?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile
> previous 20 entries

Monday, January 21st, 2019
11:26 pm - "4 приключения Ренетт и Мирабель" реж. Эрик Ромер, 1986
Может быть Эрик Ромер не самый великий (хотя по-моему - великий из числа самых) и уж определенно не самый знаменитый режиссер в истории кино, я бы даже не рискнул его назвать любимым, потому что "любить" художника опять-таки полагается за "величие"... Но это какой-то неиссякаемый (даже посмертно) родник, источник необычайной чистоты, прозрачности и глубины: вроде все видно, все ясно, но стоит окунуться - и пропадаешь в нем с головой, дна нет. А еще о Ромере кроме специалистов и очень узкого круга любителей (круг любителей, наверное, еще уже, чем круг специалистов) и не знает никто - получается, к примеру, Бергман принадлежит всем, а Ромер - такое типа "секретное место", где удается побыть наедине с собой. Хотя, как ни странно, случается, что ко мне подходят и благодарят: мол, почитали у тебя про фильм Ромера, посмотрели - так здорово! Я рад, безусловно, при том что фильмы давнишние, их мало где показывают (в интернете они есть, конечно), имя автора не на слуху, а жизнь Эрик Ромер прожил, к счастью, долгую, вполне благополучную, много оставил, в этом смысле его, как и Бергмана, должно хватить на целую вечность.

"4 приключения Ренетт и Мирабель" еще менее популярны в сравнении с все-таки сколько-нибудь известными вещами Ромера, такими как "Зеленый луч", "Колено Клер" и т.п., потому, что не входят ни в его знаменитые циклы - "Комедии и драматические пословицы", "Сказки времен года", и даже задним числом не включаются ни в какие "дилогии": абсолютно самостоятельная штучка, как обычно у Ромера, внешне непритязательная, тихая, без "программы", без "манифеста", да практически и без линейного сюжета - но изумительной тонкости, изящества, и вместе с тем неповторимой, уникальной ромеровской "сложной простоты", где каждая деталь в отдельности вроде бы необязательна и никакой символической нагрузки не несет, но нет в фильме ничего лишнего, ничего случайно, и из крупиц, песчинок словно одним спонтанным движением руки художник (это и есть искусство) создает целый космос.

Заглавные героини - две юные девицы, Ренетт (Жоэль Микель, она же соавтор сценария фильма) - деревенская, Мирабель (Джессика Форд) - парижанка; первая живет в доме, переделанном из сарая, на земле своей семьи, любит дерево-грушу, оставшееся от прабабушки, и ночью выбирается на луг, чтоб застать "синий час" тишины, в школе не училась, а экзамены сдала экстерном, и рисует наивно-сюрреалистические картинки, мечтая стать художницей, но образования для того опять же не имеет и не вполне владеет техническими навыками; вторая - студентка-этнолог, в провинцию приехавшая с родителями, раздраженная их "дачным" (говоря по-русски) образом жизни в домике с садиком, клумбами и цветочками среди таких же соседей. Ренетт помогла беспомощной Мирабель починить сломавшийся на проселочной дороге велосипед, пригласила к себе, уговорила остаться, показала ей "синий час", познакомила гостью, не отличающую фиалок от лука-порея, с тем, как окрестные фермеры ведут хозяйство; Мирабель вспомнила, что ее соседка по съемной парижской квартире съезжает к сентябрю и предложила Ренетт вторую комнату, раз уж наивная художница решила подучиться рисованию, а жить у родственников за пределами Парижа неудобно и ездить далеко.

Искать тут лесбийские подтексты - дело безнадежное, хотя парней в фильме нет, иногда лишь о них говорят (Мирабель упоминает приятеля, с которым не живет, но он к ней приходит - в кадре тот не появляется). "4 приключения" вообще удивительная картина с той точки зрения, что ничего существенного в ней как будто не происходит, но при этом она, особенно начиная с второй части, отнюдь не бессобытийная и тем более не бесконфликтная. Ромер при всей кажущейся "акварельности" своего кино мыслит очень рационально, и композиция "4 приключений" соответствует названию фильма: первое приключение происходит в деревне летом - велосипедная авария, знакомство героинь, "синий час" (эта часть так и называется - "синий час"), экскурсия на ближайшую ферму; остальные три - в Париже, причем второе, "Официант из кафе", уже осенью (велик соблазн примерить эту структуру и к календарному циклу... увидеть здесь своего рода все "сказки времен года" в одной ленте!). Эти три парижские "приключения" - по сути анекдоты, басни, но, как полагается у Ромера, с моралью, пускай в отличие от "драматических пословиц" вывод не сформулирован в отточенной максиме и не вынесен в эпиграф.

Вторая часть - нелепая, абсурдная, но уморительно смешная, драматургически сконструированная как эстрадный скетч, но сыгранная и снятая с достоверностью, близкой к документальности. Реннет и Мирабель должны встретиться в уличном кафе на Монпарнасе. Ренетт девушка не местная и спрашивает дорогу у мужчины, тот ее отправляет в одну сторону, а случившийся рядом прохожий - в другую, между мужчинами возникает перепалка, при том что находятся они прямо у того самого места, о котором Ренетт спрашивала (дурацкая, но житейская история!) Дальше больше - присев за столик, Ренетт заказывает чашку кофе, смурной официант неопределенного возраста требует деньги вперед, но у Ренетт только купюры в 200 франков, а кофе стоит 4,30, официант утверждает, что сдачи у него нет (но находит сдачу для посетителей за соседним столиком), предупреждает Ренетт, чтоб не смела убегать, не заплатив, подходит Мирабель, у которой самая мелкая купюра - 500 франков, абсурд нарастает прям-таки до бунюэлевского градуса; и таки девушкам приходится убегать, потому что официант не оставляет им выхода - для Мирабель это не проблема, но честная Ренетт неспокойна и на следующий день с утра пораньше отправляется в то кафе, чтоб вернуть копеечный долг, обнаруживает, что вчерашний официант работал временно всего один день, и оставляет деньги на баре сотрудникам, которые их по инерции берут, не понимая, зачем девушка приходила.

Часть третья самая "остросюжетная" и ее события выстраиваются вокруг случая в магазине, приключившегося с Мирабель, которая заметила, что пышноволосая брюнетка в супермаркете ворует продукты, а инспекторы ее выслеживают, схватила сумку с наворованным товаром, выбежала незаметно, брюнетку задержали, но товара при ней не нашли и отпустили, а отдать сумку Мирабель не успела, воровка села в свою машину (!) и быстро уехала. Мирабель принесла домой неоплаченную семгу, консервированную утку, бутылку шампанского - у Ренетт как раз день рождения! Узнав, откуда продукты, Ренетт возмутилась и между соседками происходит забавная, но по сути серьезная и для осмысления фильма в целом, пожалуй, ключевая дискуссия, вернее, перепалка, с примерами из прошлого, с абстрактными рассуждениями на тему, что хорошо, а что дурно, нужно ли было помогать магазинной клептоманке или следовало сдать ее инспекторам. Тон этой дискуссии задает короткая "перебранка" между девушками на улице еще до происшествия в магазине - Ренетт подала сколько-то уличному попрошайке, Мирабель осудила ее за это, из мелочи разгорелся настоящий диспут, который со стороны трудно воспринимать без иронии, но для героинь принципиальный. А своего рода "итог" подводит еще одна в чем-то сходная с магазинной история на вокзале, возвращающая к теме попрошаек и подачек. Прилично одетая женщина просит на билет до Версаля - 6,70 деньги небольшие, Ренетт ей дает, опаздывает на поезд, ей нужно позвонить, а мелочи самой не хватает, она мечется и уже сама просит, не найдется ли монеты, никто не дает, а местный вокзальный попрошайке выхватывает из рук последнее - как вдруг Ренетт замечает ту самую женщину якобы из Версаля, которая точно так же окучивает других отъезжающих под предлогом, что ей надо на дорогу; Ренетт возмущена и раздосадована, что позволила себя обдурить, пытается сломать "аферистке" бизнес, но готовая "помочь" пассажирка все равно, даже узнав про обман, дает женщине требуемую сумму, а возвращать Ренетт ее монеты "аферистка" отказывается, начинает жаловаться на жизнь, на бедность, безработицу, и при том что после ее вранья про Версаль верить этому невозможно, слезы обманщицы снова пробирают Ренетт, она принимается ее успокаивать, утешать, давать советы!

Наконец, финальная четвертая часть, "Картинная галерея" - чистый фарс, чуть ли не мольеровский по духу, но в гиперболическом, гротесковом ключе через него осмысляются все те же абстрактные моральные дилеммы. У Ренетт не хватает денег, чтоб вносить свою часть платы за квартиру - бабушкино наследство ускользает из-за формальностей, помощь родни невелика. Придется съезжать... - но девушки вспоминают о предложении знакомого помочь пристроить одну из картин Ренетт в арт-галерею. Однако помимо этого Ренетт и Мирабель заключают пари: Ренетт утверждает, что не болтлива, Мирабель указывает ей, и небезосновательно, что та болтает без умолку, и тогда Ренетт обещает подруге промолчать целый следующий день - как на грех именно на следующий день галерист назначает встречу насчет покупки картины. И девушки отправляются туда вместе - но Ренетт от спора не отказывается. Сценку, разворачивающуюся в галерее, можно смотреть даже отдельно от фильма - как эстрадный юмористический номер, настолько она блестяще во всех отношениях сделана. Галериста, кстати, играет на тот момент еще довольно молодой Фабрис Лукини - бизнесмен от искусства собирается приобрести картину дебютантки подешевле, повыгоднее для себя, а Ренетт возразить ничего не может, чтоб не проспорить, ведь она обещала подруге молчать целый день. Галерист ведет диалог сам с собой, не замечая, что девушка молчит, но когда доходит до цены на картину, вступает Мирабель, указывает, что художница нема, стыдит галериста, тот отрицает свою вину, но уступает.

В результате пари состоялось, картина выгодно продана, а галерист не внакладе и первым же заинтересовавшимся посетителям предлагает мазню Ренетт вдвое дороже, чем только что за нее заплатил - и на этом фильм завершается, к общему удовольствию, не разрешая, но как бы снимая все моральные противоречия, без драм и катастроф, без окончательного выяснения отношений: заканчивается кино - продолжается жизнь, или, как сказала еще в первой части Ренетт, передавая Мирабель старую крестьянскую мудрость (вот и "пословица"!), "что бы ни стряслось - завтра рассветет".

(comment on this)

11:24 pm - "Урок любви" реж. Ингмар Бергман, 1954
Подобно героине рассказа О'Генри, увязавшей срок своей жизни с опаданием листьев за окном, я бы хотел сказать про себя, что умру, когда досмотрю всего Бергмана - увы, такой расчет отталкивает не столько пессимизмом, сколько утопизмом: учитывая количество названий в бергмановской фильмографии - а ведь есть еще записи спектаклей! телепроекты! есть картины, снятые по сценариям Бергмана другими режиссерами! наконец, остаются книги - романы, дневники, опубликованные опять-таки киносценарии... - разумнее предполагать, что живи еще хоть четверть века, а целиком Бергмана не объять. Но вот еще на шаг ближе... И вроде бы хрестоматийный, общеизвестный факт - Бергман снимал комедии, но каждый раз будто откровение: Бергман - комедии?! Понятно, что комедия комедии рознь, особенно если речь о Бергмане: "Улыбки летней ночи", к примеру - скорее ироничная мелодрама с водевильной завязкой, но преисполненная лирического настроения; а "Не говоря уже о всех этих женщинах" - саркастично-пародийный трэш-мюзикл. К тому же чувство юмора у Бергмана проявлялась весьма специфично и порой откровеннее в "серьезных", "драматических" лентах (взять "Паяца, гремящего на помосте", он же "В присутствии клоуна"!), чем собственно в "комедийных".

Тем не менее комедий у Бергмана пускай и сравнительно немного в процентном отношении к общему количеству работ, но в абсолютном исчислении - список названий-то содержит под сотню строк! - не так уж мало. И "Урок любви" - пример, казалось бы, бергмановской "комедии в чистом виде". В нем на самом деле масса уморительных смешных моментов, включая почти голливудские, напоминающие об эпохе немого кино (не столь уж далекой от Бергмана - он кажется близким и потому вечным, но немое кино Бергман застал если не как практик-профессионал, то как зритель!) отвязных потасовок, в том числе где женщина колотит женщину! А вместе с тем "Урок любви" явственно предвосхищает тематикой и структурой уже подспудно вызревающую (то-то она потом как бы случайно и между делом "родилась") "Земляничную поляну", а болезненным - пока еще для видимости легкомысленным - углублением в любовно-семейные проблемы и кинодрамы Бергмана 1970-х годов, "Сцены супружеской жизни" в частности.

Главный герой Давид (первый из ведущих актеров бергмановской "кинотруппы" - Гуннар Бьернстранд) по профессии... гинеколог, и женщины - предмет его научно-практического повседневного интереса, но не только. Некоторое время назад разошедшаяся с мужем пациентка смогла увлечь доктора не только с профессиональной точки зрения... А с женой Марианной (Ева Дальбек - снималась и в "Улыбках летней ночи", и в еще нескольких ранних лентах Бергмана) герой разошелся, несмотря на больше чем пятнадцать лет брака и двух почти взрослых детей, дочь-подростка и сына чуть помладше. Сыну в фильме внимания не уделяется, а дочь оказывается одной из ключевых фигур сюжета - девочка растет "пацанкой", полушутя мечтает о том, чтоб сменить пол (интересуется у папы-гинеколога, возможна ли такая операция, герой отрицает, а дочь настаивает, что читала о трансгендерных перспективах в прессе), в общем, пример матери ее не вдохновляет. Зато воспоминание о ней вдохновляет отца пуститься вдогонку за почти уже бывшей женой, направляющейся из Стокгольма в Копенгаген к их общему другу и своему первому, брошенному буквально перед церемонией венчания жениху, скульптору Карлу-Адаму (колоритный Оке Грёнберг - играл у Бергмана в "Вечере шутов" и в "Лете с Моникой"), когда Марианна вдруг поняла, что любит не Карла-Адама, но Давида.

Давид и Марианна едут в одном купе поездом до Мальме, где их встречает Карл-Адам (хитрый Давид послал ему телеграмму), паромом до Стокгольма они плывут уже втроем, старый пьяница Карл-Адам успевает принять на грудь, но хватки окончательно не теряет, и понимая, что как и в прошлый раз, на свадьбе, так и теперь Давид может увести Марианну обратно у него из-под носа, и в портовом кабаке, куда Марианна, уже готовая вернуться к Давиду, отправляется гульнуть с двумя мужчинами, Карл-Адам пытается подсунуть Давиду, подпоив его коктейлем "Вулкан", местную шлюшку. К сожалению, в отличие от русской литературы, скандинавское кино рецептов эксклюзивных коктейлей не раскрывает, и что за "Вулкан", из чего он готовится - неизвестно, однако на Давида он действует наилучшим образом, тот роняет очки и, едва держась на ногах, пускается кружиться с незнакомой бабенкой плясать - тут Марианна в истерическом приступе ревности и вцепляется горе-"разлучнице" в волоса! Про Карла-Адама сразу забывают, Марианна и Давид по утро плетутся вдоль копенгагенского канала, доругиваясь, и приходят в гостиницу, где Давидом уже забронировал... люкс для новобрачных, а ряженый полуголый ангелочек с накладными крылышками вешает на закрывшуюся за ними дверь табличку.

Условность, театральность сценария сделала бы его пригодным для сцены - а может он и ставился? "Земляничную поляну" инсценируют сплошь и рядом... - но ведь тут, в "Уроке любви", по сути схожее "роуд-муви", прошитое воспоминаниями героя и попытками переосмыслить случившееся, разобраться с прошлым и настоящим, только герой "Земляничной поляны" (один из нелюбимейших моих фильмов Бергмана... поскольку я очень лично воспринимаю его кинематограф, но пристрастен к нему и далеко не все вещи "люблю", а некоторые, вот как "...Поляну", прям-таки ненавижу!) совсем уже старик, его будущее - в других людях, в чужих жизни, в счастье близких преимущественно; а герой "Урока любви" еще и на собственном счастье не поставил крест, и не пошлое, а настоящее его занимает.

Но все-таки примерно наполовину картина состоит из того, что сегодня назвали бы "флэшбэками" - это и эпизоды, предшествующие первой несостоявшейся свадьбе Марианны с Карлом-Адамом (Давид находит невесту друга в комнате с петлей под потолком, повеситься Марианне не удается, веревка по-водевильному с мясом вырывается из под-потолка и вместе со штукатуркой падает на головы влюбленным, они отправляются к ожидающему Карлу-Адаму сообщить, что Марианна уходит к нему, к Давиду, тот сперва реагирует спокойно, потом начинает мутузить Давида - еще одна драка! - и наконец все гости садятся, раз уж приготовились, за праздничный стол); и совершенно в духе позднейшего Бергмана, а ля "Фанни и Александр", эпизоды празднования за год до основных событий фильма дня рождения дедушки с участием трех поколений семьи (где бабушка готовит мужу-имениннику в подарок автопрогулку, а дед желает ее избежать и с помощью мужчин семьи инсценирует поломку машины - тогда бабушка, не теряясь, предлагает... поехать на повозке, запряженной лошадьми!).

