?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile
> previous 20 entries

Sunday, February 18th, 2018
4:18 am - Борис Кустодиев в музее "Новый Иерусалим"
Ах, как велик мир, - сказали утята! Из того, что я до сих пор про Новый Иерусалим слышал - а при своем однозначном отношении к православию, как ни странно, "по святым местам" мне доводится ходить время от времени и, может быть, чаще чем иным "воцерковленным", только за последние годы посещал и Спасо-Сторожевский, и Валдайский монастыри, и Александровскую слободу - представлял себе полуноводельное подмосковное подворье с цинковыми куполами и пластиковыми окнами корпусов "обители", в лучшем случае близ них доживающий век, пока церковники не выселили на помойку, затхлый, заштатный, оставшийся с прежних времен музейчик "древнерусского и декоративно-прикладного искусства" позднесоветского образца. Поэтому сходу обалдел, увидев на противоположном от монастырских стен берегу Истры ультрасовременный музейный комплекс, уже по внешнему виду ничуть не уступающий самым продвинутым мировым аналогам. Внутри - тоже все "как в лучших домах" по части организации и оформления пространства. Сам по себе монастырь меня, признаться, интересовал тоже, и я б не отказался при более благоприятных обстоятельствах, что прежде всего касается погодных условий, отправиться туда на прогулку, паче чаяния на экскурсию (благо историко-архитектурная его ценность даже в реконструированном варианте исключительна), но это в планы не входило, да и ползать по морозу под снегопадом внутри монастырских стен, пожалуй, было бы не очень просто. Поводом же к поездке служило сугубо светское, культурное мероприятие - открытие выставки Кустодиева непосредственно в музее, к 2014-му году получившем от области это самое помещение, а в 2017-м предложившем и новую концепцию.

Но коль скоро для меня это с музеем "Новый Иерусалим", существующим с недавних пор в параллельном монастырю культурно-историческом пространстве, вышло первое знакомство, то экспозицию, посвященную непосредственно прошлому Нового Иерусалима, грешно было бы пропустить, тем более что в данном "профильном" разделе музея, помимо макета обители, вкупе с видеопроекциями позволяющими проследить формирование ансамбля через века до нынешнего его варианта (при участии самых значимых архитекторов разных эпох, Бухвостова, Растрелли, Казакова, Тона), масса подлинных реликвий - они в основном как раз принадлежат музейнеым фондам, включая и личные вещи основателя монастыря Никона (клобук, подризник), и парсуну с его прижизненным изображением (приписываемая по одной версии смоленскому шляхтичу Станиславу Лопуцкому, работавшему при Оружейной палате, по другой голландцу Даниэлю Вухтерсу). Заодно важно и, как выражаются православные, "полезно" вспомнить, что гармония взаимоотношений иерархов церкви с хозяевами кремля зачастую держится на соплях и грозит разрушиться в любом момент, как это, собственно, произошло с Никоном, на которого Алексей "тишайший" Михайлович взял да и наложил опалу, и отправил патриарха-реформатора с глаз долой, а впоследствии "прощенный" уже следующим царем Никон, получив разрешение в Новый Иерусалим вернуться, до любимой обители не доехал, умер по дороге. Кстати, карета Никона, ну то есть все, что от нее сохранилось, тоже выставлена, и не просто в витрине, а с наложенной на подлинный деревянный остов компьютерной анимацией, колеса вращаются, словно патриаршья повозка до сих пор в пути к месту назначения (доедет ли это колесо?..)

Наряду с иконами 17-18 века, сокровищами из "частных вкладов" и прочими историческими раритетами законное место в только еще формирующейся экспозиции занимают разделы, посвященные эвакуации музейных фондов в начале 1940-х годов, попытки сохранить то, что невозможно было вывезти, в местных тайниках, разрушению архитектурного ансамбля при отступлении германской армии и последующее его восстановление. Экскурсию по части постоянной экспозиции, привязанной непосредственно к истории Нового Иерусалима, проводил директор музея лично, о чем предупредили заранее, и я себе представил такого черствого номенклатурного дядьку из прежних партработников, которые и доныне руководят, в числе прочего, большинством музейных учреждений (а пуще того связанных с православной тематикой, члены КПСС как никто за духовность теперь ратуют), потому опять же сильно удивился, когда нас встретил директор не старше тридцати на вид, ну всяко меня моложе - я уже смирился, что уже все режиссеры моложе меня, не говоря про актеров, но когда еще и директора - это, с одной стороны, хорошо, наверное (для музейного дела), а мне только лишний раз напоминает о том, как мало осталось.., а впрочем, и стимулирует не терять оставшийся скудный запас времени впустую, так что сразу от исторической экспозиции мы отправились на осмотр выставки Кустодиева.

140 лет - дата, положим, не самая круглая, но популярность Кустодиева в дополнительном "датском" подогреве не нуждается, про него и без чисел с нулями никогда не забывают, сейчас и подавно. Только что прошла крупная, довольно неожиданная выставка в Мультимедиа арт музее, где в комплекте с живописными работами художника, собранными по разным, в том числе отдаленно-провинциальным музеям, представили Кустодиева как фотографа:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3731382.html

Придешь на выставку потртетов жен художников в Музей русского импрессионизма - там Кустодиев:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3749259.html

Заглянешь на "антикварный салон", или, как он отныне пафосно называется, "Международную выставку классического и современного искусства - RussianArt&AntiqueFair (RA&AF)" в "Манеже" - там тоже Кустодиев, да еще какой редкостный:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3747615.html

А все-таки ново-иерусалимская выставка "Венец земного света" среди остальных затеряться не должна. Выбранное для нее название, заимствованное у Блока, на мой вкус кажется неоправданно претенциозным, коль скоро кураторы резонно предпочли сосредоточиться на важнейших, ключевых для творчества художника темах и жанрах, выстроив проект без ложного мудрствования по внятно обозначенным тематическим разделам, таким образом не расширяя, но углубляя сложившиеся о Кустодиеве представления за счет, опять-таки редко экспонируемых вещей из периферийных картинных галерей и фондовых хранилищ крупнейших федеральных музеев, а также предметов из частных коллекций и совершенно уникальных, неожиданных находок.

Часть первая - "Русь. Русские типы": серия акварелей 1920 года из, похоже, безразмерного, неисчерпаемого собрания питерской квартиры-музея Исаака Бродского: странники, татарин, половой, игуменья, священник (этот ну чисто светский барин по внешнему виду!), характерный "Лихач", колоритный "Извозчик в трактире", сценка "Карусель", изображающая парня с девкой на деревянной лошади. Акварели для антуража дополнены фарфоровыми фигурками из собственных ново-иерусалимских закромов, что вносит некоторую путаницу, сумятицу - Кустодиев действительно увлекался собиранием фарфора, отдавал должное расписной керамике, но данные вещи прямого отношения к Кустодиеву все же не имеют.

Часть вторая - "портретная галерея", не столь, может быть, обширная, как хотелось бы, но все же представлены отличный акварельный портрет Константина Игумнова, ранний портрет Ильи Куликова (с балалайкой) 1900 года, приехавший из Владимиро-Суздальского музея-заповедника, портрет брата Михаила (из Петергофа), ну и, конечно, портрет друга, товарища, коллеги Исаака Израилевича Бродского (1920), его Кустодиев иронично запечатлел бегущим с только что купленной собственной "Купчихой" под мышкой. Выделе и в центре внимания здесь попадает один из немногих (всего шести) автопортретов художника, по времени создания самый ранний (1905) года - "На охоте" из ГРМ. Тут же вдобавок обнаруживается скромный пейзажик "Дунькина роща. В имении Поленовых" 1906-08 из Владимиро-Суздальского собрания - но больше к месту он пришелся бы на выставке в Мультимедиа арт музее, где значительная часть фотографий, сделанных Кустодиевым, была посвящена как раз его пребыванию у профессора Поленова и его семьи в гостях. К портретному разделу примыкает закуток с изображениями жены художника Юлии - прекрасный, утонченный (ничем не напоминающий дородных "купчих", т.н. "русских венер") рисунок углем из ГРМ и картина "Сирень" (из худ. музея Татарстана), где Юлия Кустодиева изображена в белом платье со спины.

Далее - самый типичный и узнаваемый Кустодиев Кустодиевич, масленица и зимние праздники: "Вербный торг у Спасских ворот в Москве" (1917, из Нижнего Новгорода), "Торговцы бубликами" (1919, частное собрание), "Елочный торг" (1918, из Краснодарского музея), изумительный, прям-таки "голландский" по тонкости работы "Иней" (1917, ГРМ), попроще "Морозный день" (1913, Саратовский музей), вариант "Масленицы" (1916, ГРМ) более "прозрачный" и "легкий", но и более известный, примелькавшийся, чем тот непривычный, что недавно выставлялся в Мультимедиа арт музее (из собрания академии художеств). Сюда же примыкает серия листов (из Петергофа) с эскизами Кустодиева к опере Серова "Вражья сила", столь любимой Шаляпиным (чьих портретов работы Кустодиева, правда, нет на этой выставке), благо действие положенной в основу либретто пьесы Островского разворачивается аккурат на святки.

Пятый раздел - "Летние праздники": Кустодиев до того "праздничный" живописец, что хватает произведений разделять по сезонам! Хотя в сущности "Троицын день" (1920, из Саратова) только что "летний", от столь же фантастических, обобщенных картин масленичных гуляний у Кустодиева он по духу мало отличается; как и сценка "На ярмарке" (1910, тоже из Саратова). Или горизонтально вытянутый "Деревенский праздник" (гуашь на картоне, 1910, ГРМ). "Крестный ход" (1915, Чувашский художественный музей) несколько отталкивает - ну лично меня - ядовитым колоритом и какой-то совсем ненатуральной, декоративной радугой-дугой по фиолетовому небу над идущими вместе православными хоругвеносцами. Выделяются в этом зале натюрморт "Яблоки" (из Воронежского музея) и гордость кураторов, впервые (не считая одного закрытого показа семь лет назад) за сто лет выставленная на публичное обозрение "Ярмарка в Кинешме", она же "Карусель в Кинешме" (1917, из частной коллекции), дважды уникальная еще и тем, что, во-первых, Кустодиев гуляющих изобразил в реальной, натурной, а не воображаемой (как у него обычно принято) обстановке, и во-вторых, в ночное время, среди искусственных огней, а не при свете солнечного дня (как всегда предпочитал); отчего картина колористически напоминает "парижские" виды Коровина или даже французских импрессионистов (чему Кустодиев в молодости был, кстати, не чужд).

В противоположность "фантастическим" кустодиевским празднествам, что летним, что зимним, раздел "Русская деревня" - Кустодиев-реалист. Здесь доминируют этюды к утраченной дипломной работе Кустодиева "Базар в деревне", преимущественно из Костромского музея, часть их я там несколько лет назад уже видел. Но до Москвы они доехали в расширенном (по сравнению с постоянной костромской экспозицией) составе: "Крестьянка", "Крестьянин", "Мальчик в армяке", "Парень в тулупе", восхитительный "Мальчик, играющий в снежки", "Девушка в красном платке". Тут же по-"передвижнически" насупленный "Ребенок" (1920, из Краснодара), заодно "Зимний пейзаж" (опять из Костромы, это по поводу него в свое время - мы тогда были в пресс-туре от Бахрушинского музея - великие знатоки Гуревич с Ефремовым пустились в рассуждения, можно ли такую живопись рассматривать как пример техники "гризайль"):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2095879.html

Тут и "Деревня Маурино" (1905, и тоже Костромской музей, где много Кустодиева), и "Рыбаки" (1898, из Ивановского музея), и поэтичное, идиллическое "Ночное" (1916, из Саратова). В боковом закутке, если отвлечься от набора самоваров в витрине, можно разглядеть кустодиевский эскиз декорации к пьесе Толстого "Посадник" (1922).

Раздел "Купечество" объединил произведения еще одной знаковой для Кустодиева темы, но повернул ее разными гранями. Купцы и купчихи из собрания музея Бродского и парочка из частных коллекций - вполне узнаваемы. Тогда как "Портрет женщины с картами" (1915, из Петергофа) - вещь совсем иного плана, настроения, да и модель другого склада. "Яблоко и сторублевка" (1916, Петергоф) - образчик нечастого обращения Кустодиева к жанру натюрморта в принципе, но считается, что это еще и обобщенно-аллегорический "портрет" купца, даже "купечества" в целом: преисполненный довольства и благодушия, ироничный, а по технике "анти-сезаннистский", как бы в пику Петрову-Водкину. Реалистический, отсылающий к "старым мастерам" портрет "Купец" (со счетами - снова из неиссякаемой квартиры Бродского), не в пример "Купцу-сундучнику" (1923, из Нижегородского музея), представленному в разделе "Зимних праздников" - по сути тоже, с оглядкой на средневековые сюжеты, аллегория: иллюзорности силы, богатства и здоровья, скоротечности жизни, неизбежности смерти, и написан он в холодном Петрограде 1918 года. Но мое особое внимание привлек "Голубой домик" (1920, из Петергофа), и не только тем, что сам художник считал полотно наиболее удачным произведением о провинции. Картина также аллегорическая, оммаж "малым голландцам" (и заодно Федотову), воплощает все этапы человеческой жизни от младенчества до старости, разнесенные по "этажам", внизу - бабы с детьми, на крыше мальчишка голубей гоняет, на балконе мезонина бородач с молодухой пьют чай у самовара, а в окошко высунулась девушка, для которой Кустодиеву позировала Мария Шостакович, сестра композитора (Кустодиев и ее, и Дмитрия Шостаковича писал неоднократно).

Наконец, венчает выставку раздел, озаглавленный несколько опрометчиво "Дворянское гнездо" - светские, заказные портреты. Среди них, правда, затесалась и сценка "В театре" (1907, из музея Татарстана), где отправленный в Европу "пенсионер" Кустодиев подражает - иронично или нет - парижским звездам, французским импрессионистам, в частности, Мане; и городской вид "Провинция" (1906), незамысловатый, но запомнившийся мне по Воронежскому музею, где я его для себя отметил позапрошлым летом:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3366580.html

Оттуда же, из Воронежа, приехал этюд "За шитьем". Из как таковых "дворянских" портретов, на контрасте с "фантазийными" купчихами-"венерами" - роскошный "Портрет женщины в голубом" (1906, тоже из Казани), заставляющий вспомнить и Гойю, и Энгра; а еще угольно-акварельный "Портрет Марии Ивановны Ершовой (в замужестве Тарлицкой), 1912, из частного собрания, преподносимый как основное и сенсационное открытие выставки, коль скоро с 1913 года он вообще нигде до сих пор не был показан; действительно, изысканный рисунок, и что еще примечательно, в том же 1913 году, когда картина первый и последний раз попала на обозрение публике, ее героиня-модель, дочь известного оперного певца Ершова, скончалась, что в комплекте с "купцом", оторванным от успешного бизнеса внезапно постучавшейся в лавку смертью, создает вполне определенное настроение.

Параллельно в музее работает открывшаяся месяцами ранее выставка "Пабло Пикассо. Книги художника" из фондов ГМИИ и частных собраний. Большого интереса лично для меня она, если честно, не представляет даже по сравнению с выставкой Кустодиева - мне посчастливилось много где и в значительных количествах творчество Пикассо видеть, включая и графику, и полиграфическую продукцию, а в "Новый Иерусалим", очевидно, ездят не ради Пикассо в первую очередь. Тем не менее зацепился взглядом за иллюстрации к "Великолепному рогоносцу" Кроммелинка (1920), раз уж пьеса в очередной раз "обогатила" ныне московские театральные афиши постановкой Нины Чусовой. Альбом эскизов к "Треуголке" Мясина-Дягилева милый. Интересные вещи - "Шесть фантастических сказок" Мориса Тоска, "Возраст солнца" Робера Годе, две очень по-разному оформленные художником поэтические книги Пьера Реверди, посмертный "Плывун" (1966) и более ранние "Песни мертвых" (1948), где Пикассо как бы встраивает в графический текст свои абстрактно-сюрреалистические "иероглифы" (напоминающие фигуры Миро).

Зато порадовала "официальная часть" вернисажа, недлинная, в сопровождении наяривающего обработки советских эстрадных шлягеров дуэта балалаечников и без отрыва от фуршета; с поправкой на последнее обстоятельство неизбежные в силу местной специфики (да если б только местной...) спичи "искусствоведов в рясах" не особо напрягали, разговорная сценка в исполнении губернских артистов прошла как-то мимо меня, и в целом "светский" формат соблюдался, разве что заветренные пироги за закуску к вискарю шли плохо (Гуревич и тот стал было по обыкновению запасаться, потом распробовал и поостыл...) Против всех опасений оказалась легкой и дорога - не то что в пробках, даже на светофорах стоять не пришлось, тем не менее путь в один конец "с ветерком" от "Строгино" занимает ровно час - немало; а я еще и простуженный, с больным горлом в поездку отправился... Но не жалею, хотя собственно монастырь увидел лишь через панорамные окна музея и по пути из автобуса, на экспозицию Константина Горбатова не успел зайти до ее закрытия (а Горбатов, в отличие от Кустодиева, персональных выставок не удостоен, при том что отдельные его работы встречаются там и сям постоянно), в общем, много остался должен этому месту, не знаю, успею ли "отдать".





(comment on this)

3:46 am - "Место встречи" реж. Паоло Дженовезе
- А откуда мне знать, что вы не дьявол?
- Вы не можете знать.


За столиком ресторана с утра до ночи сидит бородатый дядька средних лет, беспрестанно жрет, пьет и попутно беседует с посетителями, обещая выполнить любые желания в обмен на то, чего потребует от них он. Условия договоров фиксируются шариковой ручкой на страницах гроссбуха в кожаном переплете с тесемочной закладкой. Отцу умирающего от тяжелой болезни мальчика завсегдатай точки общепита предлагает за выздоровление его ребенка убить чужого, и тот выбирает живущую неподалеку шестилетнюю девочку. Тогда находится автомеханик, готовый за секс с фотомоделью из старого журнала девочку охранять. Пожилой полицейский мечтает о возвращении блудного сына, за это он должен списать в утиль нераскрытое дело по заявлению непременно женщины. Бабенка, расстроенная неверностью парней, за возможность стать красивой (и тогда, уверена она, ее перестанут бросать) готова пойти на кражу, и уже присмотрела драгоценности на вилле у своей подруги, а заодно и подыскала сообщника, оказавшегося "блудным сыном" того самого безутешного полицейского, не прощающего отца за пьяные драки в детстве. Ограбление идет не по плану, и чтоб заставить подружку отказаться от договора, сын полицейского заключает собственный, подписываясь на примирение с отцом. Монашка, переставшая ощущать бога, скрепя сердце соглашается забеременеть, и даже находит потенциального отца для ребенка - слепого парня, который мечтает вернуть зрение, и на этот счет тоже заключил в ресторане договор, пообещав изнасиловать какую-нибудь женщину. Наконец, старуха, желающая исцеления мужа от болезни Альцгеймера, согласно договора готовит бомбу и собирается взорвать ее в людном месте. А на самого "чудотворца" положила глаз сисястая, наблюдательная и сообразительная официантка по имени, что характерно, Анджела.

