том что прозвучавшие инструментальные опусы - сонаты Кастелло, ричеркар Фрескобальди - тоже скорее занятные в своей изысканности, нежели потрясающие и завораживающие. Солист даже не выходил на бис, а оркестр повторил "экстравагантное", пусть и запоминающийся в первую очередь чисто барочными "приколами" ("оплывающими" диссонансами, имитацией кошачьего мяуканья на струнах и т.п.) "Причудливое каприччио" Карло Фарины.

ПРОГРАММА
Collapse )

(comment on this)

Thursday, March 14th, 2019
2:32 am - "Пахита", Урал Опера Балет, хор. Сергей Вихарев, Вячеслав Самодуров, дир. Федор Леднев
Смена эпох внутри спектакля от акта к акту в драме сегодня обычное дело, в опере тоже не редкость, в балете на моей памяти такого не встречалось, но это не значит, что не бывало вообще, и так или иначе прием не настолько свежий, чтоб ахнуть от восторга. Первое действие по объему кордебалетных номеров (в несколько меньшей степени по качеству их исполнения, хотя уровень достойный) напоминает концерты ансамбля народного танца им. Игоря Моисеева - костюмированное зрелище, о привязке которого к дню сегодняшнему напоминает, как ни странно, лишь оркестр.

Юрий Красавин (он же автор музыки к "Герою нашего времени" Кирилла Серебренникова, постановщиком забракованной и замененной на версию Ильи Демуцкого) "освежил" ветхозаветную балетную партитуру Дельведеза-Минкуса, добавив к составу инструментов фортепиано, аккордеон, саксофоны и расширенную группу ударных. Что касается ударных, правда, этим сегодня точно никого не удивишь, аккордеон тоже, я гляжу, суют нынче всюду (в камерных составах часто заменяют им целые оркестровые группы!), фортепианные соло опять-таки в ходу (некоторое время назад я прям ахнул, услышав, как рояль внутри оркестра под управлением Владимира Федосеева ведет тему в "Монтекки и Капулетти", чего у Прокофьева сроду не было, подумал, что ослышался - оказалось, такова федосеевская "редакция"!), но по крайней мере композитор изредка расставляет что-то вроде "многоточий" между номерами посредством глиссандо и кластеров.

Второе действие резко сменяет картинку - возникает кубистская черно-белая выгородка в мерцающей подсветке (сценография Альоны Пикаловой) и утрированные (даже по сравнению с балетными!) движения, стилизованные под немое кино. Кордебалет здесь отсутствует как факт - и мудрено ему было б развернуться на асимметричной плоскости кубистского подиума - ну и попросту балета, в общем, тоже нет, нет собственно танца, движения сводятся практически к чистой пантомиме: смотрится сперва занятно, но прием быстро себя исчерпывает, и хотя акт очень короткий, приедается; зато фортепиано тут явно больше к месту (пианино с "тапером" размещено на сцене), и звучание оркестра приближено по гармониям к началу 20-го века.

Поэтому когда занавес открывается на третий акт и "сцена представляет" забегаловку с витриной десертов кофейным автоматом, а за столиками обнаруживаются хипстеры - некоторые из них, впрочем, довольно лихо крутят в ультра-модных ветровках (костюмы Елены Зайцевой) архаичные фуэте - уже не удивляешься. "Фоном" идет трансляция теленовостей на плазменном экране, и там в репортажном сюжете по поводу открытия памятника героиня узнает, согласно никем не отмененному первоисточнику, своего погибшего отца - кого как, а меня возглас "Папа!" не столько даже позабавил, сколько всерьез растрогал. Далее, к сожалению, следует кондовое Гран па, хоть и помещенное продвинутый "павильон" с англоязычной цитатой из Шекспира (мол, жизнь - это рассказ глупца, не имеющий смысла...), проиллюстрированной схематично изображенной "молнией"-застежкой.

Несмотря на "апргрейд" костюмов реконструированная классика - хотя именно тут запоздало солисты Мики Нисигути и отличный Алексей Селиверстов получают возможность предъявить свои "технические" навыки и "физические" данные - на мой вкус утомительна и затянута (а пуристов, ревнителей старины, она не удовлетворяет по их "традиционным" параметрам, в свою очередь...). Зато оркестр напоследок "добирает" утерянной до того помпезности (дирижер Федор Леднев замечательный! что не новость). Кроме того, Гран па из "Пахиты" уже в принципе нет никаких сил смотреть, в качестве концертного номера воспроизводится потоком. Тогда как "Пахиту" целиком, полноценным спектаклем, лично я вижу лишь второй раз после того, как несколько лет назад балетная труппа Парижской оперы на сцене Большого показывала ее "научную" реставрацию Пьера Лакотта:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2662440.html

(1 comment | comment on this)

2:26 am - "Сны Иакова, или Страшно место" А.Маноцкова, реж. Александр Маноцков
В городке Свияжске, где изначально был осуществлен проект, тесно связанный с местом, "Сны Иакова" представляли на открытом воздухе - на острове посреди Волги! - что в мартовской Москве было бы затруднительно осуществить по многим соображениям, но атриум МАМТа для реконструкции действа более чем подходит: естественное освещение через стекла в потолке (играли днем) и комфортная вместе с тем обстановка для публики. Но вот акустические условия, видимо, совсем другие, и звук, который должен рассеиваться в пространстве, резонировал от стен, так что слов не разобрать, а текст здесь имеет принципиальное значение. Досье и приговоры, медицинские карты и письма пациентов - в Свияжске располагалась и политическая тюрьма, и, затем, психиатрическая лечебница; "Сны Иакова" - концептуальная попытка проследить своего рода "преемственность". Персонажи спектакля, или, если угодно, перформанса, поставленного самим композитором - мужской хор, молодые парни в некрашеных холщовых рубахах, таких же штанах и войлочных башмаках: то ли ангелы (нисходящие и восходящие по лестнице, как и описано в ветхозаветном сне Иакова), то ли деревенские дурачки-юродивые - во всяком случае жертвы, а не палачи - они и перформеры, и вокалисты, и музыканты; и единственная солистка-сопрано Екатерина Лейдер. Инструментальный состав исключительно "духовой" - аккордеон и гармоники (у каждого из участников "хора"), флейта-дудочка, валторна: вероятно, композитору важно было и физически, и символически соединить звук с дыханием, буквально с "духом". Легко попенять, что композитор, либреттист, сценограф, художник по костюмам (совместно с Ксенией Шачневой) и режиссер в одном лице, Александр Маноцков в "Снах Иакова", мягко говоря, не открывает новых горизонтов, если уж воспринимать опус не просто как социо-культурную акцию, а как произведение искусства в синтетическом жанре музыкального театра: мизансценирование элементарное и порой несколько нелепое, подбор текстов (хотя сами по себе документальные фрагменты могут производить сколь угодно сильное впечатление) кажется до некоторой степени случайным. Оформление из клеенок-"ширм" ("тантамарески" называются, я не знал...) с нарисованными "тушью" иероглифами-силуэтами человеческих фигур и прорезями для лиц тоже простовато, но оно как раз тут в тему, и когда в финале "ангелы" забираются по лестнице (уже "в один конец") на "кирпичную" - вероятно, в Свияжске обыкновенную, настоящую, а в Атриуме МАМТа имитацию - квадратную башню-вышку (в действительности это трансформаторная будка), последняя "ширма" обозначает человека в гробу, а верхний край, загибаясь, прикрывает солистке лицо. Мелос молитвенный, обрядовый, песенный универсален и для официальных бумаг вроде свидетельства о смерти, и для абсурдно-поэтичных высказываний пациентов психбольницы. Акцент на последних с их многократно пропеваемыми высказываниями типа "я почему сейчас бог ни к кому не приходит", наверное, должен придавать партитуре содержательного объема, по факту же отдает вольной или невольной спекуляцией. Может, дело еще и в том, что "страшно место" невозможно просто взять и перенести в стены академического театра, "страх" таким способом не передается, а собственно художественных выразительных средств для полноты ощущений в "Снах Иакова" недостаточно.

