Широко закрытые глаза

Я чудом успел на "Папу" с первоначальным составом - Сергей Гармаш, объявив об уходе из театра, сыграл премьерный спектакль в начале сезона всего два раза и, казалось, замечательная постановка Евгения Арье отправилась в историю, не успев как следует появиться на свет (но оставшись, надеюсь, хотя бы в записи, сам видел расставленные по залу камеры):

Менее чем за год с тех пор в РАМТе вышел "Сын" Юрия Бутусова по другой пьесе того же автора, а я посмотрел еще одного "Папу" в альтернативной, антрепризной постановке, где главную роль играет Сергей Маковецкий, и впечатления от трех спектаклей по Флориану Зеллеру оформил в статью для журнала "Сцена":

Потеря же "Папы" для репертуара "Современника" казалась невосполнимой и очень досадной - а многообещающая попытка совместно с антрепризной компанией выпустить здесь "Маму" по третьей из цикла пьес Зеллера (режиссером должен был стать Владиславс Наставшевс, на главные роли пригласили Ксению Раппопорт, Игоря Гордина и Павла Табакова) не удалась, к сожалению. Зато, против всяких ожиданий, "Папа" в "Современник" вернулся! Заглавную роль играет теперь Сергей Шакуров - для "Современника" артист не чужой, пятнадцать лет назад Кирилл Серебренников позвал его сюда в "Антония & Клеопатру", интересный при всех его несовершенствах спектакль -

- самым яростным противником которого, насколько мне известно, выступил, между прочим, не кто иной, как Сергей Гармаш, и именно его стараниями, интригами, чуть ли не клеветой постановка очень быстро исчезла со сцены, а Серебренников в "Современнике" больше не работал (хотя сделанные им ранее "Голая пионерка" и особенно "Сладкоголосая птица юности" продолжали идти). Ну да закулисные перипетии к восстановлению "Папы" с новым исполнителем отношения не имеют, а вот сравнения, так или иначе, неизбежны, и даже, я бы сказал, плодотворны, потому что заведомо не предполагают оценочности уровня "хуже-лучше". Гармаш и Шакуров - оба "лучше" по-своему, но они артисты разной фактуры, разного темперамента, амплуа, опыта, и кроме того, возраста - без малого двадцать лет разницы... Тем показательнее, что Гармаш делал своего героя порой физически жалким, старческим немощным, "играл" (очень тонко, аккуратно - с несвойственной ему осторожностью...) "дряхлость", физическую, а не только умственную недееспособность. Тогда как герой Шакурова, несмотря на годы - физически крепкий дядечка, в недееспособности его на первый взгляд не заподозришь, потому драма человека, страдающего болезнью Альцгеймера, что становится видно не сразу даже со стороны (сам герой, понятно, ничего не замечает за собой "необычного"...), так заостряется, с одной стороны, а с другой, обобщается.

Шакурову в еще большей степени, чем Гармашу, удалось вывести историю за пределы и клинических, и семейно-психологических рамок - приподняться над медицинскими, бытовыми подробностями. Это очень узнаваемый образ жизнелюбивого и вполне прочно стоящего на ногах пенсионера, бывалого, крепко держащего в собственных руках свою судьбу, а заодно и чужие жизни (таких Шакуров за последнее время играл порой в кино), и то, что он оказывается беспомощным, что в "здоровом" (ну относительно, для таких все же неюных лет) теле "дух" обитает безнадежно, фатально слабый, угасающий, гибнущий - драма исключительно острая. Андре, так зовут героя, уверяет, что у него всегда было двое часов: одни на руке, другие в голове - и символично, что даже те, что с руки, он постоянно теряет, не может найти, подозревает в воровстве каждую новую сиделку, хотя просто сам куда-то положил вещь и забыл; то же, но еще более непоправимое, происходит с "часами", которые в "голове", но легче всего при таком сюжете давить на жалость, а Шакуров (несколько иными средствами, чем Гармаш) избегает эмоциональных спекуляций, сочувствие в спектакле быстрей вызовут окружающие героя близкие, и дочь, и ее муж, и очередная сиделка (Виктория Толстоганова, Сергей Гирин, Дарья Белоусова - весь ансамбль, кроме исполнителя центральной роли, сохранился неизменным); Андре же нуждается не в жалости, но в понимании, в осознании неизбежности происходящих с ним - для него неуловимо... - процессов; трагизме для каждого отдельно взятого индивида - но естественности для всякого живого, а особенно мыслящего существа законов биологии. Природа, берущая верх над интеллектом, материя, побеждающая сознание - это уровень восприятия пьесы совсем уже не тот, что несчастный старичок в беспамятстве и мыкающиеся с ним домашние: биологические часы тикают для всех одинаково.