Как звать ненасытного деятеля с гроссбухом за столом, история умалчивает. Ни фанфар с "аллилуйя" за кадром, ни фаворского света, ни молний, ни хвоста под штанами - без фокусов, спецэффектов, без миллионного бюджета и подавно без господдержки обходится, чай не Хотиненко. И кто он в действительности, бог или дьявол, ангел или бес, желает ли он людям добра или дурит им головы, честен или обманывает, знает все наперед или играет вслепую, всемогущ или притворяется - как бы надо решать зрителю, хотя чего тут решать... Не фабула, но композиция, не содержание, а форма картины заведомо делают присутствие в ней сколько-нибудь сверхъестественного, мистического, божественного (ну или демонического) начала немыслимым, то есть как условный ход, как художественный прием - сколько угодно, но всерьез допустить существование Бога, тем более его участие в человеческой жизни (на пользу или во вред людям, целенаправленное или спонтанное) - такую возможность сама "демократичная" стилистика фильма с его сугубо "гуманистической" закваской отвергает с порога. Впрочем, всегда в аналогичных случаях, это проблема ведь не конкретно "Места встречи", среди прочих подобных штучек произведение далеко не самое позорное, со вкусом сделанное, незанудное... С самыми примитивными логистическими задачами авторы, правда, справляются не вполне, и концы с концами, если взяться скрупулезно за распутывание их хитросплетений, не во всем сходятся, но придираться к подробностям с позиций "так не бывает" просто глупо, фантасмагоричностью завязки, по большому счету, следует оправдать какие угодно нестыковки, здесь они, по крайней мере, сходу не режут глаз.

Хуже другое: кем бы ни был бородач и для чего бы, по чьей воле, по собственной инициативе или от нечего делать он сводит дебет с кредитом в своем гроссбухе, выстраивая по возможности оптимальную равнодействующую для взаимоисключающих, своекорыстных, мелочно-дурацких, преступных или попросту невыполнимых индивидуальных чаяний, вся его деятельность направлена не на исполнение желаний, но на выявление в "заказчиках", "партнерах" по договорам того лучшего, что якобы скрыто в каждом. Человек просто не знает, что он хороший, надо ему это популярно объяснить, он все поймет и будет хорошим. Просветительская, руссоистская идеология, дискредитировавшая себя еще века назад, у Дженовезе, положим, не универсальна, но общий посыл именно таков, и главный герой, выступая в функции психоаналитика-экспериментатора (на что, кстати, намекает предположениями Анджела, тот отнекивается...) лишь помогает понять своим "клиентам", чего они хотят на самом деле, а хотят они, конечно, не убивать девочек, не грабить подруг, не насиловать монашек и не взрывать бомбы, они хотят быть любимыми, счастливыми, верными, нужными своим близким, вон оно что. И всего-то надо их чуть-чуть, пускай безобидным, да хотя бы и не вполне безобидным обманом на путь истинный подтолкнуть - так они прямой дорогой в рай и пойдут, земной, при жизни, все скопом.

- Вы чудовище.
- Скажем так, я кормлю чудовищ.

Что тут за трудности перевода и кого именно подразумевают под "чудовищами" авторы фильма - с уверенностью судить не берусь, но то, что предлагает Дженовезе - определенно чудовищная подмена, бессовестная разводка: мир, в котором человеку не нужен Бог, в котором человеку без Бога, а заодно и без Дьявола, который тоже вечно творит добро, желая зла, жить проще, приятнее и удобнее... Мало того, и Богу с Дьяволом без человека тоже меньше хлопот - то-то сисястая Анджела в один из вечеров усталому бородачу ставит в музыкальном автомате нетленный шлягер "Санни" и, потряхивая буферами, поводя надутыми губами предлагает бросить чересчур утомительную работу, а подумать малость и о собственном удовольствии... Понятно, что в современной культуре, по крайней мере западной (а никакой другой культуры попросту не существует, это опять же чисто западный комплекс, соединяющий высокомерие с самоуничижением - допускать наличие альтернативных культур) места для встречи с Богом не осталось (в оригинале, кстати, фильм называется просто "Место", а "встречи" и в помине нет), при том что сохранились и церковь, и даже, вон, монашки (что характерно, не находящие пути обратно к Господу ближе чем через передок), но и стремления человека нынче таковы, что удовлетворяются в заведении эконом-класса быстрого обслуживания.

Потому трудно представить, чтоб сегодня в кино появились новые Брессон с Кесьлевским. Или, наоборот, Бергман с Бунюэлем, в чьем провокативном "атеизме", демонстративном "богоборчестве" веры побольше было, чем у Дженовезе в его сентиментально-ироничной киношке, где даже старуха ради деда с Альцгеймером передумывает бомбу взрывать, причем несколько раз передумывает, под конец уже грозя подорваться непосредственно в ресторане, где назначает встречи главный безымянный и "загадочный" герой, но бросает ему напоследок ехидно: мол, если я такой ценой деда своего исцелю и он вернется ко мне прежний, как я ему в глаза посмотрю, нет, я не такая, как вы. То есть она - в отличие от бородатого дядьки с гроссбухом - не "чудовище". И мужик, который ради сына готов был девочку убить, а в результате спас, потому что тот, что защищал девочку, решил ее для верности похитить - он тоже не "чудовище", он молодец (сын, кстати, у него выздоровел, рак словно рукой сняло), и похититель, которого он пырнул ножом, тоже молодец, тоже девочке добра желал. И дурища, задумавшая подругу ограбить, чтоб красивой стать и парни от нее не сбегали - и она не "чудовище". И блудный сын полицейского, наркоторговец и пособник ограбления - и он хороший. И полицейский, списавший в утиль заявление (а женщина, которая подала жалобу на побои мужа, в результате им убита... впрочем, несчастная ценой чужого разрыва - согласно договора, заключенного за столиком в том же ресторане с тем же бородатым, между прочим! - пыталась сохранить свой брак, стало быть, пострадала чрезмерно, но не безвинно), он же сам покаялся, и добровольно за "халатность" в тюрьму сел, так что "блудный сын" не по договоренности за "исполнение желаний", а от все души папу простил.

Поскольку это не первая моя встреча с творчеством Паоло Дженовезе, и даже, как ни странно, не вторая, я задолго до прокатных "Идеальных незнакомцев" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3517335.html

- умудрился посмотреть на фестивале нового итальянского кино его раннюю вещь "На автоответчике нет сообщений" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/849705.html

- ни открытием для меня "Место встречи" не стало, и не шокировало оно меня ничуть. Да и пафос его по теперешним меркам расхожий, дежурный: все люди хорошие, когда знают, что делают, и если им не мешать. Тысячи лет им мешали, за души грешные вели борьбу непримиримую, но - слава Богу (прости, господи, так и выражаться теперь неприлично, неполиткорректно...) - больше не будут, ибо некому. А уж такая пойдет тогда на всем свете жизнь, что помирать не надо. Убогий (но вот опять невольный каламбур... и никуда не денешься, язык человеческий пока еще не полностью перестроили на новый лад!) душеспасительный фастфуд.

(comment on this)

2:34 am - Гайдн, Р.Щедрин, Прокофьев, ГАСО в КЗЧ: сол. Владислав Лаврик, Павел Милюков, дир. Владимир Юровский
Двумя днями ранее Юровский с ГАСО играли в Олимпийской деревне 39-ю симфонию Гайдна, я тот концерт слушал в записи, и не сразу, а на следующий вечер, непосредственно перед концертом в КЗЧ (почему-то теперь, после концерта, я не нахожу записи из Олимпийской деревни в интернете, хотя она стопроцентов была выложена и ссылка нормально, без помех открывалась... - захотел еще раз переслушать, а ни фига...), и сразу о юровского Гайдна споткнулся, особенно в первых двух частях симфонии: парадоксальные паузы, резкие акценты, ускорение-замедление темпа, динамические контрасты, немыслимые (и ненужные, избыточные) нюансы - зачем, что такое вообще, это Гайдн?! Но за Гайдном шел концерт Мартину для струнного квартета с оркестром (играл квартет им. Бородина) и "Пульчинелла" Стравинского, которые сами по себе, признаться, мне не слишком захватили, но ретроспективно соединяя их с Гайдном, я подумал: наверное, Юровский сознательно хотел "приблизить" Гайдна к сегодняшнему дню не просто стилистически, но и исторически, раз две его симфонии в две подряд программы включил наряду с сочинениями композиторов 20-го века.

Не "современных", не "актуальных", но именно 20-го, признанных классиков (включая здравствующего Родиона Щедрина), и века уже закончившегося, минувшего, а не нынешнего, но в котором большая часть нашей жизни прошла. Вообще Юровский, по моим наблюдениям, "живет" в 20-м веке мысленно, обращаясь к нему регулярно, и не просто к музыкальному материалу эпохи, но и к ее знаковым историческим событиям. В свете чего 52-я симфонию Гайдна на концерте в КЗЧ я воспринимал уже иначе, как бы "подготовленный" - ну по крайней мере так для меня все сложилось. Похожие операции Юровский сознательно, концептуально проделывал, скажем, с Бетховеном, объединив однажды исполнение 9-й симфонии с "Уцелевшим из Варшавы" Шенберга -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2780004.html

- но то Бетховен и его "нечеловеческая" музыка, а у Гайдна музыка "человеческая", обыкновенная, в этом смысле что 39-я, что 52-я из более чем сотни симфоний (за редкими отдельными исключениями вроде, например, 45-й, да и там больше мифологии...) - просто музыка, ничего сверх нее. У Юровского же и она оказалась нагружена, и довольно-таки убедительно, свежими "смыслами", соотнесена, перемахивая через век, с 20м столетием, с его сомнениями, противоречиям, трагедиями.

Концерт для скрипки, трубы и струнного оркестра (Concerto parlando) Родиона Щедрина - тоже "музыка 20-го века", типичный для Щедрина, тем более позднего, генно-модифицированный музыкальный продукт, не лишенный внешней занимательности (все-таки запас ухищрений по части композиторской техники у Щедрина богат, пусть он и не выходит далеко за рамки традиционных, "конвенциональных" способов звукоизвлечения), но при всей лаконичности довольно-таки унылый. Однако, по всей видимости, Владислав Лаврик, прекрасный трубач из плетневского РНО, находит в сочинениях Щедрина какой-то эмоциональный отклик, раз уж не недавнем праздновании 85-летия композитора он по окончании официальной программы Плетнева сыграл самостоятельно оркестрантами РНО разученный финал другого щедринского концерта для трубы с оркестром:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3716646.html

Но в том концерте, да еще удачно к праздничному случаю припасенном, по крайней мере присутствовала неподдельная энергия, а в этом только набор мелких, пусть небезынтересных на свой лад формальных "примочек"; вместе с тем партия трубы, за счет повторяющихся мотивчиков более-менее эффектная, все же однообразна, использование всевозможных сурдин (солист едва успевает менять одну на другую) не сильно выручает; а Павел Милюков к тому же весьма средний скрипач, не из числа тех, что способны обогатить не более и не менее чем стандартного качества материал собственной индивидуальностью, настоящего дуэта, диалога, "разговора" между солистами, по-моему, не вышло, каждый "говорил" сам за себя, в меру своих - неравных и небезграничных - возможностей, пока обе партии не слились в последнем истерическом, "на повышенных тонах" буквально, возгласе; Юровский же как раз, "из числа тех, что способны обогатить...", но насколько такое "обогащение урана" входило в его намерения - для меня осталось неясным; в недавнем цикле концертов к 85-летию Щедрина он, в отличие от предыдущего, приуроченного к 80-летию, не участвовал, так что включение в программу щедринской вещи скорее смотрелось как дань уважения, как своего рода ритуальный акт, нежели как значимое, претендующее на откровение, ну хотя бы на событийность высказывание.

Иное дело - Прокофьев и его многострадальная 4-я симфония (которой подзаголовок "многострадальная" подошел бы с точки зрения как ее музыкального содержания, так и судьбы произведения), да еще во второй редакции 1947 года. Юровский к Прокофьеву обращается не так уж часто, зато, как правило, к раритетным вещам и по знаковым поводам, будь то "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным" в рамках концертного цикла "Война и мир", приуроченного к 70-летию окончания Второй мировой войны -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3120195.html

или кантата "К 20-летию Октября" в рамках 100-летия Октябрьской революции -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3696421.html

Сейчас вроде бы видимого повода, привязки к дате нет, по крайней мере о том не объявляется, и два концерта, проходившие даже на разных площадках, тематически не связаны, и 4-я симфония - не такая уж редкость (ну относительно...), однако по возвращении к ней Прокофьева почти двадцать лет спустя задним числом гармонизированная, в чем-то упрощенная, натужно утяжеленная "победной" помпезностью, с характерным для позднего Прокофьева посылом "подавитесь вы вашим До мажором!!!", ни разу не прозвучавшая в таком виде при жизни автора, она все же, созданная изначально на материале музыки балета "Блудный сын", знаменует поворот Прокофьева от "авангардных" (по меркам своего времени) 2-й и 3-й симфоний к "неоклассике", а учитывая, что Прокофьев-симфонист и начинал с оммажа Гайдну в 1-й, "Классической" симфонии, такая вдруг выстраивается линия, словно Юровский развернул Гайдна и Прокофьева лицом друг другу!

На Прокофьеве после антракта состав оркестра увеличился и "усилился" за счет вышедших на сцену концертмейстеров ГАСО, но свойственная Юровскому тонкость проработки не превратила симфонию, без того достаточно пафосную, в железобетонную глыбу, давящий монолит. Более того, как раз особенность манеры Юровского позволила в ней выделить отдельные темы-мотивы и образы-роли - Прокофьев с его "театральностью", не ограниченной балетами, операми и вокально-симфоническими опусами, в симфониях тоже умел (может где-то и вынужденно, от безысходности, но сдается мне, прежде всего из собственных творческих интересов, устремлений) переключить сколь угодно трагические противоречия в плоскость условно-игровую, чуть ли не фарсовую, неразрешимые конфликты показать "комедией масок"... (тут, наверное, походя можно припомнить к слову и "Пульчинеллу" Стравинского...) - вот этакими масками, не то зловещими, не то, наоборот, благостными, но скрывающими под собой нечто совершенно неприглядное, 4-я симфония у Юровского и заиграла, заодно в сочетании с неуютным, с паузами, акцентами и всяческими прочими "сложностями", Гайдном.

В моей жизни эти два композитора, Гайдн и Прокофьев, присутствуют постоянно в течение десятилетий, и на своем дилетантском уровне я немножко в курсе традиций исполнений Гайдна (если вообще, в принципе возможно говорить о "гайдновской традиции" с той же уверенностью, как о "моцартовской" или "бетховенской"), но послушав запись концерта из Олимпийской деревни и столь "неординарную", мягко выражаясь, версию 39-й симфонии, потом размышлял - пожалуй, убедительнее она прозвучала бы в монографической программе симфоний Гайдна, чего на моей памяти никогда не бывало, Гайдном чаще "разбавляют" что-нибудь более "значительное" (если только речь не идет об операх в концертном исполнении или крупноформатных ораториях); вот и здесь, на первый взгляд, Юровский слегка скрасил будто бы "легкими" и "милыми" такими симфониями Гайдна вечера музыки 20-го века; а на деле вышло, что Гайдн наряду с Прокофьевым определил "лицо", и "тему", и "сквозной сюжет" двух программ, плюс к тому связал их в некое "целое".

(comment on this)

Friday, February 16th, 2018
3:10 am - "Жены" в Музее русского импрессионизма: Серов, Шевченко, Грабарь, Фальк, Кибрик, Юон, Дейнека и др.
Удивительно, но тема, востребованная в популярной литературе, документальном кино и т.д. выставочной практикой затрагивается совсем нечасто, хотя лежит, казалось бы, на поверхности - жены художников... а кого же художникам еще рисовать, как не собственных жен! МРИ при этом предлагает отличную экспозицию, и по качеству подобранных произведений, и по степени их эксклюзивности, почти все вещи либо приехали в Москву из отдаленных городов, либо выданы из частных собраний.

Сдается мне, что не только на мой субъективный вкус главный шедевр выставки - "Портрет О.Трубниковой" Серова (1885), пусть он взят из Третьяковской галереи и предостаточно популярен, но среди прочих, в том числе выдающихся полотен выделяется очевидно, и героиня его - такая серьезная, задумчивая дама... Рядом с ней проигрывают, уступают даже такие мэтры со своими изображенными на холстах половинами, как "Портрет Е.Нестеровой" кисти, соответственно, М.Нестерова, 1906 (Елизавета Нестерова приехала в Москву из Башкирского музея, который, я даже не знал, как раз имя Нестерова носит...) - модель изображена в рост у воды, в псевдонародном, по модерновой моде платье, с вышивкой на рукавах; "Портрет Ю.Кустодиевой с дочерью Ириной", разумеется, Кустодиева, 1908 (из ГТГ тоже, впрочем, довольно средняя штучка); "Портрет жены" Петрова-Водкина, 1906 (а вот Марию Петровну привезли аж из Художественного музея Эстонии - из Кадриоргского, что ли, дворца? или все-таки из KUMU? непонятно, что имеется в виду).

Наряду с серовским портретом экстраординарного качества картины - "Портрет М.Лентуловой", 1915 (на фоне березы) кисти, само собой, Аристарха Лентулова, взятый из коллекции Федора Лентулова и один из самых узнаваемых среди прочих, благо выставок Лентулова персональных и очень значительных за последнее время было несколько; а также "Портрет женщины в красном платье" моего любимого Александра Шевченко, 1913 из ГРМ, на нем изображена спутница художника Надежда Сергеевна, урожденная Псищева, в год своей кончины.

Но многие полотна занятны, помимо сугубо эстетической ценности, другими моментами. Скажем, Фальк на выставке представлен портретами аж трех (из четырех!) своих жен: "Лиза на солнце", 1907 (из Казани приехала) - первая жена, до 1920 года; "Девушка у окна", 1926 - это Раиса Идельсон, уже третья, ученица Петрова-Водкина и неплохая художница, чье собственное творчество не так давно можно было видеть на выставке "Мясницкая, 21. Перекрестки судеб" в галерее "АртСтори" (картина Фалька прибыла из Краснодарского музея); а "В белой шали" (1947, из ГРМ) - четвертая, Ангелина Васильевна, кстати, совершенно замечательная, таинственная, уж не знаю в качестве жены, но как портрет, на мой взгляд, лучше всех. Еще забавнее с полотном Грабаря "Васильки" (1914, частное собрание) - вопреки названию, подходящему скорее для натюрморта, это также портрет, причем двойной, и с охапками указанных цветочков на столе запечатлены две жены художника, первая, Валентина Михайловна, и вторая, Мария Михайловна, ее младшая сестра. Ну и совсем чудесно вышло у Судейкина с небольших размеров картиной "Моя жизнь" (1916), где среди прочих изображены его первая жена, художница Глебова-Судейкина, вторая жена, Вера Артуровна, а также любовник, поэт Михаил Кузмин (самое узнаваемое среди персонажей лицо, если честно), и это еще не все, есть другие фигуры, в том числе в масках - да, жизнь штука непростая.