С наследием Ницше и Стриндберга касательно отношения к женщинам, к вопросам пола, любви, семьи и т.п. Бергман начал разбираться уже в "Травле" - сценарии, экранизированном другим режиссером за десять лет до "Урока любви":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3946208.html

Спустя десятилетие Бергман, с одной стороны, относится к серьезной, фундаментальной для всего своего творчества проблематике уже вроде бы не заморачиваясь, избегая трагически неразрешимых противоречий, сводя их на "хи-хи" (и буквально тоже - я просто хохотал на разговоре Давида с его шофером, пока тот везет героя к вокзалу: "У тебя были проблемы с женщинами?"-"После того, как я убил свою невесту - нет"; тут выясняется, что шоферу-убийце отец Давида сделал операцию... лоботомии, чему он очень рад, живет спокойно, а приступы ярости посещают его только дважды в год!), а с другой, парадоксально заостряя их может быть и болезненнее, чем в тех ж "Сценах супружеской жизни" или "Фанни и Александр", рассуждениями о природе человеческой, в частности, женской сексуальности", избегая "гинекологических стеснений" (как выражается в аналогичных случаях Кама Гинкас). Содержательно предвосхищая многие открытия Бергмана, стилистически, по формальным признакам "Урок любви" целиком принадлежит его раннему периоду. Но "зерна" следующих, прорывных замыслов Бергмана в сценарии уже содержатся - на уровне диалогов, нарочито искусственных, "блестяще" построенных словесных пикировок героев, изобилующих отточенными, афористичными фразами (персонажи "зрелого" Бергмана говорят куда меньше и намного проще... а значительнее, содержательнее всего они... молчат); в водевильных, даже фарсовых ситуациях - к примеру, сценки в поезде на Мальмё, где случайный попутчик спорит с Давидом на 10 крон (это много по курсу 1954 года?), что поцелует соседку по купе раньше, чем они проедут некую станцию - не зная, что соседка и есть Марианна, жена Давида (зритель, кстати, об этом до поры не знает тоже!), естественно, проигрывает, и Давид предлагает незадачливому железнодорожному донжуану новое пари, что поцелует ту же неприступную леди в тот же срок, сосед охотно соглашается, а Марианна разыгрывает у дверей купе подчеркнуто страстный поцелуй с Давидом, оговаривая заранее: "деньги пополам!" (но Давид с проигравшего денег не возьмет, предложит тому купить подарок собственной жене). Кроме того, и стилистика фильма не уходит от этой искусственности, театральности текста и фабулы, но доводит ее до абсолюта от первого до последнего кадра, от пролога с игрушечными музыкальными фигурками и закадровым словом ("эта комедия могла бы стать трагедией... но все закончилось хорошо!", "сами вы это давно прошли") до финала, где маленький ангелочек-амурчик провожает воссоединившуюся чету на брачное ложе. Не Бергманом ли вдохновлялся Михаил Гуцериев, написавший для Димы Билана:

И я беру тебя за руку,
Прости, за что простить не мог,
Кидаю на спину разлуку,
Даю любви твоей урок.

А еще забавно, что практически сразу вслед за "Уроком любви" Бергмана в СССР вышел фильм "Урок жизни" от сталинских лауреатов - режиссера Юлия Райзмана и сценариста Евгения Габриловича с в чем-то очень сходным, но на почве, естественно, строительства коммунизма укорененным, семейным конфликтом в основе сюжета:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1553619.html

(comment on this)

11:16 pm - "Мистер Штайн идет в онлайн" реж. Стефан Робели, 2017
Недели не прошло, как запоздало порадовался я за любимого с детства кинокомика Пьера Ришара, что он в хорошей актерской форме остается, снимаясь порой в комедиях, достойных его дарования и сколько-нибудь соответствующих традициям жанра, точнее, специфической разновидности, "французской комедии" (а это ведь совсем не то же, что комедия голливудская, британская или итальянская!) - посмотрел по телевизору "Виктора" Тома Жилу:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3940848.html

На том же неизменно франкофильском Первом канале у К.Л.Эрнста спустя несколько дней увидел и еще один, уже сравнительно свежий фильм с Ришаром, потому огорчился вдвойне. Причем Ришар и в "Мистере Штайне" сам по себе, может, не хуже, чем в "Викторе", даже не скажешь, что здесь он сильно старше - по внешнему виду актера практически незаметно, что два фильма разделены считай десятилетием... Но затянутая, с чрезмерно подробной предысторией опереточной завязки, банальной кульминацией и смазанным финалом картина и на "комедию"-то с трудом тянет.

Непонятно, для начала, почему "мистер", а не "месье", если фильм французский, точнее, франко-бельгийский, еще точнее франко-бельгийско-австро-германский, но как ни крути, "мистера" не выходит - разве что ритмической точности ради фильму русскоязычное название придумали, будто мало рифмы: Штайн-онлайн (примерно как Незнайка-балалайка...) В оригинале, правда, ненамного остроумнее - "Профиль (ну или, видимо, профайл...) для двоих". Мсье Пьер, он же "мистер Штайн", которого играет Ришар - безутешный вдовец за восемьдесят, совсем раскисший от одиночества. Но едва освоившись с интернетом он благодаря сайту знакомств начинает активную переписку с молодой, чуть за тридцать, бабенкой-физиотерапевтом. Ясное дело, похотливый старикашка выдает себя за добра молодца, к тому же китаиста, что добавляет его образу экзотики в глазах скромной медички - на самом деле Пьер всю жизнь до пенсии просидел в парижской конторе, где составлял отчеты о чужих вулканологических экспедициях. Бремя интернет-консультаций дедули берет на себя Алекс, сожитель внучки старика-вдовца - правда, парочка на грани разрыва, сошлись они быстро, а потом оказалось, что характеры слишком разные, плюс ко всему Алекс пытается сочинять сценарии ужастиков на заказ а выходит всякая никчемная ерунда, которую даже подружка не желает слушать, не то что продюсеры покупать.

И когда выясняется, что Флора, девица-физиотерапевт, еще и в Брюсселе обитает, к назначенному сроку на свидание Пьер отправляется вместе с Алексом и за умеренную плату Алекс соглашается не только отвезти дедулю на машине в соседнюю франкоговорящую страну, но заодно и сыграть роль Пьера перед Флорой, потому что старик все ж не до конца из ума выжил и соображает, насколько в его возрасте велик риск оконфузиться перед молодухой. Дальнейшая серия эпизодов еще сколько-нибудь увлекательна и местами забавна - девушка выучила к свиданию несколько фраз на китайском, к чему подставной Пьер в лице Алекса оказался не готов, потом Алексу вместо Пьера пришлось и в постели как-то оправдывать ожидания новой подруги, а затем Флора решила приехать в Париж к Алексу, и теперь уже Алекс выдает Пьера за своего деда, в квартире которого гостья может остановиться, представляя его знаменитым, много повидавшим вулканологом - однако молодой "китаист" девушке, естественно, приятнее "вулканолога"-ветерана, и в постель она снова ложится с ним, а "дедушке" остается утешаться чужим счастьем.

Комическая кульминация - утренний визит дочери и внучки Пьера к нему на квартиру, где Алекс вместо "деда" спит с его, то есть уже практически со своей бельгийской "подругой": недоразумение за кофе, однако, ведет к скоротечной и невнятной концовке, Флора поспешно уезжает восвояси до Брюсселя, потому что за две встречи, конечно же, влюбилась в Алекса, принимая его за Пьера. Все это происходит под музыку Владимира Косма, как в лучших комедиях с участием Ришара, но не как в лучших, а как это все чаще бывало за последние десятилетия, вместо выхода из водевильной ситуации в ироничную лирику предлагается тупой хэппи-энд без дополнительных объяснений. Сошлись Флора с Алексом, благо последний разошелся с внучкой Пьера окончательно - и ладно, а то, что пенсионер с неудачником-сценаристом Флору надурили, вроде бы и ничего страшного, девушка не в обиде; они даже с Алексом подготовили для Пьера утешительный приз - за его спиной нашли ему опять-таки по интернету соответствующего возраста бабку, чтоб дедуля снова не закис. Я не очень сведущ в вопросах толерантности, но по-моему налицо "эйджизм" (почему это молодая должна достаться непременно молодому?!), а учитывая, что все персонажи белые и среди них нет ни одного инвалида - так просто полный комплект фашистских стереотипов, что для современной французской комедии, впрочем, удивительная редкость, обычно-то в подобных фильмах все наоборот.

ну и раз уж так...
2009

2017

(comment on this)

11:10 pm - кто не сбегает - тот погибает: "Проигранное место" реж. Надежда Михалкова, 2018
Кто-то ради красного словца не щадит и родного отца, но на отца Надежда Михалкова пока что не покушается, а для начала (зря что ли с режиссером жила...) взяла в оборот старшую сестру Анну. Не в пример младшенькой сестренке, на которой природа отдохнула, кажется, за весь клан сразу, Анна Михалкова - действительно очень талантливая актриса, однако Надежда сделала все, чтоб в ее фильме Анну никто, и в качестве талантливой актрисы, и вообще, не опознал: белесый парик, макияж "краше в гроб кладут", плюс беременность героини на позднейшем сроке - и готова... женщина-следователь, на пару с коллегой твердо намеренная выяснить, кто стоит за гибелью двух подростков-одноклассников. В дуэте с Анной Михалковой работает Алексей Дякин, не менее замечательный актер из театра им. Маяковского, у которого здесь на экране вид такой, будто согласие участвовать в проекте он дал после долгих изощренных пыток. Впрочем, Михалкова-ст. и Дякин появляются ближе к середине картины. А в прологе компания старшеклассников, зависая на берегу реки возле опоры моста, дурачится, сочиняя и рассказывая страшные истории, попутно загадывая "желания".

Собственно, про существование этого удивительного фильма (среди множества других не менее чудесных русскоязычных киноужасов, бессмысленных и беспощадных, но сделанных, как водится, на деньги минкульта РФ) я узнал благодаря тому, что пролог якобы снимали в Ульяновске, возле Императорского моста, откуда с Нижней Террасы открывается вид на правобережье. Признаться, я и про Императорский мост впервые услышал, и на Нижней Террасе сроду (за двадцать три года) не бывал, и огоньки небоскребов на противоположном берегу Волги не опознал. Я уже не говорю, что по городу персонажи ездят в метро - а хотя в Ульяновске много что происходило (его провозгласили родиной Колобка, воздвигли там памятник букве Ё, ежегодно проводят акцию "роди патриота!" и т.д.), до метро дело не дошло, но мост, который начинали строить, когда я был октябренком, и не закончили к моменту, когда я решил бросить аспирантуру, видать, все же открыли. Так что было бы опрометчиво привязывать место действие к конкретным топографическим реалиям. Тем более по фильму складывается ощущение, что его авторы не то кто конкретных, но и самых общий представлений о жизни за пределами Николиной горы, она же Беверли Хиллс, не имеют. Школьники в их фильме проживают поголовно в особняках, в коттеджах - правда, не живописных "гатишных", как на улице, скажем, Вязов, а в уродливых кирпичных. Зато после уроков добираются домой из города на велосипедах, ну или одноклассник на мотоцикле подбросит. Вот так один парень отвез девушку до дома, она его к себе не пустила, поехал он обратно и ему натянутой через дорогу леской отрезало голову, прям в шлеме, как была. Другую подружку из той же компании после селфи с покойником в гробу обнаружили с размозженной головой где-то на отшибе. Тут на первый план и выступает дуэт Михалкова-Дякин: следователи заявляются в школу и полуофициально, припугнув директрису, вызывают учеников на "беседы", а директриса при сем присутствует и со своей стороны запоздало продолжает воспитательную работу: "Нельзя сбегать с уроков! Кто сбегает - тот погибает!"

Обидно за ребят, которые в этом поучаствовали: Ирина Мартыненко, Алексей Мартынов, Анастасия Акатова, Сергей Городничий, Валентина Ляпина, Арам Вардеванян... - взрослым-то уже нечего терять, а эти все, как на грех, симпатичные в своей неопытности. И если б я Никиту Еленева не видел в театральных спектаклях, то по "Проигранному месту" решил бы, что правильно его из "Табакерки" выгнали (еще при живом отце-основателе, между прочим, не при новом руководстве). Никита Еленев играет Рому, который от забав под Императорском мосту больше всех пострадал: с него сняли штаны, сфотографировали голую задницу и выложили в интернет! А произошло это после того, как парень поделился историей о "проигранном месте" в кинотеатре "Победа": кому оно достанется - тот смертью умрет! Ну поглумились ребята над страшилкой и рассказчиком, сбежали с физкультуры в кино - и вонь чо вонь чо! Сценарий "Проигранного места" - этим я особо поинтересовался - написали братья Пресняковы, лет десять назад драматурги востребованные еще активнее, чем сейчас, скажем, Дмитрий Данилов, но мода на драматургов, видать, проходит быстро, и теперь "братья" пробавляются заказной халтуркой (как и раньше, только пока они были модные, это так не называлось). Нескладуху, которую им удалось впарить последней Надежде Михалковой, на свой лад даже забавно смотреть, до того она нелепая, но за это я, в общем-то, и люблю "новые русские ужасы". Однако в отличие от произведений Святослава Подгаевского, Олега Асадулина и других живых классиков жанра, "Проигранное место", к моему удивлению, раскрывает свои загадки совсем не так, как ожидаешь.

В фильме, против всяких правил, нет мистики... То есть мистический настрой как бы нагнетается, нагнетается (ну на самом деле не очень-то он и нагнетается - но люди старались) - а под конец дело разъясняется вполне рациональным, от того уже совершенно идиотическим образом: оказывается, школьников убивал... следователь-напарник, потому что в детстве он пошел с мамой в тот самый кинотеатр "Победа", а после сеанса маму сбил автобус, и с тех пор мама являлась ему только в кинозале. Или не являлась - если "ее" место занимал кто-то другой - тогда огорченный следователь мстил за сорванную встречу! Школьники в последний момент как-то собрались и маньяка проткнули насмерть прутом, выбросили из окна, а тут напарница подоспела - и почти сразу, прям на дороге, рожать принялась. Дальнейшее - молчанье, вернее - просто песня (буквально). Вот честно сказать, если считать непредсказуемость развязки достоинством, то "Проигранное место" многим классическим шедеврам даст сто очков вперед, потому что мало кто до такой глупости додумается (лично я предположил, что убийца - продавец поп-корна! ну от безысходности, чтоб чем-то себя занять, пока кино шло...). Опять же - мент родился взамен погибшему, какой простор для сиквела... А назидательность какая: кто сбегает - тот погибает! С этой точки зрения если посмотреть, то перспективы у режиссерской карьеры Михалковой-мл. неплохие, надежда есть, что и дальше денег из бюджета станут отсыпать, а уж кто там дальше, когда средства освоены, станет считать победы и проигрыши?

(comment on this)

11:07 pm - напоминая о первой кадрили:"Война и мир", мастерская Каменьковича-Крымова в ГИТИСе, реж.Олег Глушков
Как и в репертуарном "Гипносе" на сцене "Практики", в студенческой "Войне и мире" Олег Глушков организует путешествие сквозь время, соединяет современно-молодежную тематику с историко-литературным ретро, эстрадные шлягеры с классическими романсами, замысловатые пластические этюды с нехитрыми техническими примочками. "Гипнос" при этом кажется мне куда более осмысленным и цельным, хотя вроде бы и по той же самой рецептуре изготовлен:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3815376.html

Тогда как в "Войне и мире" принцип этюдности, с одной стороны, и естественное, законное желание исполнителей в винтажных театральных костюмах с чужого плеча продемонстрировать собственную артистическую индивидуальность (пока еще слабо проявленную, если честно - но это даже к лучшем, "скороспелки" редко оправдывают авансы...), а уж потом, сколько получится, сформулировать некую мысль, от начала до конца преобладают.