(comment on this)

2:22 am - "Оптимистическая трагедия. Прощальный бал" Вс.Вишневского, Александринский театр, реж.Виктор Рыжаков
Кто бы сказал или хотя бы подумал лет двадцать назад, что "Оптимистическая трагедия" Всеволода Вишневского опять станет репертуарным хитом?! Между тем лично я за последние пару месяцев уже вторую версию смотрю! А началось, видимо, с Дмитрия Крымова, который для своих "Горок-10" взял хрестоматийный фрагмент из "Оптимистической трагедии", про старуху с кошельком, и вписал в совершенно феерический историко-культурно-художественный контекст:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2201954.html

Непосредственно пьесу Вишневского поставил Николай Коляда у себя в Екатеринбурге, и против ожиданий вышло необычайно интересно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3948780.html

"Оптимистическая трагедия" Виктора Рыжакова эстетически, стилистически ближе, конечно, к спектаклю Дмитрия Крымова (художники-постановщики - Мария и Алексей Трегубовы, крымовская "генетика" лежит на поверхности), вплоть до того, что прологом к основному действию служит танцевальная фантасмагория с травести-балетом белых лебедей и ансамблем школьниц, тоже переодетых мужчин, с мультяшно-комиксовым супергероем, конструктивистским шрифтом и граффити на заднике; а композиционно и содержательно, своим пафосом, созвучна подходу Коляды - однако, полагаю, Рыжаков работ Крымова и Коляды не видел. В его же собственном творчестве, грандиозная, на мой взгляд, "Оптимистическая трагедия. Прощальный бал" завершает не обозначенную официально, но выстраивающуюся само собой "трилогию", начатую "Маленькими трагедиями Пушкина" в "Сатириконе" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2124973.html

- и продолженной "Войной и миром Толстого" в БДТ -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3586397.html

- а прологом к которой (помимо случившихся за тот же срок камерных историй, тематически примыкающих, будь то спектакли "Боги пали" или "Саша, вынеси мусор") задним числом видится "Сорок первый. Opus post", поставленный когда-то в МХТ, где теперь (символично) Александринка и показывают "Оптимистическую трагедию". Тогда Рыжаков с вчерашними студентами Максимом Матвеевым и Яной Сексте на малой сцене МХТ не с позиций перестроечных или распространенных в 90е, а уже практически из сегодняшнего дня (то есть практически первым!) увидел общеизвестное, из школьной программы взятое произведение 1920-х годов:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1096489.html

"Оптимистической трагедией" режиссер возвращается, пройдя круг через Пушкина и Толстого ("первый бал Наташи Ростовой" оборачивается "пиром во время чумы"...), к советскому литературном материалу первых послереволюционных десятилетий, когда и революция, и гражданская война как писателями, драматургами, так и читателями, зрителями воспринималась не мифом, а недавно пережитыми, на собственной шкуре испытанными событиями. С другой стороны, в Александринском, тогдашнем имени Александра Пушкина ленинградском театре поставил в 1956 году "Оптимистическую трагедию" Георгий Товстоногов -театральный контекст Рыжакову не менее важен.

По сюжету пьесы Вишневского матросы-анархисты требуют перед выступлением в поход устроить им "прощальный бал" - по сюжету спектакля Рыжакова комиссар разрешает, и на сцене разыгрывается "бал призраков", выступает погибший, он же "бессмертный" полк, а пара возрастных актеров, Эра Зиганшина и Аркадий Волгин, обозначенные в выходных данных "свидетелями истории", берут на себя роли ведущих "торжественного вечера", обещая "толику лирики и пуды страстей" зрителям из "осуществившегося будущего". На приподнятом подиуме перед рядом стульев сами для себя матросы в белоснежных костюмах и выбеленными лицами - не то зомби, не то клоуны (зомби-клоуны, вернее) - разыгрывают пьесу начала 1930-х годов, наполняя ее (автор композиции, драматург спектакля - все та же незаменимая нынче Ася Волошина, но в кои-то веки ее навык компилятора сгодился на пользу дела!) цитатами из Блока и Достоевского, строками из "Евпатории" Маяковского и "Мерлин" Вознесенского, куплетами песен Стива Уандера и группы "Куин", надрывными "Здесь птицы не поют..." и "Был пацан, и нет пацана", мелодией "Шахерезады" Римского-Корсакова (морского офицера, кстати!) и т.д. вплоть до "народной лекции в стихах" некоего П.Юшкова о сифилисе из журнала "Студент-рабочий" за 1924 год: "начинает шелушиться и вдруг в язву превратится". Тем не менее - удивительно! - спектакль не скатывается в откровенное кабаре (музыкальные номера часто обрываются, едва начавшись, они не самодостаточны), не превращается в балаган (вставные монологи прорастают внутрь образов-характеров, которым приписаны, доверены), но предлагает образец "эпического театра" и в терминологическом, брехтовском понимании, и в более широком, выходя из драмы, даже из трагедии, на обобщения, присущие эпосу (впрочем, изначально эпос и трагедия, миф и ритуал - неразделимые стороны одного явления).

Если у Коляды женщина-комиссар в исполнении Василины Маковцевой - бывалая, "подержанная" дамочка, "новая" из "бывших", то у Рыжакова героиня Анны Блиновой - совсем девочка, сопливая (тоже буквально!), чуть ли не юродивая. Она же здесь и "протагонист" хора, и "королева" на "балу мертвецов" - две крашеные проститутки в драных чулках ей не конкурентки, хотя и они добавляют "празднику" соответствующего колорита. В драматургической композиции рыжаковской "трагедии" совсем не видно "швов" между "исходником" Вишневского, литературно-поэтическими цитатами и эстрадными номерами - выстроенная режиссером полифония невероятно органична: как естественно из уст Сиплого-Дмитрия Лысенкова (потрясающего!), внезапно обретающего голос, звучат пассажи статьи Блока "Интеллигенция и революция"; насколько уместным в представлении на тему гражданской войны оказывается монолог Лизы из "Братьев Карамазовых"! весело и страшно вторгаются в трагедию юморные агит-стишки про сифилис; а нацепив блондинистый парик, комиссарша декламирует "я героиня самоубийства и героина!", словно ей это написал Вишневский, а не Вознесенский спустя десятилетия!

"Трагедия" Рыжакова - при всей статичности, "картинности" мизансцен, отсылающих к советской монументальной скульптуре - парадоксально наполнена, даже переполнена эксцентрикой, буффонадой: обезьянья пластика "безусловного красавца" Алексея (Тихон Жизневский), ящериные повадки Сиплого; Командир (Александр Лушин) с опереточно-"аристократическими" усами и бородой, с серебряным "клином", проходящим сквозь голову; танцы, перетекающие в драки - и невозможно уловить грань!; старый моряк подкармливает, бросая куски хлеба, матросов, будто оголодавших чаек; пародийный "театр Петрушки" за ширмой, в формате которого подается, например, эпизод казни военнопленных-офицеров; откровенная клоунада - момент убийства Вайнонена-Алексея Васильченко. Вместе с тем Эре Зиганшиной - мало какая актриса потянула бы - доверен рискованный "контрапункт", пронзительный образ матери Алексея (примечательно, что Коляда в "Оптимистическую трагедию" вводил мать Комиссара и отдавал ей стихи Багрицкого "Смерть пионерки"!), который поднимает эстрадно-цирковое шоу до трагедии настоящей (при том что сам по себе волошинский пассаж "берегите детей" грозит опустить ее до плоской мелодрамы...) - совсем не маленькой и отнюдь не оптимистической. Еще один "серьезный", драматический персонаж поперек пьесы - Вожак-Валентин Захаров с его репликой "мы все знаем, что происходит сегодня в России".

Рыжаковский "Прощальный бал" - не прощание с "погибшим полком", коль скоро полки зомби бессмертны и неистребимы; это фиксация болезненного ощущения актуальности истории ("за прошлое отвечаем мы) и одновременно сквозь столетней давности события разговор, на редкость прямой и честный, об "осуществимшемся будущим". Настойчиво, грубо, но вызывая смех в зале, вопиет персонаж Дмитрия Лысенкова, Сиплый с мегафоном: "Где в вашей пьесе образ врага?!" - в пьесе, стало быть, "врагов" нет, или, наоборот, все враги друг другу, охваченные взаимоистреблением. А главный "враг" у них общий, как у героев "маленьких трагедий" Пушкина, как и "Войны и мира" Толстого - наверное, непобедимый, и Рыжаков не обманывает, не утешает иллюзиями, что "любовь" и "добро" все преодолеют, но завершает "бал" вальсом пары "ведущих", без музыкального сопровождения, в тишине и темноте.

(3 comments | comment on this)

2:03 am - лебеди, отраженные в слонах: "100% Воронеж", "Римини Протокол", реж. Штэфан Кэги, Хельгард Хауг
Полтора года назад Штэфан Кэги участвовал в театрализованной дискуссии "Магазин идей", посвященной роли и значению "концепта" в современном искусстве - его оппонентом, выступающим как "провокатор", стал Константин Богомолов, и естественно, при этом раскладе благодушный немецкий левак со своими воззрениями на то, как рабочие хотят работать, а капиталисты им мешают, имел довольно бледный вид:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3681418.html

Проект "100 процентов" - франшиза, до Воронежа много где уже "Римини протоколом", начиная с Берлина, опробированная - именно что "концептуальная" вещь, но вместе с тем как бы и живая, спонтанная, документальная, опирающаяся на реалии и на конкретных людей, а не на умозрительные теории, то есть "правдивая" типа. Оглядываясь на ту - содержательно может и не связанную с "100 процентами", тем более в их воронежском конкретном воплощении - дискуссию, мне проще было не поддаться общему воодушевлению, удерживаясь в рамках здравого (ну как я его понимаю) смысла, даже если какие-то отдельные моменты мероприятия лично мне также порадовали.

Двухчасовое действо с участием сотни не имеющих профессиональной артистической подготовки, самых обычных, но в соответствии с социологической выборкой представленных жителей города, выступающих от первого, от собственного, как бы подлинного лица, расчетливо начинается парадом алле: "заводила", социолог из Воронежского университета, объясняет, что состав набирался "по цепочке", каждый следующий получал задание в течение 24 часов привести еще одного, соответствующего тем или иным гендерно-возрастным, национальным и прочим параметрам (кстати, для московской версии несколько участников искались под замену, что честно отмечено в буклете). Маленькие вундеркинды, разбитные старушки, преисполненная оптимизма молодежь и умудренные опытом зрелые граждане - если б их не было, таких миляг стоило бы выдумать! И каждый с сувениром, с предметом, сердцу дорогим - кто с оберегом-куколкой, кто с медальоном в виде футбольного мяча, кто с репродукцией картины Сальвадора Дали "Лебеди, отраженные в слонах", кто с глобусом-символом путешествий. По сугубо анти-научным, субъективным ощущениям великоват выходит процент горожан, связанных с космодромами, да и количество успешных мелких предпринимателей чтой-то зашкаливает - но кто я такой, чтоб с учеными-социологами спорить?.. а художники и подавно имеют право на собственное видение!