Есть, конечно, случаи и попроще, более традиционные: Исаак Бродский - "Портрет Лии Марковны Бродской", 1916 (как ни странно, не из питерского дома-музея, а из частного собрания); Осип Браз - "Портрет жены, Лолы Эдуардовны", 1907 (из Петрозаводска - очень хорошая вещь, половину холста занимает собака); Федот Сычков - характернейший для начала века "Портрет женщины с зонтиком", она же Лидия Васильевна Сычкова (1903, из Саранска); Николай Загреков, "Портрет жены" (1928); П.Кончаловский "Портрет О.В.Кончаловской" (1919, из коллекции П.Авена); декоративный портрет жены в профиль кисти Эмиля Визеля (начало 1900-х - но между прочим, на холсте мать пятерых детей, правда, это на момент написания еще в проекте...).

Вообще к набору громких имен выставка не сводится, а произведения не самых знаменитых художников иногда не уступают в качестве. Сергей Виноградов, впрочем - на самом деле художник перворазрядный и каким-нибудь Коровину с Кончаловским не сильно проигрывающий, но почему-то не столь "раскрученный, малость подзабытый, его "Алупка" (1915-17) - портрет, как будто не вполне завершенный, со спины в проеме двери к выходу на морской берег, Ирины Казимировны Виноградовой (Войцеховской), ставшей женой художника, правда, чуть позже, в 1918-м. "Женщина в красном" Николая Ионина (1925, ГРМ) - портрет жены художника Екатерины Николаевны, но на стиль Петрова-Водкина он похож больше, чем портрет жены Петрова-Водкина.... Импрессионистский по технике до пародии Богомазов - портрет жены Ванды Витольдовны (1907-08). И рядом же висит абсолютно реалистический, академичный, можно сказать что и салонный "Портрет жены" Николая Матвеева (1880, ничего особенно картинка, дама закутана в шаль на фоне моря, зато из Симферопольского музея...).

Советские признанные мэтры в экспозиции сравнительно немногочисленны, но заметны. Две вещи Александра Дейнеки - портреты С.И.Л., Серафимы Ивановны Лычевой, его гражданской жены, в соломенной шляпе чуть более ранний и лиричный 1935го года (из ГРМ), строгий 1944-го; стилистически узнаваемый и неповторимый Юрий Пименов - портрет жены Натальи Константиновны, 1943 (из частной коллекции); портрет Надежды Надеждиной (Бруштейн) кисти Владимира Лебедева, и даже не ню! (1927); портрет первой жены А.Тышлера, Анастасии (1926, из ГМИИ, и там же его совсем недавно можно было видеть на крупной тышлеровской ретроспективе); "Портрет Марии Алексеевны Клещар-Самохваловой" А.Самохвалова (1957, из Волгограда - но какой-то уже, в отличие от Самохвалова раннего, очень "советский", при том что вроде и неформальный...); Александр Монин - имя в этом ряду не слишком раскрученное, зато мимо портрета его жены не пройдешь, и называется он примечательно "Физкультура - залог здоровья!" (1929), Ольга Монина действительно преподавала физру и на картине ее окружают кегли, гантели, а в руках она держит мяч.

С другой стороны, не забыты и эмигранты: прекрасное полотно "Миссис Фешин с дочерью" Николая Фешина (1925); еще доэмигрантского периода исключительной выразительности и силы художественного обобщения творение Бориса Григорьева "Мать и дитя" (1918, из некой международной арт-галереи "Эрмитаж"), где запечатлена жена художника Елизавета Георгиевна с трехлетним сыном Кириллом в чепчике; Василий Шухаев - портрет Веры Федоровны Шухаевой (созданный в 1921 году - эти на беду свою потом "вернулись" и загремели оба в лагеря...); наконец, "Госпожа Бурлюк в своем саду" - Давид Бурлюк, 1940-е гг. (из частной коллекции), тут чудесно все, и сама картина, излучающая довольство какие только есть теплыми, яркими и сочными цветами палитры, и "госпожа" в кресле, и "свой сад", учитывая биографию и взгляды Бурлюка в особенности.

По разряду раритетов, но высококлассных и заслуживающих больше, чем просто внимания (я бы сказал, восхищения), проходят Леонид Чупятов - "Портрет Ксении" (1920-е, из частного собрания, со следами кубизма, но очень лиричное в сущности полотно; и художник, и его жена в 1941м умерли с голоду в блокадном Ленинграде); "Портрет Веры Кетлинской" Евгения Кибрика, 2-я пол. 1920-х (галерея Галеев) - женский образ с очень некрасивыми в сущности, но по-своему незабываемыми чертами лица; Лев Бруни "Портрет Нины Константиновны Бальмонт" 1920-х (тоже галерея Галеев), дочери Бальмонта, оставившей позднее мемуары; и Вениамин Белкин, "Портрет жены", 1920-е (частное собрание), и по типажу, и по стилю сильно напоминающий женщин с полотен Натана Альтмана.

Скульптурных портретов всего-ничего - керамическая "Девушке в венке" Врубеля (1899-1900, из Абрамцева), и то не портрет в прямом смысле, а лишь намек на сходство героини с Забелой-Врубель; бронзовый бюст Натальи Борисовны Нордман-Северовой работы Репина (1902, из музея-усадьбы "Пенаты") впридачу к ее же - его же - превосходному живописному изображению (1909, из Новгородского музея, где я видел его прошлой весной и остался под впечатлением); и скромная статуэтка М.И.Коненковой работы, понятно, С.Коненкова из его московского музея-мастерской (1925).

Ту относительно небольшую, но интересную часть выставки, что расположена на -1 этаже и примыкает к залу основной экспозиции, легко невзначай пропустить, однако я знал, что в МРИ обычно к временным выставкам добавляют своего рода "эпилог", размещенный отдельно, потому нашел несколько минут и спустился. Там увидел восхитительный портрет жены художника М.Соколова (чья графика так мне запомнилась на текущем "салоне" в Манеже) Александры Георгиевны, 1910-х гг.; "Портрет Ольги Дейнеко" Н.Трошина (кон. 1920-х-нач. 1930-х); акварель К.Чеботарева "Портрет Александры Георгиевны Платуновой" (сер. 1920х, снова из галереи Галеев); картину "Утро в деревне. Хозяйка" К.Юона (1924, худ. музей Татарстана, Казань) - портрет жены (с 1900 г.) Клавдии Алексеевны, которая действительно была деревенской бабой; Варвара Степанова в образе "Очарованного пажа" работы Родченко (1915, но это известная очень вещь); роскошный портрет Е.Берковой - А.Осмеркина (1925, ГРМ; говорят, Осмеркин и сам себя любил изображать в женском обличье - но позднее...); и замечательный "Семейный портрет" Леонида Акиньшина (1931, ГРМ). Вот как выходит: тема задана предельно узко и конкретно - а разнообразие не только стилей, но и, в общем, сюжетов - бесконечное!










(1 comment | comment on this)

Thursday, February 15th, 2018
11:31 pm - "Stabat Mater" А.Дворжака в БЗК: БСО и Пражский филармонический хор, дир. Владимир Федосеев
Никогда раньше "Stabat Mater" Дворжака не слышал, а за несколько дней до концерта специально нашел записи в интернете, сразу несколько версий, и с удивлением обнаружил, что арнонкуровская минут на пятнадцать длиннее федосеевской - стало быть, у Владимира Ивановича, который снова и снова к опусу Дворжака возвращается, и сейчас в консерватории тоже уложился меньше чем в полтора часа, темпы все-таки не самые медленные... Но уж больно сама кантата, показалось мне, заунывная - понятно, что тема и жанр "Stabat mater" веселухи не предполагают, однако и настоящей глубины, проникновенности, свойственной знаменитой "Stabat mater" Перголези (ну а если уж сравнивать, то с чьей еще - не митрополита же, простигосподи, Иллариона), в сочинении Дворжака, по-моему, нет. Кантата преисполнена печали, но именно печали, не скорби, тем более не вселенской. А простые, "песенные" мелодии легко и сразу ложатся на слух, но также быстро и утомляют при многократном повторении в отсутствие ярких контрастов. Но при всем том сыграли и спели "Stabat mater" под управлением Федосеева аккуратно, культурно - положим, без откровений, да и без потуг на откровение, но с максимальным достоинством. Солисты - геликоновские "первачи": прекрасные Анна Пегова, Ирина Рейнард, Игорь Морозов; правда, замечательный бас Дмитрий Скориков, чей голос слишком силен для такого рода произведений, порой забивал партнеров по ансамблю и над оркестром выпирал, можно было слегка "прибрать" звук, особенно в близком по характеру к "оперному" квартете второй из десяти частей; впрочем, в начале 4-й части Скориков чудесно взаимодействовал с женской частью хора. Пражский хоровой коллектив, доехавший до Москвы впервые за последние тридцать лет, великолепно себя показал. Выступление приурочили к 25-летию дипотношений РФ с Чешской республикой (ну очевидно после провозглашения независимости Чехии и Словакии), вдобавок поверенный во вступительном слове напомнил про год 100-летия независимости Чехословакии, но, к сожалению, "забыл" про полувековой, законный "юбилей" Пражской весны и зверского ее подавления русскими оккупантами - дипломатия, оно понятно, а вот стоило бы о русских зверствах вспомнить, глядишь и музыка "Stabat mater" тогда воспринималась бы иначе, уж больно настроение к случаю подходящее.

(2 comments | comment on this)

11:26 pm - "Колесо чудес" реж. Вуди Аллен
Закрытый облегающий купальный костюм 1950-х годов изумительно сидит на фигуре Джастина Тимберлейка, а раздавшаяся вширь и опухшая Кейт Уинслет все-таки очень хорошая актриса. В остальном "Колесо чудес" - такая же херня, как все предыдущие картины Вуди Аллена, хотя стоит согласиться, среди этой херни действительно выдающаяся, по крайней мере не халтурная, пусть слеплена, как из кусочков калейдоскопа, из обрезков "Жасмин", "Великой Афродиты", "Пуль над Бродвеем" и т.д.

Снова, подобно Жасмин из одноименного парафраза на уильямсовский "Трамвай "Желание" Уильямса, в без того непростую жизнь семейства - пожилой карусельщик Хампти на Кони-Айленде, алкоголик в завязке; его вторая жена Джинни, подрабатывающая официанткой в рыбном ресторанчике несостоявшаяся актриса; и ее сын Ричи от первого мужа, которому она когда-то изменила по большой любви, превратившийся в вороватого и ленивого подростка-пиромана, любителя кино - неожиданно врывается "бедная родственница" Кэролайн, дочка карусельщика от покойной первой жены. Кэролайн в бегах - почти девочкой она вышла замуж за красавца-гангстера, семейная жизнь не сложилась, а когда молодуху взяло в оборот ФБР, она оказалась "дятлом" и выдала бандитские секреты, теперь ее "заказали", но у отца (Джеймс Белуши), надеется Кэролайн (Джуно Темпл), найти ее по расчетам не должны, потому что не одобрив брата с бандитом, он разорвал отношения с дочерью и пять лет они не общались. У ее мачехи Джинни (ее как раз играет Кейт Уинслет) роман с пляжным спасателем Микки (он и есть Джастин Тимберлейк в купальнике - напрасно я, наверное, в свое время, когда МТВ-Раша возил меня в Копенгаген с Димобиланом, не пошел на репетицию Тимберлейка, да уж больно плохая выдалась погода, предпочел лежать в гостинице и смотреть в номере телевизор...), и основная интрига завязывается, когда Джинни на свою беду знакомит его с Кэролайн.

Ну а как принято у Вуди Аллена, спасатель - не просто спортивная секс-машина, он учится в колледже на литератора, собирается стать драматургом; любовный треугольник, в котором он участвует, для него еще и материал к будущему сочинению, и, конечно, закадровое повествование в фильме с комментариями по ходу ведется от его лица. При этом неизбежно всплывают имена персонажей и авторов, якобы способных придать комедийно-мелодраматическому ретро ненавязчивый налет "интеллектуальности", столь любимой псевдоинтеллектуалами, фанатеющими от Вуди Аллена: спасатель на своей вышке № 7 читает книжку "Гамлет и Царь Эдип", и беглянке-официантке Кэролайн дает почитать, а потом обсуждает с обеими героинями пьесы Юджина О'Нила... Я все ждал - а где же прикольный еврей с демагогической лабудой, как обойдется без него Вуди Аллен? Дождался и еврея - приятеля главного героя по колледжу с философского факультета, который дает ему совет, как быть с Джинни и Кэролайн, кому отдать в итоге предпочтение, совет разумный (в пользу Джинни, поскольку отношения с Кэролайн ненадежны), но бесполезный, ибо "у сердца свои резоны".

Сюжет же "Колеса чудес", понятно, схематичный и фиктивный - за Кэролайн должны прийти гангстеры и они придут, потому что карусель всегда едет по кругу, как и возвышающееся над ней "чертово колесо", а повешенное на стену изначально ружье не может не выстрелить, зря что ли в колледже евреев литературе обучают, и ревнующая спасателя к падчерице Джинни в последний момент не предупредит Кэролайн, отправившуюся на свидание с красавцем Микки, о визите гангстеров, девушку больше никто (и, вероятно, никогда) не увидит, но отец, снова схватившийся за бутылку, не узнает, по чьей вине она исчезла, что позволит Вуди Аллену завершить пляжную комедию-аттракцион финалом чеховско-бергмановского пошиба, будто бы "открытым", как если б на полуслове. Алкоголик начал пить, пироман продолжил поджигать, официантка актрисой не стала, а спасатель драматургом, возможно, станет, неверная жена гангстера пропала с концами, и только променад Кони-Айленда в ядовитой расцветке стилизованных 1950-х прекрасен без фальши. Насчет 1950-х остается поверить Вуди Аллену, который в юности из родного Бруклина туда катался:

А я в 2013-м году увидел его таким:

(4 comments | comment on this)

11:22 pm - "12 мелодий любви" реж. Клод Лелуш
Мужик с девицей мчатся по сельской местности в спортивном авто, их тормозят двое дорожных полицейских. У мужика положительная проба на алкоголь, нет прав и машина чужая, тогда водитель предлагает полицейским проявить мужскую солидарность и в качестве отступного опробовать свою перезрелую блядовитую спутницу, а та не против, один из полицейских тоже, но второй предпочитает самого водителя и вместе с ним отправляется за ближайшее укрытие.

Другой эпизод. Джонни Холлидей ехал на машине и заблудился, оказался в загородном доме винодела, виноделова жена рада и сразу тащит рок-звезду в койку, сам винодел не против, но желает с популярным артистом сфотографироваться, а заодно его сын-подросток и молодая служанка - прямо с полуголым в постели хозяйки. На дорогу Джонни Холлидею заполняют багажник вином. Кстати, винодела играет Венсан Перес.

Еще один эпизод. Едва стоящего на ногах Джонни Холлидея препровождают в придорожный бар, чтоб не попал в аварию и отсиделся, местные полицейские привечают звезду, Джонни рассказывает, что выступает на свадьбах и днях рождения за 900 евро, местные удивляются, но не слишком, и лишь случайно по документам выясняют, что перед ними не Джонни, а его двойник; обиженные на обман, они задерживают безвинного самозванца на 72 часа. Кстати, одного из полицейских играет Жан Дюжарден.

Перечисленные эпизоды, по сути, по характеру драматургии - как есть порно-ролики (хотя и без эротики совсем, без намека на обнаженку, что делает их окончательно, до обидного никчемными) следуют не один за другим и не связаны логически между собой, хотя весь ворох безвкусных неостроумных скетчей, из которых состоит фильм Лелуша, примерно того же пошиба и такой же вменяемости. Тетки на выходе из зала возмущаются: а где мелодии-то, мелодий и не было! На самом деле, допустим, мелодий в прямом смысле, даже узнаваемых, в картине полно и они звучат беспрестанно, так что успевают надоесть, к тому же, как водится, в оригинальном названии ничего не говорится ни про мелодии, ни тем более про их количество. Может быть прокатчики точнее, чем я подсчитали число персонажей, пар, сюжетных линий или задействованных на проекте разнокалиберных звезд франкоязычного кино и эстрады - впрочем, я даже не пытался.

Место и время действия, объединяющие, если можно так назвать, "сюжетные линии" - бургундский городок Бон, джазовый фестиваль. Две более точечные локализации, между которыми происходит большинство событий - суд и больница, многие персонажи кочуют туда-сюда. В больнице веселый доктор ездит по палатам на электросамокате и лечит пациентов от всех недугов бородатыми анекдотами, которые еще и заставляет вытягивать на карточках (типа "а собачка наша" - к слову о порно). В суде слушаются разные дела, в том числе тех, кто до или после суда был пациентом больницы, юристы из суда тоже попадают в больницу и обратно - такой "в стиле джаzz" даст фору по маразматичности даже Станиславу Говорухину, с поправкой на французистость, европейскость лелушевской "иронии".

К примеру, возвращается жена домой - и застает престарелого мужа-юриста в ванной с брутальным мужиком помоложе. От расстройства выбрасывается с балкона, под которым как раз проходят уличные концерты джазового фестиваля, но падает на чужую машину и оказывается... ну да, в больнице. А знакомство с джазовой певицей приводит к регистрацию брака с ней. Спустя пару лет однополый лесбийский брак расторгается, потому что женщины считают себя слишком самостоятельными, отдавая предпочтение личной свободе. Или вот юрист-алкоголик, замучивший жену настолько, что она разбивает дорогущую бутылку красного вина, а он, то ли ради вина, то ли из чувства вины слизывает остатки с пола только что не вместе с осколками - между прочим, этого юриста играет Кристоф Ламбер, со времен "Подземки" Бессона, разумеется, не помолодевший, но и на старости лет все-таки заслуживающий лучшего.

Вообще феномен Клода Лелуша не вмещается в рамки здравого смысла. Его по сути единственный действительно успешный фильм "Мужчина и женщина" на мой субъективный вкус невозможно смотреть физически - я пытался неоднократно, как-то раз даже на большом экране в кинотеатре (Лелуш ведь из тех, что постоянно ездит в Москву, ну раньше ездил по крайней мере, его тут за нежеланием лезть к черту в пекло более крупных кинематографических фигур охотно привечали, а он показывал свои новые и заодно старые опусы, попутно разглагольствуя в духе, как по поводу "Железнодорожного романа", что, дескать, "бог - это главный серийный убийца", вызывая недоумение православных). Тем не менее Лелуш и в свои неюные годы активно работает, выпекает не ежегодно, но регулярно фильм за фильмом, вот примерно такого же свойства, как нынешние, раз уж их так назвали по-русски, "12 мелодий любви".