"Война и мир" - "сочинение в трех частях" (на полтора часа без перерыва, но с неоднократным выходом на поклоны), однако проследить взаимосвязь номеров, эпизодов, этюдов внутри каждой части, кажется, невозможно. Правда, связность обнаруживаются, как ни странно, между частями, за счет набора лейтмотивов (от неизменного вторжения в "мирную" жизнь микро-сюжетов милитаристских, будь то Наполеон, раненый поляк или вальс "В лесу прифронтовом, до вообще непонятно каким боком пришитых размышлений о технических устройствах, теоретических и прикладных: успехом пользуется номер, где парень, типа "консультант", безуспешно пытается разобраться с кофе-машиной, почему-то лопоча опять-таки по-польски...), но они, в сущности, сводятся к чисто формальным элементам; за исключением разве что обрамляющий (и тоже ведь просто "форма"...) истории девушки, которая в прологе пытается донести до аудитории представления о том, что есть театр, оговариваясь "это так же верно, как то, что на меня упадет бутылка", и тогда бутылка не падает; но в финале, когда к девушке придут и попросят ее вызвать, все-таки свалится сверху запоздало бутылка колы, и прозвучит имя Лиза - а до этого на обратной стороне крышке люка читали объявление мелом: "Лиза - шлюха", и номер мобильного. Чем заслужила Лиза столь нелестную оценку, когда потеряла репутацию - бог знает, но если в первой сцене сказали, что бутылка упадет, но как же есть к финалу не упасть?

Отдельные номера тем не менее запоминаются. Самый красивый и загадочный, пожалуй - пластический этюд в начале второй части, когда "китайский рыбак" в характерной шляпе "выуживает" из все того же люка девушку-"осьминога" (это еще и очень эротично); а затем, уже совсем иного сорта, но тоже впечатляющее публику зрелище - подсвеченные изнутри клочья ваты, типа "медузы", на удочках "плавают", парят над головами у зрителей, те пытаются их трогать руками - наивный цирк, и при чем тут "китайцы" - совершенно неизвестно, но, по крайней мере, впечатление производит. Хотя лично мне любопытнее было следить, как всякий раз поток игровых эпизодов спотыкается об очередную "войну". При этом текста из "Войны и мира" в спектакле практически нет, но звучит фрагмент из другого романа Толстого, из "Анны Карениной": мысли Китти на балу поданы как предсмертный бред оперированного - у покалеченного извлекли, помимо прочего, глобус, аккордеон, велосипед, венок, какой-то блок от электробытовой техники (снова техника...), а он лопочет про кадриль, мазурку, вальс, пока сердце не остановится.

Смеха ради и тренинга для (а спектакль поставлен еще на третьекурсников, теперь они уже будущие выпускники) сойдет, в остальном, сдается мне, "Война и мир" уступает не только параллельно выпущенному с более опытными исполнителями "Гипносу", но даже и таким студенческим опусам режиссера-педагога Глушкова прошлых лет, как, например, "Желтые тюльпаны", где он вроде бы уже "разобрался" с поп-хитами начала 90-х -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2302471.html

- а они в "Войне и мире" всплывают, и примерно под тем же пародийно-эксцентрическим соусом, даря радость узнавания все меньшей части аудитории, которая с годами в среднем, понятно, молодеет), не говоря уже о шедевральных, незабвенных "Печальной истории одной пары" или "Историях, подслушанных в чужом iPod"... Напрасно мирные забавы продлить пытаетесь, смеясь!

(comment on this)

Sunday, January 20th, 2019
11:39 pm - "Tristia"/"Скорбные элегии" Ф.Эрсана в "Зарядье", хор и оркестр "MusicAeterna", дир.Теодор Курентзис
Испокон веков на Святой Руси принято было сочувствовать сидельцам, каторжникам, а пуще того узникам совести, стонущим по тюрьмам, по острогам бескрайней страны при всех друг друга сменяющих, но неизменно тиранических и кровожадных режимах. Наверное, еще и потому, а не только ввиду наличия возможностей, на концерте даже по курентзисовским стандартам наблюдалась исключительная концентрация вип-персон, столпов общества, печальников земли русской, что голодают за Сенцова, не отходя от фуршетных столов, и обязательно улучат свободную минутку между Брейгелем в Вене и пляжем на Сицилии, чтоб зачекиниться у Мещанского суда - в разбросе от Натальи Солженицыной до Алены Долецкой (про Аллу Гербер я уже лишний раз не упоминаю). Однако в понятие "стихи заключенных", на которые написано произведение Филиппа Эрсана, смысл вкладывается расширенный - это необязательно самодеятельный "блатняк" или подобие "русского шансона" (впрочем, не без того... "и вот сижу опять в тюрьме, не светит больше солнце мне" пермские хористы тоже поют! только без "на нарах, бля, на нарах, бля...", с погламурнее рефренчиком - вариативность фольклора это по-научному называется, а ежели попросту говорить - без "бля" то и не обойдешься...), благо в застенке, в плену и под домашним арестом в разные времена и отнюдь не только в России перебывали многие знаменитые, выдающиеся поэты, вот и "Тристия" примерно наполовину русско-, наполовину франкоязычная, хотя по ощущениям удельный вес русскоязычных текстов в ней больше, чем французских; а может просто поэзия Мандельштама, Эрдмана и Шаламова скорее опознается и прочнее запоминаются, чем пропетые без перевода по-французски строки, принадлежащие рецидивистам из тюрьмы Клерво, отсиживающим 10-20-летние сроки за убийства - скорбные элегии Филиппа Эрсана (еще и аллюзией на Овидия, о как глубоко) гуманно и толерантно уравнивает вторых с первыми.

"Тристия" номинально - "хоровая опера"; фактически, если брать не исполнительскую подачу, но собственно партитуру - в чистом виде оратория, вполне классическая по структуре, с сольными, дуэтными эпизодами, инструментальными интермеццо и т.п. Частей всего 33 - немало, но большинство коротенькие, некоторые длятся меньше минуты, так что общей длительности, чистой музыки - часа на полтора; потом еще, конечно, бурные продолжительные аплодисменты, переходящие в стоячую овацию - уж так полагается. Музыкальный язык Эрсана, если разобраться - эклектичен и в постмодернистском духе несамостоятелен, хотя вторичность здесь и не всегда носит откровенно стилизаторский характер, а все же заложена в авторскую концепцию. Крупная форма освоена, техники и приемы хорового пения эксплуатируются всевозможные, от фольклорных до сугубо академических, как классических, так и "продвинутых"; заметно, вместе с тем, в номерах франкоязычных преобладает религиозный средневековый строй, а в русскоязычных куда ярче проявляется элемент фольклорный (не без дежурных в подобных случаях еврейских мотивов). В принципе опус достаточно цельный, и кроме того, гармоничный, благозвучный, нередко и с ярко выраженной мелодикой, которая легко ложится на всякий, пусть и не слишком приспособленный к звуковым экспериментам, слух, через то усиливая, надо полагать, сочувствие к страждущим узникам не только создавшим использованные композитором стихи, но и многим иным, еще неведомым.

Однако формат исполнения, который и не желая приходится называть, с оговорками, "театрализованным", превращает опус ну если не в "оперный спектакль", то, при использовании света, дыма и т.п. вплоть до мерцания в руках некоторых певцов свечек из глубин матовых пластиковых "подстаканников" (перед началом еще девушка в черном платье по партеру походила, ладаном покурила... потом уж свет погасили, бывший диссидент Мейлах-мл. зачитал чуть-чуть из Шаламова и певица затянула "лежу давно я в одиночке и слезы давят грудь мою...") в действо с замахом на чуть ли не литургию - на грани, как водится, профанации и трэша, но опять-таки, с оговорками, нигде в откровенный, очевидный трэш не впадающее, и в плане музыкальном безукоризненное. На каждый номер, более того, и во время некоторых номеров, прямо в процессе пения, предполагается передислокация хора, перестройка всей "мизансцены": то кругом станут, то в каре выстроятся, то развернутся и разойдутся по видимости хаотично, то спустятся в партер... Упоминания имени режиссера в выходных данных проекта не нашел - остается предположить, что и этот крест Курентзис взвалил на себя... Инструменталисты ведут себя спокойнее, но тоже - бас-флейта на заднем балконе возникнет в начале, фаготист в конце, скрипач появится из-за кулис специально ради крошечного соло и исчезнет обратно. Прелестный момент - дуэтный "вальсок" в сопровождении баяна, разрастающийся до жанровой, характерной "картинки" при расширении состава певцов (вокальная женская группа) и инструментального ансамбля. А в центре, помимо ключевого для партитуры инструмента баяна (или это аккордеон такой кнопочный был?) - самолично Теодор Курентзис, временами скрывающийся от праздных взоров толпы за спинками хористов и шествующих вокруг него солирующих певцов, а порой и выдвигающийся к рампе, являя чело свое граду и миру, ну и в случае надобности, предписанной композитором, собственноручно колотящий деревянным молотом по бруску.

Хотя в принципе "неконвенционального" звукоизвлечения в "хоровой опере" немного, касается ли то вокальных техник ("сидельцы" могут всплакнуть, пошептать, запричитать - но в основном стройно поют хором, а то и дуэтом в терцию), инструментальных (баян, барабан... ну разве что в одном из номеров группа солистов присаживается на колени по периметру круглого столика, уставленного "тикающими" метрономами). Зато к движениям, дыму, ладану и свечкам в кульминационном эпизоде добавилась развернутое тремя солистами черное полотнище с надписью "аид" красными псевдо-греческими буквами - вот что означало, значит, хождение певцов кругами!

Все же главная экзотика здесь, вестимо - персона дирижера, а так-то в "Тристиа" мало что найдется, чего не мог бы написать благонамеренный советский композитор 1970-х годов, и не уровня Софии Губайдулиной, а пошиба, скажем, Юрия Фалика... в лучшем случае Валерия Гаврилина. Про Гаврилина я последнее время часто вспоминаю и диву даюсь, насколько он (вроде бы даже для адептов подобного рода музыки шедший всегда хорошо если вторым номером после Свиридова) сегодня - анонимно и подчас неосознанно - востребован композиторами других поколений и направлений. Ладно бы Илья Демуцкий, у которого гаврилинские характерные, ну очень узнаваемые приемы обнаруживаются и в оркестровой партитуре "Герое нашего времени", и в т.н. "опере" (ну будем считать...) "Черный квадрат". А Филипп Эрсан-то, поди, о Гаврилине и не слыхал... не, ну слыхать-то он может и слыхал, да не мог же впитаться тот ему под кожу, а вот поди ж ты, русскоязычные фрагменты вовсю отдают "Перезвонами", благо там тоже сквозной сюжетный мотив завязан на судьбу преступника, разбойника... и размах подстать эпический, почти "литургический", мистериальный.

Кроме того, довелось мне недавно видеть спектакль-диптих по двум вокальным циклам Гаврилина, "Русская тетрадь" и "Вечерок, самостоятельных, но режиссером Кириллом Вытоптовым объединенных, в театре п/р Елены Камбуровой (спектакль, правда, не вышел... но я его успел посмотреть раньше, чем отменили официальную премьеру) - и там как раз во второй части, "Вечерке", персонажи оказывались... ворами-домушниками, забравшимися не то в стариковскую квартиру, не то на склад, полный винтажных предметов быта; плюс к тому фортепианный аккомпанемент был переаранжирован музыкальной частью театра для инструментального квартета, по составу близкого к тому, что у Эрсана - тут и гадай, случайны совпадения-переклички или закрытый до премьеры (по причинам, не имеющим отношения к его художественному качеству) спектакль косвенно подхватил идею исполненной впервые почти три года назад в Перми "хоровой оперы" Эрсана, или французский композитор окольными путями что-то заимствовал у своих русскоязычных советских предшественников.

Так или иначе к финалу Эрсана и, соответственно, ансамбль исполнителей предсказуемо пробило на колокольный звон - и трудно представить эту музыку в каком-то другом и чьем-то еще исполнении, нежели Курентзиса и Ко; а еще труднее вообразить, чтоб на нее в другом исполнении собралась вся та же публика, что у Курентзиса на концерте была, элегически внимала, скорбно вздыхала, радостно украшала инстаграм.

(2 comments | comment on this)

Saturday, January 19th, 2019
12:17 am - год свинки
- А больные выздоровели? Там их, кажется, немного.
- Человек десять осталось, не больше; а прочие все выздоровели. Это уж так устроено, такой порядок... Больной не успеет войти в лазарет, как уже здоров; и не столько медикаментами, сколько честностью и порядком.


Из первых одиннадцати лет жизни в общей сложности около четырех я провел в больнице, точнее, в детском ортопедическом отделении при госпитале инвалидов войны, где лежал порой месяцами кряду, практически рос возле поста дежурной медсестры и норму скорости оседания эритроцитов узнал раньше таблицы умножения - после чего, естественно, отношение к стационарным лечебным учреждениям, их представителям и в целом к процессу "лечения", понимай под ним операции (которых я за те одиннадцать лет перенес восемь...) или терапию с ЛФК и массажами, у меня сформировалось вполне определенное и очень стойкое.

Так что не припомню, когда я до сего дня последний раз ходил в поликлинику... (обследования при заказе спецобуви не в счет) - лет десять назад, еще по медстраховке от телегида, посещал стоматологию..; студентом прошел диспансеризацию - лет двадцать назад, в прошлом, стало быть, веке..; не обращался за медпомощью даже после того, как пару лет назад упал, поскользнувшись на замерзшей луже (чтоб зря не соврать, был выпимши...), разбил всю рожу в мясо до рваных ран и четыре дня - четыре дня - не мог в театрах показаться! А уж с участковыми врачами дела не имел со школы, и, признаться, смутно себе представлял местонахождение своей районной поликлиники.

Как вдруг проснувшись утром (то есть ближе к вечеру...), почти как майор Ковалев, обнаружил на физиономии... нет, не недостачу, а напротив, излишество: щеку раздуло. И поскольку у меня, кроме прочего, хронический отит, а зубы вроде не болели, я решил, что воспаление пошло от уха. Малость перепугался и вместо того, чтоб ехать на репетицию РНО с Березовским, отправился до поликлиники, к которой номинально прикреплен.

Сейчас, правда, поликлиники называются консультационно-диагностическими центрами - что, безусловно, звучит куда как внушительно, да и эстетичнее, чем какая-нибудь "полуклиника". Гардероб, бахилы, информационная стойка - все тридцать три удовольствия тебе предложены, за исключением одного: к нужному врачу ближайшая запись - на середину будущей недели! Однако меня отправили к доктору "общего профиля", любезная тетенька сама поднялась со мной в соответствующий кабинет, перепугав меня еще больше ("острый случай, а вдруг нагноение, запускать нельзя, в крайнем случае отправим в больницу!"); врач-лор уже ушел; медсестра, фельдшер или кем она при отсутствовавшем враче числится, еще любезнее меня осмотрела, поохала и сказала, что надо ехать на прием в другой филиал, который главнее и врачей там больше.

До моей поликлиники от дома - четыре трамвайные остановки, до того филиала - примерно пятнадцать, но я уже готов был лечиться словно самоотверженный заяц, благо и трамвай сразу подошел. Тетеньки пробили по электронной записи, что там тоже все глухо, позвонили на мобильник напрямую тамошнему врачу и предупредили, чтоб меня ждал, а мне сказали, как приду, сразу к Михал Иванычу.

Я и в своей-то поликлинике первый раз оказался, в той "главной" и подавно, но тоже очень любезно меня встретили, сразу отправили, куда следует. Снова я подивился - в первой поликлинике посетителей сколько-то наблюдал, а в этой вообще коридоры пустые: куда ж, думаю, всех больных... оптимизировали?.. Но именно в нужный мне кабинет стояла "живая очередь" из одной женщины и внутри на приеме сидела другая. Когда другая вышла и зашла та, что стояла, раздался вопль медсестры: "Михал Иваныч, у нас еще кто-то?! Мой рабочий день полчаса как закончился!" Но, видимо, Михаил Иванович готов был исцелять и жучка, и червячка, и медведицу. Скоро моя, последняя самая очередь дошла. Едва глянув в ухо и на мой отек, Михал Иваныч и говорит: "Зачем же они тебя ко мне послали? У тебя ведь, дружок, свинка!"

Скажи он, что у меня рак груди - и то я меньше бы удивился. "Вы, на минуточку, знаете, сколько мне лет?" "А так что же, - говорит Михал Иваныч, - думаете вирус разбирает, кому сколько лет, когда попадает в организм? Как попал - никому неведомо, а только надо бы вам в инфекционный стационар, под капельницу, чтоб, значит, токсины выводить..." "Какую... - говорю... - ... - капельницу?" И тут же робко уточняю: "А может рассосется? В смысле - как-нибудь само пройдет?" - "Да куда ж оно денется, пройдет, конечно! - смеется Михал Иваныч - а все же капельницы бы, токсины повыводить..."

Пугаюсь уже всерьез и всерьез переспрашиваю - обязательно, что ли, в стационар?! "Да нет, - радуется за меня Михал Иваныч все сильнее, - необязательно, напишу тебе, какие попить таблетки, да помажься на ночь йодом, через несколько дней если не полегчает - тогда к инфекционисту иди". Ну, думаю про себя, мы с Михаилом... с Христианом Ивановичем взяли свои меры: чем ближе к натуре, тем лучше, - лекарств дорогих мы не употребляем. Человек простой: если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет. Или вот барин покойный, дедушка, всех сургучом пользовал, от всех болезней... Я еще к нему наклоняюсь ухом с неопухшей стороны, чтоб рецепт получше расслышать, он спрашивает: "давно уши заложило?"-"да лет тридцать назад, кажется..." - все, прием окончен.