Далее из круга индивидуальностей формируются - и соответствующим порядком мизансценируются - подвижные "диаграммы" на основе данных опять-таки возрастных, профессиональных, по месту (району города) проживания, по поведению в зависимости от часа суток и т.п. Опросник касается уже тем щекотливых, скользких, небезопасных. Объявляется "открытый микрофон". Часть "голосований" проходит "тайно", с помощью фонариков в темноте. Отводится эпизод и на интерактив - вопросы зрителей из зала. Затем, после общей танцевальной интермедией (передохнули и продолжаем) снова театрализованное голосование внутри 100-процентной фокус-группы на сцене: то цветные жетоны поднимают, то расходятся в разные стороны - вариантов масса, наблюдать увлекательно. Вот "Я", а вот "НЕ Я", и "кто верит в Бога?" - так "НЕ Я" по пальцам перечтешь, а "кто регулярно посещает церковь?" - и уже совсем немного "Я" набирается, что характерно...

Ну и понятно, не избежать дежурных для европейских прогрессивных деятелей вопросов типа "кто скажет, что капитализм ему подходит" - правда, стоит учесть, что из предъявленных 100 процентов не меньше 60 знают и помнят, каждый в меру своего умственного развития, альтернативу капитализму, и это отнюдь не то же, что задавать подобный вопрос, к примеру, в Мюнхене. Одно дело спрашивать, "должна ли Россия сохранить войска в Сирии", у воронежцев, другое - у москвичей, а у жителей Берлина или Мюнхена - вообще сто первое. Тем более интересоваться, следует ли воронежцам сами выбирать губернатора... И когда в "открытый микрофон" дедок говорит, что следует Волгоград переназвать снова Сталинградом в честь "великой победы", а из зала кричат "не надо", "позор" - фантазируешь, что было бы (и возможно ли), если в где-то еще спросили, следует ли евреев помещать в гетто, а негров обращать в рабство, или кто-то вышел и сказал, что по справедливости неплохо бы памятник Герингу поставить.

В 2016-м довелось мне несколько дней пробыть в Воронеже, и на проект "Римини Протокола" я накладывал собственные впечатления - возникал некоторый диссонанс:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2016/06/09/

Но одно другому не мешает, наоборот, сравнивать субъективные ощущение с будто бы "объективным" раскладом еще любопытнее! Да и вообще как театр, снова убедился - а для меня это не первая и не вторая встреча с "Римини протоколом", бродилки мне не по силам, но еще раньше я видел и "Пробу грунта в Казахстане" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2426303.html

- а до этого "Карл Маркс. Капитал" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1819732.html

- "100%" это очень здорово: местами трогательное, сентиментальное до "пронзительности", а в основном юморное эстрадно-цирковое (с велосипедом и укулеле!) шоу. Но едва мысленно преодолеваешь рамки творческого процесса, художественного произведения - начинаются неувязки. Кое-как удается проскочить мимоходом, упоминая вскользь, аборты и марихуаны. Формулировки о понимании и помощи "вашему знакомому" (следующий вариант жестче - "вашему ребенку") "нетрадиционной сексуальной ориентации" - уже обтекаемый, компромиссный, предполагающий, что среди собственно 100-процентного представительства воронежцев в спектакле таковых во плоти не нашлось с гарантией, остались где-то за бортом, за диаграммой. Ну и наконец "что, по вашему, должен сделать Путин" в разбросе от "уйти в отставку" до "найти себе в 2024-м достойного преемника", по-моему, далеко не исчерпывает амплитуду возможных альтернатив, однако "экстремизма" все же приходится избегать. И получается что-то среднее между партсобранием и "Веселыми стартами", ни к чему не обязывающий клуб знакомств с зажигательными танцевальными перебивками под присутствующий на сцене ВИА, которые пользуются наибольшим успехом у публики, коль скоро в Воронеже по результатам социологического исследования (авторы благодарят соответствующие институции) не обнаружилось ни одного наркомана, ни гомосексуала, ни безработного, ни страдающего от неразделенной любви... - а только крепкие семьи, ЗОЖ и любовь к родному краю.

Начинали (девушка-социолог, первой вышедшая к микрофону) разговор с того, что все в Воронеже довольны своей жизнью и никто за свои права, за лучшую долю не борется - что и требовалось доказать, да и зачем, если похоже, что, как поется в мультике "Котенок с улицы Лизюкова" - лучше, чем Воронеж, нет города нигде". Разве вот и воронежцы подобно остальным людям смертны - под конец, в форме "голосования ногами" на трибунах, задается тема: "через 10 лет меня не будет", "через 20", а там и "через 60", и "через 90" - с каждым следующим десятилетием число "смертников" прирастает, неуклонно стремясь к 100%. И что же делать, ну или хотя бы кто виноват - капитализм, диктатура Путина, неизжитая тоска по сталинщине, война в Сирии?

(comment on this)

1:53 am - у мотылька нет желудка: "Лицо земли" Е.Сафоновой, ТЮЗ им. А.Брянцева, СПб, реж. Евгения Сафонова
Не слишком изобретательно театрализованный науч-поп с лошадиной дозой даже не морализаторства, но пропаганды, унылой и вместе с тем оголтелой эко-фашистской демагогии, когда продвинутые театральные технологии оборачиваются скудными детсадовскими радостями, а может быть и правильный (но все же чересчур тривиальный, и тем не менее спорный) посыл - малохудожественным начетничеством.

"Если бы у Земли был фейсбук..." - исходя, похоже, из допущения, из самомнения, будто она и есть мать-сыра-Земля, от имени планеты, природы и чуть ли не всей Вселенной выступающая Ася Волошина лопатой кидает все, что накопала в фейсбуках других пользователей и на разных сайтах. По большому счету сходным методом собраны и остальные ее (известные мне) сочинения, в том числе и "Человек из рыбы", где персонажи-маски с надрывом транслируют скомпилированные вымученные банальности, но в спектакле Юрия Бутусова благодаря режиссеру, особенно если он еще и сам играет, как последний (и следующий) раз -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3975784.html

- слова обретают плоть, и уже становится неважно, что там герои сидят-пиздят, их воспринимаешь как одушевленных существ, а не как антропоморфные компьютерные программы. "Лицо земли" - именно такая "программа", и спектакль адекватен тексту с той точки зрения, что не пытается (да и возможно ли?) что-то в него вдохнуть помимо политпросвета, морализаторства, расхожей вонючей туфты.

Подростком я прельщался - не исключил бы, что Волошина тоже, хотя она меня моложе почти вдвое - творчеством Макса Фриша, в драматургии которого напрочь разочаровался, а в прозе не совсем, так у него есть поздняя повесть "Человек появляется в эпоху голоцена", когда-то (ну лет тридцать назад...) она меня увлекала до такой степени, что я куски наизусть заучивал (и кое-что помню до сих пор!), вот в ней, написанной в 1970-е, когда Волошина еще не родилась, герой тоже вырезал (интернета, беда какая, не успели изобрести пока!) всяческую никчемную информацию о гео-, био- и антропогенезе, накопление которой сопровождало (и символически означало) его собственную, а с ним (подразумевалось Фришем) и человечества моральную, социальную, экзистенциальную деградацию, я бы даже (сейчас, не тогда) сказал - отчасти вынужденную, отчасти насильственную контр-эволюцию. Но как я теперь понимаю, привлекательность средненькой тоже, в общем, повести самодовольного "левого" швейцарского (!) литератора состояла в том, что на общие закономерности проецировалась очень частная, конкретная, до боли печальная история господина Гайзера.

Никакой частной истории, никакого конкретного "господина" или, скажем, "гражданина", на худой конец "товарища" в "Лице земли" нет, в ней Земля должна по замыслу автора предстать как бы сама по себе, заговорить от собственного, от первого лица - амбициозная затея! По факту пьеса Аси Волошиной представляет собой свалку энциклопедических - вероятнее всего, из интернета надерганных - сведений по теории и истории эволюции, то есть речь идет практически буквально "от хуя до динозавров": происхождение земли, тектонические сдвиги, климатические изменения, зарождение жизни... вплоть до того, что у мотылька, оказывается, нет желудка (и как я раньше жил, не зная об этом? теперь узнал и мир уже не будет прежним!) Навалена эта помойка продвинутая схоластика по нарочито простейшему, словарному, алфавитному принципу - начиная с эпизода "Антропоцен", и чем дальше, тем навязчивее спектакль намекает, что человечество злоупотребляет своими возможностями по использованию природных ресурсов, природе, планете и себе во вред; а чем навязчивее - тем сильнее вызывает отторжение.