Коль скоро произведения подобного рода, как это, ввиду... мягко выражаясь, особенности их художественной формы невозможно завершить, но необходимо прекратить, Лелуш, предложив несколько эпилогов ("год спустя", "два года спустя", "три года спустя"...) прерывает картину без затей, закадровой фразой: "Во Франции все кончается хорошей песней, а мы встретимся на следующем концерте Джонни Холлидея". Учитывая, что сыгравший у Лелуша сам себя и своих двойников Джонни Холлидей успел помереть (я только не понял, до французской премьеры фильма или уже после), все это, конечно, куда как мило, весело и вдохновляюще.

(1 comment | comment on this)

Wednesday, February 14th, 2018
11:43 pm - "Беги, Алиса, беги" В.Печейкина-В.Высоцкого-И.Кушнира в Театре на Таганке, реж. Максим Диденко
Как ни странно я не впервые слышу со сцены песни Владимира Высоцкого, написанные к "дискоспектаклю" (ну проще было бы сказать по привычке "для пластинки") "Алиса в Стране Чудес" 1973 года - несколько лет назад довелось мне побывать в т.н. "театре Стаса Намина", где тоже обратились к Высоцкому и его "Алисе...", так что есть с чем сравнивать. Помимо непереносимой в принципе обстановки наминского заведения я был в свое время шокирован тем, что можно, оказывается, взять песни со старого диска, а сюжет из нового, на тот период свежего фильма Тима Бертона, не ссылаясь на первоисточник, механически одно с другим смешать и выдать на голубом глазу подобный безвкусный винегрет:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1863886.html

У таганской "Алисы" уже нашлись недоброжелатели, и их аргументация мне, в общем, понятна, но по крайней мере пьеса Валерия Печейкина - не плагиат, пусть ее собственные достоинства и не бесспорны, мягко говоря, а отдельные моменты вроде реплики Кота про "усы, лапы и хвост мои документы" остается счесть не слишком уместными ироничными цитатами. Однако сказочная "космогония", которую наворотил Печейкин, путанее чем догматы древних гностиков, а плохо скрытые за ней сатирические гиперболы и аллегории весьма тривиальны. К тому же в спектакле аж четыре Алисы - три "настоящих", маленькая, пухленькая, обыкновенная, а еще темная Алиса ночи. Пока обыкновенная ожидает казни в одной камере с мартовским зайцем, Алиса ночи убеждает Черную Королеву покинуть Страну Чудес и там, во внешнем мире, превратиться в Королеву Червей, то бишь червивую королеву, чтоб рубить настоящие головы, о чем Королева только и мечтает. Но чтоб найти выход во внешний мир через кроличью нору, злодеям нужна Алиса, и к ней подсылают Белого Кролика, помогающего Алисе с серым зайцем выбраться из камеры. Полагая, что направляются в Англию, Алиса, заяц и кролик встречают Шляпника, потерявшего способность улыбаться заплаканного Чеширского кота, синюю гусеницу. Однако мир, куда персонажам удается выбраться (шутка про "особый путь" имеет умеренный успех у публики - но юмор никогда не был "коньком" Максима Диденко....), мало похож на Англию - зато вполне удовлетворяет чаяниям Королевы и в прямом и переносном смысле "стоящей за ней" Алисы Ночи.

Может и в самом деле не стоило Зайцу обзывать Шляпника "девиантом", а каламбуры бывают поостроумнее чем "нора не приходит одна", но все-таки сказка сказывается, дело делается, ростовые куклы производят неплохое впечатление, видеоинсталляция в сочетании с фанерными силуэтами создают достаточно зрелищный фантастический 3Д мир. Алиса Лидделл - Дарья Авратинская, Черная Королева - Ирина Апексимова, остальные исполнители в ансамбле попадают в придуманные художниками образы (а создатели такого рода спектаклей - в первую очередь художники: сценография и костюмы Марии Трегубовой, свет Ивана Виноградова, видео Ильи Старилова; творчество прочих членов команды, включая драматурга, носит скорее прикладной характер), задействованные в пластических интермедиях артисты (хореограф Владимир Варнава) отлично двигаются, что, впрочем, не новость, в "Басне" физподготовка актеров Таганки еще нагляднее. Наиболее же уязвимый элемент спектакля - музыка. В оригинале песни с пластинки - авторские, стихи и мелодии принадлежат Владимиру Высоцкому. Отдать их на переаранжировку Ивану Кушниру - ход рискованный, а риск, по-моему, себя не оправдал, по обыкновению монотонная кушнировская долбежка, говоря начистоту, утомляет страшно, плюс в ней тонут слова, зачастую содержания куплетов не разобрать, а тексты, если прочесть в приложении к программке, сами по себе, оказывается, местами забавные, и во всех отношениях очень "высоцкие":

Сегодня в нашей комплексной бригаде
Прошел слушок о бале-маскараде -
(...)
"Я платье, - говорит, - взяла у Нади -
Я буду нынче как Марина Влади"

- ну и все такое. Тем не менее первый акт, динамичный, построенный на путешествии, на движении персонажей к норе, к выходу из Страны Чудес ("чаепитие" решено с использованием советской символики, на предметах гигантского сервиза гимн СССР и олимпийские кольца - раз уж уход из жизни Высоцкого выпал на год московской олимпиады...), воспринимается более-менее целостным, если за образец брать не какой-нибудь абстрактный идеал спектакля, а ближайший реальный аналог вроде убогой несмотря на костюмные роскошества, во многом сходной с "Алисой" и стилистически, и пафосом, а где-то и сюжетом "Синей синей птицей" в Театре Наций:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3718618.html

Но вот второе действие "Алисы", фоном которому служит фотоколлаж с узнаваемыми приметами московской архитектуры, окончательно распадается на номера дивертисмента, детсадовская нравоучительность плохо вяжется с навороченной формой ее подачи, дежурные выпады в адрес лживого телевидения и намекающие на перманентное "благоустройство" города оранжевые робы, невнятная перебранка витающих в облаках (буквально - муляжи облаков на них нахлобучены сверху) родителей Алисы, отправивших дочь по обмену не зная, "что там с детьми делают", тоталитарные потуги Королевы "запретить все", кроме спортивных соревнований в "крохей", и те с подставами, по-прежнему стоящая у нее за спиной Алиса Ночи, инфантильные рассуждения о необходимости борьбы со злом вопреки запретам и внутрицеховые сугубо театральные приколы капустнического пошиба, кордебалет снеговиков, выход пластмассовой "говорящей головы" Высоцкого (говорит она, насколько я понимаю, голосом его сына Никиты, записанным на фонограмму - сам Никита Высоцкий в зрительном зале сидел) - такому репертуарному набору и забойный "рокерский" финал (тон задает Ирина Апексимова с цепями бывалой "металлистки" и в накладных усах) на текст уже не Высоцкого, а непосредственно Кэрролла в переводе Орловской "Воркалось, хливкие шорьки..." не повредит, благо положенный на музыку все тем же бессменным Кушниром он не выделяется из общего саундтрека.

(3 comments | comment on this)

11:36 pm - RA&AF в "Манеже": Кустодиев, Серебрякова, Нивинский, Анисфельд и др.
Раньше это называлось просто "антикварный салон", а теперь пафосно и гламурно: Международная выставка классического и современного искусства - RussianArt&AntiqueFair (RA&AF). Суть дела от этого не меняется - барахолка есть барахолка, но переехала из Нового манежа в большой и формат действительно отчасти поменялся, тематический спектр шире и концептуальнее, от специальной экспозиции "Венчание на царство" с императорскими портретами на монетах до коллекции одежды и обуви ар деко. Монет я даже не углядел, потому что совсем не интересуюсь нумизматикой; мимо ар деко не пройдешь, раздел занимает видное место в особой выгородке, хотя тут я тоже обзорно пробежался, мало понимаю в платьях и туфлях (при том что часть выставленного личного собрания - из мастерской Сальваторе Феррагамо, чей музей во Флоренции я умудрился посетить, впрочем, больше ради художественной коллекции обувщика-фабриканта); иконы, мебель, даже декоративные статуэтки - игнорировал, без того глаза разбегаются, так много всего разного, я же пытался сосредоточиться в первую очередь, даже почти исключительно на живописи, ну и на графике тоже, но ее на салоне мало.

Опять же не на всякой живописи - 18 век, не говоря уже о более ранних европейских мастерах, в подобного рода формате заведомо не может быть представлен шедеврами, а на пересортицу сомнительной атрибуции тратить время не хочется; современное искусство тоже лучше смотреть в музеях и на тематических выставках, а не на базарном развале, при том что здесь могут попасться отдельные достойные вещи; но вот 19 и 20 век, особенно первая половина 20-го - стоит признать: богато, разнообразно, порой очень качественно, вплоть до по-настоящему выдающихся произведений изобразительного искусства, самых первоклассных, уровня национальных, государственных музеев, а между тем продающихся "по сходной цене". Другое дело, что всякий торговец прекрасным держит на выставке-салоне собственный лабаз, и картины интересующих художников приходится вылавливать среди разного мусора, а они зачастую даже и не подписаны.

Вообще по ассортименту видно, какой арт-товар наиболее ходовой: в промышленных количествах предлагают Коровина, Кончаловского, Машкова, Нестерова (понятно, что не главные вещи, но хватает и второстепенных, да и попросту халтурных работ), также ню Владимира Лебедева (понимаю любителей, каждая в отдельности прекрасна, но все похожи друг на друга...), а пуще того Айвазовского (этого не понимаю как раз, сколько же у него халтуры, и не по мелочи, а прям огромного размера "марин", однообразных, скучных, я бы себе такого даром не взял...). Впрочем, что касается Коровина - при всей избыточности предложения иной раз наткнешься, к примеру, на его "Портрет жены" - и глаз не оторвать, великолепная вещь, жена прям-таки "облеченная в солнце"! Но все-таки лично для меня в приоритете другие авторы, другие имена и направления. Увидел два прекрасных армянских пейзажа Древина - обрадовался. Умилился раннему южно-французского пейзажику Давида Штеренберга (1913). Или, наоборот, позднему Малявину, уже не расплескивающему по холсту красный цвет - в чем-то схематизированный и чистыми красками написанный, близкий к лубочному вид "Перед церковью" 1920-30) и в другом закутке неожиданно сдержанный женский портрет (1939), а рядом с последним - характерная для Б.Григорьева "Девочка" (1918). Попадаются Ф.Богородский и Д.Ф.Богородский, причем различных жанров, особенного внимания, по-моему, заслужил "Автопортрет. Искусство в массы" Федора Богородского; его беспризорников на этот раз я не увидал, стало быть, все разошлись по госмузеям, ну или богачи не желают любоваться на беспризорников. Крупное полотно Александра Яковлева "Кочевники Мешхеда" (1932-33) подтверждает любовь художника к этно-экзотике, свидетельством которой была и недавняя его персональная выставка, посвященная "черному рейду" в Африку:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3675851.html

Встретилась ранняя и довольно милая "Обнаженная" К.Сомова (1908). Там и сям попадаются подсвеченные солнцем зимние пейзажи Юлия Клевера - разные галеристы как будто закупались в общий заход, кому-то достался холст покрупнее, кому помельче, но в сущности варианты одной и той же картины, даже не вариации сюжета, а просто и мысль одна, и композиционное решение идентичное (стоимость, правда, разнится - в зависимости от размеров, надо полагать). Узнаваемы солнечные венецианские виды Константина Горбатова - впрочем, не только венецианские. Редкий "зверь" - Василий Шухаев, но очень хорош его интерьер "В мастерской художника". Поздний, в безнадежной попытке вписаться в систему Павел Кузнецов с его "Строительством санатория им. Орджоникидзе, Кисловодск" (1934). "Невский проспект. Вид с Аничкова моста" Арнольда Лаховского (1920). По меньшей мере три - все в разных лабазах - вещи Серебряковой, очень хороший "Портрет Марианны Брауэр" (1931), трогательная "Тата с овощами". "Лица эпохи" А.Лентулова (1930-е). Прекрасные "Маки" моего любимого Б.Анисфельда (1941). Две "семейные" пастели Кустодиева: "Ю.Кустодиева с сыном Кириллом" и "Б.Кустодиев с сыном Кириллом". Но совершенно другим Кустодиев предстает в экспрессионистском по стилистике, а по сути чуть ли не символистском полотне "Памятник Петру Первому" (рубеж 1910-20-х годов), где, ну точно в духе переломной эпохи, конный Петр, словно оживший и сорвавшийся с пьедестала окончательно, ракетой взмывает в космос, посреди лучей комет, под звездопадом - в отличие от статичного "Петра Первого" кисти Ге в закутке по соседству, хотя Ге изображает не памятник, но Петра непосредственно (явно эскиз к какой-то более крупной картине). Реалистическая "Маруся" И.Репина (1924) словно заблудилась во времени. "Под березами" Грабаря - холст крупный, но работа, видимо, незавершенная и не слишком увлекательная в принципе, а вот его же "Дорожка в усадьбе" (1904) помельче, но лучше. "Лесной ручей" Бурлюка (1900-10-е) - ничего особенного, но при всем скепсисе к личности автора живопись Бурлюка меня отчего-то привлекает. Много достойного С.Виноградова, И.Нивинского. А.Порет.

Едва ли не занимательнее вылавливать из общей кучи художников 19-го века - вроде бы они все давно растиражированы и приелись, а столько, оказывается, еще "неучтенного"! Ну что касается более ранних - там, конечно, много не наловишь, хотя вот "Портрет Н.Шишкова" кисти Тропинина (1853) вполне себе, ну еще Брюллова картинка на мифологический сюжет "Дидона, Эндимион и сатир", 1840-50е (кстати, в Третьяковке выставили Брюллова из частных собраний - да ведь и до Третьяковки не вдруг доползешь...), ну академичный, при том заметный Семирадский и его "Послеполуденный отдых патриция". Зато "передвижники" прям радуют! Дважды (может его и больше, но всего не усечешь) попался Саврасов - не самый восхитительный его вид "Ночь на Волге" (1884) и более характерный "Зимний пейзаж" (1890е). Динамичная сценка Прянишникова "Охота на медведя" (1880-90е). Много в разных закутках хорошего В.Маковского: сценки "В трактире", "На пароходе", "Не припомню" (важный человек при встрече не узнает в бедняке давнего приятеля); а также Соломаткина: "Петрушка. Уличная сценка", "Ледоход", "Именины генерал-губернатора"; "На крутом повороте" Сверчкова - эффектное изображение ямщика на тройке в момент, когда он того гляди вылетит с зимней дороги на полном ходу, что называется "не вписавшись в поворот", однако ж вожжи держит, не выпускает; и того же Сверчкова... "Портрет собаки" - на самом деле, в прямом смысле "портрет", да еще и в овале!

Как ни странно, хотя ничто к тому вроде не располагает, и на подобных "салонах" можно зацепиться за произведения авторов, чьи имена не на слуху либо вовсе незнакомы. Необязательно даже это открытие в хорошем смысле, ну вот не знал я Михаила Яковлева и дальше бы не знал, а теперь буду знать - серия огромных панно в дух "национального модерна" на древнерусские темы, откровенный второй сорт. Запомнилась мне картина "Перед вторым пришествием Христа" Ольги Амосовой-Бунак (1920е). Очень интересная символистская вещь Петра Уткина "Терраса ночью" (1913). Николай Милиотти, тоже символист, известен лучше, и его значительные работы я видел прошлой весной в Петербурге на выставке "Голубой розы", а здесь попался на глаза его неожиданный "Пейзаж со слонами". Напомнил Кустодиева - в лучшем смысле - холст "Ранняя весна. Выход из церкви" Георгия Лапшина. Импрессионистский "Украинский пейзаж с подсолнухами" Константина Вроблевского (1912). Уморительный характерный портрет П.Яковлева "Торговец дровами" (1917). Прекрасная и весьма неординарная по технике, не на кого явно не похожая "Обнаженная в красном берете" Веры Рохлиной (Шлезингер), 1920-30-е. "На стадионе" В.Перельмана (1929) - типичная для времени и по теме, и по стилю вещь, затесавшаяся среди раннесоветских плакатов картина с изображением спортсмена-силача на фоне химзавода и строя человеческих фигур в противогазах.

Советские "народные художники" тоже разные, и набор не сводится к Пластову-Налбандяну-Герасимову, хотя эти тоже в ход идут, но есть, скажем, Игошев с трогательными портретами детей ханты или Гаргалоян и его "Давид Салунский" 1950-х годов в духе монументального символизма начала века: полуобнаженная фигура героя с белым конем, с мечом и щитом в руках. Или чудесные рисунки тушью М.Соколова. После недавней выставки из коллекции Романа Бабичева в музее на Петровке -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3719233.html

- обязательно узнается Татьяна Купервассер и ее "Женский портрет" (примечательно, что у тетки в руках не цветочки, а охапка корнеплодов); оттуда же знаком и А.Пахомов - но понятно, что этой вещи, "Летний день" (с мальчиками-рыбаками) на выставке Бабичева не было, хотя были похожие. Увидел скромный пейзажик Рылова и опять расстроился, что его персональная ретроспектива проходила в Петербурге и я никак не мог на нее попасть. Художники совершенно "ненародные", т.н. "нон-конформисты", разумеется, тоже встречаются там и сям, но среди прочего здесь на Зверева или Краснопевцева как-то лень обращать внимание. Хотя недавно открыл для себя (заново) Бориса Свешникова и здесь заметил пару его вещей - "Таруса" (1961) с шагающим по-шагаловски над землей мимо распахнутых окон человеком в клетчатых штанах и более традиционный "Тарусский пейзаж" (1957). Неплохи персональные разделы В.Вейсберга (натюрморты 1950-70-х) и Б.Касаткина из коллекции И.Баженовой. Более-менее признанные, нашедшие себя, но вместе с тем себя и сохранившие второразрядные советские "импрессионисты" умиляют - они действительно совсем неплохи: Куприянов, Ацманчук, Федосов, К.Максимов, Стожаров, Януш.

Не раз наткнулся на имя Арсена Савадова, хотя его крупных размеров панно сильно смахивают на творчество Виноградова-Дубоссарского, такой запоздалый соц-арт (прочел потом, что Савадов - сын признанного эсэсэровского живописца-академика, ну-ну). Поздне- и пост-советские вынесены как бы "за скобки", в дальние углы и боковые галереи, там тоже всего полно, но лень задерживаться. Из того, что попадается "ближе к жизни", я для себя отметил сходство картины "Лев" раннего Гриши Брускина (1980-е) с Тышлером, ну я бы на самом деле подумал на Тышлера, но подписано Брускин. Из современной скульптуры популярностью у посетителей - среди которых наряду с потенциальными покупателями и праздношатающихся бабок полно - пользуется композиция "Лесные мечтатели", автор Хоан Чхве, 2016: пара на корточках то ли перед совокуплением, то ли после, а в виде непропорционально высокой и общей на двоих "прически" у них зеленая "крона" из застывшей пенистой смолы.