Пошел я в ближайшую аптеку, после двух поликлиник мне там за нехилые деньги без рецепта продали (по инвалидности как будто и бесплатно полагается, но в отсутствие официального назначения и по рекомендации от непрофильного врача не дали бы поди... а я и не рискнул требовать) упаковку таблеток, предписанных как противовирусное средство для детей от четырех лет, и пузырек йода впридачу.

Удивительно все же: оптимизация медицины уже достигла масштабов небывалых, и персонал в поликлиниках заботливей некуда, лечись-не хочу, а по-прежнему дают от головы пирамидону, от живота слабительного и мазать йодом! С тем и поскакал я на полупропущенную репетицию РНО - 3-й концерт Рахманинова успел отыграть без меня Березовский, а на 2-й Шостаковича аккурат попал.

Первую порцию уже таблеток уже по дороге принял, целительного эффекта не почувствовал, опухоль, пока метался от поликлинике к поликлинике, и так, до лекарства, малость подопала, к вечернему театру почти не нет сошла, зато остался в голове вопрос: коль скоро преклонный возраст не панацея от детских болезней, чего ждать мне теперь вдогонку - ветрянки? коклюша? дифтерита? иммунитета у меня с детства нету ни от чего, не довелось подхватить, мне тогда ставили диагнозы такие, что не до ветрянки... аппендикс, опять же, недорезанный... или вот еще проступает вживе поэтическая картинка перед глазами - пришла на ум сразу у доктора на приеме, а позже в "Оптимистической трагедии" у Коляды весь вечер "Смерть пионерки" на грех цитировали:

Тоньше паутины
Из-под кожи щек
Тлеет скарлатины
Смертный огонек...

Припомнил я также, сколь долго оставался при убеждении, будто последним, кто умер от туберкулеза, был Антон Павлович Чехов, до тех пор, пока сравнительно недавно один из моих хороших знакомых внезапно не последовал дурному примеру классика...

В целом по моим ощущениям, здоровее всех нынче те, кто дожил до 80, а лучше до 90 - им уж помирать поздно и дорого, да и организм закаленный. В то время как мои ровесники падают как мухи на лету, и ладно бы от СПИДа, рака, на худой конец от туберкулеза... но также и ни на что не жалуясь, ничем не страдая, без предварительных диагнозов, просто останавливается в какой-то момент сердце и привет семье... Так что пока и у меня не остановилось аналогично, буду маяться свинкой - какая зараза ее мне подложила?! - и от нее же лечиться таблетками без рецепта вкупе с йодом, иначе похуже чего найдут и сразу айда в пятидесятую палату, причем это, видимо, с некоторых пор не гипербола, а надо буквально понимать:

Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.

А колпаки, пожалуй, можно надеть и чистые.

(7 comments | comment on this)

Tuesday, January 15th, 2019
12:06 am - "Возвращение-ХХII: "Концерт по заявкам" в МЗК: Мартину, Фольбах, Шостакович, Дворжак, фон Цемлинский
"Заявки" на "Возвращение", как известно, принимаются не от слушателей, а от исполнителей (что вроде бы экстравагантно, зато в "формате" фестиваля, парадоксально сочетающем перфекционизм с самоиронией) - и это правильный принцип, потому что едва ли, дай мне волю "заявлять", я бы выбрал сам хоть что-то из предложенного для нынешнего заключительного концерта, но в результате, по факту, должен, и с удовлетворением признаю: ничего лучше не придумал бы.

К примеру, Фантазия для терменвокса, гобоя, струнного квартета и фортепиано Богуслава Мартину, 1944 - я вообще с подозрением отношусь к опусам, где задействуют терменвокс, аквафон и т.п., т.е. "техногенное" звукоизвлечение, инструменты, в моем понимании зачастую сводящие музицирование к эксцентрическому аттракциону. Однако ничего общего с аттракционом опус Мартину не имел, во всяком случае в представленном варианте: с терменвоксом колдовала Лидия Кавина, и хотя зрелище все-таки специфическое, а магические пассы руками над подсоединенной к сети металлической рамкой смотрятся и завораживающе, и малость странновато - "солирующая" партия электромузыкального инструмента "прорывалась" сквозь ансамбль обычного, классического состава (гобой - Анна Борисова, скрипки - Роман Минц и Борис Абрамов, альт - Сергей Полтавский, виолончель - Евгений Тонха, фортепиано - Ксения Башмет) как голос, пусть нечеловеческий, даже неорганический, но тем не менее несущий определенное "сообщение", а если угодно, то и "послание" (откуда, от кого? - отдельный вопрос); и в целом произведение - достаточно развернутое для такого рода вещей - обнаружило в себе против всех предубеждений и лиризм, и драматическое начало, и даже некоторую торжественность.

Фриц Фольбах - имя, которое, предполагаю, и специалисту-музыканту далеко не каждому знакомо: немецкий дирижер, органист, музыковед-теоретик, не в первую очередь и явно не первого ряда композитор, умерший в 1940, забыт, оставшись в тени более значительных современников. Почему забыт - отчасти позволяет понять и прозвучавший на "Возвращении" (но вот "вернулся" же!) его квинтет для фортепиано и духовых, 1902. Более-менее изощренная инструментовка, эффектно поданная исполнителями (фортепиано - Андрей Гугнин, гобой - Дмитрий Булгаков, кларнет - Антон Дресслер, фагот - Валерий Попов, валторна - Станислав Давыдов) отчасти прикрывала "наивность", мягко говоря, мелодических построений, воспроизводящихся к тому же навязчиво - причем в большей степени это относится не к финальному Рондо, а к первой части, Аллегро.

Вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии" Шостаковича, 1948, наоборот, слишком хорошо известен и в последнее время услышать его можно часто - но на "Возвращении", как обычно, и тут возник повод взглянуть на хрестоматийное сочинение свежим взглядом. Из 11 номеров первые восемь живописуют преимущественно страдания еврейского народа под гнетом царского режима (ну и отчасти, для разрядки, привносят детско-беззаботно-игровую ноту, хотя тоже не без оттенка тысячелетней скорби), а последние 3 воспевают еврейское счастье в отдельно взятой стране, конечно, советской - колхозные поля и радость жены сапожника от похода в театр ("взяли два билета мы в партер"!) и от того, что сыновья врачами стали. 1948 год - самый что ни на есть подходящий момент для такой радости.., и в музыке заложена двусмысленность, ликование отдает плачем (ну про текст "народной поэзии" я уже не говорю - по сегодняшним меркам это трэш примерно как "Здравица Сталину" Прокофьева, тоже на "слова народные").

Однако я бы и шире посмотрел, припомнив программу "Возвращения", несколько лет назад посвященную персонально Шостаковичу, где из собственных сочинений Шостаковича лишь песня "Родина слышит, родина знает" присутствовала, и та фонограммным пост-эпиграфом, в остальном же ее составили сочинения учеников либо коллег-современников композитора, которые и при его жизни, и после смерти Шостаковича находились с ним, с его творчеством, с его наследием (а также статусом, имиджем, образом мысли и поведения) в очень непростых, а порой и открыто конфликтных отношениях. Главной содержательной мыслью той программы я счел не столько "двуплановость" фигуры и творчества Шостаковича (как он сам говорит, в частности, про еврейскую музыку), сколько, выражаясь напрямик, его "двуличие", даже, прибегая к термину опять-таки сугубо советскому, "двурушничество":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3007043.html

Заодно можно вспомнить и прошлогоднюю программу "Opportunism", которая тоже, само собой, не обошлась без Шостаковича с его "Десятью поэмами на стихи революционных поэтов..." (хотя исполнялись не все "поэмы"):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3731704.html

Мне кажется, что этот мотив и в нынешнем концерте через цикл "Из еврейской народной поэзии" снова проявился неслучайно (еще и благодаря помещению опуса в преимущественно поздне-романтический австро-немецкий музыкальный контекст!) Что касается вокалистов, выступавших под аккомпанемент Александра Кобрина, то различия между ними внесли дополнительную краску, добавили опусу смыслового объема: сдержанный камерный тенор Александр Нестеренко, более "сочная", "размашистая" по обыкновению Яна Иванилова, "академичная" по сравнению с ней меццо Светлана Злобина - они как бы в разных стилях сосуществовали, но получилось на удивление органичное, по-своему масштабное, целостное в своих темповых и интонационных контрастах, и содержательных, и эстетических противоречиях (будто бы и несовместимых) явление: "веселее, веселее, дудочка..." - отчаянное, апокалиптическое, пророческое видение, а не картинка колхозного праздника; и что уж там за "звезда горит над нашей головой" - красная ли, шестиконечная... у Шостаковича не поймешь, додумывает каждый для себя, кому какая поэзия ближе, приятнее: еврейская ли, революционная...

Наконец, Антонин Дворжак, Квинтет № 2 для фортепиано и струнных Ля мажор, 1887: романтический пафос, мелодизм на фольклорной основе - все, что я терпеть не могу - захватил настолько, что потом переслушивал запись с концерта многократно и диву давался. Яков Кацнельсон - фортепиано, Борис Бровцын и Роман Минц - скрипки, Максим Рысанов - альт, Дора Кокаш - виолончель: неописуемо вдохновенный ансамбль, длинное, четырехчастное сочинение пролетело словно мгновенно - а в сознании осталось, не побоюсь сказать, навсегда. Столь мощная вещь крупной формы должна была бы, по инерции, поставить пафосную точку, аналогично опусам Танеева, Гайдна, Вагнера на предыдущих фестивалях...

Но тема "песен об умерших детях", протянутая от цикла Шостаковича, получила развитие в завершившем программу обрывке "Повсюду ландыши цвели" Александра фон Цемлинского на стихи Рихарда Демеля (1898). Неоконченное композитором и исполняемое в таком виде, в каком он оставил работу, произведение, посвящено сельской девушке, убившей и закопавшей в снегу незаконнорожденного младенца. В сопровождении струнного секстета (Роман Минц, Борис Абрамов, Михаил Рудой, Илья Гофман, Алексей Стеблёв и Евгений Тонха) пела меццо-сопрано Светлана Злобина, которую отдельно стоит назвать открытием 22го "Возвращения" - на протяжении фестиваля она приняла участие в исполнении сочинений Шоссона, Десятникова и вот завершила его Цемлинским. Кроме того, снижающий торжественный пафос не только трагическим, но и принципиально незавершенным сочинением последний номер программы как бы (но по обыкновению самоиронично) намекал, что есть у "Возвращения" начало - нет у "Возвращения" конца.

(comment on this)

Monday, January 14th, 2019
5:57 pm - "Травля" реж. Альф Шёберг, 1944
Всплывало бы сейчас где-нибудь имя кинорежиссера Альфа Шёберга, не выпади ему честь экранизировать сценарий Ингмара Бергмана? При том что под спудом сценарий "Травли" пролежал долго, это все-таки первая строчка в бергмановской фильмографии, как ни крути, а отчасти и режиссерский дебют: один из эпизодов вроде бы самолично Бергманом поставлен. И в сущности "Травля" гораздо больше обнаруживает общего с "настоящим Бергманом" 1950-70-х годов, чем собственные первые фильмы Бергмана, в частности, "Кризис", последовавший вскоре за "Травлей":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3794357.html

С другой стороны, по аннотации, и даже по очень толковому недавнему документальному фильму "Бергман" Яне Магнуссона -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3851733.html

- от "Травли" ждешь чего-то среднего между британским "if" и советскими "А если это любовь", "Доживем до понедельника", "Школьный вальс", "Розыгрыш" и т.п., то есть драмы, построенный на конфликте поколений и терках внутри подростково-ученического сообщества. Действие и правда разворачивается в школе для мальчиков за два месяца до выпускных экзаменов и за две недели до пробны. Однако, для начала, "мальчики" - взрослые уже дядьки (у одного подружка беременна и он с неудовольствием сообщает товарищу о предстоящей свадьбе!), а артистам, которые их играют, похоже и вовсе к тридцатнику - это бросается в глаза с первых кадров. Но и проблемы у них, в общем-то, не мальчишеские совсем.

Ян Витгрин (Альф Челлин) учится хорошо, лучше многих, но как и все его однокашники не ладит с преподавателем латыни, за "садизм" (ну настоящего садизма шведы и в 1940-е годы не познали...) прозванного Калигулой (Стиг Яррель). Учитель явно психически болен, то есть он и сам не скрывает, что лечился, а все-таки нездоров, но он педагог и его требования закон. Жаловаться на него пытается еще один ученик, "ботаник" Петерсон, но Калигула думает на Витгрина... А тот на улице знакомится с подвыпившей шлюшкой, продавщицей табака Бертой (Май Заттерлинг), и сходится с ней - та любовница Калигулы, и тоже терпит его издевательства, пока однажды Витгрин, придя к ней домой, не застанет Берту мертвой и Калигулу над ней. Учитель-психопат, конечно, не в буквальном смысле, но фактически "убил" девушку, взаимные обвинения приводят к тому, что Витгрина накануне экзаменов исключают из школы - это внешняя сторона фабулы.

Внутренние, менее очевидные сюжетные линии развиваются двояко: "любовный треугольник" из ученика, учителя и "легкомысленной" (мягко говоря, у нее и другие мужчины бывали...) великовозрастной девицы - в сущности, очень "бергмановская" конструкция, но она здесь, хоть и двигает сюжет, остается на втором плане (еще и за счет того, что главный герой сам по себе малоинтересен, он идеалист и верит во встречу с "единственной", а путается только что не с проституткой; Калигула и Берта поколоритнее, но до знаковых фигур из фильмов "настоящего", зрелого Бергмана им тоже далеко); и споры о женской сущности со ссылками на Ницше и Стриндберга (типа "все женщины шлюхи или хотят ими быть") проходят лейтмотивом номинально, не задевая; а в центре - драма именно "школьная". Учителю латыни противостоит учитель греческого, а также гуманистически настроенный директор - в одной из сцен "педагогической дискуссии" ждешь, что антагонист Калигулы сядет за рояль и сыграет что-нибудь из Грига (правда, очень похоже на соответствующий эпизод из "Доживем до понедельника", хотя там все было интереснее и сложнее, и даже более по-бергмановски, чем в "Травле", потому что кондовая словесница одновременно вожделела прогрессивного историка).

Отдельные кинематографические метафоры - в порыве отчаяния герой хватается... за скрипку - не делают "Травлю" образчиком "высокого искусства". Но кстати, среди персонажей есть ученик по фамилии Бергман (упоминается дважды), и это возвращает к тому, что "Травля" - совсем не то что воспитательно-моралистические "школьные вальсы" чудесные-советские, у Ростоцкого и Меньшова едва ли бы пионер стал дергать учителя, даже не самого милого, за грудки с криком "старый извращенец!" А Витгрина за это прямо перед экзаменами из школы отчисляют, и из дома (родные не поняли юношу...) он вынужден временно уйти, поселившись в комнате покойной Берты, но все равно он (финальный кадр) в будущее смотрит с оптимизмом, не то что Калигула: покидая его на лестнице под дверью Берты, которой больше нет, Витгрин слышит вслед: "Не оставляйте меня!" - хотя жалобы Калигулы на одиночество и болезнь после всего случившегося и звучат фальшиво, и сочувствия не предполагают (еще и после того, как на выпуске один из успешно сдавших экзамен учеников бросает Калигуле тихонько в лицо: "Свинья!"). Зато момент в начале картины, когда герой получает плохую отметку по латыни за шпаргалку, которой даже не пользовался, она просто выпала случайно у него из одежды, потому что он про нее забыл, напомнила мне аналогичный случай из собственного школьного опыта, вполне, то есть, "жизненная" деталь.