Впрочем, помимо того, насколько лично мне претит всякая, а особенно вот такого сорта пропаганда, добивает сама по себе художественная форма "Лица земли". Без оглядки на Ивана Вырыпаева, похоже, не обошлось, но Волошиной до Вырыпаева в плане владения формой, не говоря уже об оригинальности - как грибам до млекопитающих. Вырыпаевские "проповеди" помещены в герметичную, вакуумную упаковку, так что и не сразу раскусишь - волошинские же вываливаются на голову ковш за ковшом. На разные голоса разложенная "детская энциклопедия" декорирована то нехитрым мэппингом, то ряжеными перформерами (в меблированной коробке парень с фастфудом сменяет мужика с мобильником, а до него рыжеволосая тетка с косметичкой балуется), то совсем уж из-под елки сбежавшими "крысами", тем, что злодеи-ученые вживляли в мозг электроды - это ростовые куклы с головами грызунов), то - апофеоз пошлости - документальная съемка с закадровым детским голоском, призывающим... к раздельному сбору мусора! А глобальное потепление... - помимо прочего, это же как минимум спорно даже с той самой научной точки зрения, от которой якобы отталкиваются прекраснодушные создатели "Лица земли"!

И тут задним числом лояльнее посмотришь на другие, аналогичной тематики (а их же целые залежи!) поделки - и на зажравшегося, жирующего британца Саймона МакБерни, в прямом смысле прокачивающего через мозг из уха в уха (посредством наушников для каждого зрителя!) в своей моно-"Встрече" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3804663.html

- и на перерабатывающих титаническими усилиями драматургический шлак в нечто смотрибельно-удобоваримое, похожее на искусство, на творчество, на театр Марата Гацалова с Ксенией Перетрухиной и их совместным "Дыханием" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3462284.html

Природа не производит мусор, мусор - продукт сугубо человеческий, настойчиво провозглашает драматург и актеры, выстраивающиеся по воле режиссера в абстрактные мизансцены, озвучивающие то вместе, то поврозь, а то попеременно авторский текст-микс: А - "антропоцен" (наследующий "голоцену", кстати), Б - "биота" и т.д. Отдавая себе отчет, что спектакль - тоже мусор (да еще какой!), его создатели как бы самоиронично "прекращают" его на середине алфавита, на букве О, рассказом об острове Пасхи, который, по последним научным сведениям, некогда был цветущим раем, а к прибытию европейцев оказался выжженной землей, усеянной поверженными истуканами. Между прочим, уничтожили, согласно представленной гипотезе, райский остров не колонизаторы, но туземные племена - да ёпрст, что ж такое, и прогресс с его потребительством, перепроизводством и всяческой углекислотой нехорош, и архаичный, первобытный уклад смертоносен... ядерная зима, глядишь, выручит? Не первое вымирание, не последнее - жила бы планета, а без человека обойдется.

Дежурные изобличения "общества потребления", капиталистической и колониальной эксплуатации - в Африке есть места, где не доживают до тридцати, потому что с экологией плохо... а раньше, значит, доживали?! - сопровождаются возгласами отчаяния: "Мой внук может родиться в мире без слонов?!" - это, предполагается, апофеоз отчаяния... между тем сперва не правильнее задаться вопросом - "Мой внук может не родиться?" - и тогда до слонов ли будет? Да и не к лучшему ли, если не родиться, коль скоро и так все кругом загажено?..

Реальные противоречия снимаются и сводятся на устоявшиеся, удобные, а главное, ни к чему реально не обязывающие идеологические клише. До кучи пропагандистская морализаторская похабщина сдобрена доходящей до порнографичности "эстетской", то бишь выпендрежной литературщиной (Волошина же, судя по "Человеку из рыбы", ниже набоковского для себя пьедестала не мыслит!) "лирических отступления" - эпизод "Лес", который и расхожей информации не несет, а представляет собой "упражнение в стиле" (на уровне школьника-графомана, опять же разложенное полифонически на актерские голоса - невыносимо слышать!).

Однако такому потоку текста можно придать вид "сочинения" - но или играть должна, условно говоря, Лаура Пицхелаури (чтоб надрыв достигал необходимого эффекта, трогал и убеждал), или ставить Дмитрий Волкострелов (чтоб пресловутая, будь она неладна, режиссерская и актерская "ноль-позиция" оправдывала или хотя бы не опошляла начетнический лепет автора), а занятые в спектакле артисты и жилы не рвут, оставляя сердца холодными, равнодушными, бьющимися ровно; и не держат отстраненную, "пост-драматическую" интонацию, скатываясь то в пафос, то в сопли (артистов стоит понять - удержаться на грани, пропуская сквозь себя этот словесный понос, почти невозможно); ну и режиссер, чью ленсоветскую "Медею" (тоже с замахом!) довелось посмотреть неделями ранее -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3967846.html

- тоже не определилась для себя с "позицией", ни с творческой, ни с мировоззренческой: то ли "абсолютный ноль", то ли сразу "451 по Фаренгейту". Я же каждый раз недоумеваю, у меня пресловутый "когнитивный диссонанс" возникает в связи с подобными опусами. Или человек - неотъемлемая, органичная часть т.н. "экосистемы", и тогда все, что бы ни вытворял род людской, тоже происходит в рамках естественных, природных процессов, вмешиваться в которые, контролировать, направлять произвольно, сознательно (как предлагают экстремисты-экофашисты) - значит, нарушать установившийся своим чередом баланс, а вменяемая человеку гибель китов, слонов, птицы дронт и тасманийского волка (о них в пьесе говорится подробно, с картинками!) и проч. - всего лишь нормальный эпизод в эволюционной цепи, в истории Земли, как в свое время гибель динозавров. Или человек - вне природы, вне экологии, он единственный потребитель, а точнее, распорядитель доставшихся ему ресурсов, и тогда волен поступать со своим владением к собственной выгоде и удовольствию, по возможности хозяйствуя разумно, но сообразуясь с бизнес-планом, со здравым смыслом, а не с умозрительными представлениями, будто он чем-либо китам и тасманийским волкам обязан. Эко-пропаганда неизменно старается играть на том и другом одновременно - а стоило бы сперва выбрать, туда или сюда, иначе выходит, по-моему, фальшиво, да и просто глупо, гнусно, пошло.

Типа самоироничное заявление "даже этот спектакль приносит вред земле" - в свете того, что всех разделять мусор не заставишь, но попробуйте начать с себя - хочется вернуть драматургу (прежде всего), режиссеру, театру: в мире так много мусора - стоило ли, затрачивая к тому же усилия, наращивать его количество?

(1 comment | comment on this)

1:33 am - чужая нуклеотидная цепь: "Девять" В.Печейкина в "Гоголь-центре", реж. Сергей Виноградов
Официально "Девять" в "линейку" гогольцентровских спектаклей по киносценариям, как и позднее "Персона", не вошли; не считая совсем быстро пропавшего (я не успел увидеть и не могу судить, до какой степени он получился удачным...) иммерсивного "Сталкера" это единственный, кажется, здешний опыт освоения русскоязычного, а не европейского кинематографического материала. Что создает удвоенные - и первоисточник известнее, на виду, на памяти, и реалии его пусть не совсем актуальные, зато местные, более узнаваемые, легче поддающееся проверке, а стало быть и критике, нежели итальянское, немецкое или скандинавское ретро, пускай и перенесенное на здешнюю свежую почву - но все-таки при желании решаемые проблемы, если подойти к ним сколько-нибудь вдумчиво и тщательно.

А я еще и специально, целенаправленно накануне пересмотрел "Девять дней одного года" Михаила Ромма... Проще всего, конечно, сказать: вон какой фильм - и такой-то спектакль... Однако по-моему и фильм Ромма, при всех его достоинствах сугубо эстетических, при новаторстве режиссера и других создателей картины для своего времени, при значительности и важности его места в истории, смотреть сегодня невозможно без смеха, а где-то и без отвращения. В каком-то смысле спектакль, вот уж странность, интереснее... - по меньшей мере как опыт взгляда через ленту 1961 года на аналогичные проблемы современности. Другое дело, что и взгляд мог быть серьезнее, глубже, и, опять же, эстетическая сторона, у Ромма, как ни крути, доведенная до совершенства, в спектакле, сделанном, по большому счету, на тяп-ляп, добавляет недоразумений.

В пьесе Валеры Печейкина сценарий Ромма-Храбровицкого местами воспроизведен дословно, местами переписан полностью. Буквально следует первоисточнику драматург прежде всего в эпизодах любовной линии, треугольника Дмитрий-Леля-Илья - и именно эта линия, то бишь треугольник, выдвигаются в спектакле на первый план, тогда как в фильме к концу лирический конфликт практически сходит на ноль. Все трое - физики-ядерщики, Илья - теоретик, Митя - экспериментатор; Леля и Илья собираются пожениться, но Леля влюблена в Дмитрия, а Дмитрий жизни не щадит ради науки, знай себе хватает рентгены и про любящую женщину как будто не думает, тем не менее его-то исследовательская самоотверженность не в последнюю очередь женщину подкупает и оказывается решающей - Леля переезжает из Москвы в сибирский закрытый академгородок, выходит за Дмитрия замуж, но с Ильей он и она остаются друзьями, а также, конечно, коллегами, соратниками по научной работе.