Все это правда очень-очень любопытно, ужасно утомительно, порой весело. Маленькие любительницы искусства прицениваются к Нестерову: "Надо же, двести тысяч... Долларов?!" Торговцы нон-конформистами рекламируют товар: "Двое с зубами" Целкова очень подойдут стоматологу, только хорошему, у которого есть двадцать пять тысяч евро. А в одном лабазе меня привлек портрет Николая Второго а ля Серов и я решил поинтересоваться именем автора, чем смутил консультантов - они вместе со мной расшифровывали подпись художника на холсте, прочитали: Шербунин, даже датировку обнаружили, 1902 год, "но вообще-то, - вежливо сказали мне продавцы - у нас ювелирный салон, а картину нам дали из частной коллекции просто для антуража". Да, и ювелирки тоже на выставке хватает, в частности, от Михаила Шемякина, владеющего собственным брендом (живопись его, портреты тоже на салоне попадаются, но персонально он представлен именно как ювелир, собственной линией украшений). А так чего только нету - от "армянских импрессионистов" до почему-то на диво многочисленных пейзажей Шильдера, которые, в общем, мало отличаются от шишкинских (Шишкина, само собой, тоже хватает), ну да если это не просто "чиста посмотреть", а на сцену повесить, то Шильдер поди и дешевле, а там кто разберет, чьи в лесу шишки.

(1 comment | comment on this)

1:12 am - "Пиковая дама" П.Чайковского в Большом, реж. Римас Туминас, дир. Туган Сохиев
Как поют в унисон и наперебой герои Чайковского - "Мне страшно!": шутка ли - на моей личной памяти уже третья "Пиковая дама" в Большом! Предыдущая, впрочем, случилась совсем недавно, меньше трех лет назад, и едва ли следующей открылась бы дорога на сцену Большого так скоро в ином случае, но постановка Льва Додина, запоздало перенесенная в Москву из европ с дирижером Михаилом Юровским и бессменным Владимиром Галузиным в партии Германа обернулась конфузом для всех очевидным настолько -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3039104.html

- что после двух серий показов ее из репертуара убрали. Туминас к моменту московской премьеры Додина еще как оперный режиссер себя не зарекомендовал, вернее, в качестве такового даже не успел дебютировать, это произошло чуть позднее, зато сразу в Большом - вместе с дирижером Туганом Сохиевым они выпустили "Катерину Измайлову":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3290807.html

Потом Туминас сделал в МАМТе с Коробовым диптих из одноактных опер 20-го века:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3543806.html

и нынешняя его "Пиковая дама" снова в Большом и снова с Сохиевым - всего лишь третья работа Римаса Туминаса в музыкальном театре.

Решение пространства, предложенное постоянным соавтором Римаса Туминаса художником Адомасом Яцовскисом, минималистично, узнаваемо и достаточно стандартно, почти абстрактно: между намеком на ампирную колоннаду собора с уходящей вверх конструкцией, смахивающей на строительные леса возле правой кулисы и гладкой закругленной, безликой, как будто "бетонной" стеной у левой (очень похожая присутствовала и в "Катерине Измайловой", оформленной, естественно, тоже Яцовскисом, но там стена хотя бы двигалась...) - пустое, не считая одиноко стоящих постаментов без статуй на них, пространство. В бальной картине оно дополняется сравнительно небольшим столом с "хрустальными" приборами и нависающим над сценой зеркалом - аналогичные "мягкие зеркала" можно очень часто встретить в различных европейских спектаклях; а также искусственной пальмой в кадке, остающейся и на следующую картину в спальне графини; в финальной картине игорного дома - тоже, соответственно, столом, но карточным и, стало быть, без посуды. По-европейски - не "исторично", но "абстрактно" - персонажи и одеты, в скромные неяркие платьица, в строгие костюмы и т.п. вплоть до "маленьких солдат" в первой картине, на которых вместо мундиров серые пиджачки и черные шляпы-цилиндры. Черно-бело-серую гамму не слишком разнообразят в первой картинке оттенки платьев гуляющих петербургских дам в гамме от голубого до фиолетового (художник по костюмам Мария Данилова).

Наполнить действием каждую ноту режиссер не старается, наоборот: оркестровые вступления идут при закрытом занавесе, а везде, где только можно обойтись без массовки и второстепенных персонажей, герои остаются на сцене одни - признаться, выглядят они при этом несколько потерянными, чуть ли не заблудившимся, но может быть, так режиссер и задумывал. Вообще про "Пиковую даму" Туминаса-Яцовскиса-Сохиева удобнее говорить, что называется, "апофатически" - легко перечислить недостатки, от которых свободна их по-своему стильная, аккуратная, вряд ли способная вызывать хоть у кого-нибудь жгучее раздражение постановка (особенно если помнить предыдущую, додинскую...), труднее указать на присущие ей конкретные оригинальные достоинства. Нелепо же требовать от Большого театра шоу в духе "иммерсивного променада", каковым форматом "Пиковая дама" с нынешнего сезона также в Москве освоена, и на свой лад успешно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3667560.html

А все же немного жаль, конечно, что режиссер, отдавший такую великую дань "петербургскому мифу" в своем фантастическом "Маскараде" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1627492.html

- обращаясь к "Пиковой даме" ограничился неброской графичной декоративностью, привычной для себя выверенной геометрией мизансцен, балетной пластикой статистов (за нее отвечает еще один постоянный соратник Римаса Туминаса, хореограф Анжелика Холина), но полностью избежал всякой концептуальности, не предпринял малейших попыток парадоксального, неожиданного подхода к хрестоматийному материалу, проявил чрезмерную осторожность. В чем многие, надо полагать, увидят повод для радости, а не огорчения (опять же еще и с оглядкой на свежую память об "оригинальной" концепции Додина).

Состав солистов тоже не обещает сенсационных прорывов и открытий. Ставшее быстро (слишком быстро) громким имя Юсифа Эйвазова - не в последнюю очередь благодаря, понятно, супружеству и партнерству с Анной Нетребко, но в данном случае он выступает как "самостоятельная творческая единица", без ее поддержки - наверное, чье-то внимание привлечет дополнительно, но событийности музыкальному качеству спектакля, положа руку на сердце, не добавляет. Эйвазов - не худший лирический тенор, для партии Германа ему, положим, не хватает "драматизма" (а кроме того, и чисто актерского дарования), но снова возвращаясь мыслями к предыдущей версии "Пиковой дамы" и "драматизму" Владимира Галузина, пожалуй что "лиризму" Эйвазова отдашь предпочтение, тем более что его вокал органично вписывается в постановку Туминаса и соответствует общей стилистической манере Сохиева - на мой субъективный вкус отчасти "переслащенному" в духе французского позднего романтизма, со сглаженными кульминациями, с уходом порой на неуместные пианиссимо звучанию оркестра, "акварельному" подстать колориту сценографии и общему тону спектакля. При этом темпы Сохиева явно пободрее будут, чем у Федосеева в "Геликоне" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3714446.html

- да ведь не в темпах дело, Плетнев в постановке Фокина (еще на Новой сцене Большого, пока Историческую реконструировали) тоже никуда не спешил, но его паузы и тенуто наполнялись загадками, тревогами:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/985323.html?nc=6

У Сохиева же при всей неторопливости пауз значимых нет, как нет и свойственных музыкальному решению Юровского старшего (в пресловутой додинской "Пиковой даме") контрастов; все движется плавно, ровно. В целом новая "Пиковая дама" Большого оказывается противоположностью не столько провальной додинской, сколько динамичной, жесткой и внятной версии Тителя-Лазарева в МАМТе:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3487374.html

Чтоб не болтать зазря по итогам генеральной репетиции, отмечу Анну Нечаеву в партии Лизы, но она и в принципе хорошая, достойная певица. Голос Ларисы Дядьковой, перепевшей, поди, немыслимое количество Графинь в самых разных версиях (вот и в додинской она тоже участвовала), малость подрасшатался с возрастом, но у Туминаса графиня и предстает старой, как раньше полагалось, не пробует молодиться, заигрывать с Германом (что в последнее время стало общим местом для постановок "Пиковой дамы"). Наиболее же выразительным из вокальных номеров длинного, растянутого на три акта спектакля, по-моему стала безупречно спетая Игорем Головатенко (в отрыве от всего антуража) ария Елецкого "Я вас люблю, люблю безмерно...", третья картина, начало 2-го действия спектакля.

Да и в целом "бальный" эпизод позволяет за что-то зацепиться. Тут возникает и даже отчасти развивается мотив маски, маскарада, зловещего розыгрыша, осмысленный вполне как "лермонтовский" внутри трансформированного Чайковским пушкинского сюжета. А в "пасторали", надо так понимать, видимо, задействованы те же невесть откуда взявшиеся "итальянские бродячие комедианты", что раньше, ну то бишь позже, развлекали народ (поставленными Анжеликой Холиной танцами) в интермеццо "Катерины Измайловой"? Фраза "Смотри, как похудал" в устах Полины-Миловзора (Олеся Петрова) обыгрывается иронично... Наконец, наблюдая, как хор у самой авансцены, обращаясь к залу и чуть вверх (к царской ложе?), поет "Славься сим, Екатерина", невольно задумываешься: кому они адресуют "виват"?

Дальше задумываться уже совсем не над чем - постановка в оставшихся картинах максимально приближается к концертному, разве что костюмированному, формату; завсегдатаи игорного дома - и те под "игрецкую" лишь невзначай забираются на стол, спрыгивают обратно, залезают снова - без суеты и азарта; хор попросту со стульев не встает, подпевает им сидя. Так что проявленная Германом предсмертная активность - он стреляется, выхватывая из-под костюма пистолет, да еще какой пистолет! - ощущается под занавес как избыточная.

(comment on this)

Tuesday, February 13th, 2018
3:15 pm - "Старый дом" А.Казанцева в ЦДР, реж. Владимир Панков
Стилистику, метод, формат "саундрамы" Панков считает универсальными, годными для любого литературного материала, что порой служит режиссеру плохую службу, но в некоторых случаях срабатывает неожиданно, парадоксально, на уровне откровения, как случилось, например, в свое время с булгаковским "Морфием" или много позже с вампиловской "Утиной охотой". Алексей Казанцев - один из отцов-основателей Центра драматургии и режиссуры; значение Центра в новейшей театральной истории, особенно для периода начала 2000-х, огромно (достаточно вспомнить, что именно в ЦДР свой первый московский спектакль выпустил Кирилл Серебренников, в ЦДР проявили себя Владимир Агеев, Ольга Субботина, здесь, вернее, уже "там", осуществилась возможность в полной мере реализовать на сцене "новую драму" не одними лишь средствами "документального" и "постдраматического" театра, и продемонстрировать, что "новая драма" тоже разная, необязательно "документальная", не всегда зацикленная на "горячих" социальных темах), так что обращение к пьесе Казанцева - во многом дань человеческой памяти и профессионального уважения.

Ставить же "Старый дом" сегодня в реалистическом ключе было бы, наверное, творчески непродуктивно: история о том, как друг друга любят дети живущих по соседству в старом доме, где бывал Лев Толстой, двух неравно уважаемых семей, мечтающая стать артисткой Александра из "простых" и сын "интеллигентов" Олег, будущий физик, но непонимание родителей, мелочная подлость пополам с глупостью окружающих, соседей, да и собственные ошибки молодости, влечение Олега к взрослой соседке Юлии Михайловне, рушат их романтичные надежды, чтоб 12 лет спустя уже много пережившие они снова встретились в старом доме, где уже нет отцов семейств (Олегов ушел к другой семьи, Сашин умирает от пьянства), и отчаянно попытались снова сблизиться - уж очень явственно отдает сентиментальным ретро; а принцип "саундрамы" безусловно выручает, и "Надежды маленький оркестрик" вкупе с другими песнями Окуджавы, доверенными, в частности, травести-хору старух-дворничих, по крайней мере в начале задает некоторую ироническую дистанцию по отношению к весьма тривиальной фабуле.

При том что я на дух не переношу бардовские песенки, не исключая Окуджаву, которым "Старый дом" Панкова нафарширован, нельзя не отдать должное, как ловко использованы создателями постановки переаранжированные гитарно-интеллигентские шлягеры: они не столько дают пресловутой ложно понятой "атмосфэрности" сценическому действию, сколько переводят его их социально-семейно-бытовой плоскости в условно-фантасмагорическую, где-то жанрово близкую к музкомедии, где-то к мелодраме в изначальном смысле слова. Важные для драматурга мотивы, детали, приметы исторического контекста (в частности, напоминание о том, что отец Олега в 1951 году был отправлен "на север", а мать за ним поехала; или ужас самого омерзительного из персонажей Рязаева при невинном напоминании о еврейской фамилии его больной жены, да и сама ее болезнь, психическое расстройство...) из спектакля не исчезли вовсе, но знаковый статус свой утратили - хорошо ли это для пьесы, отдельный вопрос, но спектаклю в том виде, каким он задуман и играется, определенно на пользу.

Неслучайно первые ремарки пьесы озвучивает вслух Елена Яковлева - с Владимиром Панковым начался новый этап в карьере актрисы еще после выхода их совместной работы в антрепризе "Кто боится Вирджинии Вульф?" по Олби, в целом, допустим, не самой для Панкова удачной, но для Яковлевой на изломе судьбы ставшей прорывом. Ее героиня из "Старого дома", немолодая одинокая женщина Юлия Михайловна, к которой тянется живущий по соседству подросток Олег - ключевой образ в панковской версии пьесы, и актриса его воплощает на редкость многогранно, моментально переключаясь из комического гротеска в тончайший психологизм, существуя внешне сдержанно, на исключительном внутреннем напряжении (к сожалению, не обо всех театральных ролях Елены Яковлевой за последнее время можно сказать то же... да и вообще можно что-нибудь приличное вслух сказать, ее нынешнюю "жизнь в искусстве" безоговорочно "прекрасной" не назовешь...). В ансамбле немало хорошо знакомых лиц, постоянных участников панковских "саундрам": отца Олега играет любимец женщин Андрей Заводюк, мать трогательная Елена Шанина, хотя у Шаниной меньше возможностей, чем у Яковлевой, показать себя с разных сторон, без того достаточно одномерный в пьесе характер Панковым еще сильнее упрощен (вплоть до того, что нового мужа спустя двенадцать лет Таисья Петровна провожает дословно тем же напутствием, что прежнего, Олегова отца, подавая ему портфель, напоминая про пироги, тем превращаясь в совершенно опереточную "клушу" - у автора такого все же нет...). Родители Саши - Анна Гуляренко и Дмитрий Костяев, их характеры, наоборот, в спектакле даже против ожидания отчасти усложняются, что в первую очередь касается отца: пьяница, драчун, да попросту подонок, выродок, завидующий всякому хоть чуть более развитому, чем он сам, человеку, ломающий жизнь не только дочери, но и сыну, которому сам наливает водки за столом - он все же требует, чтоб и его тоже любили, считает, что заслужил, дескать, в каждом есть что-то хорошее; во мне все протестует от такого сладенько-благодушного подхода и актера к своей роли, и режиссера к интонационному строю спектакля, но полагаю, что Володя Панков разделяет принцип некритичного всепрощения искренне и склонен вслед за персонажами из поколения детей многое спускать подобным "отцам".

Открытием в ансамбле становятся молодые артисты - Фаина Колоскова и Никита Жеребцов, с такой откровенностью и самоотдачей они несут чистые эмоции своих героев, Саши и Олега, что увидишь разве что в студенческих, дипломных постановках, к моменту выхода на профессиональную сцену органика уже, как правило, утрачивается, подменяется готовыми, наработанными, а то подсмотренными приемами, но этой паре ее удается пока сохранить, Жеребцову в максимальной степени. Я уж не говорю про юного Василия Сунцова в роли Сашиного младшего брата Витьки, чью жизнь папаша испортил конкретно, доведя сына впоследствии через пьянство до криминала, воровства и колонии: во втором действии пьесы Витьки уже нет, от отсиживает срок, но у Панкова он остается, присутствует на сцене прежним, мальчишкой, только в зэковском ватнике, живым напоминанием, укором всем "отцам" и вообще "родителям" - между тем Василий Сунцов в школе получил травму, но спектакль героически доиграл и даже к поклонам держался, прыгая на одной ноге, ну это просто подвиг.

Как всегда колоритен персонаж фактурного и басовитого Петра Маркина - лектор общества "Знания" Игорь Сергеевич, пропагандист атеизма, от своего драматургического прототипа он в спектакле кое-что, правда, потерял, но немало и приобрел за счет возможностей исполнителя, его вокальные выходы срывают заслуженные аплодисменты, а в целом несмотря на попустительство происходящим поблизости безобразиям Игорь Сергеевич вышел одним из самых приятных, обаятельных жильцов. В противоположность ему Рязаев, персонаж Антона Пахомова - настоящий злой демон "Старого дома", фигура гротесковая, карикатурная, вместе с тем, однако, по-своему мощная, яркая: персонально с Антоном Пахомовым, на мой взгляд, в значительной степени оказался связан успех панковской "Утиной охоты" два года назад, где Зилов наконец-то предстал не просто безвольным "плохим хорошим человеком", но безнадежным мерзавцем:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3179835.html

В "Старом доме" Пахомов подхватывает ту же тему, будто показывая следующий этап деградации Зилова: к прежним его порокам добавились другие, подлость, соглядатайство, наушничество, от достоинств, казалось бы, не осталось и следа. Впрочем, спустя двенадцать лет и Пахомов предстает в несколько ином свете - но играет его уже другой актер, Михаил Янушкевич, и мотив "в каждом есть что-то хорошее" в его исполнении, но очевидно с ведома режиссера, затрагивает Рязаева тоже, что лично я нахожу несколько фальшивым.

Вообще принципиальное для Панкова решение пьесы связано с совмещением, одновременным присутствием в пространстве от сценографа Максима Обрезкова (черно-белые декорации ничуть не подчеркивают убожество коммунального быта, наоборот, делают его чуть ли не стильным за счет условности сценографического решения) персонажей в разных возрастных ипостасях. Взрослые Олег и Саша - "ветеран саундрамы", великолепный Павел Акимкин и Анастасия Сычева - с первых сцен в партитуре спектакля на контрапункте с молодыми, Никитой Жеребцовым и Фаиной Колосковой, ведут свою партию; в случае с Олегом-Акимкиным это еще и шахматная партия - его Олег не расстается с доской, уставленной фигурками, жизнь его предстает игрой, и хотя то игра с самим собой, но угрозы и поражения в ней настоящие. Мало того, Андрей Заводюк и Елена Яковлева своими персонажами тоже участвуют в "игре", задают третью параллельную основной линию. Все это, допустим, конструкцию пьесы усложняет, если не сказать запутывает, но разбивая достаточно нехитрый сюжет на такие вот временные "фракталы" Панков, думается, больше выигрывает, чем упускает, спектакль при некоторой избыточности получает дополнительное измерение, которого пьесе, надо признать, не хватает.