А еще, случайно ли совпало или ход продуманный, но тогда вдвойне удачный с точки зрения маркетинга, пиара, вторая премьера "Папы", восстановление спектакля происходит на фоне успеха в кинопрокате фильма "Отец", который сам драматург Флориан Зеллер снял в качестве режиссера с Энтони Хопкинсом в той же роли... Я картину пока не смотрел, не нашел времени, сил и достаточного желания (почему-то думаю, что кино упростит пьесу и сведет ее к "реалистическому" плану, а театр позволяет увидеть в ней множество граней - возможно, ошибаюсь), но однозначно ее популярность еще сильнее подогреет интерес к спектаклю Евгения Арье, и он этот интерес способен оправдать.


фото Людмилы Сафоновой

Как ни странно, посмотрел впервые - и даже не ММКФ, где недавно "Окраину" показывали на киноэкране с пленки в персональной ретроспективе, сформированной Кириллом Разлоговым, а тупо по телевизеру. Хотя в 1990-е таких "киноманских" изысков было немало - просто в отсутствие проката (уже) и интернета (еще) доступны они становились только вот Кириллу Эмильевичу с его коллегами и примкнувшим московско-петербургским "синефилам". А кому еще, с другой стороны, такое кино могло быть интересно тогда - и подавно сегодня?

В "Окраине" изобразительность советской киноклассики (прежде всего "Земли" Довженко) соединена с мифологической образностью и архетипическими сюжетами советских и того же времени киноблокбастеров (в первую очередь "Чапаева"), усилена "черным юмором" (на ум приходят Тарантино и Ким Ки Дук, хотя последний скорее задним числом), и это все, допустим, очень занятно, местами увлекательно и просто весело. Типажи подобраны идеально - "крестьянские" мстители за проданную при жульническом посредничестве председателя колхоза (раскаявшийся персонаж Алексея Ванина с говорящим именем Василий Иванович после пыток... примыкает к отряду прижучивших его "партизан" и движется дальше) добираются сначала до "кооператора" из соседнего района (чудесный эпизод - того опять же "пытают" в холодном чулане практически до смерти, но перед этим сажают на раскаленную печку его детей), а затем в нарочито искусственную Москву, посреди которой стоит высотка с офисом "нефтяников" (и там "новому русскому" в лице колоритного персонажа Виктора Степанова приходит каюк, лютая смерть от карающей руки "народа").

При этом в "отряд" забирают - не вполне добровольно и к ужасу матери (Римма Маркова) болезненного юношу, носящего, при небольшом искажении, не менее знаковое имя Панька Морозов, и будто сошедшего с полотен Петрова-Водкина или Филонова, если не сразу с древних икон и церковных фресок - играет его, я только сейчас понял, тот самый Алексей Пушкин, что в начале 2000-х завязал с театральной карьерой, но ранее в театре Вахтангова (будучи однокурсником Марии Ароновой, Нонны Гришаевой, Анны Дубровской) замеченный и недавно в "карантине" снова на любительских записях в спектаклях "Ревизор" Туминаса (слуга Мишка) и "Отелло" Марчелли (одна из "голов" Дожа): он не двигатель сюжета здесь, а скорее наблюдатель - это его глазами навыкате как бы увидено все происходящее, под музыку, что тоже характерно, советских композиторов Гавриила Попова и Георгия Свиридова из опять-таки "старого кино".

То есть все в "Окраине" как бы здорово - но задним числом она своими достоинствами помогает уяснить, что же "не так" с творчеством Луцика-Саморядова,.почему их гиньольная "мифопоэтика" сегодня пригодна скорее для театра, как основа целого спектакля, "Сказка о том, что мы можем, а чего нет" Марата Гацалова в МХТ -

- или как небольшой по объему, но структурно важный и определяющий смысл (а также и заглавие!), использованный фактически в качестве "пост-эпиграфа" к совсем другой, чужой истории текст в "Сказке про последнего ангела" Андрея Могучего в Театре Наций -