Вот с научной работой в инсценировке дело обстоит куда хуже, чем с любовью. Как ни мало я среди многих прочих знаю про ядерную физику, а все ж понимаю, что она с 1961-го года куда-нибудь да продвинулась. В печейкинской же версии механически намешаны сведения из середины прошлого века и характерные для научного сообщества СССР представления (не только по частным и профессиональным вопросам, но и в целом, по мировоззренческим) со спецификой, присущей сегодняшней научной среде конкретно в РФ 2010-х. Понятно, что вдохновенные рассуждения образца 1961 года, следует ли незамедлительно покорять галактики или пока что ограничиться Солнечной системой, когда воз доныне там, пришлись бы не в кассу, они отброшены за ненадобностью, но лажи хватает без того.

Одержимый герой "Девяти дней одного года" Дмитрий Гусев не из тщеславия и даже не из исследовательского фанатизма гробил здоровье ради желанной термоядерной реакции - он строил коммунизм и боролся за мир (в том числе и создавая бомбу, ага): сегодня пропагандистский фарш в якобы "гуманистическом" тесте исходного сценария тем более несъедобен (представить "если б не бомба, мы б отец, с тобой, сейчас не разговаривали" - в устах "положительного" героя?!), чем последовательнее и талантливее Ромм и К старались бежать от совсем уж неприличных по меркам начала 1960-х идеологических клише. Естественно, современному, театральному Гусеву не приходит в голову апеллировать к коммунистическому строительству и мирным инициативам родного правительства, он действует сам по себе, в интересах науки и как бы всего человечества, правительству и связанным с ним структурам скорее вопреки - а это лишает его тех моральных, да и функциональных подпорок, которые имел киношный прототип.

Если что меня в спектакле увлекло - как раз этот мотив самодостаточности героя, самоценности его усилий: Семен Штейнберг играет убежденного, внешне почти столь же фанатичного первооткрывателя-экспериментатора, как и Алексей Баталов в свое время, но внутренне как будто мягкого, неуверенного, сомневающегося, его герой сложнее, интереснее и уж точно лично мне ближе баталовского (кстати, при всем чисто человеческом почтении к покойнику, наверное, никакой другой типаж советского кино, включая самые одиозные, не вызывает у меня омерзения, сопоставимого с тем, какое я испытываю при виде на экране Алексея Баталова в любой абсолютно роли, хоть чеховского-расчеховского персонажа, а тут и подавно).

Вместе с тем Илья Ромашко играет своего тезку в рисунке пластическом и особенно интонационном, осознанно или нет максимально приближающемся к тому, что делал когда-то в той же роли Иннокентий Смоктуновский, хотя скороговорочный шепоток последнего вроде бы и неповторим... - не стараясь копировать эталон, но очень убедительно "реанимируя" характер: герои Штейнберга и Ромашко, получаются, сосуществуют в общем пространстве - но в разных эпохах, Митя-Штейнберг - наш современник, Илья-Ромашко словно прилетел из советских 1960-х. Что касается Лели Гусевой - то и к образу Татьяны Лавровой из 21го века, с позиций даже тогдашнего, не то что нынешнего понимания статуса женщины в семье, в обществе, наконец, в научной деятельности, могут возникнуть претензии - киношная Леля уж и впрямь леля-леля, как физик, как ученый, похоже, никчемная, отнюдь не Склодовская-Кюри, она только и годится, да и то со скрипом (готовить не умеет...) в жены "гению"; в исполнении же Светланы Мамрешовой и вовсе превращается в "простую бабу", в ситцевом платочке, трогательную, заслуживающую сочувствия, но исключительно в своем "бабском", и не иначе, состоянии. Ее внутренние монологи транслируются через микрофон (в остальном, редкий случай, актеры работают без подзвучки, живыми голосами - с непривычки половину слов не разберешь...), но это как раз осталось принципиально от оригинала, просто в кино закадровый голос органичен, а в театре добавляет условности происходящему.

Впрочем, постановка Сергея Виноградова насквозь условна без того - начиная с присутствия музыкального трио на площадке (инструменталисты и вокалисты берут на себя порой эпизодические роли), заканчивая "вертикальной", без затей, супружеской постелью в дверном проеме: художник Вера Мартынов построила универсальную "советскую", обшитую деревянными панелями выгородку, которая подходит к обстановке ресторана, лаборатории, спальни, переговорного пункта и т.п. Еще и потому нелепыми анахронизмами кажутся некогда важные и, вероятно, "смелые" сатирические детали вроде того, какими ухищрениями Гусев добивается, чтоб метрдотель в московском ресторане принял у компании ученых заказ - правда, драматургу и без того есть на что попенять, посерьезнее находятся поводы.

Как и прототипы 1961 года, герои спектакля что-то там изучают в природе атома - тем временем коммуно-интернационалистский (ну всяко на словах декларируемый) идеал в политической обстановке сменился на противоположный. Многие драматургические ходы в инсценировке обусловлены, допустим, техническими, производственными обстоятельствами, количеством, в частности, задействованных исполнителей - поэтому московский профессор отождествляется с врачом академгородка в едином на все случаи лице Татьяны Абрамовны (Юлия Гоманюк), что и впрямь несущественно. Тогда как появление персонажа с фамилией Херувимов (Сергей Галахов) - решение принципиальное.

Директор "выставок и ярмарок", фактически отвечающий за "распил бюджета", Херувимов сперва требует от Гусева подписи на фиктивных документах (и ведет себя с ученым не как лукавый гэбешник, но как отвязный бандюган, доходя буквально до рукоприкладства!), а затем, когда Илья выступает на совете с докладом по нано-частицам (о которых персонажи Ромма, естественно, слыхом не слыхали, но теперь, как говорится, раз надо - рос нано!), тот же Херувимов на пару с еще одной ответственной тетенькой (актриса та же на все роли, что и врача играла...) "зарубает" проект, аргументируя свои опасения тем, что, дескать, все это разработки западные, стало быть вражеские, и еще неизвестно, какие изменения в русский генетический код внесут засланные американцами и англичанами нано-частицы, чужой нуклеотидной цепи доверишься и останешься без родного, корневого генома! А Илья в ответ упертым оппонентам пытается и серьезно втолковать, что они неправы, и одновременно на публику (противоречие непреодолимое!) вышучивает их невежество, в ход идет даже вспомянутый герб Зеленограда "белка атом грызет"... Вот и прошибай, ученый, стену мракобесия - это не то что Илья-Смоктуновский в фильме выражался: "сейчас Цительман подводит марксистскую базу, а через несколько минут доберется до анти-частиц"!

С одной стороны, Херувимову, еще и с оглядкой на помянутое всуе "Сколково", нетрудно за отсутствием прототипа вымышленного в сценарии фильма подобрать реальный сегодняшний, из новостей и телепередач - ассоциация лежит на поверхности: академик Ковальчук, руководитель Курчатовского института, друг Путина, член семейного клана олигархов-миллиардеров, популяризатор "суверенной" науки (аккурат этими днями православный канал "Культура" запускает новый цикл его "просветительских" программ!). С другой, эта и подобные ей сцены прописаны настолько топорно и так же плакатно (в расхожем, привычно "гоголь-центровском" формате, увы) сыграны, что вслед за просчитанной брезгливой усмешкой в адрес своекорыстных коррумпированных мракобесов вызывают отторжение (непонятно даже, верят ли путинские инквизиторы, враги прогресса и шовинисты-обскуранты, в свой "русский геном", или болтают запросто ради отвода глаз, чтоб побольше бюджетных денег распилить?) самой своей эстетической неорганичностью в общем контексте пьесы, где на первом месте, именно в силу особенностей сценической версии по отношению к драматургии фильма-первоисточника, на первом месте стоит как бы человеческая, любовная, трагическая (ну как будто...) история.

Отсюда совсем куцыми, смазанными (а они и в фильме-то пострадали от цензурных сокращений на уровне сценария!) выходят, к примеру, встречи смертельно облученного Гусева с родными - то есть встреча сводится к короткому, ничего не значащему диалогу с отцом. Опять-таки образ отца биологического и старшего товарища, показавшего пример жертвенной самоотверженности ради экспериментальной науки, профессора Синцова, играет один и тот же актер, волей-неволей отождествляя своих персонажей - у Андрея Болсунова спектакль выпал на день рождения, чуть ли не юбилей, мои поздравление, но все же и скидка на праздник не оправдывает тот натужный, слащавый пафос, с которым возрастной актер в молодежном ансамбле тянет одеяло на своего "многоликого" героя.

В фильме были и сохранились в пьесе подробности, по нынешним общемировым стандартам немыслимые - Татьяна Абрамовна (у Ромма это московский профессор, солидный мужчина, но тут он ради экономии актерского состава отождествился с женщиной-врачом при НИИ) ставит опыты на собаках - "сама облучала" - что просто дико и где-нибудь могло вызвать протесты, ну нам-то трын-трава, облучай кого хошь (и собак во плоти не показывают, фотографии только сами герои разглядывают). Зато умиляет присутствие в "Девяти" гомосексуальных мотивов, которым ну совсем взяться неоткуда, но без того какая "современность" - и вот, оказывается, где-то на западе "две однополые крысы родили ребенка... крысенка" - да и бог бы с ним, с крысиной гей-парой, но приколы пошиба "симпатичный мужчина с большим... телефоном" или "фотон один, а щели две, тут любой растеряется... потом про черные дыры начал рассказывать" несколько, ммм... снижают уровень разговора об ответственности ученого за судьбу открытия и неумолимом торжестве технологического, а вслед за ним и гуманитарного прогресса.