Однако возникает и объективная проблема: за счет "параллельных" линий, этакого "сеанса одновременной игры" с персонажами в разных возрастных ипостасях, да еще аж в трех, причем третья линия представлена вроде бы совершенно другой парой героев, "центр тяжести" драматургической композиции смещается в первый акт, из-за перенасыщенности его действующими лицами (впридачу к тем, что прописаны драматургом, уже там появляются их двойники из будущего, плюс хор, плюс музыканты оркестра...) он утяжеляется, разбухает, в том числе и по хронометражу. В пьесе Казанцева два акта, четко разделяющих действие перерывом в двенадцать лет. В спектакле Панкова одного акта для завязки всех узлов не хватает, перерыв лишь механически разделяет течение времени, после него действие снова возвращается к событиям первого действия; а второй казанцевский акт при таком раскладе функционально должен сводиться к эпилогу - но при всех сделанных режиссером многочисленных купюрах его события также излагаются последовательно, что кажется уже ненужным, бесконечно затянутым, ведь "будущее" героев мы видим сразу, с самого начала, оно наглядно присутствует в их настоящем, представленное в параллельном развитии персонажами Акимкина, Сычевой, Янушкевича, которым не приходится дожидаться своего выхода двенадцать лет, вот они, рядом; как и Заводюк с Яковлевой, из реального сюжетного плана легко переключающиеся в придуманный Панковым условно-символический. Положа руку на сердце, последние полчаса спектакля выглядят необязательным "довеском", повтором уже сказанного, схваченного и понятого, их приходится терпеливо высиживать в ожидании общего финала, где снова зазвучит "надежды маленький оркестрик".

Финал, кстати, Панков придумывает тоже если не вовсе поперек, то вместо автора, у которого в пьесе с болью, тоской, но бескомпромиссно констатируется невозможность "переиграть" прошлое, неспособность человека исправить сделанные когда-то ошибки, вернуть потерянное. Тогда как спектаклю кодой-рефреном служит реплика Олега "я тебя провожу", да еще отданная Андрею Заводюку (в реальном сюжетном плане игравшему отца Олега, во втором акте пьесы у драматурга отсутствующего) и обращенная к Елене Яковлевой (чья героиня во втором акте тоже по сюжету не появляется), знаменуя окончательный отрыв от грешной земли и уход в метафорический план, где все со всеми встретятся, влюбленные поженятся, плохие исправятся, мертвые воскреснут - понятно, что это уже вопрос отчасти вкуса, а отчасти и мировоззрения, но я не хочу даже лишний раз формулировать свое отношение к нему.

(1 comment | comment on this)

1:37 am - "Наказание и преступление" по Ф.Достоевскому, Школа-студия МХАТ, курс. Д.Брусникина, реж. М.Мокеев
В отличие от совершенного без скидок на статус спектакля "До и после", который для меня стал первым знакомством с "младобрусникинцами" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3658857.html

- нынешнее "Наказание и преступление" работа в чистом виде "студенческая", ну то есть ученическая, школярская, в этом смысле достойная, но едва ли способная претендовать на большее, и искать в ней внятной концепции, стройной композиции, как в "До и после", видимо, не нужно; зато демонстрирующая возможности исполнителей, и в первую очередь позволяющая раскрыться Михаилу Мещерякову в роли Раскольникова - редкостной органики мальчик. Хотя я поначалу старался докопаться до сути - в прологе (предбанник не обычный для Боярских палат, а дальний угол, и заходить туда приходится тоже преодолев узкий обледенелый "коридор" вдоль стены) девушки (Юля Джулай и Маша Лапшина) рассуждают о путях на небо, но сами на небо не идут и увлекают публику за собой в игровое пространство пугачевской песней на адаптированные стихи Мандельштама "Ленинград, Ленинград, я еще не хочу умирать". Основное действие складывается из разностильных этюдов, нередко вразрез с хронологией повествования, да и вовсе, может, без продуманной логики, просто следующих один за другим. Задействуются какие угодно подвернувшиеся под руку приемы - от кукольного театра до рэп-речитативов, от граффити до неизбежного сегодня видео.

Например, убийство сестер подано в формате "театра Петрушки", с помощью кукол-"перчаток" из-за ширмы, каковой служит коврик с лебедями. Свидригайлов-Никита Ковтунов в какой-то момент подражает героям спектаклей Юрия Бутусова (баллончик с краской, гримировальный кофр с лампочками); со своей стороны Разумихин-Александр Золотовицкий "дает" пародию на Петра Мамонова, талдыча под однообразное гитарное бренчание "Я уехал бы в Вайоминг, но это был бы не Мамонинг"; он же озвучивает суждение Набокова о Достоевском - как известно, критические и даже саркастичные: "убийца и блудница склонились над великой книгой" и т.п. Тогда как в роли Порфирия-Даниила Шперлинга больше "традиционного" драматизма. Между тем студенты-актеры пусть и без ложного пиетета, но на "великой книгой" склониться готовы - этико-мистические размышления Достоевского из романа даром не пропадают, реализуются иногда прямым текстом, иногда через предметно-пластические метафоры (образ рыбы-удильщика с фонариком на "антеннке" - Маша Лапшина с рыбьим скелетом на удочке).

Над фрагментами из романа Достоевского постоянно витает призрак Гоголя - то маленький гипсовый бюстик, но чуть ли не сам травестированный Гоголь во плоти, затесавшийся среди героев "Преступления..." (снова Маша Лапшина). В свете "До и после" я ожидал, признаюсь, чего-то более... фундаментального, что ли; да и "перевернутое" название обещало нечто парадоксальное, не просто упражнения по мастерству (Достоевский все же обязывает, вон "Бесы" предыдущего выпуска Брусникина до сих пор сохраняются в репертуаре); но все равно оказаться в числе зрителей первого прогона новой постановки уже полюбившегося курса было приятно.

(comment on this)

1:34 am - "Берлин, Александерплац" А.Деблина, Deutsches Theater, Берлин, реж. Себастиан Хартманн
Странно было бы предполагать иное: спектакль "Дойче театра" - кондовый "евростандарт", и в этом смысле очень качественный, но ничего, вообще ничего нет в постановке такого, что может удивить, при том что я ведь по европам не ездок и сравнительно мало видел подобного, а все же любая деталь решения, не говоря уже про повороты режиссерской мысли, очевидна заранее, еще до того, как начнется действие.

Актеры до начала уже по сцене бродят, время от времени вскрикивают, хохочут. Дальше предлагается трехчастное, разбитое на отдельные, расписанные в программке "номера" по микросюжетам представление, которое Ю.П.Любимов назвал бы, пожалуй, "концертным исполнением романа" (как он это сделал со своими "Бесами"). Роман Альфреда Деблина, даже если и не читанный (каюсь), но знакомый по экранизациям, прежде всего многосерийному фильму Фассбиндера - история Франца Биберкопфа, отсидевшего в тюрьме за убийство женщины и после освобождения не знающего, куда податься в Германии конца 1920-х годов - разложен вот на такие сценки-этюды, решенные, правда, в различном стилистическом ключе; вернее, сценки представляют собой скорее отступление от линейного нарратива, который авторов постановки не особенно увлекает.

Зато способен потрясти монолог о скотобойне, который экспрессивно озвучивает абсолютно голый актер, зажатый между двумя панелями из диодных ламп - этот кричащий и корчащийся от боли под лучами-"ножами" кусок мяса производит сильнейшее впечатление в отрыве и от текста, который произносит, и тем более от общей романной фабулы. Я еще, так уж вышло, в перерывах между актами "Берлин, Александерплац" умудрился сбегать на пермские "Cantos", где поэтические строки Эзры Паунда проступают лучами света сквозь трафаретные прорези, и задним числом подумал: а если б использовать в подобной театральной метафоре не просто ослепляющие лампы, но вот такие "режущие" лучи-слова... В то время как один из первых эпизодов, когда Франц и Минна, сестра убитой им Иды, пытаются заняться сексом, постоянно "перестраиваясь", растянут минут на двадцать и дико бесит своей неловкой, никчемной, убогой фарсовостью: главный герой, Франц, выскакивает со сцены в зал, партнерша, наоборот, прячется в железный ящик, а самые нетерпеливые из просвещенной публики, воспользовавшись отсутствием людей на сцене, поторапливаются к выходу.

С другой стороны, чисто диалоговая сценка разговора Сатаны и Иовом точно так же скучна, как суета с имитацией совокупления и жалкий "интерактив". Озвученный хором авторский текст и "проникновенные" монологи одинаково тяжеловесны, при том что артисты работают "на разрыв" и бесконечным криком тоже быстро надоедают. Оформление же типичное и предсказуемое - белая выгородка служит экраном для черно-белых абстрактно-урбанистических видеоинсталляций, весь колорит тоже, за исключением отдельных деталей, женских платьев, тоже черно-белый, пиджаки, штаны; "нарисованные" лица, подведенные глаза; плюс слепящие лампы, в первые минуты заставляющие зажмуриться даже человека тренированного (я понимаю, что так задумано, но больше же глазам, блин; ну один раз посветили, ну два - зачем же снова и снова?!).

Наконец, организационный момент - субтитры, которые выводились на мониторы по обе стороны сцены - даже мне из первого ряда (а зрение едва ли не единственное, чем мой изношенный организм пока еще меня не обделил) эти крошечные буквицы видны были нечетко, как могли их разобрать сидящие хотя бы чуть дальше, а особенно в амфитеатре, ума не приложу, впрочем, минут через пятнадцать после начала компьютерные титры все равно сломались, последовательность реплик перепуталась - справа от меня сидела тетенька от театра со сценарием спектакля и с помощью ее листков я как-то мог сопоставлять, кто, что и когда говорит (ну относительно, не зная немецкого, но ориентируясь по именам персонажей и знакомым корням слов), но такой аттракцион, конечно, вникнуть в суть происходящего мало помогает.

Ко второй половине первого действия появились вместе с видеопроекциями (которых сперва тоже не было - но может и не должно быть? или опять-таки техническая неувязка?) титры верхние, на белом заднике, все равно почти "слепые". К этому времени я уже пребывал в жутком раздражении, и убойно тягомотная сцена убийства приятелем Франца его новой девушки Мицци (сижу и думаю: блин, ну когда уже он ее...), разразившаяся монологом про бурю и куцым сообщением о том, что Франц подался в сутенеры перед антрактом, едва закончилось действие, меня подбросило, я вскочил и убежал прочь.

Ну я убежал, понятно, не просто так, а на "Кантос", но без уверенности, что на следующий день хочу вернуться и досмотреть спектакль. Однако, понятное дело, вернулся и досмотрел. Кстати, во второй день показа среди прочих "шутливых" вкраплений (в том числе русскоязычных типа восклицания "бол-шой"! в сценке имитации бурного совокупления) и импровизаций (на немецком, но про московский снегопад, олимпийский допинг и прочую "злободневность" - нараспев под синтезатор) поприкалывались и насчет проблем с титрами.

Но опять-таки следовало ожидать - я в оставшихся двух актах не увидел ничего, что мне дополнительно прояснило бы замысел режиссера и структуру спектакля: все очевидно по одному действию. Только Иов уступает место Аврааму, отправляющемуся приносить в жертву Исаака, опять долго и нудно имитируются совокупления, вновь появляющийся голышом актер изображает "быка" на скотобойне, уже не производя первоначально сильного впечатления. А когда в третьем образ теленка подается через "распятие" голого артиста на сценографической конструкции из неоновых лампочек, невольно подумаешь грешным делом: иии, мил мои, православных на вас нету... - то есть я прежде всего рад за немецкий театр, который может себе позволить такого сорта "образность" без опаски, что свежевоцерковленные обезьяны выползут на сцену и сорвут культмассовое мероприятие, однако дозволенные и даже, вероятно, одобряемые "метафоры" от этого не становятся глубже и тоньше. Забавно, но сериал Фассбиндера, в котором тот вовсе не отбрасывал линейный нарратив, визионерски настолько сложено и насыщенно сделан, что спустя десятилетия позволял оперировать им даже в формате тотальной видеоинсталляции, чему примером послужил некоторое время назад (тогда еще возможно было) проект на "Винзаводе":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1602785.html

Сегодня же свежий - 2016 года премьера! - берлинский опус смотрится тоскливее, чем студенческие этюды третьекурсников школы студии МХАТ (а в перерыве между первым и втором актом "Берлин, Александерплац" я успел не только на "Кантос" из Перми, но еще и на прогон "младобрусникинцев" по "Преступлению и наказанию" Достоевского), как вторичный, тривиальный "современный европейский театр", что и объяснял у меня за спиной сумасшедший профессор своим спутницам. Композиция, где кабаретные номера и скетчи чередуются с пластическими перформансами, "хорами" и пространными драматическими диалогами под саундтрек, где нашлось место и "Дидоне" Перселла, и "Травиате" Верди, и даже вальсу Хачатуряна к "Маскараду" (!), а актеры на ходу меняют роли, задана в первом акте настолько четко, настолько наперед ясна вся форма спектакля, вся его композиционная структура, что в этом плане не просто одного акта, но получаса достаточно, чтоб получить представление о целом. От пересказа сюжета театр уходит. Оригинальных деталей в постановке нет - все давно отработано, все с чужого плеча. Ряженые птички-зверюшки в третьем акте и корчи обнаженного перформера под лампочками до какой-то степени забавны, но разговорные эпизоды кажутся нестерпимо монотонными и затянутыми - остается лишь развлекать себя чтением, когда они не путаются, субтитров, благо текст все же хорош. Я даже попробовал остаться на "встречу с создателями" после второго показа, но когда режиссер восточногерманского происхождения завел шарманку про Достоевского и Тарковского, сбежал уж с концами.

(comment on this)

Monday, February 12th, 2018
5:52 pm - "Три билборда на границе Эббинга, штат Миссури" реж. Мартин Макдонах
Наверное, если открывать для себя МакДонаха "Тремя билбордами" или хотя бы только тремя его фильмами (полнометражными, помимо еще одной короткометражки), не зная пьес и многочисленных по ним спектаклей - другими глазами будешь смотреть, найдешь чем восхититься. Конечно, драматург, а с некоторых пор еще и кинорежиссер МакДонах очень умелый, ловкий манипулятор - черный юмор и сентиментальность, абсурд и натурализм он употребляет в таких концентрациях и пропорциях, чтоб без иммунитета смех сквозь слезы обеспечен. Но у меня, к сожалению, иммунитет давно выработан: в "Трех билбордах..." я вижу те же схемы, что МакДонах давно растиражировал в своих пьесах на ретро-ирландском материале, те же манипулятивные приемы, спекуляции на тех же расхожих, беспроигрышных сюжетных мотивах, и даже "неожиданные", как бы "шокирующие" повороты конкретной истории в общем контексте МакДонахова творчества оказываются предсказуемыми, надоевшими. Его отдельно взятый новый фильм от этого, допустим, не становится хуже - просто, надо понимать, он объективно не является тем эпохальным событием, художественным прорывом, по поводу которого стоит копья ломать, а субъективно лично для меня вообще событием не стал, хотя посмотреть его, раз уж все картину обсуждают, стоило.

Спустя несколько месяцев после загадочного и жестокого убийства дочери (ее изнасиловали умирающей и сожгли) главная героиня Милдред, продав тягач бывшего мужа, арендует три рекламных щита возле полузаброшенной дороги на отшибе и размещает на них плакаты с вопросами, адресованными местному шерифу Уиллоуби: мол, что такое, шериф, почему никто до сих пор не арестован? Шериф, смертельно больной раком поджелудочной, на самом деле и рад бы кого-нибудь арестовать, по своей части он сделал все, что мог, но следствие и экспертиза не нашли подозреваемого, однако Милдред настаивает, что кто-то должен ответить за безнаказанное зло, и крайним выходит шериф. Живущий с старухой-матерью дурковатый полицейский офицер Диксон из местного участка, со своей стороны, да и многие в городке, от дантиста до священника, возмущены поведением женщины, отравляющей шерифу последние дни жизни; ее собственный сын-школьник и бывший муж, променявший "умудренную" Милдред на безмозглую 19-летнюю девицу, тоже не поддерживают развернутую ей кампанию. Что характерно, в лагере Милдред оказываются преимущественно местные чернокожие, которых безвинно "угнетают" расисты-полицейские (за пару косяков могут забрать, во звери!), а белые ублюдки, понятно, сплошь на стороне властей.

Персонажи фильма так лихо и безнаказанно наносят друг другу телесные повреждения - Милдред успевает и просверлить буром палец дантиста, выказавшего ей недостаточное уважение, и надавать коленом в пах школьникам, якобы бросившим пивную банку в лобовое стекло ее машины, и, наконец, подпалить зажигательными бутылками полицейский участок, заодно с случайно оказавшимся там придурком, уже из полиции уволенным; а этот самый придурок тоже раздает тумаки направо и налево, вплоть до того, что рекламного агента, разместившего плакаты на щитах, собственноручно выбрасывает из окна - однако никого за это также не арестовывают, даже обвинений не выдвигают, словно дело происходит на диком западе или вовсе в описанные американскими классиками времена англо-французской колониальной войны. Объяснить это проще не столько недостаточным знанием автором американских правозащитных реалий, сколько, во-первых, театральностью в том числе и кинодраматургии МакДонаха, а во-вторых, связанной с этим ее жанровой условностью. То же касается и пламенных монологов, и "афористичных" (будем считать) диалогов сценария - на сцене такое срабатывает отлично, на экране, по-моему, хуже, но судя по киношным успехам МакДонаха, в общем, канает. Актеры, опять же, не подводят - правда, Фрэнсис МакДорманд в главной роли и Вуди Харрельсон, играющий шерифа, на первый взгляд антагониста героини (хотя именно шериф перед смертью успевает оплатить аренду билбордов впрок) ничего нового в себе не открывают, просто ярко демонстрируют опять себя в привычных амплуа, зато Сэм Рокуэлл, чьи персонажи чаще трогательны и беззащитны, здесь, сперва кажется, работает "на сопротивление", но и его недоразвитый коп-садист в итоге оказывается милым, честным инфантилом.

Самоубийство шерифа с многочисленными посмертными письмами, адресованными всем остальным центральным персонажам - эффектный, хотя также чисто условный, сугубо театральный драматургический ход, но как раз с этого момента фильма я потерял интерес к развитию сюжета "Трех билбордов..." (предыдущие макдонаховы "Семь психопатов" при всей их формалистской выморочности и то были увлекательнее) - настолько очевидна тут параллель с самоубийством священника в "Сиротливом западе", только там это и впрямь сходило за неожиданность, кроме того, католический священник, способный загубить свою душу самоубийством ради примирения своих прихожан - это в любом случае мощно, в то время как и без того умирающий от рака шеф полицейского участка - ну, мягко говоря, в меньшей степени. Да и сюжет, по крайней мере что касается криминальной интриги, расследования изнасилования с убийством, заведомо фиктивный - виновного, даже подозреваемого, все равно не найдут, что, по-моему, очевидно сразу. Непонятно мне другое - неужели не очевидно тем поклонникам картины, кто восхищается "смелостью" и "честностью" МакДонаха, как бессовестно он эксплуатирует их ожидания, пожалуй что еще и посмеиваясь над легковерной аудиторией про себя?