(comment on this)

5:55 pm - "Щелкунчик" П.Чайковского в КЗР: ГАСО, дир. Владимир Юровский (запись трансляции)
Хоть концерт и внеабонементный, не из цикла "истории с оркестром", Юровский перед началом выступает с "просветительской", по своему обыкновению, преамбулой - правда, касательно в первую очередь прикладных аспектов исполнения. Предупреждает, что темпы будут непривычно быстрыми, но это не дирижерский произвол, а наоборот, результат научных изысканий и точное, сколь возможно, соответствие авторским указаниям (со ссылкой на метроном!), которые больше века нарушались ради танцевальных удобств, что, надо полагать, закрепилось со временем и в концертной практике. Предостерегает от аплодисментов, особенно что касается первого действия, где важны ритмические, даже тональные соответствия между эпизодами, и предлагает слушать музыку балета как симфонию (ну между частями симфонии-то на святой руси отродясь не хлопали, ясное дело). Толкует про "заветный" для Чайковского характер музыки "Щелкунчика" - вот бы с этого момента поподробнее... но спич краток, хотя в Олимпийской деревне затягивать концерты не страшно, все равно без посторонней помощи и спецтранспорта оттуда не выберешься, хочешь-не хочешь - а сиди до конца, пока автобус не подадут. У меня оба дня, на которые выпадала эта программа, были относительно свободные, но на Юго-Запад далеко и неудобно по нынешней погоде ехать, а в БЗК я не пошел из опасений, что туда (еще и в "сочельник" т.н. "старого" Нового года) натащат детей, малышня будет бесноваться и никаких фирменных юровских нюансов расслышать не даст. Однако и в записи трансляции из КЗР мне хватило одного отделения плюс чуть-чуть от начала второго - учитывая, что материал знаком до оскомины и сам по себе мало меня привлекает. Всё у Юровского и правда по науке, партитура "просеяна" сквозь мелкое сито до полной прозрачности - чистый рафинад, каждый голос оркестра слышно. Добавлены (в сценке с братом и его друзьями) "шумовые" инструменты (в темпоритмически противопоставляющий свою версию театральной практике, в составе оркестра, стало быть, дирижер, напротив, берет из ее обихода нехарактерные для традиционных концертных исполнений детали) - Юровский особо отметил, что аналогичные тем трещоткам и свистулькам, которые используются в "детских" симфониях Гайдна и Леопольда Моцарта, что, помимо дополнительных звуковых красок, связывает балет Чайковского (это я уже от себя додумываю, но вывод напрашивается) с эпохой Гофмана. Несомненно, внутреннее устройство "Щелкунчика", его "анатомия" при этом проясняется, с одной стороны; с другой, расширяется, обогащается историко-культурный контекст - но то, что за тем и вторым стоит, содержательное наполнение (про эмоциональность я уже не говорю...) еще больше ускользает, теряется... если сравнить, как подходит к балетной музыке Чайковского, например, Плетнев, составляя из нее собственные сюиты. У Юровского, который в "Щелкунчике" последовательно, мастерски удаляется от "балетности", приближаясь к "симфонизму", музыка не выражает ничего, кроме самой себя - впрочем, саму себя она в случае с Юровским выражает наилучшим образом.

(comment on this)

5:53 pm - харассмент колбасит: "Мизантроп" Ж.-Б.Мольера/Д.Быкова в "Гоголь-центре", реж. Элмар Сеньковс
При немалом количестве "Дон Жуанов" и "Тартюфов", при время от времени появляющемся на сценах "Скупом", при востребованности мольеровских фарсов попроще, наконец, при почти одновременно возникших несколько лет назад аж двух на Москву (если они еще на афише обе) "Школах жен", почему-то "Мизантроп" практически не востребован. Отчасти это объяснимо - уж очень пьеса "разговорная", в ней "мало действия", много слов, а реалии, на которые обиняком намекает непосредственно автор, привязаны к эпохе Людовика Четырнадцатого (частично и Тринадцатого), потому устарели, считываются лишь специалистами. К тому же - пожалуй, важнейшее среди прочих обстоятельств - есть грибоедовское "Горе от ума", для которого мольеровский "Мизантроп" послужил прототипом, и хотя Грибоедов от Мольера уходит во всех отношениях далеко, в "Мизантропе" задним числом просматриваются многие структурные особенности его вот уж поистине бессмертной комедии, что касается и специфики любовного конфликта, и противопоставления "века нынешнего" - "веку минувшему" (у Грибоедова - александровская и екатерининская эпохи), и пафоса "с горчинкой" в развязке. Кирилл Серебренников, насколько мне известно, непосредственно к "Горю от ума" не обращался, зато сравнительно недавно ставил оперу Маноцкова "Чаадский", где использован в значительной мере аутентичный грибоедовский текст (и даже немножко грибоедовской музыки!), поместив действие в антураж, чего следовало ожидать, современной эРэФ, вместе с тем увязав главного героя с его реальным историческим прототипом Чаадаевым (насколько органично в сугубо художественном отношении это у него получилось, можно спорить отдельно):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3601087.html

Не могу вспомнить, чтоб я когда-либо видел другие версии "Мизантропа" на сцене раньше, или хотя бы слыхал о сколько-нибудь значительных постановках после спектакля Эфроса на Таганке с Валерием Золотухиным в главной роли, который, кстати, отлично помню, был записан и целиком показан по ТВ, я его смотрел когда-то (но только в телеверсии, естественно), а теперь в интернете почему-то не обнаруживается... Ну да, может, и не стоит пенять на 1980е... а может и стоило бы... В любом случае на подмостках "Гоголь-центра" поставили не Мольера, а Быкова, и лучше это сразу уяснить как факт во избежание лишних треволнений. Тут тоже, как и в "Чаадском" Серебренникова, пред нами реет современность, но в отличие от "Чаадского", при сохранении (и то с оговорками) общей сюжетной канвы первоисточника звучит совершенно другой текст. Написанный Дмитрием Быковым как будто левой рукой, халтурно, наспех. Перевод Щепкиной-Куперник 1957 года, вероятно, и в самом деле устарел, чересчур тяжеловесен (учитывая, опять же, что и пьеса-то не самая выигрышная для сцены в принципе) - но потуги Быкова актуализировать Мольера корявыми, уродливо зарифмованными виршами, по-моему, дают скорее обратный эффект.

При том что эстрадно-гламурное шоу, в форму которого Элмар Сеньковс "упаковал" быковскую пьесу, и ей стилистически адекватно, и тем задачам, которые режиссер преследовал, тоже, и, кроме прочего, позволяют актерам, звездам "Гоголь-центра", проявить себя в несколько иной, чем им привычно, манере. Александр Горчилин и Филипп Авдеев оба ведь начинали детьми со съемок в "Ералаше" (в разных выпусках), но сейчас в кино, а зачастую и в театре они демонстрируют натянутый драматизм, преисполненный вполне, даже чересчур однозначного идеологического посыла - здесь же, в "Мизантропе", им выпадает редкий повод и достойный случай проявить присущую им комедийную эксцентрику. В первую очередь это касается Филиппа Авдеева. Подобно прологу серебренниковского "Кому на руси жить хорошо" у Сеньковса "Мизантроп" начинается в телестудии, Филинт, персонаж Авдеева, превратился в шоумена-интервьюера (пошиба не Дудя, а скорее Дарьи Златопольской-Спиридоновой, и пусть Сеньковс вряд ли смотрит канал "Культура", сущностное попадание в точку налицо), который беседует со своим хорошим давним знакомым, Альцестом, как с приглашенным гостем передачи. Стилизация под студийную съемку - с, как водится, "онлайн-трансляцией" на экран, с отбивками, с "перекуром" за кулисами павильона и т.п. - не слишком тонка, но она задает контраст, который далее проходит через весь спектакль: Филинт-Авдеев пыжится, что-то "изображает", гримасничает (ужасно смешно!) - в противовес ему Альцест-Горчилин ведет себя естественно, подчеркнуто сдержанно, но он не скован, не зажат, просто отказывается "играть" по общим правилам. А если уж "играет" - то нарочито, демонстративно, позднее устраивая зажигательное (и в прямом смысле тоже, понадобятся огнетушители!) травести-дефиле на барной стойке.

Телевизионно-попсово-барно-спортивно-салонный антураж спектакля (художник Владислав Огай) кажется для подобных постановок достаточно дежурным - проще всего выражать протест, негодование, направляя его на "гламур" и не понимая (ну или делая вид, имитируя непонимание): не что иное как пресловутый, проклятый, презренный гламур с его якобы фальшью - та последняя стена (уже почти пленочка...), которая отделяет философствующих эстетов от реального концлагеря: брендовая одёжа сатирическим персонажам спектакля небось фирмОй в рекламных целях предоставлена?.. Функции среди действующих лиц распределены соответствующим способом - исходя из соображений одновременно узнаваемости и безопасности: напыщенный поэт-графоман Оронт (Один Байрон) - поп-звезда в белом с позолотой и с леопардовым воротником; Селимена (Екатерина Стеблина), объект вожделения правдолюбца Альцеста - героиня инстаграма, тоже, похоже, певичка; ее мнимая антагонистка и конкурентка Арсиноя (Александра Ревенко) - "светская" ханжа; столь же номинально противопоставленные "маркизы" Акаст и Клитандр волей режиссера и художника вовсе превратились в близнецов-братьев (первый Георгий Кудренко, второго не опознал...); еще одна "львица", Элианта (Ян Гэ) - экзотичная манерная кукла.

Внешне такой "Мизантроп" лучшими своими моментами напоминает скромный, без потуг на статус события-откровения-бомбы, спектакль Елены Новиковой "Смешные ЖэМэ" по менее хрестоматийному мольеровскому фарсу:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1321155.html

А худшими, говоря откровенно, ассоциируется с форматом Театра Луны. В первую очередь эти малоприятные параллели возникают из-за нестерпимой для уха (читать глазами ее, наверное, вообще невозможно) скверно зарифмованной поеботине, которую называют "переводом" Дмитрия Быкова, на самом деле она не тянет и на "пересказ": буквально "и рифмы плоские, и стертые слова" - это цитата по тексту Быкова, но относится она в пьесе, разумеется, к "бездарному" сонету Оронта, который высмеивает Альцест, навлекая на себя неприятности (при том что в контексте пьесы и спектакля сонет Оронта, карикатурно исполненный Одином Байроном, ничуть не более убог, чем все остальные диалоги, монологи и вставные номера). Быковские строфы порой даже в поэтический размер не укладываются, и тогда по методу Прокруста "переводчик" что-то обрубает, что-то вытягивает - вопреки и речевым нормам, и здравому смыслу, и элементарному благозвучию. Самопальные эпифоры быковской адаптации "Мизантропа" - вообще тема для отдельной комедии: "харассмент-колбасит" - хоть сейчас в словарь! Впрочем, иногда Быков, напротив, проявляет завидную фонетическую точность ("Акаст-либераст"), и в некоторых случаях ставит зрителя перед выборам, провоцируя его творческую чуткость, подобно массовику-затейнику в детсаду, каламбурами типа "...в вашем взгляде / что женщины для вас... простите, бога ради" или "...не минуя / от головы до... чту я" и т.п. Походя всуе поминая Кафку, Брехта, Розанова.

Сквозным мотивом через адаптированный "перевод" проходит нависающая над героем угроза ареста - очевидно, неслучайная, серьезная и куда как для "Гоголь-центра" болезненная, тем досаднее, что навязчиво проговариваясь вслух, она драматургически и театрально вообще не реализована (тогда пришлось бы отходить от оригинального сюжета еще дальше - создатели спектакля не рискнули, а вернее, поленились). Зато не раз-не два Быков вставляет в свой "перевод" прямые цитаты из "Горя от ума", прозрачно намекая на тождественность коллизий и характеров комедий Мольера и Грибоедова, в чем вроде бы нет нужды, коль скоро "актуальные" реалии и без того режут глаз.

У меня осталось от постановки ощущение, что - оглядываясь еще и на первую постановку Элмара Сеньковса в "ГЦ" по "Демонам" Ларса Нурена -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3673444.html

- режиссеру и самому тесно в рамках заданного стилевого формата. Однако запоздалые его старания выйти в несколько иное пространство - отчасти поперек уже и адаптированного текста - смотрятся при таком раскладе вдвойне неорганично. Альцест-Горчилин инсценирует прощание с собой как с покойником, укладывается в гроб, затем при кульминационной развязке выскакивает оттуда, словно чертик из табакерки; все участники эпизода наставляют друг на друга стволы, аки "бешенные псы", некоторые и выстрелить успевают... Ну и предсказуемым до неприличия выглядит финал в международном аэропорту ("карету мне, карету... а лучше крылатую ракету" - говорит наполовину грибоедовскими цитатами, наполовину корявыми быковскими виршами Альцест, и остается домысливать, ракета ему нужна, чтоб улететь или чтоб всех нахер взорвать-разбомбить).

За блескуче-шумной фанаберией, что самое печальное, окончательно потеряли характер главного героя, который, кажется, не очень-то и занимает режиссера, стремлений осмыслить его внутренние противоречия не просматривается. Альцест в исполнении Александра Горчилина - прежде всего благодаря Горчилину персонально, заслуга постановщика в том куда как скромна... - получается трогательным , но безукоризненно цельным, однозначным, и в этом смысле малоинтересным... хотя стоит вдуматься - именно в оптике сегодняшней (для Мольера, допустим, все было проще, яснее...) правдолюбец Альцест предстает хоть во многом и антиподом, но отчасти же и аналогом, где-то прямым "двойником" Тартюфа!.. Ну а вокруг - кулуары и будуары, теннисные корты и барные стойки... условности в них не меньше, чем в напудренных париках и камзолах а ля Луи Четырнадцатый, потому и актуальной остроты немногим больше. Симптоматично, что контраст "века нынешнего" и "века минувшего" из сеньковского "Мизантропа" также ушел напрочь, спектакль полностью, самозабвенно зациклен на "сегодняшнем дне", но как раз потому его "современность" абсолютно формальна.

"Мизантроп" по гоголь-центровскому обыкновению манипулятивен, плакатен и дидактичен (и уж чем бы другим, а этим он, как ни парадоксально, сближается с первоисточником Мольера в обход его, собственно, пьесы...), гламурно-попсовое лицемерие он лицемерно изобличает в формах гламурно-попсового зрелища, рассчитанного на легкий успех у публики: "всех судит моралист, а бегает за стервой".

(3 comments | comment on this)

Sunday, January 13th, 2019
12:03 am - "Возвращение-ХХII": "Нео" в МЗК: Мартину, Кодай, Рим, Фернихоу, Мозетич, Пьяццолла, Хиндемит
И в буквальном смысле для меня лично программа открыла сразу несколько - примерно половину от общего числа заявленных - совершенно новых композиторских имен: Вольфганг Рим, Брайан Фернихоу, Марьян Мозетич... - если они и встречались мне где-то раньше, то внимания я на них не обращал и в памяти не зафиксировал. Но концептуально "Нео" здесь означает обращение авторов более или менее современных (а в программе исключительно сочинения 20го века.) к стилям хорошо, плохо или средне забытого, а может и незабытого прошлого.

Причем даже Богуслав Мартину ("Прогулки" для флейты, скрипки и клавесина, 1939 - играли Евгений Яковлев, Борис Бровцын и Елизавета Миллер) и Золтан Кодай (Серенада для двух скрипок и альта, 1920, в исполнении Романа Минца, Айлена Притчина и Ильи Гофмана) берут классицизм и фольклор соответственно лишь за отправную точку, уходя от "основы" очень далеко. Ну может в крайних частях Серенады песенно-танцевального характера фольклорные мелодические "прототипы" и возникают на первом плане, что музыканты отлично обозначили, иронично обыграли (тогда как при исполнении "Прогулки" Мартину, по-моему, не хватало толики юмора...), то медленная средняя по звучанию приближалась к лучшим образцам музыкального авангарда 2-й половины 20го века, особенно в тремоло скрипичной партии, доставшейся Айлену Притчину (а я еще на предыдущем концерте фестиваля, когда Притчин выступал в рубашке без пиджака, заметил, что он похудел... - ему идет!).

В обрамлении "неотрадиционалистов" шли Вольфганг Рим и Брайан Фернихоу - представители номинально противоположных направлений, первый - "новой простоты", второй - "новой сложности": затрудняюсь судить, насколько взятые опусы являются характерными образчиками того и другого, но поставить их в программе следом - ход остроумный: мол, почувствуйте разницу - а это непросто; в чем дело - сразу не поймешь. По обыденным представлениям о "сложности" и "простоте", если честно, "новая сложность" Фернихоу попроще "простоты" Рима будет. Мария Алиханова сыграла "Песнь Кассандры во сне" для флейты соло (1970) - лаконичную вещицу, благодаря обозначенному в названии сюжетному мотиву ее при желании можно воспринимать как чуть ли не "повествовательную", по меньшей мере "иллюстративную"; способы звукоизвлечения по меркам современной музыки - достаточно привычные, ничего экстравагантного; по "гармониям", ну то есть "диссонансам" - тоже ничего "радикального" - в сущности, мелодично-исповедальное (хотя и с элементами алеаторики, насколько я понимаю) высказывание.

Тогда как "На горизонте" Рима для скрипки, виолончели и аккордеона (1991) - настоящий аудиоперформанс, ни звука в простоте: музыкантам предписано сидеть на максимальном удалении друг от друга - ну в МЗК сильно далеко не рассядешься, размеры эстрады не позволяют - к финалу скрипач (Борис Абрамов) прикладывает руку к губам, как бы "сообщает" нечто партнерам, те со своей стороны руки прикладывают к ушам, "вслушиваются" в отправленную им тишину... Если б такое не происходило ежедневно, я бы предположил, что звонок мобильника, прервавший исполнение и вынудивший начать заново, ну если уж не в партитуре прописан, то придуман и подстроен исполнителями - со второго захода виолончель (Евгений Тонха) извлекала даже не пианиссимо, а практически "ноль звука"! И между прочим, второй вечер за текущий фестиваль с использованием аккордеона (Дмитрий Бурцев), а вообще до чего же востребованный оказался инструмент и в экспериментальных опусах, и в камерных составах для классики на замену целым оркестровым группам - я на такие вещи обращаю внимание, поскольку моей специальностью в музшколе был аккордеон... Короче говоря, оглядываясь на предыдущую программу "Ремейки", делаю вывод: что "новая простота", что "новая сложность" - равно не хуже старого доброго "воровства".