Так из обрывков оригинального сценария и дописанных самопально кусков возникает геномодифицированный уродец - "ребенок" не то чтоб совсем нежизнеспособный, но нескладный, отчасти смехотворный (и каким бы еще, а этим боком "Девять" в одну "линейку" с "Идиотами" по Триеру или "Братьями" по Висконти определенно вписались...), с пафосом "сейчас мы откроем вам глаза!", но смахивающий на самодеятельность при университетах 60-х (сам не застал, но говорят "физики" и по литературно-театральной части "лирикам" фору давали! тогда б они подобные противоречия враз разрешили... сегодняшним лирикам они не по зубам, как белке атом). Вместе с тем можно дофантазировать, что версия "Гоголь-центра" не безнадежна, если представить, какими должны быть, к примеру, пьеса и спектакль на той же основе "Девяти дней одного года" в адаптации Прилепина-Пускепалиса для МХАТ им. Горького: как, помолясь и разговевшись, ученые постники и молчальники в скиту с благословения батюшки разрабатывают свой неповторимый, лучший в мире русский атом, облученный раб божий Гусев венчается с рабой божией Лелей и без пересадки костного мозга, но токмо приложившись к святым мощам с Афона, встает и идет в Кремль получать Сталинскую премию... - наверное, "Девять дней" все это должно называться.

"Опыт закончился неудачей - ну что ж, это закономерно. Зато из ста возможных путей к истине один испытан и отпал. Осталось только девяносто девять".

(1 comment | comment on this)

1:30 am - "Тень" реж. Чжан Имоу
Такого впечатления, как производил еще сравнительно недавно - меньше двадцати лет назад - "Герой" (про "Зажги красный фонарь", тем более про "Красный гаолян" я уже не вспоминаю), от "Тени" ждать бесполезно, многие фирменные находки приелись и стали общим местом. Но класс мастерства все равно высок, грань между азиатским колоритом и соответствием универсальным, транснациональным эстетическим канонам определена точно, сюжет в меру оригинален и в меру предсказуем, артисты талантливы и приятны на вид, от игры с цветом режиссер тоже не отказывается (только здесь преобладают не контрастные яркие краски, как было в "Герое", а монохромный, серо-стальной оттенок - стен, ширм, доспехов), равно как и от экзотических, вернее, фантастических способов борьбы и вооружений (чего стоят "зонты", под дождем стреляющие кривыми кинжалами - это хоть сколько-нибудь исторично или в чистом виде вымысел?). Между тем ретро-сказка, номинально отсылающая к легендарной древности - по сути современное фэнтези, комикс, киноаттракцион, и в этом смысле умению оставаться в рамках национальной традиции, вбирая в себя все современное и общемировое, тоже стоит отдать должное. Положим, что "Тень" и пустышка, и безделка, и фитюлька - но два часа пролетают незаметно!

А все-таки кое-что кажется любопытным и запоминающимся. Сюжет относительно сложен, но не настолько, чтоб запутаться в нем по примеру сумасшедшего профессора, у которого "три китайца как один китаец", хотя без "троецарствия" никуда. За город Цзин боролись три державы, две, объединившись, победили третью. Правитель страны Пэй, осиротевший ребенком, и его младшая сестра гордятся установленным миром и не помышляют силой вернуть потерянный, отданный более могучему союзнику город Цзин. Однако по собственной инициативе полководец-генерал Пэя провоцирует войну за возвращение города, и чтоб предотвратить заведомо проигрышную битву, правитель Пэй предлагает в жены сыну главы союзного царства свою младшую сестру, тот пренебрежительно соглашается взять ее в наложницы, но правителя Пэй и такой вариант устраивает. На самом деле полководец - не полководец, но всего лишь "тень" полководца, его двойник - настоящий военачальник скрывается, тяжело больной после давнего ранения, а на людях и при дворе его изображает подросший воспитанник дяди полководца, специально отобранный и взращенный для этой цели слуга, раб, подобранный ребенком в том самом Цзине. Герой-"тень" к тому же влюблен в жену полководца, своего хозяина, что делает его дважды несвободным.

Середина фильма - роскошные, зрелищные, но стильные, эстетские эпизоды боев, поединка воина-"тени" с владелелями Цзина и переодетой рыцарем принцессы с его сыном, своим несостоявшимся женихом (принцесса и принц убивают друг друга, "тень" генерала побеждает и убивает его отца), штурм Цзина, вторжение наемников с теми самыми стреляющими "зонтами". Но еще интереснее сцены при дворе Пэя, медлительные, камерные, и едва ли не более пышные и по оформлению, насыщенные по внутреннему напряжению. Вроде бы фабула не ахти какая головокружительная - но каждый персонаж не тот, за кого себя выдает и за кого его принимают. Капризная принцесса оказывается воином отважнее и самоотверженнее всех окружающих мужчин. Инфантильный и трусливый правитель - хитрецом, обманувшим противника, раскрывшим придворного шпиона, разгадавшем тайну спрятавшегося генерала и его "тени", даже заметившего, что "теневой" генерал влюблен в жену настоящего, а та в него. Сам генерал из "подполья", тщеславный и коварный, почти уже одолел, сверг и убил правителя - но тут вопреки западной логике сюжетосложения и в полном соответствии с восточной проявляет себя, выходит на свет заглавный персонаж.

Совершенно немыслимо, чтоб в западной, ну по крайней мере в Голливудской точно, картине главный герой, жертва несправедливости с детства, отважный рыцарь, кроме того, сирота (жившую в Цзине мать закололи во время штурма...), в итоге победитель, триумфатор, которому без того обеспечены почести, слава, а плюс к ним и любимая женщина, вдруг взял бы да и обернулся злодеем, предателем и узурпатором. С героем "Тени" это и происходит - воспользовавшись коварством хозяина-генерала и самодовольством правителя, он расправляется с тем и другим, обвиняет убитого им генерала в смерти им же убитого императора, а сам, следовательно, взойдет на трон, соединив в себе функции правителя светского и командующего войском - вот тебе и тень без хозяина!

(1 comment | comment on this)

1:27 am - "Наркокурьер" реж. Клинт Иствуд
На Самсона или Геракла персонаж Иствуда, 90-летний Эрл, внешне похож мало - Иствуд и сам за годы, прошедшие с "Гран Торино", где он предыдущий раз игра в собственном фильме главную роль, заметно к своим законным 86-ти схуднул; тем не менее Эрл - настоящий эпический герой, и сентиментальность, которой у Иствуда по обыкновению через край, лишь добавляет ему масштаба - вообще если кому и к лицу сопли, то старикам и детям; при этом несмотря на "чувствительность", иногда доходящую до грубой эксплуатации, "Наркокурьер" исключительный по нынешним временам фильм, созданный в здравом уме и трезвой памяти - неудивительно, что в прокрустово ложе кинопремий (а "Оскар" с этой точки зрения" не лучше какого-нибудь "Золотого орла"...) картина не вмещается, она, не будучи совершенным или каким-то уж прям выдающимся произведением искусства, гораздо шире, объемнее, значительнее.

Эрл всю жизнь растил цветуечки и торговал ими, получал премии за сорта, ходил по бабам, выпивал с друзьями, забывая про семью - с женой старик теперь в разводе, дочка с отцом и вовсе не разговаривает, ну внучка, почти взрослая, еще туда-сюда. В довершении всего дело жизни Эрла терпит крах - цветы покупают через интернет и он разоряется, теряет дом, участок, все посадки... Но тут подворачивается случай - 90-летнему ветерану мексиканцы предлагают перевезти через штаты сумку, и старикашка, за всю жизнь не получавший ни разу даже штрафа, ввязывается в криминальный бизнес по уши. Зарекомендовав себя передовиком производства - порошок возит центнерами! - Эрл удостоен приема в резиденции босса картеля! Правда, босс (не самая видная роль Энди Гарсиа, если честно) вскоре сам становится жертвой внутриклановых разборок, а его преемник, самозванец-узурпатор, невзирая на заслуги Деды, как прозвали Эрла подельники, ставит пенсионера в более жесткие условия.