Отвязная тетка, распускающая руки (и ноги), готовая на все ради "справедливого" возмездия за погибшую дочь - однозначно подкупает аудиторию, пусть она и не слишком красива, и груба, зато всем даст просраться, своими билбордами спровоцировав новую волну внимания к уже вроде списанному в утиль уголовному делу - не только полицейским (шериф в итоге застрелится, ему на смену пришлют "хорошего", как водится, "черного" дядьку, он тоже ничего не сможет сделать, но черных полицейских обвинять в нерадивости нельзя), но и священникам (придет святой отец на дом увещевать Милдред, а та ему отповедь закатит: вы, мол, мальчиков в алтаре трахаете, так подите же вон, и священник пойдет вон, хотя это к делу ну совсем не относится...), а уж по расистам и гомофобам вдарит из всех орудий, и заодно по американскому империализму, потому что обгорелый в подожженном участке разжалованный полицейский-придурок услышит, как незнакомый проезжий подонок хвастается поступком, точно повторяющим содеянное с дочерью Милдред, и пускай экспертиза покажет, что парень в это время находился с воинской частью в командировке далеко за морями, тем хуже для него, значит, он убивал и насиловал безвинных мусульманок, за что его и подавно полагается убить, и вот уже безутешная мать и противодействовавший ей полицейский вместе едут свершать праведную месть пусть не за свою, так за чью-то чужую дочь.

Заканчивается фильм сомнениями, которые возникают у примирившихся после всех перипетий героев МакДорманд и Рокуэлла, Милдред и Диксона - убивать ли им незнакомого, может в чем и виновного, но вряд ли причастного к конкретному преступлению в штате Миссури ветерана. Может, как выражаются в аналогичных случаях православные, и "не факт, что надо убивать" - по дороге решат. Диалектика возмездия-прощения у МакДонаха тоже, как и все остальное, от драматургических ходов до общего антуража (сочетание предельного натурализма в описании насилия, болезней, смертей с ненатуральностью интриги, доходящей в своем абсурде до откровенной сказочности) известна еще от его первых "ирландских" пьес, но в "Трех билбордах..." меня если что и удивляет, то отсутствие вопросов по отношению непосредственно к главной героине, прежде для автора "Калеки...", "Черепа...", "Красавицы..." и т.д. все-таки первостепенных. Там, в пьесах МакДонаха, в центр внимания ставилась ответственность героя прежде всего за собственные поступки, а затем уж его претензии к окружающим. Здесь по всему фильму недвусмысленными намеками разбросаны свидетельства, что матерью она была... неидеальной (кстати, застрелившийся шериф, на которого она наехала своими билбордами - примерный семьянин, верный муж, любящий отец двух дочерей), - пьяная водила авто с маленькими детьми, с мужем дралась (уж кто там кого бил...), да и в роковой вечер, прежде чем дочь погибла, она не дала ей машину, напутствовала вслед чуть ли не проклятьями. В сущности, никто не виновен в смерти дочери больше, чем мать, обвиняющая по ходу всех (полицейских, священников, медиков, простых обывателей), кроме себя; едва этот мотив в фильме возникает - сразу сходит на нет, развития не получает, и на первом плане снова оказываются мелочные, дежурные, спекулятивные сатирические обличения.

Прощать или нет случайного вояку, будто бы кому-то где-то когда-то причинившего страдания - этот вопрос МакДонах в фильме ставит остро, выносит в финал, оставляя развязку фиктивной криминальной фабулы за кадром. Но вопрос о виновности главной героини не ставится ни ей самой, ни автором - да и каждый из героев, упрекающий в своих бедах всех вокруг от соседа до правительства, легко, походя, без заморочек прощает за все содеянное себя, хотя никто из них не ангел. И так это все у МакДонаха выходит легко, естественно и порой прям-таки весело, что теряешься - он, МакДонах, просто по недомыслию оставляет героев с чистой совестью, или чересчур ненавязчиво предлагает взглянуть на них критически? Последнего я совсем не почувствовал, хотя в пьесах МакДонаха ощущал, но вот в его предыдущих фильмах уже почти нет.

Сдается мне, переусложнять кинематограф МакДонаха не надо, его манипуляции массовой аудиторией не рассчитаны на то, чтоб видеть в героях и их поступках вторые планы. Он вот сейчас пугает, показывает что-нибудь страшное, ужасное, отвратительное, а потом вдруг раз - и обращает страшное смешное, отвратительное в милое. И снова в ход идут карлики (уже было в "Залечь на дно в Брюгге", но в Эббинге карлику больше повезло, его ухаживания Милдред просто относительно, по ее стандартам вежливо отвергла и все, без летального исхода), и расовые дела, и уж чтоб добро не пропадало гомосексуальные (среди персонажей нет открытых гомосексуалистов, но где расизм - там и гомофобия, как же не попрекнуть в том американцев, в частности, полицейских: мол, да, на Кубе с правами человека не очень, но гомосексуалистов там не убивают, а убивают в Вайоминге...). Ну и за этими всеми кошмарами уже как-то не до того, что мать обругала и погнала дочь с проклятиями в последний вечер ее жизни - она, конечно, не знала, что последний, никто не знал, но уж кто другой, а МакДонах со своей христианской закваской (пусть и оборачивающейся порой на деле ее полной противоположностью) отлично понимает, что любой вечер может стать последним, умираешь ли ты от рака или собираешься хорошо погулять.

Чего я, откровенно говоря, не понял, так это момента с появлением в сувенирном магазинчике Милдред агрессивного посетителя, разбивающего с угрозами в адрес хозяйки слоника за 7 долларов. Это был тот же самый "белый ублюдок", что потом в баре хвастался изнасилованием, которого подслушал отставной полицейский? Если тот же и он приходил к Милдред - значит, он все-таки к смерти ее дочери причастен, иначе зачем ему незнакомой тетке угрожать? Если не он - то кто и зачем он приходил, откуда он вообще взялся? Впрочем, так или иначе, тема "Трех билбордов" на своем уровне раскрыта, в отличие от дела об изнасиловании и убийстве. Билборды сыграли свою роль, взбаламутили городок, шериф застрелился, полицейского уволили, участок сгорел, школьники получили в пах, дантисту просверлили палец, много еще произошло важного, интересного и хорошего, ну разве что настоящего преступника не нашли. С тем же успехом можно было разместить на Малхолланд-драйв билборды типа "как же так, шериф Трумэн и агент Купер, кто убил Лору Палмер?"

(2 comments | comment on this)

Sunday, February 11th, 2018
12:11 am - "Cantos" А.Сюмака, Пермская опера, реж. Семен Александровский, дир. Теодор Курентзис
Как невозможно, по уставу не положено выдвигать дирижера на приз за лучшую роль в балете, чего Курентзис "Золушкой" заслужил по крайней мере не меньше участвующих в спектакле танцовщиков -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3743873.html

- так и на лучшую роль в опере не номинируют скрипачку, а зря и жаль, потому что "Cantos" уже не единственный случай, когда скрипке в опере отдана буквально ведущая партия! Взять хотя бы "Galileo" Бодрова-Невского-Курляндского с Еленой Ревич, исполняющей в прямом смысле главную роль:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3628542.html

В "Cantos", допустим, само по себе "распределение ролей" не столь очевидно, к тому же в присутствии на сцене опять-таки Теодора Курентзиса заранее понятно, чья роль тут главнее всех. И тем не менее что касается партитуры - "откровение" исходит именно от скрипки (Ксения Гамарис), она же выстраивает некий сквозной "сюжет" музыкальной драматургии, какие бы пассы Курентзис при этом не делал своими длинными, в задымленной полутьме способными показаться бесконечными руками, и при этом я не думаю, что в дирижировании скрипичными каденциями есть хоть какая-то техническая необходимость, стало быть, управляет Курентзис не столько музыкантами, сколько в целом пространством и всеми в него попавшими.

А попадать (если говорить о проходе в пространство спектакля, а не о попадании на мероприятие) надо через темный коридор - не то чтоб с подобным приходится впервые сталкиваться, сколько уж было таких коридоров, но здесь, действительно, необходимо пройти этот перешеек между мирами вслепую. Эзра Паунд, на текстах которого основывается опера Алексея Сюмака, мечтал соединить в одной точке прошлое, настоящее и будущее, но будущее неведомо, а настоящее неуловимо, поэтому точка эта, если уж ее где-то искать, вероятно, находится в прошлом, и по моему ощущению из такого восприятия времени исходили и режиссер Семен Александровский, и художники Ксения Перетрухина (сценография) с Лешей Лобановым (костюмы).

На площадке (которой служит сцена, а сравнительно немногочисленная, считай "избранная", в чем тоже легко усмотреть концептуальный замысел, публика размещается тут же по краям) с видом на ярусы "старинного театра" в подсвеченной дымке растет, ну или во всяком случае рос когда-то в прошлом яблоневый сад. На любом из сухих деревьев, правда, осталось лишь по одному плоду - уж сад ли это добра и зла, плоды ли то познания, но на каждого из хористов по яблоку приходится. Сперва "песни" (ну "кантос" же все-таки) хора по сути застольные, хотя дирижер вида еще более чем обычно пророческого и на стол забирается, оттуда повелевает. Потом столы уберут, деревья тоже вынут из подставок, завернут и вынесут, площадка останется пустой. Хористы "MusicAeterna" (некоторые в головных уборах, не повторяющих друг друга - иудейская кипа и повстанческая фуражка, косынка сестры милосердия и подобие летного шлема...) будут рассредоточиваться по площадке и собираться снова, выстраиваясь в каре, в хороводы, уходить прочь в темноту, оставляя дирижера в серой шинели наедине со скрипачкой и двумя ударниками (Николай Дульский, Роман Ромашкин), колдующими над шелестом гонга и шорохом барабана, возвращаясь снова.

Я бы не сказал, что действо уж прям-таки завораживает - но и скучать не дает: увлекает в меру, и скорее все-таки музыкальными, нежели прочими, сугубо театральными выразительными средствами, которые подобраны умно, со вкусом, и все же по-моему избыточны, даже излишни: музыка Алексея Сюмака (сталкиваюсь с ней не впервые - 3-я часть "Сверлийцев" Юхананова, проект "Реквием" Серебренникова в МХТ, посвященный окончанию Второй мировой войны) способна практически все сказать без визуально-пластической поддержки, достаточно художественного оформления. Хоровые эпизоды мне напомнили Стравинского - и вряд ли ассоциация случайна, коль скоро Паунд и Стравинский умерли с перерывом в год с небольшим и похоронены на одном венецианском кладбище Сан-Микеле, пусть и на разных его участках. Впрочем, принципы и методы т.н. "постдраматического" театра, используемые Семеном Александровским, в формате "современной оперы", которую разумнее называть музыкальным перформансом, работают пожалуй что и уместнее, и эффективнее, чем порой собственно в "драме". Да и амбивалентный гламурно-"демоничный" имидж Курентзиса-"демиурга", невольно провоцирующий скепсис на его концертах, здесь уж точно "форматный".

Под конец, а называя вещи своими именами, "под занавес" Курентзис уже совсем превращается в "пастыря", выводя к "авансцене" зрителей из первых рядов. Позади их слышен шепот: он всех так будет провожать? - но если всех, в самом деле, до ночи не закончить, потому вскоре подается знак и оставшееся большинство продвигается к краю площадки самостоятельно, перед ними (нами) поднимается занавес, открывая вид... на утраченные было райские кущи яблоневого сухостоя в дымке и ладане при сопровождении играющего "на хорах" (фактически на "нормальном" верхнем балконе зрительного зала, внутри которого и взращен упомянутый "сад") инструментального ансамбля. Спустившись вниз, позволено ненадолго задержаться, не сразу проследовать на выход.

Я бы задержался в "саду" и подольше, кроме шуток, не хотелось уходить, но никуда не денешься; тем более что и занавес за тобой уже снова закрылся насовсем. А на улице спускаешься по обледенелым ступенькам (знаю людей, которые ни за что не отправятся во Дворец на Яузе исключительно из-за ступенек - сам хожу, но отлично их понимаю...) среди... пылающих костров. Между прочим в буклете написано - см. интервью Ксении Перетрухиной - что "инсталляция с огнем" должна встречать зрителя. То ли я поздно пришел (но не поздно, еще ждал начала почти сорок минут), то ли чересчур спешил, но перед началом никакой огонь меня не встречал, зато после костры полыхали, не такие уж мощные, в металлические "урны" помещенные, однако на фоне псевдоклассического "дворцового" фасада весьма внушительно, монументально смотрелись.

Чего мне в "Cantos" не хватило, так это доли иронии и самоиронии. Ну невозможно до такой степени всерьез, с потугами на "мистериальность", перформансы разыгрывать! Когда Курентзис в шинели под конец провожает "паству" вниз, в партер с деревьями, яблоками и дымом, напутствуя всякого прикосновением своей длани (может и не всякого, но моей спины его длань коснулась, отвечаю за себя) - это уже, что называется, "ту мач", выходит за правила театральной игры и отдает реальным сектантским ритуалом, вынуждая спасаться насмешкой, а насмешка, в свою очередь, враз убивает с таким трудом, творческими усилиями и художественной сложностью достигнутый эффект. Правильнее, на мой взгляд, было бы использовать противоядие иронии, включив ее непосредственно в структуру спектакля, а может и изначально музыкальной партитуры, чего, увы, я не обнаружил.

С достойной лучшего применения настойчивостью создатели проекта единогласно утверждают, в частности, значимость Паунда для поэзии и вообще для культуры 20-го века, не забывая попутно оговариваться, что Паунд сотрудничал с Муссолини и делал антисемитские заявления, за них потом несоразмерно пострадав (хотя никого никогда не судили, не лишали гражданства и не держали в психушке за прямую, открытую и действенную поддержку русских, китайских или кампучийских зверств, чем многие "великие" и "признанные" гении цивилизованного Запада замазаны по уши) - при том что данные сведения к содержанию "Cantos" прямого отношения не имеют. Но я не встретил упоминаний, что скрытое посвящение не кому иному как Паунду содержится в сборнике Элиота (еще один проклятый "антисемит", чьи не более чем сомнительные воззрения, по счастью, не имели для него столь катастрофических, как для Паунда, криминальных и медицинских последствий) "Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом", послужившем основой - как "Cantos" для оперы Сюмака - для мюзикла Э.Л.Уэббера "Кошки" (Старый Опоссум - прозвище, полученное Т.С.Элиотом от Э.Паунда). Тоже информация, допустим, необязательная, поэзия Паунда, а вслед за ним и Элиота, чего уж там, мрачна, тяжеловесна, зачастую неудобоварима даже в чтении глазами, не то что на слух, и явно не рассчитана на облегченное восприятия - но юмора эти литераторы в своем творчестве и по жизни не оставались напрочь чужды, что следовало бы также помнить. И сдается мне, финал "Cantos", может совершенно невольно для его создателей, на уровне содержательных мотивов (не музыкальной эстетики, разумеется) с заключительными номерами "Cats" все же перекликается.

(2 comments | comment on this)

Saturday, February 10th, 2018
4:50 pm - "Энергия мечты" в выставочном комплексе ГИМа
Я уже был на выставке меньше месяца назад -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3737649.html

- но решил воспользоваться бесплатным (по случаю дня рождения музея...) посещением и сходить еще, потому что в первый раз время поджимало, а экспозиция обширная, и вторую ее половину, посвященную "успехам" социалистического строительства, просвещения, спорта и т.д. в СССР рубежа 1920-30-х годов (в хронологические рамки заявленной концепции, кстати, не вполне вмещающимся) смотрел бегло, не во всё успевая вникнуть.

А Исторический музей все-таки помойка, что ни говори - и, кажется, единственный из крупных федеральных, где при всех чудесных метаморфозах идеологических установок порядки не поменялись с прошлого века, да и всего персонала, начиная с гардеробщиц то же касается: в других музеях давно брошены на гардероб студентики, которые могут быть сколь угодно бестолковыми, или тетки средних лет, по обыкновению ленивые, хамоватые, но таких "исторических" полуживых пенсионерок уже мало где встретишь, они сами сойдут за экспонат типа "я Ленина видел" (выставочный комплекс ГИМа вкупе с т.н. "музеем 1812 года" занял бывший музей Ленина). В бесплатный день при наплыве посетителей, естественно, все это оборачивается бедламом, очередями, "вас тут не стояло" и прочим, опять-таки, "историческим", в этом смысле форматным для заведения колоритом; плюс... очередь к кассе за... бесплатными билетами, которые все равно не проверяют - я стоять не стал, так пошел, но подивился, отчего, как это сейчас делают нормальные музеи в дни свободного входа (каковые организованы пусть по разным принципам, но практически везде, кроме того же жлобского ГИМа), не разложить бумажки на стойке, чтоб посетители сами их брали и не создавали давки?

Столь же бестолково скомпонована и собственно выставка "Энергия мечты", но тут проблема посерьезнее, не чисто организационная, а концептуальная, мировоззренческая, и не вся вина на кураторах. Сама попытка вписать Великий Октябрь в сегодняшнюю православно-фашистскую "историософию", не переосмыслив противоречия революционно-советских реалий приспособить их к идее русского тысячелетнего рейха Третьего Рима - и именно таковая стояла перед музейщиками - заведомо отдает шизофренией. Плюс к тому устроители еще умудрились наряду с немалым количеством интереснейших, редкостных предметов напихать под завязку всякого необязательного мусора "для количества". И тем не менее многое заслуживает пристального внимания, есть что посмотреть, остается возможность для открытий даже со второго захода. Тем более что фонды у ГИМа как на грех безразмерные, а на временные выставки вещи выдаются нечасто, особенно на сторону - впрочем, как раз сейчас проходит в залах графики основной Третьяковки очень хорошая:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3706703.html

Вот и на "Энергии мечты", помимо документов, артефактов, разных свидетельств можно увидеть немало значительных художественных произведений, представляющих не только исторический, но и эстетический интерес. На что-то я обратил внимание сразу, в первое же посещение, но, например, проскочил мимо диптиха скульптора В.Погорелова "Утро" - две бронзовые фигурки "спортивных" юноши и девушки, типичные для эпохи "физкультурных" парадов (не только СССРовских, но любого тогдашнего тоталитарного сообщества на подъеме - и нацистского, и муссолиниевского, и чуть позже франкистского), а этот самый Погорелов, между прочим - ученик Фешина по Казани! Или костюм с полной амуницией Лоэнгрина, снятый с Собинова (тоже из хранилища ГИМа, даже не Бахрушинского!) - в 1923 году, уже считай на излете настоящей советской власти, в период последних Съездов Советов (следующие состоятся уже на моей собственной памяти в конце 1980-х!), в "аках", академических театрах, восстанавливают старый "императорский" репертуар, в частности, оперы Вагнера, наряду, конечно, с новыми.