Второе отделение на слух в целом ложилось куда проще первого. Причем, что удивительно, это отнюдь не в первую очередь относится к "Le Grand Tango" для виолончели и фортепиано Астора Пьяццоллы (1982), которое Андрей Гугнин и Борис Андрианов сыграли скорее изысканно-академично, нежели "зажигательно", без перехлестов в "ресторанный" формат, как бы подтверждая приведенную в буклете автохарактеристику композитора своего творчества как "камерной музыки, обладающей страстью танго". И даже не еще одну "Камерную музыку" (это уже официальное название опуса) № 2 Пауля Хиндемита для фортепиано и 12-ти инструментов, 1924 - не такой уж камерный состав, кстати, по звучанию в стенах МЗК - с потрясающими, где-то утонченными, а где-то на редкость экспрессивными соло Вадима Холоденко исполненную под управлением Максима Рысанова (в стильном пиджаке, но не столь помпезно-нарядном, как недавно в "Зарядье") - относительно благозвучная за счет неоклассических, необарочных реминисценций и "современно" и сто лет спустя звучащая благодаря острым акцентам, "урбанистическим" ритмам.

Но вот "Фантазия... на утраченном языке" Марьяна Мозетича (1981) для двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса (российская премьера с участием Айлена Притчина, Борис Абрамов, Михаил Рудой, замечательная виолончелистка Дора Кокаш, всего лишь второй раз выступающая на "Возвращении", и Николай Горшков - по-моему как раз пример того самого "нео...", которое эксплуатирует находки былых эпох, адаптируя их к поп-культуре: достаточно развернутое и по форме, допустим, непростое, но занимательно-развлекательное, эстрадно-киношное сочиненьице, с использованием приемов минимализма - в первоклассном исполнении и оно сойдет за открытие (опять же, канадца словенского происхождения я не знал раньше), но по большому счету в его "простоте", а также "сложности", ничего содержательно "нового" нет - ну я не обнаружил.

(comment on this)

Saturday, January 12th, 2019
11:52 pm - "Соловьев и Ларионов" Е.Водолазкина на Другой сцене "Современника", реж. Айдар Заббаров
Не все спектакли, в которых артисты едят яблоки, поставлены учениками Женовача - но в спектаклях, поставленных учениками Женовача, с большой долей вероятности артисты будут есть яблоки! Кроме того, "школа" предполагает вынос какой-нибудь "атмосферной" детали из пространства сценического действия в фойе - я бы сам может и не заметил лежащей перед входом в зал на боку шкаф, но после третьего акта его наличие получило объяснение. А если говорить без шуток, Айдар Заббаров из последнего выпуска Сергея Женовача в ГИТИСе (помнится, он играл в дипломном проекте "Сто лет одиночества" - в "Одном дне в Макондо" уже отсутствует, некогда ему) чересчур быстро наработал (скорее получил...) определенную репутацию - я с подозрением отношусь к режиссерам-вундеркиндам, которые не успеют защитить диплом, а уже нарасхват по театрам, по городам: слишком много таких скороспелок завяли, не успев раскрыться (в том числе и начинавших раскрываться в "Современнике" непосредственно...) Предпочитаю недооценить дебют, чем потом с недоумением и сожалением вспоминать, как ярко режиссер стартовал, но как низко и как быстро скатился... Заббарову пока что, сдается мне, скатываться некуда, вернее, неоткуда - хотя по отзывам с прогонов можно было предполагать худшее. По-моему основные проблемы спектакля идут от материала, в известной мере от актеров, ну а режиссеру тоже, конечно, по молодости хочется "выразиться" ярко - и результат никому не приносит полного удовлетворения.

Стена с пробитыми прозрачными блоками (сценография Булата Ибрагимова) вызывает ассоциации с больничным интерьером, так что невольно подумаешь, не подселились ли Соловьев и Ларионов к Горбунову и Горчакову... - но эпизод в клинике на трехактный спектакль всего один, в последнем действии. Основные же события разворачиваются в двух временных планах: Крым, 1920 год, заключительная стадия гражданской войны, белый генерал Ларионов обеспечивает прикрытие эвакуации, сдерживая наступление красных на Перекопе; а спустя десятилетия юноша по фамилии Соловьев, уроженец захолустного городка, точнее, полустанка 715-й км, отправляется учиться в Ленинград на историка и там увлекается судьбой белого генерала, почему-то оставшегося в живых после прихода красных и дожившего до 1970-х; выбрав генеральскую загадку темой будущей диссертации, Соловьев отправляется в Крым - на тот момент еще бесспорно украинский, о чем в спектакле не упоминается не единым словом. Вообще звучащий со сцены текст Водолазкина удручает своей фальшью, искусственностью и изобилием непростительных, необъяснимых речевых анахронизмов - возможно, не по недосмотру (когда повествование удается перевести в прямую речь персонажей и задать эффект иронического остранения - еще полегче...), а отчасти сознательно они обыграны и в сценографии (телеящик, в котором мелькают Алан Чумак и "Санта-Барбара" - явно не из 90х, а куда более "древний"...). Зато по сюжету - гораздо менее замысловатому, чем предполагает завязка - можно представить, кого автор читал прежде, чем стал писать: от Каверина до Айтматова.

Весь второй, основной акт спектакля посвящен научно-любовным, исследовательско-авантюрным похождениям Соловьева на ялтинском курорте (один спектакль на Другой сцене "Современника", посвященный Ялте, едва успевший сойти с афиши, спешит сменить следующий...) - хотя у меня осталось ощущение, что играя своего героя Шамиль Хаматов до того озабочен тем, лишь бы не показаться чересчур полным (при том он совсем и не толстый, нормального телосложения для мужика "30+"), что об остальном думать уже не успевает... - поначалу не хватавший с неба звезд Хаматов за последние годы так вырос, так много набрал как актер в спектаклях Туминаса, Перегудова, Туминайте, и так интересно было за его развитием наблюдать... в "Соловьеве..." будто корова языком все слизала, увы (ну может это пока - обычно в таких случаях принято утешаться, что спектакль "будет расти"...). Соловьев знакомится с дочерью последней спутницы генерала, его соседки по коммуналке... больше всего не переставая удивляться, что "великий человек" закончил дни в коммуналке - интересно, а где должен был жить бывший белогвардеец, на сталинской даче?! Хотя всякое бывало на святой руси, конечно... В общем, Зоя (героиня Натальи Ушаковой) оказывается прошмандовкой и врушкой, но все-таки не без ее участия рукописи мемуаров, продиктованные генералом матери Зои, удается Соловьеву добыть. Знакомится он и с матерью, Ниной, и с соседским сыном Тарасом (Кирилл Мажаров), немолодым дегенератом, на поверку оказавшимся человеком поприличнее Зои и в Зою самоотверженно влюбленным.

Но главная "тайна", которую раскрывает Соловьев, состоит даже не в том, как удалось Ларионову уцелеть - это как раз скорее сюжетный поворот для водевиля, нежели историко-психологического исследования: всего-то краском Жлоба (характерное для "красного" с точки зрения позднесоветского интеллигента имечко..), которого при первой встрече генерал-философ Ларионов, смолоду ставивший над собой экзистенциальные эксперименты (даже фотографировался в гробу...) пощадил под предлогом, что смерть, дескать, не добавляет человеку опыта, не позволяет извлечь урока, в свою очередь отказывается расстреливать Ларионова после взятия Ялты, и тот остается жить в СССР. А его отряд добровольцев скрывается, рассредоточившись по Ялте в костюмах, позаимствованных... из театрального гардероба (нескольким предложено изобразить "грузчиков" с тем самым многоуважаемым шкафом из фойе...) Намного "удивительнее" якобы, что сын генерала, спившийся и опустившийся, из Ялты уехал - и куда же? Конечно, на тот самый пресловутый 715-й км, и там от него осталась дочь, подруга детства Соловьева, влюбленная в него Лиза Ларионова, первая в жизни Соловьева девушка! По мне удивительного тут разве что обстоятельство, почему всякий зритель, узнавая в первые минуты фамилию Лизы и сопоставляя ее с названием спектакля, начинает подозревать неслучайность совпадения, а второй заглавный герой за много лет серьезно, пристально занимаясь историей генерала Ларионова, в своей первой женщине даже его однофамилицу не угадывает?! Впрочем, тогда илиада Ларионова на одиссею Соловьева (а под конец он возвращается на свой 715-й км, но Лизы там уже нет...) не наложилось бы так ловко и Евгений Водолазкин не считался бы живым классиком.

Многие актеры играют в спектакле Заббарова, как это было и в студенческом, дипломном "100 лет одиночества" (с которым вот уж действительно неожиданно, парадоксально, "Соловьев и Ларионов" в чем-то ключевыми сюжетными мотивами явно перекликается! и печально признавать, что сравнение со студенческой постановкой - не в пользу профессионального репертуарного спектакля), по несколько эпизодических ролей. Особенно повезло Ульяне Лаптевой, выступающей тут практически в амплуа артистки комедии дель арте: она и библиотекарь Надежда Никифоровна (первый объект подросткового вожделения Соловьева - а разбитая стена задника щетинится ящичками старомодного библиотечного каталога), и колоритная сотрудница отдела культуры Ялты, и Акинфеева-мать (дельартовая манера существования особенно к месту для образа работницы прачечной отдела культуры...). Генерал Ларионов достался Максиму Разуваеву - когда-то (в 90-е и 2000-е) плотно занятому в репертуаре - из-за шинели нараспашку его Ларионов напомнил мне давнишнего героя "Четырех строчек для дебютантки"... - но сейчас за долгие годы впервые получившего значительную роль в родном театре. Стараясь говорить весомо, тихо и с внутреннем напряжением, Разуваев - от избыточного волнения, что ли? - не всегда доносит в полной мере текст... Впрочем, было бы что доносить: именно роль Ларионова в инсценировке (Разуваев указан ее соавтором) более всего изобилует тривиальными сентенциями с потугами на философическую афористичность, от которых еще более, чем от сексуальных сцен, где взрослые артисты старательно имитируют подростковый секс, делается неловко.

(1 comment | comment on this)

11:32 pm - "Мира", реж. А.Троицкий; "Русская смерть", реж. В.Мирзоев; "Верка-Фуэте" реж. И.Щербань
Кому и где пришла в голову объединить три самостоятельные и даже в разное время снятые - о несопоставимом качестве, несравнимом уровне работ, о темах, о целях и т.п. я уже и не говорю - фильма в альманах под дурацким названием "Время женщин", непонятно: "Кинопоиск" его вообще не фиксирует, равно как и не видит в упор двухлетней давности последнюю из трех короткометражек, две другие выдает просто как отдельные названия... зато по ТВ показали!

"Мира", реж. Андрей Троицкий, 2017 - поэтическая аллегория, формат ныне расхожий до невыносимости, но стилистически получасовая штучка вышла на лад и две ключевые актерские работы в них получились достойными. Героиня с характерным, символичным именем Мира (Полина Ауг) живет в избушке на отшибе с отцом, поскольку мать умерла родами, не выдержало сердце, и это у них семейное, наследственное, передающееся по женской линии заболевание, поэтому Мире рожать нельзя, да вроде бы и не от кого. Но она мечтает, и не просто о мужчине, а почти как Агафья Тихоновна, о военном, о высоком, и "чтоб руки сильные". Как по заказу является пришедший по дождю пешком в форме пограничника добрый молодец (Макар Запорожский" - "ехал в часть, высадили не там" - и сразу раздевается догола (промок же весь), ну а Мире того только и надо. Наутро, правда, с убытием парня (дело ж военное, а он не дезертир, да и девушку не насильничал, она сама к нему пришла в ночнушке) и возвращением отца следует семейная сцена, папа везет дочь в район на аборт - но благословенная Мира сбегает из клиники. Сомнительно-"романтический" казус, то есть, прирастает дежурной метафорической "духовностью", подается в дымке, бабочка бьется о стекло окна, все как водится на святой руси. Деятели Третьего Рейха, кстати, тоже полагали, что для улучшения человеческой породы можно откомандировать на короткий срок в ту или иную местность батальон сексуально активных эсесовцев - но фильмов про это, кажется, снять не успели.

"Верка-Фуэте" реж. Инна Щербань, 2017 - и вовсе, похоже, вгиковский диплом (а его режиссер в "Мире", кажется, мелькает как продюсер); не самый позорный, если сосредоточиться на технической стороны проекта, но уж больно нелепый по сути. В провинциально-курортный городок (причем это вроде ближайшее Подмосковье...) приехал театр "Фламенко" и режиссер Хавьер Наварро привез свою экспериментальную постановку "Кармен", но исполнительница главной роли получила травму и с забавным акцентом говорящий по-русски испанец в исполнении Дениса Клявера проводит кастинг на Кармен среди местного населения, который выигрывает преподавательница йоги по имени Вера. Допустим, Анна Нахапетова посимпатичнее, скажем, Алисы Хазановой, да и танцует получше - но ее Верка-Фуэте, закрутившая роман с испанцем Клявером, все равно смотрится смехотворно. А уж ревнивый и пьющий чиновник Кирилл, тайком от жены не оставляющий Веру в покое и препятствующей ее любовному счастью вкупе с международной карьерой - совсем курам на смех. Тем не менее, малость споткнувшись к финалу, в эпилоге сюжет выходит на картину совершенно идиллическую, и уже отнюдь не в подмосковном антураже.

Ну а где Мира, где Вера - там должна быть и Надежда. За нее отвечает Владимир Мирзоев. Его "Русская смерть", 2018, среди трех короткометражек импровизированного "альманаха" (котому больше подошло бы название "Бремя женщин"...) заметно выделяется профессиональным уровнем, но даже ироничный сценарий от натуги и претенциозности не спасает. Две сестры - младшая Надежда и старшая Валентина - живут в разваливающемся дачном домике после того, как Валентина продала квартиру ради поездки в Венецию. Что примечательно, в Венеции сестрам тоже не понравилось ("как в коллекторе"), а на даче вот-вот потолок рухнет, забор частично уже обвалился. С вечеринки Надежда приводит в дом пьяного беспамятного незнакомца, с надеждой неявной... - но может хоть потолок отремонтирует? Евгений Цыганов, устало воплощающий этот мужской архетип (вроде привлекательный, но никчемный, непригодный к употреблению самец интеллигента) вместо этого вовлекается в беседу на уровне:
- А вы что сейчас читаете?
- "Архипелаг ГУЛАГ"!

Помимо чтения, оказывается, Алексей, как зовут гостя, занят мыслями о своей жене, которую зовет ("не вслух, конечно") Псиной. Сестры уже и водку, и колбасу на стол поставили - бесполезно, Алексей все равно сбегает от них через дыру в сломанном заборе. Но у Мирзоева это не просто "время женщин" - это время для откровений, даже для Откровения. Отчасти в шутку, но тем не менее сестры живут в ожидании конца света, и далее: "Каждый русский после смерти попадает в такое место - ему выдают самовар, ведро варенья... сиди и жалуйся всю вечность". Собственно, смерти и светопреставления ждать и не нужно, и так все уже случилось (еще и
электричество вырубилось...) - в фильме это предъявлено наглядно, но чересчур навязчиво: про то, что за пределами видимой реальности, режиссер словно знает больше и увереннее об этом говорит, чем о живых людях с их заморочками.

(comment on this)

11:24 pm - "Домашний арест" реж. Петр Буслов
Сравнения с Гоголем и Салтыковым-Щедриным абсолютно уместны, более того, необходимы, причем не столько в плане оценочном (хотя и с этой точки зрения "Домашний арест" их в целом выдерживает), сколько в более предметном, содержательном - перепрыгивая через советские сатирические традиции ("плутовского романа" в его раннесоветском изводе, "оттепельные" и более поздние, в том числе перестроечные комедии), "Домашний арест" отсылает напрямую к классике жанра середины 19го века, что, мне кажется, для авторов ход сознательный, принципиальный; пускай в сериале неизбежно хватает и актуальных, острых, "эстрадного" пошиба (но опять же - иногда высочайшего класса эстрады) приколов, основа тут - эпическая: если смотреть "Домашний арест", но не держать в голове "Мертвые души" с "Ревизором" и "Историю одного города" с "Господами Головлевыми", "Помпадурами и помпадуршами", "Пошехонской стариной" и "Современной идиллией", по-моему, восприятие сильно искажается и уж точно обедняется.