- а фильмы "Дети чугунных богов" или "Лимита" остались в своем времени и рассматривать их теперь можно разве что в качестве музейно-исторических артефактов. Критический, скептический, ернический и вместе с тем чуть ли не воинственно-агрессивный настрой Луцика и Саморядова по отношению к пост-перестроечным 90-м и их бандитско-олигархическим "ужасам" - примерно того же пошиба, что и "коммунистические идеалы" буржуазных деятелей западного искусства начала и середины 20-го века, или, наоборот, "традиционалистские" извращения иных сегодняшних мыслителей. Игра с архетипами и клише приятна в обстановке повышенного комфорта - когда можно пригласить на роль "народного вожака" иконического Николая Олялина, в образе "юноши бледного со взором горящим" вывести молодого неизвестного (и не слишком удачливого...) актера, обыграть хрестоматийные сюжеты и подложить под расфокусированную черно-белую картинку узнаваемый саундтрек - но при этом собирать фестивальные призы и жрать-пить вусмерть (в случае с Луциком и Саморядовым это даже буквально так вышло), а в тексте и на экране конструировать с оглядкой на "классику" обобщенно-идеальные, филоновско-платоновские (имея в виду не античного Платона, а советского Андрея Платонова, конечно... ну хотя и Платон с его тенями на стене пещеры тут вполне годится в дело) как элемент праздной забавы, ни к чему не обязывающей ни авторов, ни потребителей.

Неудивительно, что после смерти кинодраматургов экранизированной "Дикое поле" Михаила Калатозишвили (вскоре последовавшего примеру сценаристов... и названного посмертно "самым многообещавшим" в своем поколении, господипрости... ), не то что сенсации не производило, но вызывало лишь недоумение своей неуместностью, несвоевременности, при всей той же самой, что и в "Окраине", казалось бы, "архетипичности" и универсальности - вплоть до того, что припадающие к той же "земле" герои оказываются чуть ли не бессмертными, вопреки всем полученным ранам, болезням и нанесенным им (и ими) увечьям:

"Снегурочку" в Новом пространстве Театра Наций режиссер Олег Долин выпустил раньше, чем произвел фурор "Зобеидой" в РАМТе -

- и остудил почитателей ее клоном "Женщиной-змеей" на М.Бронной (на Яузе) -

- с тех пор он в Театре Наций и еще один спектакль поставил, мольеровского "Лекаря поневоле" -

- а к моменту премьеру "Снегурочки" уже не был дебютантом, но активная и вроде бы плодотворная работа режиссера почему-то лично меня в восторг не приводит, даже обидно, кругом же все так радуются... "Снегурочка" задним числом, допустим, спокойнее сама по себе и зрителями принимается с умеренной пылкостью, что отчасти примиряет; но в основе - те же приемы "дель арте", просто без прямого использования масок; персонажам Островского хватает густого грима, экстравагантных париков (ну или причесок), эксцентричной пластики молодых актеров, а также костюмов (Евгении Панфиловой), одновременно и вычурных, и как бы "скромных", лоскутных, соединяющих приметы балаганно-площадного театра с элементами подростковой моды.

Внутри черной выгородки с лавками для зрителей по периметру за час с небольшим пересказывается (еще и на рефренах порой!) тяжеловесная пьеса Островского, за которую кто не возьмется, все неудачно выходит. На показе, куда я попал (спустя почти три года после премьеры спектакля!) присутствовали Константин Райкин и Елена Бутенко-Райкина, вероятно, смотрели кого-то из бывших учеников (или наоборот, приглядывались к потенциальному пополнению труппы "Сатирикона"?), а я вспоминал райкинскую собственную "Страну любви" по "Снегурочке" - и это еще не худший был вариант в сравнении с опытом Кузмина-Тарасова в театре им. Ермоловой или уродливо переписанным Сергеем Прохановым "Природным экстримом" в Театре Луны (ну про студенческие постановки типа Германа Сидакова на курсе Сергея Женовача в свое время я уж молчу). И пожалуй вариант Олега Долина в этой перспективе оптимальный - динамичный, лаконичный, яркий, но не безвкусный, не агрессивный... При том абсолютно бессмысленный - то есть кроме чисто физической, внешне проявленной наглядно "энергии", которую молодые артисты более или менее стильно и неизменно самоотверженно транслируют, в постановку ничего не заложено, ну вот буквально по авторскому тексту: "хочу любить, а слов любви не знаю"!