Все это время на Деду охотится приехавший из Нью-Йорка спецагент по борьбы с наркотиками (Брэдли Купер), его напарник (Майкл Пенья) и их начальник (Лоуренс Фишборн), запугивая информатора-филиппинца, они получают все необходимые сведения о курьере, но взять старикана вся интернациональная федеральная рать не может, хотя в какой-то момент, ошибкой арестовав не того парня, раздосадованный спецагент с утра пораньше пьет вместе с Эрлом кофе и беседует по душам, о пропущенной годовщине свадьбы, не подозревая, что желанная добыча под рукой - однако "Наркокурьер" не детектив, не боевик и даже не криминальная драма, будни наркомафии здесь поданы смазанно, не слишком-то увлекательно. Куда важнее - хотя вроде бы ничего особенного - личная, семейная история Эрла: к на десятом десятке он не просто возит наркотики, но и пользует шлюх, да по две разом - а все-таки ему покоя не дает вина перед близкими. И узнав, что бывшая жена Мэри, с которой он давно в разводе, умирает от рака, Эрл вопреки указанием наркобоссов сходит с трассы, чтоб попрощаться и попросить прощения (Дайан Уист - чудесная актриса, всегда получает роли второго плана, иногда мощные, сложные, как в "Синекдохе, Нью-Йорк" Чарли Кауфмана, а здесь в дуэте с Клинтом Иствудом попроще: старушка, на пороге могилы отпускающая грехи давно покинувшему ее, но успевшему "вернуться" супругу)

Как ни странно, нарушение заданного боссами распорядка спасает Эрла - глядишь и подельники прикончили бы его прежде срока (будем считать, что 90 - это еще лимит... как выражается сам герой, "дожить до ста мечтает только тот, кому девяносто девять"), но потерявшегося курьера выследили сами наркоторговцы, а спецагенты выследили их и накрыли Деду, тот, естественно, в суде признал свою вину и отправился на зону цветуечки выращивать: когда дочь и внучка говорят Эрлу, пока на нем защелкиваются в зале заседаний наручники - "Теперь мы, по крайней мере, знаем, где ты!" - они не шутят, и это восхитительно. И ведь не дебил же был - 90 не 90, а понимал, что возит отраву, кого-то, несомненно, и многих убивающую, и деньги за это брал (на выкуп участка, на поддержание любимого бара, внучке на свадьбу, на учебу), то есть поганец он, строго рассуждая. Не говоря уже о том, как он на старорежимный лад называет негров неграми и принимает лесбух за мужиков - беззлобно, с иронией, и неизменно, вне зависимости от того, кто перед ним, старается помочь словом и делом, а уж что при этом думает - персонажи Клинта Иствуда в этом смысле и раньше оставались непроницаемыми. Но эпического героя моральным, подавно уголовным кодексом не судят, и совсем не хочется строго - хочется, что с Дедой все было в порядке, чтоб довез до места груз благополучно, взял гонорар, употребил его на что-нибудь обще- и душеполезное, чтоб семья с ним примирилась, чтоб спецагенты не хватали, а слушали, что старший скажет. Потому что Клинт Иствуд - он последний такой остался, и один всех "Оскаров" стоит.

(comment on this)

Sunday, March 10th, 2019
5:48 pm - "Лестница в небо" реж. Луис Бунюэль, 1952
В тот мексиканский период Бунюэль, чья локальная слава молодости уже осталась в прошлом, а мировое признание зрелости еще не наступило, выпускал по две-три картины за год, и в основном более или менее халтурные. "Лестница в небо" - скорее все-таки "менее" (тогда как, например, в том же году снятую "Женщину без любви" режиссер впоследствии считал худшей своей работой) - это несовершенное, корявое, где-то избыточно "метафоричное", где-то, наоборот, уходящее в характерность и этнографизм, но по-своему "честное" кино. Также оно задним числом очевидно предвосхищает картину 1954 года "Иллюзия разъезжает в трамвае", которая и по композиции стройнее, и по характерологии ярче, и по антуражу (городскому вместо деревенского "Лестницы в небо") колоритнее -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3836728.html

- но структурно-тематические переклички оттого лишь очевиднее, только "Лестницу в небо" можно было бы назвать "Иллюзия разъезжает в автобусе".

Главный герой Оливерио - младший сын в семье, отца, видимо, давно уже нет, а мать плоха, умирает, и хочет оставить сыну наследство, но старшие братья - завязка уже абсолютно сказочная, мифологическая, но здесь скорее библейская, и ветхозаветные мотивы далее развиваются - интригуют против младшего из вредности и жадности. Местный начальник отказывается герою помогать, он с братьями в сговоре, и тогда мать отправляет Оливерио в город к проверенному юристу, который работал еще с отцом. Пока братья окучивают умирающую мамашу на предмет завещания в их пользу, а она из последних сил отказывается его подписывать, Оливерио с односельчанами, включая местного "народного" кандидата в депутаты отправляется в утлом автобусе (у Бунюэля в воспоминаниях "Мой последний вздох" описан с иронией этот макет, муляж) через горный перевал "Лестница в небо".

Поездка сопряжена с разного рода затруднениями, авариями, форс-мажорными обстоятельствами иногда трагического, а иногда и радостного свойства. Встречный автомобиль на горной дороге, где невозможно разъехаться, а у машины еще и задний ход сломан; роды беременной прямо в салоне; разлившийся водоем, откуда застрявший транспорт приходится тащить, запрягая в него волов, пока не найдется фермерский трактор... А кроме того, девица, которая Оливерио, оставившего в деревне жену и ребенка, преследует, фактически его домогается - с неслучайным именем Ракель - тут ветхозаветные подтексты, связанные с историей Иакова, выходят совсем на поверхность. Водитель вместо того, чтоб ехать по маршруту, заворачивает на ранчо к своей матери, у которой день рождения, чтобы вместе с пассажирами спеть ей серенаду - Оливерио спешит и сам садится за руль, оставляя прочих пассажиров вместе с шофером гулять у именинницы, а сам продолжает путь вдвоем с Ракель, которая увязывается за ним. Сюрреалистический эпизод - салон автобуса превращается в подобие райского сада, проросшего изнутри тропическими (что для Мексики, впрочем, не так уж экзотично) деревьями; Ракель-Рахиль, которая потом в воспоминаниях Оливерио явится ему с яблоком в руках, проецируется еще и на праматерь человечества, первую женщину, искусительницу Еву. На пике перевала "Лестница в небо" от лютой грозы укрывшись опять-таки в хлипком автобусе Ракель все-таки добивается от Оливерио желаемого.

По прибытии героя в город, однако, старый адвокат выезжать "на вызов" через опасный горный перевал в отдаленную деревню отказывается, но дает Оливерио дельный юридический совет, как получить наследство без оформленного завещания (там сложная схема с дарением третьему лицу из числа родственников, которая, возможно, актуальна и по сей день, но я в нее, признаться, не вник...). Спустя два дня Оливерио возвращается тем же автобусом - вместо новорожденной спутницей ему на обратном пути становится... покойница, девочка, умершая от укуса змеи... И свою мать в живых дома Оливерио уже не застает - тогда он по совету адвоката украдкой обмакивает в чернила палец умершей и прикладывает его, пока братья не заметили, к полученному от адвоката документу. После чего не сомневается, что причитающееся наследство от него, жены и подрастающего сына не ускользнет. Считать ли такую развязку счастливой, а герой удачливым - большой вопрос: землю и имущество, видимо, он-таки получит - но ведь согрешил, не столько даже против матери (она сама старалась не обделить младшего), сколько против жены, да и против братьев...

В сугубо человеческом, семейно-психологическом, нравственно-этическом, так сказать, "гуманистическом" плане ключевой момент "Лестницы в небо" - отношения героя с матерью и сюжетная линия, связанная с тем, что он (не в пример любящему сыну-шоферу, сворачивающему с дороги ради материнского дня рождения!) оставляет ее в последний момент, на пороге смерти, а вернувшись, находит уже скончавшейся (и за время поездки успевает согрешить...) - возникают ассоциации, в частности, с произведениями русскоязычной литературы советского периода сходной проблематики - с"Телеграммой" Паустовского, 1946, с "Последним сроком" Распутина, 1970 - о которых Бунюэль наверняка понятия не имел до конца жизни (ну о Паустовском, впрочем, может и имел, хотя вряд ли к 1952 году; о Распутине и потом едва ли...). Важен в картине и пласт социальный - житье-бытье мексиканских крестьян весьма колоритно представлено, козы, роженицы и гробы в автобусе; особая юмористическая деталь - во владениях мамы водителя, куда заехала по его произволу вся компания пассажиров, "высаживается десант"... американских туристов, которым показывают "типичное мексиканское ранчо", и гости начинают торговать у местных на сувениры их сомбреро!

И все же очевидно, что для Бунюэля на первом месте библейская, ветхозаветная символика, и вообще религиозная подоплека событий - начиная с того, что в деревне, где живет Оливерио, нет церкви, поэтому сохранился обычай в день свадьбы новобрачных отправлять на "священный остров" в миле от берега - как раз во время этой веселой праздничной поездки приходит печальная весть о том, что мать Оливерио почувствовала себя хуже, пришел ее смертный час.

"Иллюзия разъезжает в трамвае" по поводу "Лестницы в небо" вспоминается не только в связи с отсылами к грехопадению, изгнанию из рая и другими библейскими, бытийными моментами (трамвайщики в "Иллюзии" своим драмкружком инсценируют для товарищей по депо ни много ни мало... фрагменты книги Бытия, касающиеся Сотворения мира!). Я для себя в связи с "Иллюзией..." отметил - и по-моему, этот мотив вообще нигде не осмыслен на должном уровне - специфику символики транспортного средства, что к "Лестнице в небо" тоже имеет прямое отношение: трамвай едет по рельсам, по заданному пути, с которого не может свернуть (иначе случится авария, катастрофа), но опираясь колесами на землю, он подключен к электропроводам, то есть, условно, к "небесам", соединяет собой землю с небом, мир дольний с миром горним; тогда как автобус волен ехать куда угодно (и едет - хоть на день рождения мамы шофера вместо официального пункта назначения!), но также и сверху, даже карабкаясь в горы, он ничем не ограничен, ни к чему не привязан; "электричество" здесь присутствует лишь в виде разрядов молний - очень эффектно, наглядно сверкающих над автобусом, остановившемся в самой высокой точке горного перевала, пока Оливерио с Ракель уединились внутри.