А если искать аналогии по-ближе, то я бы ставил "Домашний арест" в один ряд не с "Садовым кольцом", "Обычной женщиной" и "Звоните ДиКаприо" (очень радостно, что так много удачных и совершенно разных телепроектов вышло за минувший год, но они ни при чем), а с "Братом-2" Алексея Балабанова, и не просто по значимости явления, но и по сущностной, мировоззренческой основе художественного метода: вот уж двадцать лет недаром прогрессивная русская интеллигенция по поводу "Брата-2" морщится - мол, пропаганда фашизма-милитаризма, зло показано привлекательным... (одновременно другие фильмы Балабанова упрекают в противоположном, "Груз 200" и "Кочегара" - в "русофобии"... но то и другое, понятно, тупые интеллигенты делают не от большого ума) - так и авторов "Домашнего ареста" попрекают, дескать, в исполнении заказа ФСБ (из тех же примитивных соображений и по той же неизбывной причине: интеллигент глуп и способен рассуждать исключительно в рамках готовой матрицы, заранее зная ответы на все вопросы). А "Домашний арест" предлагает систему координат, в которой невозможно однозначно сказать, кто плохой, кто хороший, кто дурак, кто умный, кто друг, а кто враг, расклад оценок и взаимоотношений постоянно меняется, к финальной, вроде бы, нарочито (тоже ведь до карикатурности!) благостной развязке полностью отменяя его "окончательность", саму возможность подобной постановки проблемы.

Оттого легко сказать про "Домашний арест", пользуясь цитатой, относящейся изначально к "Ревизору": единственный положительный герой здесь - смех! Правда, стоит уточнить - в "Домашнем аресте" положительных героя два - смех и ФСБ. Что тоже, между прочим, в свою очередь, смешно. Кроме того, ФСБ - как, видимо, сила, осознаваемая (вне зависимости от оценочных позиций, демонизирующих или апологетических) фундаментальным, основным работающим и определяющим функционирование сегодняшнего русскоговорящего социума на всех уровнях (от политики до культуры, от экономики до коммунального быта) механизмом, в сериале представлена исключительно многообразно: в качестве некой обобщенной и рационально непостижимой институции она, именно она здесь двигает сквозной криминально-политический сюжет, но вместе с тем отдельные ее представляющие персонажи, лица, характерами заметно различаются: два командированных из Москвы агента, двое местных (начальник райотдела и его подчиненный, они же дядя и племянник), генерал из центрального управления (фигура полувиртуальная, присутствующая в формате селекторных совещаний на экране и лишь в заключительной серии выходящая из тени во плоти).
Collapse )

(1 comment | comment on this)

10:48 pm - руками не трогать: Марина Неелова в телеспектакле "Граф Нулин", реж. Кама Гинкас, 1999
Для Камы Гинкаса формат "телеспектакля", даже если речь идет о видеозаписи театральной постановки для ТВ, не очень привычный, а собственно телевизионных работ, кажется, у Гинкаса две. Одна сравнительно недавняя, выходила на моей памяти - "По поводу мокрого снега..." (по "Запискам из подполья" Ф.Достоевского, одному из важнейших в творческой судьбе Гинкаса тексту), с уже давно покойным - тем не менее, как ни печально - Алексеем Девотченко:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2308493.html

А про более раннего "Графа Нулина" я даже не знал, пока не прочитал, что есть и такая вещь у Гинкаса, в книге его интервью "Как это было". Много о "Графе Нулине" там, правда, Гинкас на говорит - упоминает, что из всех общих замыслов с Нееловой (а с ней и с Абдуловым, тоже ныне покойном, он же начинал репетировать Чехова, сразу в одной композиции предполагая объединить "Даму с собачкой" и "Скрипку Ротшильда", что потом стали самостоятельными спектаклями, с другими уже совсем исполнителями) это единственный реализованный, что инициатива, по сути, исходила от актрисы, что она увлекла режиссера заразительным, остроумным чтением поэмы Пушкина по телефону, преодолев его (ну якобы упорное) сопротивление, "совратив" Пушкиным - это, надо полагать, некоторое преувеличение (то есть преуменьшение режиссером своего вклада в общий результат), но и правда "Граф Нулин", предложенный сперва Нееловой как проект театрального спектакля, затем как запись на радио, и только позже воплотившийся в телефильм, не в пример "Мокрому снегу", вписывающемуся в "линию Гинкаса" важнейшими мотивами, кажется экзерсисом если не случайным и не проходным, то уж всяко и не "программным" для него. А все же некоторыми опорными моментами связан с "пушкинским" направлением в творчестве Гинкаса, прежде всего с постановкой (существующей тоже в виде телеверсии, кстати, и очень качественной) "Пушкин. Дуэль. Смерти", среди прочих - значительнейшим, выдающимся сочинением Гинкаса.

Важнейший момент "Графа Нулина" связан с тем, что героиня телеспектакля - женщина ("одна, в отсутствие супруга..."), и подан текст поэмы от женского лица, и события ее увидены, следовательно, как бы женским взглядом. "Рамочный" сюжет - сведения из биографии Пушкина, вполне хрестоматийные: про перебежавшего дорогу зайца, из-за которого Пушкин развернул оглобли и так не попал на Сенатскую площадь. Попал бы или нет, даже если б доехал до Петербурга - еще большой вопрос, но теми декабрьскими днями 1825 года в Михайловском как раз Пушкин и написал "Графа Нулина". И в этом телеспектакле, как потом в работе по "Запискам из подполья", возникает образ "мокрого снега", залепляющего лобовое стекло автомобиля, в котором едет героиня-рассказчица (кроме того, с "подпольным" - "подснежным" - героем Девотченко ее роднит наличие ручной видеокамеры - у персонажа Девотченко в распоряжении имелся киноаппарат). Примечательно, что Марина Неелова сама за рулем, ведет машину и в машине начинает повествование, а камера снимает ее или со спины, как бы с заднего сидения, в пол-оборота, или показывает в зеркале. А едет героиня... в музей-усадьбу Михайловское, где в ночь с 13 на 14 декабря 1825 года был написан комический "пустячок", поэма "Граф Нулин".

Основное "действие" моно-телеспектакля (не считая попадающих в кадр смотрительниц музея) разворачивается в мемориальных интерьерах и моментами напоминает стилизованно-театрализованную "экскурсию", но нарушающую демонстративно все правила поведения для посетителей музейных учреждений: героиня садиться на мебель, более того, ложится на "исторический" диван, "нагло" держа в руках табличку "не садится", на указатели "руками не трогать" она вообще плевать хотела, ведет себя по-хозяйски! Самая гинкасовская, пожалуй, деталь телефильма - эпизод, когда Неелова подглядывает в щель, оставшуюся от неполно закрытых створок двери или дверцы шкафа ("не видя в том ни капли толку, глядит она тихонько в щелку", ага!), и камера берет часть ее лица оттуда, "изнутри" - из шкафа ли, из коридора... Развязку и эпилог героиня договаривает снова в машине, на обратном пути через заснеженный лес, и снова вспоминает про "счастливого" зайца... в связи с чем пустячный рифмованный "анекдот" приобретает оттенок чего-то фатального... и вот это уже по-гинкасовски.

(comment on this)

Friday, January 11th, 2019
1:13 am - "Возвращение-ХХII": "Ремейки" в МЗК: Десятников, Григ-Моцарт, Шаррино-Джезуальдо, Бриттен-Россини
Открыть вечер "Тремя песнями советских композиторов из фильма "Москва" (2000) Леонида Десятникова - смелое решение: после такого все дальнейшее неизбежно должно показаться скучным, и хотя не показалось, самое яркое впечатление все равно осталось от начала. Сегодня подобный формат, особенно поющими драматическими актерами, практикуется вовсю и для отдельных концертных номеров, и для сборных солянок, и для более концептуальных сложносоставных музыкальных перформансов: берется за основу эстрадное ретро, изменяется при узнаваемой ритмическо-мелодической основе и, как правило, оригинальном поэтическом тексте музыкальная фактура, за счет чего популярная вещь предстает в новом качестве, иногда и с противоположным смыслом. Едва ли стоит считать Десятникова первопроходцем на данном направлении, но формату, который обычно используется в целях юмористических, пародийных, он, положив его на академическую "платформу" (и поставив на поток в своем творчестве) придал иной статус. Вот и "Три песни советских композиторов", при узнаваемых - как минимум в двух из трех случаев - мелодиях, а в одном еще и наизусть известных стихах -самодостаточное произведение, даром что музыка изначально прикладная и сочинялась к фильму; более того - при всех различиях как между первоисточниками, так и внутри цикла, сочинение концептуально целостное.

"Заветный камень" Б.Мокроусова-А.Жарова (1943) "инкрустирован" импровизационными звукоподражаниями - "криками чаек" - солистки: эстрадно-джазового плана вокал Алисы Тен здесь милитаристский пафос "исходника" трансформирует в камерно-лирическую плоскость - впрочем, по приведенному в буклете замечанию Десятникова, это среди трех песен "самая изысканная вещь" и в оригинале. "Враги сожгли родную хату" будущего члена антисионистского комитета М.Блантера на слова М.Исаковского (1943) как материал попроще, а мутации с песней происходят у Десятникова позамысловатее, с синкопами, с "скрипучими" нисходящими глиссандо солирующей скрипки (Роман Минц и в записи музыке к фильму "Москва" принимал участие когда-то), с тремоло аккордеона (Дмитрий Бурцев); кроме того, происходит деструкция текста, он купируется, освобождаясь как от повествовательности, так и от надрывной исповедальности - настроение меняется на умиротворенно-меланхолическое. И самые удивительные метаморфозы претерпевает давно забытая "Колхозная песня о Москве" (1939): композитор Федор Маслов, признаюсь, мне неведом, зато автор текста Виктор Гусев известен даже чересчур хорошо, сегодня переживая второе рождение как драматург благодаря двойному возвращению на сцену (спектаклем Богомолова в БДТ и эскизом Рахлина в МХТ) его стихотворной пьесы "Слава". Структура примитивной, проходной и на сто процентов кондово-официозной, во всех отношениях "колхозной" песни многократно усложняется, к теперь уже "джазово-фолковому" вокалу основной солистки, все той же Алисы Тен, прибавляется дуэт "классических" голосов (Мария Симакова и Светлана Злобина) с под арпеджио арфы (Мария Михайловская) - я не сообразил, а сидевший слева от меня Борис Петрушанский узнал в "припеве" райских птиц Равеля; группа ударных (Дмитрий Власик) вместе с низкими струнными (альт - Сергей Полтавский, виолончель - Евгений Тонха, контрабас - Павел Стёпин) задает ритм шествия не то ренессансного карнавального, не то средневекового обрядового, чуть ли не инфернального; и после всей это полифонии в коде партии фортепиано (Андрей Гугнин) снова возвращается стилизованный "бой кремлевских курантов" из вступления, теперь усиленный опять же ударными - под такой уже почти апокалиптический набат (пострашнее "Рассвета на Москва-реке" Мусоргского, ей-богу!) вспоминаются стишки из другой совсем песенки: "вот часы двенадцать бьют - а потом пробьют тринадцать!"

Только что, в декабре, Борис Бровцын с ГАСО и Максимом Рысановым за пультом играл в "Зарядье" скрипичный концерт Стравинского, и в той же программе Максим Рысанов продирижировал музыкой из балета Стравинского "Пульчинелла":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3928952.html

На "Возвращении" Бровцын в дуэте с Ксенией Башмет исполнил Итальянскую сюиту для скрипки и фортепиано (1934), созданную Стравинским на основе "Пульчинеллы" (при добавлении одного эпизода, 5-й части Скерцино) - в свою очередь представляющего собой компиляцию и вольную переработку фрагментов сочинений пяти композиторов эпохи барокко (Галло, Монци, Паризотти, ван Вассенара и, конечно, Перголези). В двойной неоклассический ремейк Стравинского с его интеллектуальной иронией Бровцын, как мне показалось, интеллекта вложил больше, чем иронии... что особенно заметно было на "танцевальных" частях (Тарантелле, Гавоте, Менуэте).

Эдвард Григ к "королям ремейков" (в отличие от Стравинского...) уж точно не принадлежит, но оказывается, в его наследии они присутствуют, хотя своеобразного сорта: Григ к некоторым клавирным сонатам Моцарта дописал вторую, вариационную фортепианную партию - зачем он это сделал, поняли далеко не все его современники и соотечественники-музыканты, а сегодня подобная "аранжировка" ("ремейком" даже и не назовешь...) подавно вызывает недоумение. Александр Кобрин и Ксения Башмет сыграли Сонату для двух фортепиано Грига с хрестоматийной До-мажорной сонатой Моцарта в основе; на минорном эпизоде средней медленной части проступило нечто осмысленно-авторское..; "постмодернистский" прикол с ворвавшейся в финальное Рондо темой из первой части фортепианного концерта Грига не считается - это исполнители пошутили типа, разбавили сомнительный и довольно-таки унылый, с позволения сказать, "ремейк" юмористическим финтом.

Сальваторе Шаррино начал писать оперу "Джезуальдо", когда узнал, что его малость опередил Альфред Шнитке (какой удар от классика!), но полностью затею не бросил. Вокально-инструментальный камерный цикл "Голоса под стеклом (1988) из обработанных сочинений Джезуальдо (музыка оперы Шнитке, кстати, несравнимо самостоятельнее и своеобразнее...) предназначался для Сицилийского театра марионеток, на "Возвращении" обошлись без кукольного шоу, "инструментального театра" оказалось достаточно: "пустых" выдохов басовой флейты (Мария Алиханова) в первой части, "Гальярда князя Венозы" (князь Веноза - титул Карло Джезуальдо); "старинного" колорита ударных (тамбурина, к примеру - за "перкуссию" весь вечер отвечал Дмитрий Власик); феноменальных струнных (Притчин, Полтавский, Тонха); и снова, как и в первом концерте фестиваля "Дилетанты", великолепный, тоже "под старину" окрашенный вокал Анастасии Бондаревой, причем для певицы, насколько я знаю, выступление стало почти экспромтом - спела она два переработанных Шаррино мадригала Джезуальдо "Ты убиваешь меня, о жестокая" и "Умираю от страданий". Последний год назад уже звучал на "Возвращении" в тематической программе "MORT", посвященной Смерти, и как сейчас, между прочим, тоже под управлением Филиппа Чижевского:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3733933.html

А принципиальное правило "Возвращения" - два раза одно и то же название не появляется в афише, произведение дважды не исполняется, повторы не допускаются, без исключений за все 22 года существования проекта! Ежегодное "возвращение" к мадригалу Карло Джезуальдо ди Веноза в версии Сальваторе Шаррино, стало быть, подчеркивает уникальность произведения современного композитора, пусть и оперирующего музыкой эпохи Ренессанса - и, значит, отношение к создателям "ремейков", равно и к "дилетантам", со стороны составителей программы не то что лишенное пренебрежения, но напротив, максимально уважительное, апологетическое, со всем возможным пиететом!

Программа второго отделения выглядела куда менее "экзотично" и эксклюзивно, но по качеству (про исполнение я уже не говорю) первому не уступала, включая два фортепианных блока: Яков Кацнельсон сыграл четыре песни Шуберта ("Баркарола", "У моря", "Молодая монахиня" и шлягерная "Серенада") в переложении Листа, а открывал отделение Андрей Гугнин с Прелюдией, Гавотом и Жигой из Партиты Ми мажор Баха для скрипки соло в переложении Рахманинова, причем Бах-Рахманинов у Гугнина в постоянном репертуаре, не знаю, именно ли эти номера недавно он играл в сольном концерте, я на него не попадал, так что хотя бы на "Возвращении" частично восполнил упущение.

Наибольший интерес во втором отделении лично у меня заранее вызывал цикл "Purcell Garland", коллективный опус трех ныне здравствующих британских композиторов со смутно знакомыми именами Оливер Нассен, Джордж Бенджамин и Колин Мэтьюс, создавших свои фантазии на его Фантазии к юбилею Генри Перселла в 1995-м году для состава, аналогичного Квартету на конец времени Мессиана, то есть для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Первоклассный ансамбль с выдающимся кларнетистом из ГАСО Михаилом Безносовым, Айленом Притчиным, Евгением Тонха и Александром Кобриным все эти безделушки сыграл очень мило, но первая, Фантазия "на одну ноту" Фа мажор Нассена, мне показалась совсем унылой, Фантазия 7 до минор Бенджамина хотя бы изящной, Фантазия 13 ля минор Мэтьюса с ярко-экспрессивной кульминацией поживее прочих.