Полина Виторган, умудряющаяся даже в откровенно "масочной" по формату "Зобеиде" оставаться лирической героиней, в "Снегурочке" изображает подобие куклы с манерами механической заводной птички: под кринолином у нее электросамокат, головой она делает резкие движения, текст "щебечет" высоким голоском - и лишь к финалу, когда Снегурочка "полюбила", запоздало "тает", становясь "человеком": придумано как будто занятно - а выглядит и звучит однообразно. Остальные "берендеи", начиная с царя, заканчивая бобылем и бобылихой, просто какие-то якобы веселые "чучундры", бегают, суетятся, покрикивают (хорошо что не на столь повышенных тонах, как персонажи "Зобеиды"...).

Артисты все правда очень милые - кроме Полины Виторган я бы выделил чудесную Евгению Ивашову (Весна и Бобылиха), Даниила Можаева (Леля), Виталия Довгалюка, Данилу Гнидо (большинство исполняет несколько ролей попеременно) - а все же в отсутствие хоть какого-нибудь содержательного "решения" их азарт, по-моему, спектакля не спасает. Равно как и целых два финала-эпилога, один другого "неожиданнее" (ну как будто...): сперва Леший (Федор Парасюк) делает "растаявшей" Снегурочке "искусственное дыхание", безуспешно пытаясь ее поставить на ноги, вернуть к жизни; затем Весна и Мороз устраивают "праздник", где маленькой Снегурочкой оказывается подменяющая настоящую девочку кукла-двойник - осмысленности случившемуся такого рода "примечания" не добавляют, способны лишь "испортить настроение" тем, у кого оно "хорошее", что, к счастью или к сожалению в данном случае, не про меня.

Спектакль-акцию к "круглой" годовщине ЦДТ придумали замечательную - диптих из "детских" опер под общим название "Петя, Волк и Володя-музыкант", премьера которых состоялась как раз на сцене теперешнего РАМТа, где с середины 1930-х работал театр, созданный Н.И.Сац. В образе Натальи Сац и представляясь ее именем выступила Дарья Семенова, отчасти иронично, но не уходя в карикатуру, изобразив манеру Натальи Ильиничны, памятную по ее позднейшим, в том числе телевизионным, записям; получилось торжественно, не без присущего случаю пафоса - что, правда, лично у меня вызвало некоторые вопросы, смущавшие диалектичностью истории театра и судьбы Н.И.Сац еще в аудиопроменаде "СТО", подготовленном Юлией Поспеловой и Александром Хухлиным также к юбилею РАМТа, ведь очень скоро после премьеры этих самых опер ту же Сац, прямо из театра в нарядном платье, как была, увезли на Лубянку, и разделить создание первого в мире, уникального театра, с персональной драмой его основательницы, по-моему, невозможно, это две стороны одного явления, единой, в своем роде цельной истории:

В проекте "100" об аресте Н.И.Сац хотя бы упоминают; в оперном диптихе, допустим, оно было бы и стилистически, и по сути неуместно - однако же и вовсе о том не помнить, как минимум не думать, тоже вряд ли правильно... Это не упрек вдохновителям проекта - это проблема, которая, разумеется, гораздо шире конкретного, отдельно взятого юбилейного вечера, и ее актуальность чем дальше, тем настоятельнее требует некоего принципиального разрешения, а не замалчивания. Об этом я думал на первой части вечера, но во второй кое-что прояснилось и встало на места.

Предваряя "Володю-музыканта" - само название оперы теперь, в свете текущего культурно-политического контекста, звучит едва ли не провокативно, о чем авторы помыслить в свое время не могли! - Дарья Семенова в образе Натальи Сац рассказала о Леониде Половинкине, что в самом деле необходимо, потому что имя действительно подзабыто, и лично мне известно благодаря не столько его сочинениям, сколько появляющимся на художественно-театральных выставках эскизам к спектаклям с его музыкой; ну хотя песенка, сочиненная Половинкиным для "Золотого ключика" (и прозвучавшая в фильме Александра Птушко 1939 года) - "Птичка польку танцевала на лужайке в ранний час" - вполне на слуху до сих пор.

Тогда как "Володя-музыкант" прочно забыт и с 1930-х годов никогда не исполнялся, даже партитура не издана. Музыка укладывается в формат, к которому пришли композиторы, начинавшие в 1910-1920-е гг., к середине 1930-х (вспоминается и Задерацкий с "Арктической симфонией" - он, правда, к этому времени уже находился в ссылке, но пока еще не в лагере... - и многие другие); задействован нехилый инструментальный состав с большим количеством разнообразных деревянных и медных духовых, а также всевозможными ударными от литавр до "коробочки"; используются способы звукоизвлечения и по нынешним стандартам "неконвенциональные" - вокальные в том числе - пусть здесь они применяются для звукоподражаний и рассчитаны в первую очередь на комический эффект; авторский литературный текст подается ансамблевой речитацией - артисты РАМТа наряжены хором пионеров в красных пилоточках, оркестранты в бумажных масках животных, а руководитель, "комиссар" ансамбля "Персимфанс" (играющего номинально без дирижера) Петр Айду буквально щиплет травку с искусственного газона.