Вместе с тем ветхозаветная образность, сюжетные мотивы, проекции героев составляют отдельный "сюжет в сюжете" фильма, и конечно, "богоборец" Бунюэль обыгрывает их не без иронии, а то и не без сарказма, издевки, нарочитого, как говорится, "кощунства". Но что примечательно - в своем "кощунственном" богоборчестве Бунюэль, сознательно или нет, проявляет себя человеком глубоко, неизбывно христианской культуры в несравнимо большей степени, чем нынче любой православный умелец из воцерковленных комсомольцев, снимающий военно-исторические поделки по благословению минкульта РФ или, того хлеще, высокодуховный эстет-интеллигент, любитель птичек, иконок, свечек и хождений по водам. До некоторой, и значительной, степени, видимо, Бунюэль действует все же сознательно, коль скоро в "Моем последнем вздохе" пишет о себе:

Свою мысль я когда-то выразил в следующей формуле: «Я атеист милостью божьей». Эта формула противоречива лишь на первый взгляд.
Рядом со случайностью находится ее сестра тайна. Атеизм — мой, во всяком случае, — приводит к признанию необъяснимого. Весь наш мир — тайна.
Раз я отказываюсь признать вмешательство божественной силы, действия которой кажутся мне еще более таинственными, чем сама тайна, мне остается жить в некоем тумане. Я согласен на это. Ни одно самое простое объяснение не может быть всеобъемлющим. Между двумя тайнами я выбираю собственную, ибо она по крайней мере обеспечивает мне моральную свободу.
Мне скажут: а наука? Не стремится ли она, другими путями, уменьшить окружающие нас тайны?
Может быть. Но наука не интересует меня. Она кажется мне претенциозной, аналитической и поверхностной. Она игнорирует сны, случайность, смех, чувство и противоречия, то есть все то, что ценно для меня. Один из персонажей «Млечного пути» говорил: «Ненависть к науке и презрение к технологии приведут меня в конечном счете к абсурдной вере в бога». Ничего подобного. Что касается меня лично, это как раз невозможно. Я выбрал свое место, я живу в мире, полном тайн. Мне ничего не остается, как уважать их.
Жажда познания их, а стало быть, умаление, сведение к заурядности — всю жизнь мне досаждали глупейшими вопросами: «Почему это, почему то?» — является одним из несчастий нашей натуры. Если бы мы могли вручить нашу судьбу случаю и спокойно признать тайну нашей жизни, мы могли бы приблизиться к счастью, схожему в чем-то с невинностью.

(comment on this)

5:46 pm - оркестр "Музыканты Лувра", дир. Марк Минковски в КЗЧ: Глюк, Рамо
Два подряд музыкальных разочарования, и даже не знаю, какое досаднее - "Кронос квартет" или Марк Минковски: оба концерта долгожданные, многообещающие, да общий восторг по тому и другому поводу кругом зашкаливает, а все мимо меня... "Кронос" я впервые живьем услышал, хотя они приезжали в Москву раньше более регулярно, чем за последнее время; Марк Минковски в Москве до сих пор всего раз работал, то есть выступал неоднократно, но в рамках одного проекта - дирижировал "Пеллеасом и Мелисандой" Дебюсси. Постановка Оливье Пи на сцене театра им. Станиславского и Немировича-Данченко форматом приближалась скорее к перформансу, а то и к визуально, сценографически изящной, но статичной инсталляции, главным героем в ней была именно музыка, Минковски работал с оркестром превосходно, однако прокат спектакля жестко регламентировался количеством показов, публика ходила маловменяемая (и сейчас-то ненамного лучше, а тогда, около двенадцати лет назад, иной попросту не существовало в природе, впоследствии хоть что-то проросло...), дирижер в антракте, помнится, дополнительно - и безрезультатно, само собой - обращался к аудитории в антракте с лишними просьбами не пользоваться мобильниками... то есть впечатления остались достаточно сильные и яркие, но неоднозначные:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/905282.html

Теперь судя по тому, что несмотря на совпадение-наложение синклит маленьких любителей искусства в полном составе предпочел "Музыкантов Лувра", а не сольник Юлии Лежневой, ставки еще сильнее возросли и повысились ожидания. И нельзя не признать качества собственно музицирования, которое показал оркестр, не восхититься соло и ансамблями, в первую очередь, деревянных духовых. Но куцая, вроде бы и рафинированная, а на деле попсовая, еще и отчасти с "просветительской" нагрузкой, а отчасти в "эстрадной" подаче программа на меня подействовала удручающе.

Первое отделение - музыка к балету "Дон Жуан" К.В.Глюка. Собственно музыки - минут на двадцать от силы всей радости. Короткие, обрывочные фрагменты, где-то пересекающиеся - расхожая барочная практика - с другими произведениями композитора (правильно же я понимаю, Глюк в финале "Дон Жуана" использует "Танец фурий" из "Орфея"? точнее, в "Орфее и Эвридике" - из "Дон Жуана"... или это у меня у самого уже глюки?): музычка (за исключением опять-таки переходящих из названия в название шлягеров) симпатичная, но не столько выдающаяся, сколько характерная для определенной эпохи, несущая ее колорит. А вдобавок к тому Минковски каждый лаконичный (если не сказать грубее) кусочек предварял пояснениями на французском языке с вкраплениями отдельных русских слов (типа "карашо" и "конес") - тоже, может, из стремления к барочной "аутентичности", но выглядело это жалким заигрыванием с аудиторией, неинтересным и утомительным, даже учитывая, что я какие-то из его комментариев худо-бедно понимал (когда-то учил французский, немножко вспомнил по ходу), благо лексику он использовал простейшую, увязывая каждый фрагмент с сюжетом либретто (полагаю, что реставрированного, реконструированного или попросту пересочиненного), и с поправкой на локальные ассоциации, на ожидания русскоязычной аудитории (уж что аудитория уловила там по-французски, я не знаю, лично я далеко не все разобрал, некоторые пытались соотносить конферанс с текстом в буклетах, только сильнее отвлекаясь от предмета, от музыки непосредственно).

Второе отделение программы объемнее, но тоже "монографическое" в своем роде: "Воображаемая симфония" Ж.Ф.Рамо. Тут уже Минковски говорил по-английски (а я поймал себя на том, что его английский ловлю хуже, чем его французский...), отмечая скупым просветительским ликбезом, что Рамо - величайший французский композитор, "отец Дебюсси", "отец Равеля" и т.д.; кратко характеризуя отдельные номера, но не разбивая их на этот раз, правда, а лишь предваряя обе из частей несуществующего, искусственно сконструированного "цикла": симфоний Рамо не писал, в сущности, его эпоха современного понимания симфонии и не знала до поры, а "воображаемая" составлена из оркестровых, преимущественно танцевального плана эпизодов различных опер. А зачем вообще называть подобный микс "симфонией"? Подборка - с натяжкой на двухчастную сюиту.

Полагаю, что в интерьерах Лувра, а лучше того на лужайке Версальского парка теплым летнем вечером, подобное мероприятие оказалось куда уместнее, чем в академическом зале; ну или, если уж превращать концерт в шоу - то шоу маст би веселее, энергичнее. Не захочешь, а вспомнишь Курентзиса, который полтора года назад тоже играл со своим коллективом программу Рамо, и примерно те же куски (ну некоторые номера абсолютно точно повторяются и у Курентзиса, и у Минковски - "танец африканских рабов" из "Галантных Индий", к примеру), водил хороводы, бил в барабан, все это летом, посреди ночи (плясок с барабаном тогда не застал, уж очень поздно было, я пораньше ушел на метро, но очевидцы живописали с упоением):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3551472.html

У Минковски что-то в аналогичном направлении просматривается - на Глюке в испанском танце пара музыкантов забирались на портик с кастаньетами, ударник лупил в большой барабан из-за кулис; на Рамо эксцентрики наблюдалось поменьше, может еще и поэтому изыски французского барокко при неубедительных потугах на оживляж мне быстро прискучили. Все-таки рафинированный, "исторически информированный" академизм - и я это не первый раз для себя отмечаю, та же проблема (еще острее) возникла у меня и на недавнем выступлении ансамбля Венсана Дюместра -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3900652.html

- с цыганским цирком плохо сочетается, даже если изначально, в свое время, светская барочная музыка и создавалась как сугубо развлекательная. На мой взгляд оптимально (и то не всегда, а в некоторых случаях) соединить энтертеймент с исследованием удается Уильяму Кристи... А в чистом виде цирк требует умений, выдумки, энергии, наконец (конес...), тогда уж как у Курентзиса, чтоб с плясками, от души, до упаду (между прочим, в музыкальном плане исполнение Курентзиса как минимум -! - не уступает тому, что представили "Музыканты Лувра"...), иначе не больно хорошо (карашо...) выходит: народ - на первом бисе - хлопает до одури в такт Рамо, а дирижер подначивает, мол, давайте здесь потише, а здесь опять вовсю... - но где же прыжки, где фонарики?! Можно и так, наверное, пускай только в следующий раз на мобильники поверх Дебюсси не жалуется.

(comment on this)

> previous 20 entries
> top of page
LiveJournal.com