Британской музы небылица и завершала вечер - "Россини-сюита" Бриттена написана для камерного инструментального ансамбля с привлечением любимого Бриттеном, особенно по молодости (опус 1935 года) детского хора. Хор школы им. Гнесиных и в его составе хор Детского музыкального театра "Олимп" (каюсь, впервые слышу про него...) подпел, где надо, восхитительным духовикам Зое Вязовской (флейта и флейта-пикколо), Анне Борисовой (гобой) и Антону Дресслеру (кларнет), пианисту Александру Кобрину, ударникам Дмитрию Власику и Михаилу Филимендикову, колдовавшим за металлофонами, ксилофонами и прочими "коробочками" под общим руководством вставшего за пульт Михаила Безносова: пять номеров, из них два на фрагменты "Вильгельма Телля" и три из цикла "Музыкальные вечера", в том числе финальная хитовая Тарантелла, во всяком случае, частично и в варианте Бриттена сохранили россиниевскую веселость, "ведь песни довольно одной, а все остальное - ремейки", как сформулировал Максим Галкин в пародии на Эдиту Пьеху.

(comment on this)

Thursday, January 10th, 2019
11:52 pm - "Автобан" реж. Эрен Криви, 2015
Суперзвезды разных поколений, участвующие в заведомой херне - все-таки заслуживающее некоторого интереса явление. Красавчик Николас Холт играет американца Кейси Стайна, из-за какого-то будто бы незначительного криминального казуса бежавшего в Европу и возвращаться домой из Германии не намеренного. На дискотеке он знакомится с проживающей также в Германии соотечественницей (Фелисити Джонс), они начинают встречаться, съезжаются, но однажды, решив забавы ради поваляться голышом на снегу, героиня попадает в больницу и тут выясняется, что ей нужна пересадка почки. О чем девушка, между прочим, знала, когда ложилась в снег без одежды... Но это не самое забавное, потому что, желая заработать подруге на трансплантацию, Кейси подрядился спиздить у мафии грузовик с теннисными шариками, наполненными контрабандным порошком... Вернее, увести груз у одного мафиозного клана, чтоб продать другому и на вырученные деньги спасти любимую. И вот уже любопытно, что во главе одного клана стоит турок Геран, а другим верховодит получивший воспитание в Англии потомственный нацист Хаген - первого играет Бен Кингсли, второго Энтони Хопкинс!

Тут, конечно, вопрос политический и даже идеологический - вроде бы оба наркобарона преступники, но персонаж Кингсли, сам вечно под кайфом в окружении гарема голых баб беспрестанно смотрящий голливудские фильмы (особенно любит "про аэробику с Джемми Ли Кертис" - "Траволта шайтан!"), скорее комический; тогда как Хопкинс, еще и не выходя из своего "людоедского" имиджа, воплощает недобитого гитлеровского последыша абсолютно всерьез. Пойманного в результате неудачной попытки хищения товара Кейси главарь Хаген собирается допрашивать, опираясь на оставшуюся от папы-эсесовца устную "методичку"... Геран, впрочем, тоже хорош - на дело юношу он подрядил, купившись его внешностью: "Ты копия Берта Рейнольдса, это комплимент, красивый мужик!" Николас Холт и впрямь симпатичен, голубоглаз, но по какой укурке можно разглядеть в нем сходство с Бертом Рейнольдсом... - хотя это, наверное, шутка сценаристов.

Вопреки названию (в оригинале, естественно, другое, хотя вроде бы рабочая версия рождалась именно под таким...) большая часть погонь второй половины фильма разыгрывается на мощеных брусчаткой улочках старинных городов Германии с односторонним движением, и только к финалу выходит на прославленные немецкие автобаны (хайль, Гитлер!), чтоб Кейси сподручнее было сдать бандитов властям с поличным и вернуться к девушке, которая - американцы, как ни крути - по закону жанра должна пойти на поправку.

(comment on this)

11:51 pm - "Чайки умирают в гавани" реж. Рик Кеперс, Иво Микильс, Роланд Верхаверт, 1955
Кама Гинкас в интервью по поводу "Медеи" - из книги "Как это было" - упоминает этот бельгийский фильм, "модный у нас в 1950-е" - наряду с реальным, свежим тогда уголовным случаем об убийстве женщиной собственного младенца, когда тот орал, мешая ей совокупляться с сожителем. А далее в книге следует интервью, посвященное "Роберто Зукко" (в обоих случаях беседа идет с Натальей Казьминой), и невольно возникают параллели аллегорической - Гинкас характеризует ее как "поэму"... - пьесой Кольтеса с этими двумя историями: конкретной из газетной хроники и абстрактно-символической, метафорический из старого полузабытого фильма. В конкретику (тоже давно устаревшую) я вдаваться не стал, а фильм, про который раньше и не слышал, решил сразу посмотреть.

У героя "Чаек", если честно, мало общего с Роберто Зукко, еще меньше с Медеей - ну то есть и он мечется по припортовым районам, но с отчаяния, которое постепенно находит более-менее рациональное объяснение: мужчина убил любовника жены, пытается теперь спастись, ищет способ покинуть город, страну. При этом, помимо психологических объяснений преступления, его поведение вписано и в определенный контекст социально-исторический, даже политический: время послевоенное, а место действия - не бергмановская Швеция нейтральная, к примеру, но Фландрия, политая кровью двух мировых войн (тогда как "нежный" Роберто Зукко действовал абсолютно иррационально, убивая всех подряд, начиная с родителей, да и остальные персонажи пьесы Кольтеса тоже; а Гинкас еще и усиливал абсурд, вводя в спектакль пару комикующих "клоунов"...)

Вместе с тем пустынные площади и закоулки Антверпена (мне довелось однажды в Антверпене побывать - он производит впечатление отнюдь не столь мрачного, скученного городка, наоборот, в сравнении не то что с Брюгге, а и с Гентом среди городов Фландрии Антверпен - самый современный, модерновый, просторный, опять же, с выходом к морю...) задают настроение, характерное для, к примеру, Антониони. То есть "Чайки умирают в гавани" еще отчасти связаны с поэтикой кино 1930-х, 1940-х годов, а приемами монтажа - и 1920-х; где-то перекликаются и с образцами "немецкого экспрессионизма", и фильмами "неореализма"; а вместе с тем открывает новую страницу в истории кино - ведь еще и Бергман, и Антониони в том 1955-м году снимают комедийные мелодрамы... Но это понятно с позиций времени, задним числом.

Смотреть картину сегодня любопытно разве что с точки зрения неординарного актерского типажа, выбранного на роль главного героя (Жулье Скунартс), нарочито пустынных, холодно-безлюдных (какими их сегодня воочию не застанешь) видов Антверпена, ну до некоторой степени - не слишком-то... - можно последить за сюжетом, как герой пытается найти укрытие, убежать от преследования, обращается за помощью к проституткам, завязывает отношения с 16-летней девочкой, которой еще бы с мячиком поиграть (она и играет...), хочет утолить голод картошкой фри на последние монеты, но рассыпает кулек на мостовую... хотя с первых кадров ясно, что он обречен, и в финале его застрелят; ну и также связывая "Чаек..." со спектаклями Гинкаса, с "Роберто Зукко" в первую очередь, которого в свое время даже почитатели восприняли с недоумением, я сам, чего греха таить, тоже -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1034459.html

- однако спустя годы, вот совсем недавно, при упоминании Гинкаса вдруг разгорелся спор о "Роберто Зукко", и оказалось, что постановка до сих пор не дает покоя, хотя спектакль прошел совсем недолго и название давно уже исчезло с афиш. В интервью Гинкаса меня поразило, что сказанное им об иррациональном, логически необъяснимом поведении Роберто Зукко в полной мере соотносится с жизненной стратегией, казалось бы, противоположного ему типа героя, Джорджа из "Кто боится Вирджинии Вулф?", интеллектуала, педагога, "кабинетного ученого", обитателя университетского кампуса:

- ...Есть явно некое животное начало, которое, несмотря на любые цивилизованные формы вашего существования, вдруг берет и срабатывает. На вопрос, почему он убивает родителей, Зукко отвечает совершенно четко, как животное: убивать родителей - это нормально. Почему же он убивает детей? Они же не враги! "Я как гиппопотам... медленно продвигаюсь вперед, и ничто не может сбить меня с пути или с ритма, раз я так решил".

То, что герою-интеллектуалу Олби, вписанному номинально в истеблишмент, дается ценой ужасного насилия над собой и становится предметом его бесконечной рефлексии, герой-маргинал Кольтеса совершает походя, не размышляя вовсе! А еще в контексте разговора о "Роберто Зукко" вспоминает Гинкас также и "Кислород" Ивана Вырыпаева, называя его "лучшей современной русской пьесой", и на тот момент (2007 год), очевидно, не зная, что далее у Вырыпаева будет "Июль" - тоже своего рода "поэма"... - где герой (на сцене воплощенный Полиной Агуреевой в постановке Виктора Рыжакова) окажется - для автора, возможно, сознательной - "реинкарнацией" Роберто Зукко:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1083897.html

(comment on this)

Wednesday, January 9th, 2019
5:35 pm - "Лулу" А.Берга, Баварская опера, реж. Дмитрий Черняков, дир. Кирилл Петренко (трансляция)
Ссылка на запись трансляции из Мюнхена попалась мне в интернете на глаза чисто случайно - а три часа на то, чтоб посмотреть и послушать спектакль, я потратил не напрасно. Берг - "колумб" новой музыки 20го века (даже не Шенберг, хотя Шенберга я очень люблю), а настоящая новизна и сто лет спустя нова. Запись качественная, музыка, которую так редко доводится слышать, потрясающая. Несколько лет назад фрагменты из "Лулу" включал в концептуальную программу "прометеевского" цикла Юровский, и при том что как раз "концептуально" они там пришлись, по-моему, не совсем в тему, впечатление от исполнения, прежде всего от вокала Элисон Белл, осталось потрясающее, незабываемое:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2849346.html

Удивительно, но видел я "живьем" и спектакль "Лулу" - в "Геликон-опере" ее когда-то ставил Бертман, но мне она досталась в каком-то урезанном виде (при том что Бертман изначально опирался на незавершенный авторский вариант, если не ошибаюсь...), в помещении на Новом Арбате слушать музыку в принципе, а Берга тем паче, было невозможно, и за спиной у меня весь первый акт не просто в голос, а старательно перекрикивая горланящих чуть ли не на расстоянии вытянутой руки певцов, бабки возмущались, что за безобразие им втюхивают, это же вообще не музыка (цитирую дословно, помню в точности), "Где Глинка? Где Верди?!":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1394420.html

А четыре года назад смотрел кинотрансляцию "Лулу" в постановке Уильяма Кентриджа из "Метрополитен-опера", но Кентридж, художник прежде всего, затем уже режиссер, там ушел в какую-то избыточную, все (включая музыку) подавляющую декоративность, как это ему вообще свойственно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3254999.html

Публика в Баварской опере, могу судить по единственному ее посещению собственному, противоположного склада, нежели в прежнем, бездомном "Геликоне", но тоже не сказать чтоб всерьез увлеченная - нарядные дамы и господа (ровесники нашенских туземных бабок, а то и повзрослее годами...), и чтоб в антракте пол-литровый бокал пива выпить, чтоб поколыхать брилльянтами... Ну там еще заодно и на сцене что-то происходит - может на Чернякова ходит другой народ, а не тот, с которым мне довелось слушать Эдиту Груберову и Хуана Диего Флореса в "Лукреции Борджиа", абсолютно, кстати, тривиально-европейской "брючно-фрачной" в "абстрактно-геометричных" декорациях постановке. Спектакль Дмитрия Чернякова внешне вписывается в общую линию, содержательно находится, наверное, чуть в стороне от нее, но откровенно говоря, слушать Берга мне было даже в записи интереснее, чем смотреть Чернякова.

В стеклянных коробках-ячейках, будто манекены в витринах (вместо номинального "зверинца" согласно либретто) - нарядные пары артистов миманса (не пародия ли на целевую аудиторию европейских оперных блокбастеров? но "оригиналы" в таком случае намного старше "копий"), их механистичные движения - хореография Татьяны Багановой (имитация то подобия соития, то разборок с рукоприкладством) - заполняют оркестровые интерлюдии, служат "перебивками" между основными сценами спектакля; под конец, когда катастрофа приближается и градус отчаяния нарастает, парочки раздеваются (в пределах приличия, до трусов...), но снова по-манекенски застывают в статичных "немых картинах", пока главные герои доводят свою историю до финала.

Лулу (Марлис Петерсен - она же, кстати, пела и в Нью-Йорке у Кентриджа, причем уже тогда, после 18 лет исполнения партии, вроде бы собиралась с ней расстаться... а вот поди ты, прощается и не уходит, вечная женственность...) выделяется из этой толпы манекенов - она живая, страстная, к тому же рыжая (символика вполне недвусмысленная), но в сущности героиня Берга-Ведекинда у Чернякова предстает очередной реинкарнацией Виолетты Ярославны и всех других, начиная как минимум с девы Февронии, она же Аида, она же Изольда и т.д.: экзальтированная, вечно неудовлетворенная (экзистенциально прежде всего - но и сексуально в частности тоже), окруженная множеством мужчин, по большей части никчемных и не способных, не готовых, да и не желающих ее утешить, живущих собственными страстями; осознанно, нарочно, как бы в порядке экзистенциально-психологического "эксперимента на себе", накручивающая свою истерику до конвульсий, до агонии; не столько бессознательно, сколько, наоборот, рационально, демонстративно нацеленная на сладострастное саморазрушение и разрушение застоявшегося уклада (быта, отношений, миропорядка в целом), находящая если не удовольствие, то успокоение, своеобразное "удовлетворение" в страдании и смерти. Из всех опер, которые Черняков ставил, а я в его постановке видел, Лулу больше всего мне напомнила (еще и в силу очевидного генетического родства по музыке...) вагнеровскую Изольду - тем более что спектакль Мариинского театра я смотрел как раз "живьем"; но там все, на мой взгляд, портил, переводил экзистенциальную метафору в плоскость чуть ли не фарсовую, опошлял ее и делал смехотворной претендующий на некое "правдоподобие", по крайней мере внешнее, антураж - подводная лодка, рубка, иллюминатор, затем гостиничный номер и т.п.:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/581316.html

Абстрактное оформление "Лулу" - прозрачные перегородки да пластиковые стулья, и все - с этой точки зрения намного выигрышнее, и точнее, и проще, и не отвлекают от главного; но в "главном" у Чернякова (не в пример Бергу, вот же парадокс) ничего нет по-настоящему свежего, удивительного, открывающего что-то доселе неведомое. Ну добавлено "натурализма" (тоже стерильно-абстрактного, в общем-то) агрессии персонажей, перерезанное горло, выстрел - сомнительные "эффекты"; один раз главный герой-мужчина, доктор Шён (Бо Сковхус зловеще-брутальный, тоже до карикатурности), определивший судьбу героини, звонит по мобильнику - зачем такая ерунда?.. И фатальность развития события настолько явственно задана режиссером с первой сцены (то же было в "Тристане", то же и в "Травиате", которую я смотрел по ТВ, и до этого в "Аиде"...), что дальше три часа чистой музыки наполняются необязательными "упражнениями", а броские детали антуража и имиджа окружающих Лулу мужчин (опереточный персонаж с дурацкими усиками, акробат с бородкой в темных очках и бандане; то жрут огромный торт, слизывая крем с ножа, то засасывают, разве что не целиком заглатывают шарообразную карамель на палочке) ничего содержательно к ней не добавляют, и даже не сильно ее "разбавляют" (да музыка Берга в том и не нуждается). Таким же сквозным, но формальным, скорее конструктивным, нежели содержательно-знаковым элементом визуального решения становится абрис-силуэт героини, нарисованный в первой сцене художником на одной из "стеклянных" стен: как бы обезличенная схема, лекало, которым героиня "должна", но не желает соответствовать.

Истерия же героини к финалу доходит до карикатуры - так артистку (немолодую, но очень мощную, драматически в том числе) колбасит, ломает на стуле, на полу... Доктор Шен, видимо, был единственным, кто мог сколько-нибудь укротить Лулу, и после его гибели-убийства ею уже никто не способен ни сдержать, ни удержать. В первом акте героиня в ночнушке, во втором в пышном бальном платье с декольте, в третьем в меховой шапке и такой же роскошной муфте, то есть по аксессуарам судя она поднимается "вверх" (ну социально во всяком случае), а психически, наоборот, низвергается все глубже в бездну, и дело тут не в криминально-эротических поворотах сюжета: как для Февронии, Виолетты или Изольды, для Лулу это заданная "программа", ну или, проще сказать, предопределенная природой судьба. Мне кажется, такой подход при достаточной убедительности сценической не просто уводит в сторону от темы, заданной авторами (в чем нет ничего дурного, наоборот, могло быть увлекательно, неожиданно), но и, прежде всего, менее интересен сам по себе, освобожденный от иррационально-мистической, символико-мифологической подоплеки - потому в значительной степени надуманный, поверхностный, а в контексте творчества Чернякова еще и предсказуемый, ставший уже практически штампом его режиссерского мышления.

(comment on this)

> previous 20 entries
> top of page
LiveJournal.com