Самодостаточная художественная значимость этого творения Леонида Половинкина, если честно, небесспорна, а вот музейная ценность и соответственно исследовательский, научно-исторический интерес нему очевиден - поэтому я бы, положа руку на сердце, предпочел ознакомиться с ним в формате строго-академичном, а не в зале с трехлетними детьми, который сегодня история про затеявшего самодеятельный оркестр маленького пастушка-колхозника с упоминанием избы-читальни и радиоточки даже не представляю о чем может сказать.

"Петя и волк" Прокофьева, в отличие от "Володи-музыканта" Половинкина - совсем не музыкально-исторический раритет, а ровно наоборот, и ладно мои ровесники и их родители эту вещь прекрасно знали, а уж в каких только версиях она не известна (Наталья Сац как рассказчица - хрестоматийный образец, ну а пластинка Дэвида Боуи?!), однако я с изумлением наблюдал в зал РАМТа, как сегодняшняя малышня безошибочно и не нуждаясь даже в подсказках-вариантах распределяла голоса оркестра между персонажами! Между тем как раз сказку представили сценически весьма неординарную - при том что, опять же, удивить трудно, есть с чем сравнивать, на памяти лично у меня, кроме всего прочего, не затерявшаяся среди прошлогодних "самоизоляционных" онлайн-трансляций, причудливый, если не выразиться грубее, австралийская извод "Пети и волка" от балета Сиднейской оперы:

Жанр "симфонический цирк", каковым определен режиссером весь диптих, в "Пете и волке" полностью оправдался, но вдобавок вторая часть вечера развеяла многие сомнения и дала ответы на некоторые вопросы, которые у меня возникли и на первом отделении, и ранее на аудиоспектакле-променаде "СТО". Здесь вопреки сложившимся с 1930-х годов и сохранявшихся вплоть до моего, пришедшегося на позднесоветские 1980-е детства, стереотипам Петя-пионер (Прохор Чеховской) оказался не пай-мальчиком, но хулиганистым, вихрастым распустехой с рубашкой, вылезающий из штанов, а плюс к тому с рогаткой (!), напоминающим чуть ли не Мишку Квакина из гайдаровской "Тимура и его команды"! И средства борьбы с "волками" у него соответствующие - еще подумаешь, не страшнее ли они самой напасти... Тут же при нем дед-инвалид под капельницей и дефибриллятором; и утка, принимающая водные процедуры в ванне; тогда как птичка и кошка (самоотверженные музыканты оркестра) летают на лонжах либо зависают на стульях-приступочках, крепящихся высоко над сценой; парит над подмостками и та же Н.И.Сац в феерическом "королевском" кринолине; а "волк" - три валторниста в меховых шапках - разъезжает сквозь дым на трехколесном мотоцикле, который под финал тоже оторвется от земли.

Самое же неожиданное - и сюжетно, и стилистически парадоксальное решение - это падение в момент выстрелов невидимых (!) охотников по коллективному "волку" - всего, в полном составе, "Персимфанса". Нет, все-таки Сергея Прокофьева, ни Леонида Половинкина, не расстреляли, оба, при всех многосложных житейских перипетиях, упокоились на "престижном" погосте Новодевичьего кладбища, как спустя десятилетия и Наталья Сац; однако благостно-задорные интонации "Пети и волка", энтузиазм "Володи-музыканта", общее празднично-торжественное настроение, связанное с воспоминаниями о рождении театра, не вытесняют напрочь и осознание совсем иных, в то же самое время происходивших событий, реальных, не сказочных, и не целиком оставшимся в давнем прошлом.

Финал, задуманный эффектной точкой - когда гигантская статуя абстрактного воина, "неизвестного солдата", разломанная на куски, на бесформенные белые болванки, еще и запыленные от времени, уродливо пронумерованные поверх белизны краской и с торчащими наружу крючьями арматуры, вдруг "неожиданно" (а на самом деле весьма предсказуемо, если честно...) собирается в целое, ну относительно целое, потому что ноги солдату недостает, она как бы "ампутирована", и подвисает, замирает над подиумом-пандусом (художники Александр Мохов и Мария Лукка) - меня как раз не впечатлил, мало того, покоробил своей "аллегорической" прямолинейностью, расчетливой и грубой манипулятивностью. Спектакль в целом от эмоциональных манипуляций также несвободен - тем удивительнее, что общее впечатление от него у меня осталось хорошее и сильное. Чего я, не скрою, меньше всего ждал, узнав, что автором драматургической композиции по роману Веры Пановой является Ася Волошина...

В 1947 году Вера Панова, вдова расстрелянного девятью годами ранее "врага народа", за "Спутников" получила Сталинскую премию 1-й степени - будущему диссиденту и эмигранту-невозвращенцу Виктору Некрасову за "В окопах Сталинграда" тогда же досталась премия 2-й степени; тем не менее именно "В окопах Сталинграда" до сих пор по инерции числится литературоведами точкой отсчета и т.н. "лейтенантской прозы" и вообще сколько-нибудь "правдивой" русскоязычной художественной литературы советского периода о войне и пресловутой "великой победе"; хотя днями ранее вышедшая премьера Сергея Женовача по некрасовской книжке (построенная, что забавно, на аналогичном приеме, но в "обратной перспективе": Женовач с "ударной" аудио-визуально-пластической метафоры начинает спектакль, а затем уходит в минимализм и статику, в камерную "доверительность" и простигосподи "задушевность") вызывает недоумение, иногда раздражение, а в основном просто скуку; звучащий со сцены текст Виктора Некрасова кажется архаичной лживой пошлятиной:

Тогда как, пусть трудно себе представить, будто сегодня кто-нибудь захочет ни с того ни с сего, без всякого повода и стимула, перечитать Веру Панову, фрагменты ее прозы, оставленные Асей Волошиной в инсценировке без изменений "крупными кусками", поражают и точностью слова, и сложностью размышлений, и неоднозначностью выводов... При том что сюжет книги довольно хорошо известен и характеры "Спутников" знакомы благодаря 4-хсерийному телефильму Петра Фоменко "На всю оставшуюся жизнь...", 1975, по сценарию Бориса Вахтина, сына писательницы - в этой части содержательных открытий не предполагается. Тем интереснее моменты спектакля, в которых режиссер с драматургом не стараются что-нибудь от себя искусственно сочинить, додумать, а позволяют исполнителям выразить то, что в оригинальном тексте заложено. Правда, когда инсценировка препарирует исходный текст, повествование переводит в диалог или подобие "реквиема", выходит не слишком ловко, порой нескладно.

Кроме того, мужчинам-актерам, уж не знаю в силу каких факторов, донести авторскую интонацию удается лучше, чем женщинам-актрисам - хотя события разворачиваются в санитарном поезде, мужских и женских персонажей если не поровну, то количество их (не то что "В окопах Сталинграда", сугубо "мужской" истории...) сопоставимо, не говоря уже про объем ролей, все-таки создательницы и первоисточника, и сценической адаптации - женщины... Актрисы, к сожалению, тут наигрывают почем зря, и от своих героинь отталкивают... Актеры тоже работают не все ровно, однако и "врачи" (Сергей Трифонов, Василий Уриевский) своей сдержанностью, и "раненые" (Роман Колотухин, Артем Болотовский) с присущей им порой эксцентрикой, получаются, несмотря на вроде бы "пост-драматический", условный формат спектакля - где-то приближенный к читке, а где-то, наоборот, к перформансу - индивидуализированными и наполненными эмоционально образами.

Главное же, что номинально "военная" тематика, да еще на столь неочевидно достойном, на первый взгляд, материале (его качество удается оценить лишь задним числом - я полез в текст Веры Пановой и местами ахал, до чего он хорош, у Сталинской лауреатки почти нет привкуса идеологического официоза, но столько живых и убедительных наблюдений!), в спектакле если не отходит на второй план, то по меньшей мере не составляет единственного; универсальные мотивы, связанные с военными обстоятельствами косвенно или не связанные вовсе - романтические взаимоотношения, память о прошлом, боль потери... - в "Спутниках" Волошиной-Хусниярова оказываются важнее, чем дежурная, датская акция-"обязаловка", и это самая большая неожиданность очередной таганской премьеры.

В течение одной недели - два премьерных спектакля по текстам лауреатов Сталинской премии 1947 года (соответственно 2-й и 1-й степени)... Решил, что без "наркомовских" ста грамм не обойтись!