Судьба представителей "нового искусства" известна, и вот характерный пример - пара произведений Василия Маслова, явно очень талантливого художника, хотя и самоучки, из беспризорников, воспитанника Болшевской коммуны при ОГПУ им. Г.Ягоды. Этой коммуне посвящена и демонстрируемая на выставке документальная съемка физкультурного парада, вообще история сколь типичная для эпохи, столь и не вмещающаяся в сознание здравомыслящего человека: пролетарий из пролетариев, преисполненный революционного духа, приятель высших руководителей партии вплоть до Бухарина, художник был за связь с "врагами народа" (которыми в годы православно-монархического сталинского реванша оказались все большевики) расстрелян на Бутовском полигоне, от его наследия мало что осталось, но... в 2013 году при незаконном (!!!) сносе дома открылась случайно уцелевшая с 1930-х годов 6-метровая настенная роспись Василия Маслова, одно из главных произведений в его стремительной и краткой, рано оборванной карьере.

Зато многие художники дореволюционной выучки отлично нашли себя в "новой" ситуации, удачно приспособились - на выставке не хватает Бродского, но есть Иогансон, нет Грабаря, зато Юон представлен как монументальным "Армейским театром" (на него я уже обращал внимание, мимо не пройдешь) или благонамеренным, умеренно-официозным, довольно скромных достоинств полотном "Вузовцы", так и прикладной великолепной графикой - эскизом к "Ревизору" Станиславского (1921), наряду с театральными эскизами Рындина (для Таирова), Нивинского (опять-таки для Станиславского, к "Севильскому цирюльнику" уже 1933 г.). Правда, в контексте подобной "исторической" выставки Юон и Кацман, Богородский и Вольтер (между прочим, автор портрета "военлета" в 1930-е возглавил Третьяковскую галерею), Соколов-Скаля, С.Герасимов и детские рисунки-почеркушки обретают примерно равную значимость и ценность. Живописные и графические шедевры лучше смотреть где-нибудь еще, а "Энергия мечты" показательна другим. По ней видно, до какой степени искренне, но и бескомпромиссно деятели революции, от партийных вождей до рядовых "комиссаров" на местах, верили в возможность усовершенствования подопытных сограждан. Как от феодализма к социализму и коммунизму перейти, минуя капитализм, так же рассчитывали они создать будущего человека не из человека настоящего, а сразу из обезьяны, полагая, что достаточно объяснить русским посредством, в частности, наглядной пропаганды (великолепных, высокохудожественных плакатов) элементарные принципы гигиены, раскрыть глаза на лживую сущность православного демагогического мракобесия, ну и вообще загнать, для начала пусть из-под палки, зверье в избу-читальню, подобрать им "правильную" литературу, приобщить к "мировой культуре" посредством массовых видов искусства. Вероятно, достанься мечтателям-революционером более благодарный материал для экспериментов, и построили они бы свой вожделенный коммунизм - проблема в том, что человек цивилизованный и при капитализме способен существовать достойно, а русским что капитализм, что социализм, что демократия, что тирания - итог одинаковый.

Собственно, если выставка "Энергия мечты" и позволяет какой-то вывод сделать - то насчет безнадежности экспериментов, бесплодности всяких мечтаний, на этой почве уж точно. Бедолаги-кураторы как могли, оговаривая "трагические противоречия" (тут ведь перегнешь - получишь за "очернение", за "глумление" над великим советским прошлым; недосмотришь - опять плохо, в ущерб "России, которую мы потеряли", так и вертись, измудряйся...), постарались выгоднее преподнести "достижения", по возможности не подчеркивая "издержки", насколько это в принципе по силам человеческим, стоит отдать им должное, преуспели: никто не скажет, что "Энергия мечты" разрушает стереотипы, деконструирует мифы, но "царская семья" с несгибаемым "патриархом-страстотерпцем" тоже как бы "не забыта" - полный комплект, меню на любой политический, идеологический вкус, в соответствии с генеральной линией. Потому и досада возникает нестерпимая: столько энергии затрачено, такие усилия вложены, такие жертвы принесены, а прошло сто лет - воз и ныне там. Читаешь в витрине под стеклом черновую тетрадку ученицы 3 класса Семеновой Люси:

не идет старик к обедни
поумнее дедка стал
про обман попов намедне (исправлено на и)
книжку внук ему четал

- и вспоминаешь, как сегодняшние третьеклассницы пишут снова про Серафима Саровского, в лучшем случае про маршала Жукова; не то что запоздало "поумневший" дедка, а внук "четающий" давно сгинул, но правнуки умнее не стали, да и мыслимо ли... А орфографические ошибки составителей программ не беспокоят, для того, чтоб за веру, царя и отечество помереть, грамоты православным школьникам не потребуется.

(comment on this)

4:42 pm - Андраш Шифф в КЗЧ: Мендельсон, Бетховен, Брамс, Бах
Наверное, Шифф великий, по крайней мере был, и его благородный, утонченный пианизм достоин восхищения - но все это абсолютно "не мое", и не то что поперек горла, а просто скука нестерпимая. Я уже бывал на сольнике Андраша Шиффа пару лет назад, примерно с теми же, но менее однозначными тогда за счет новизны опыта выводами -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3308291.html

- предыдущее его выступление в БЗК пропустил ради прогона в Большом (надеялся прибежать к антракту, но Шифф взял и без перерыва выступил), а сейчас попросту мучился, еще и оттого, что кругом многие (ну немногие, "многих" то не было, зал им. Чайковского что на молодого Абдураимова, что на мировую звезду и ветерана Шиффа одинаково по обыкновению полупустой и одинаково незаменимый для филармонии дед-драчун Кондрашов опять старался зазря, целые ряды 1-го амфитеатра остались свободными даже после сгона льготников по копеечным неучтенным через бухгалтерию квиткам; зато ведущая из-за кулис сперва обратилась к собравшимся по-английски - ! - и уж затем приветствовала тех, кто недопонял, переводом на русский; мол, международный уровень организации...) буквально кайфовали, ловили золотые россыпи Шиффовых пассажей.

Шифф правда играет хорошо, даже без скидок на свои 80 лет очень хорошо - но неинтересно, мне неинтересно, во всяком случае. И в его исполнении Мендельсона (Фантазия фа-диез минор) не отличишь от Бетховена, а Бетховена (24-я соната) от Брамса. Бетховен вышел до того "лиричным", кисло-сладким, приятно-завораживающим, что совсем и на Бетховена, тем более зрелого, не похож, не подумаешь. Два цикла пьес Брамса (Восемь пьес до антракта и Семь фантазий после) пианисту на свой лад удались блестяще, да - но как набор музыкальных картинок, где каждая и в отдельности не имеет веса, и в мозаику не складывается, и контрастов между ними не просматривается, а про сквозной "сюжет", развитие, целостное высказывание и говорить не приходится - Шифф не "высказывается", то ли ему нечего "сказать", то ли он просто иного склада художник, ему достаточно для самовыражения несколькими штрихами проиллюстрировать свое восприятие материала, и только материала, на большее, на глобальные обобщения он не замахивается.

Вообще, видимо бывают музыканты "настроения" и музыканты "мировоззрения" (в литературе или изобразительном искусстве, пожалуй, тоже...), одни исполнители и дирижеры ведомы значительными идеями, устремлены в космос, посредством музыки размышляют о месте человека в мире; другие ограничены "мирком" собственных ощущений, сколь угодно глубоких, насыщенных, интенсивных, богатых на оттенки, и также (может еще и скорее, чем "глобальные концепции") способных найти отклик у аудитории, то есть первые не лучше вторых, но вторые, при недостатке в их творчестве "рационального" начала, лично меня оставляют равнодушным, даже более чем, мне попросту скучно, тоскливо, а то и тошно делается.

Бах у Шиффа звучит чуть осмысленнее прочего, но опять-таки за счет собственно Баха, а не Шиффа, в остальном и в Бахе (Английская сюита № 6) у него все тот же мягкий лиризм, все такое плавное, нежное, воздушное, все струится, переливается длинными гладкими фразами с изящными цезурами. То-то двумя бисами Шифф снова Баха играл, а третьим - "Песню без слов" Мендельсона, но что одно, что другое, что циклы Брамса, что соната Бетховена в первом отделении показались бесконечной "песней без слов".

Как это сейчас принято выражаться, не "заходит" мне Шиффов пианистический мелос, в отсутствие у музыканта масштабной рациональной идеи, метафизического наполнения, хотя бы какого-то субъективного отношения посредством присвоенных себе чужих сочинений к жизни в целом, к вселенной, к универсальной сущности, наконец, человеческой, а не только к музыкальному произведению и собственному исполнительскому внутри него присутствию, мне на концерте Шиффа зацепиться оказалось не за что (какое мне дело, что там происходит на душе у седовласого сэра, мне бы про себя что-нибудь узнать важное напоследок...), но радуюсь за тех, кто "получил удовольствие" от игры, просто я не за "удовольствием" прихожу.

(3 comments | comment on this)

4:37 pm - "Гена-Бетон" реж. Роман Качанов, 2013
Совсем уж было собрался посмотреть "Смерть Сталина" в интернете - дико неудобно, ноутбук постоянно отчего-то перегревается, связь рвется, и вообще очень утомительный процесс, но раз уж все равно телевизор сломаный... - да призадумался: по ставшей ненужной привычке глянул на телепрограмму и в эфире канала ТНТ обнаружил фильм Романа Качанова, пятилетней давности, однако совершенно мне неизвестный, то есть я, по возможности отслеживая все новинки русскоязычного кинематографа независимо от их характера и качества, в том числе и посредством фестивалей, даже не слыхал о существовании картины, которой практически пять лет уже, снятой одним из ведущих режиссеров своего поколения, и естественно, без проблем обнаружившейся в интернете тоже.

Конечно, пик славы Романа Качанова, видимо, позади, как и всех тех, кто лихо поднялся на волне 90-х, располагая полной свободой творчества, но очень по-разному ею распоряжаясь; после сериала "Взять Тарантину" (в изначальном замысле - "Убить Тарантино", может, все было не так ужасно, на выходе получилось чудовищно...) от Качанова уже вряд ли стоило чего-то значительного ожидать. Пусть и не свежий, но уже в "наши дни" снятый "Гена-бетон" несет в себе, чуть ли не сознательно их выставляя напоказ, демонстративно выпячивая, родовые черты кинематографа и реалий 90-х, отчасти, видимо, за счет сценарного материала (Андрей Кивинов в основе), отчасти, полагаю, по инерции (опять-таки осознанной) режиссерского метода. Это касается и жанра бандитской комедии, "закрытого", казалось бы, еще в "Жмурках" покойного Балабанова, и стилистики, от манеры актерской игры до принципов монтажа, и общего настроения, и примет "тусовочного" кино, когда чем больше разномастной "медийной" шушеры появится в кадре, тем для фильма как будто лучше. Может оно и не лучше, но на фоне продукции сегодняшнего военно-семейно-православно-спортивного киноконвейера "Гена-Бетон" смотрится контрафактным товаром из времен, вызывающих скорее приятные воспоминания.

При том что ничего особенного в фильме Романа Качанова нет, это совсем не "Даун хаус", который незадолго до того, как телевизор сломался, я по случаю пересмотрел и когда в первых же кадрах "Гены-Бетона" на экране появились Бондарчук с Охлобыстиным, сразу вспомнил "мне ванну принять нужно, от меня котиками пахнет" - как же все-таки даже не кто-то один, в виде исключения, а целая генерация одаренных, свободных людей позволило себе за считанные годы деградировать до полнейшего скотства, а кто не деградировал (ну вот, пожалуйста, пример - Роман Качанов), тот считай остался забытым на обочине общего триумфального шествия в жопу. Бондарчук и Охлобыстин, впрочем, для "Гены-Бетона" - "приглашенные звезды", их персонажи эпизодические, мелькают всего-то пару раз и неизменно в комплекте. Главного же героя играет Гоша Куценко, ну тоже из этой же когорты "многообещавших" талантов. То есть по сути главный здесь - персонаж Сергея Перегудова (актера театра им. Ленсовета, участвующего в спектаклях Бутусова, но популярного больше по сериалам о "бандитском Петербурге"), известный, но невостребованный на просторах бескрайнего города Великобельска журналист. Редактор подсовывает безденежному писаке заказуху, тот ставит под ней своей имя и "попадает": объект заказной публикации подсылает журналисту громил "разобраться", в отчаянии фантазер сочиняет, будто он находится под покровительством всемогущего Бетона, крутого со связями в Москве на самом верху, чуть ли не в ФСБ. А для наглядности превращает в придуманного Гену-Бетона подвернувшегося под руку алкаша-дворника, бывшего актера Ростовского драмтеатра, вот эта "роль на сопротивление" и досталась Куценке.

Сюжет, сконструированный из обрезков Гоголя ("Ревизора", "Мертвых душ" и т.д., на что по всему фильму у Качанова рассыпаны недвусмысленные намеки, отсылы иногда прямым текстом - кстати, Куценко в театре им. Моссовета, играя Хлестакова в чусовском "Ревизоре", на стороне решительно возмущался "осовремениванием классики", тоже ведь, как и отец Иоанн, духовности поборник...) развивается по законам черно-тусовочно-абсурдистской комедии 90-х (да, как и у военно-спортивно-православных блокбастеров, у тусовочного абсурда тоже были свои законы...). Фальшивый "крутой" нагоняет на Великобельск страху, попытки его "закрыть" через вброс наркотиков оборачиваются против самих фабрикующих дело ментов (в образе продажного "мусора", кстати, выступает Алексей Панин, некогда лауреат госпремии как раз, кстати, за военно-патриотическую "Звезду", а ныне куда более громкую славу, нежели работами в кино, стяжающий зоофилическими видео и обличениями засилья гомосексуалистов на эстраде, стало быть, противопоставляя бездуховному гомосексуализму православную зоофилию, ну тоже человек приспособился к тенденции, как сумел). И главный великобельский "туз" Фатьянов (Александр Семчев) после гибели конкурента (Сергей Шнуров), случайной, по вине двух уродов безмозглых, но приписанной, разумеется, всесилию Бетона, со своей стороны тоже любым способом старается от невесть откуда взявшегося, загадочного и непобедимого Гены избавиться. Пока минус на минус дает плюс и волки от испуга кушают друг друга, Геннадий Иванович вспоминает пропитые актерские навыки, а заодно и (пригласив на гастроли ростовскую труппу) любовь прежних дней, помогает, насколько способен, друзьям, ну и на свой лад восстанавливает кругом "справедливость", буде таковая в Великобельске уместна: дежурный хэппи-энд ни к чему авторов и зрителей не обязывает - чистая условность.

Отдельный аттракцион в любом из подобных кинопроизведений - "угадай кто придет к обеду". Ну Ренату Литвинову в главном редакторе великобельского глянца опознать немудрено даже под черным париком-каре и при "гатишном" макияже. Артемий Троицкий (лидер партии, которая хочет видеть Гену-Бетона своим "лицом") и под гримом не скрывается, выходит как есть, но что до Троицкого, то, поди, и в натуральном виде все забыли как он выглядит. Да и Алику Смехову новое поколение зрителей едва ли идентифицируют - разве что ветераны по старой памяти. Не говоря уже про Машу Малиновскую (роль ну просто идеальная для Маши Малиновской: "секретарша" Бетона). Ну вот как-то так, одной стороны, звезды из разряда Куценко, Семчев, Алексей Панин и примкнувшие к ним Охлобыстин с Бондарчуком (функция их героев в структуре сюжета - крайнее проявление тотального абсурда: арендующие помещение в обежитии криминальные бизнесмены поучаствовали понятыми в ментовской подставе с вбросом Бетону наркотиков, но дело обернулось против них же, сами они и "сели"), а с другой - литвиновы-троицкие-малиновские, принципы кастинга понятны, что называется, "налицо". Но кастинг адекватен общей стилистике, а стилистическое решение - сюжету и в целом драматургии. Стало быть кино... неплохое, просто вызывающе неуместное, нарочито несвоевременное, и неудивительно, что я о нем ненароком с опозданием на пять лет узнал, да и то в интернете пришлось смотреть (как же это утомительно, блин...). Зато интернет позволяет на ходу выяснить происхождение саундтрека фильма - и вот тоже незнакомое для меня название, некая группа "Кассиопея". За кадром звучат не только их композиции, но в основном они, и лейтмотивом проходит песня "Орки", я ее нашел и послушал отдельно. На мой взгляд, если она и не специально для "Гены-Бетона" написана, то по смыслу и настроению подобрана очень точно в тему:

Не боятся холода орки
И оркам не страшна жара:
Толстокожи, огнестойки
Их вечнозелёные тела.
Зелёные тела.
Вечно молодые зелёные тела...

Пусть плачет враг — неважно!
Пусть льётся кровь, как будто из ведра.
Топорик стукнет дважды:
Закончилась игра.

Чтоб считаться человеком,
Надо кончить институт.
Человеку нужен вектор,
Ну а орки просто так живут.
Просто так живут!
Играют с черепами и сопли не жуют.

Пусть плачет враг — неважно!
Пусть льётся кровь, как будто из ведра.
Топорик стукнет дважды:
Закончилась игра.

Людям, людишкам, детям человечьим
Грозит вымиранье, забвенье грядет.
Гоблинам, гремлинам, гномам и оркам —
Вечная слава и вечный почёт!

Людям, людишкам, детям человечьим
Грозит вымиранье, забвенье грядет.
Гоблинам, гремлинам, гномам и оркам —
Вечная слава и вечный почёт!

Пусть плачет враг — неважно!
Пусть льётся кровь, как будто из ведра.
Топорик стукнет дважды:
Закончилась игра.

(1 comment | comment on this)

Friday, February 9th, 2018
1:41 am - Никита Мндоянц и Антон Павловский в МЗК: Хиндемит, Бриттен, Мндоянц, Брамс
Первая часть сонаты Хиндемита для виолончели и фортепиано неприятно оглушила каким-то совсем "прокофьевским", неуместным напором, особенно у пианиста. В До-мажорной сонате Бриттена дуэт выровнял динамику и она, пожалуй, оказалась лучшим разделом программы. Обе сонаты, не так уж редко возникающие в последнее время на афишах, обычно служат для музыкантов возрастной категории "30+-" показателем некой творческой зрелости, перехода из разряда "молодых исполнителей" в статус состоявшихся профессионалов, что Мндоянц с Павловским как раз и продемонстрировали наилучшим образом в Бриттене, где к отточенной технике крайне необходимо мозг приложить, иначе незачем браться - я не очень Бриттена уважаю, но стоит отдать должное, насколько четко удалась Павловскому виолончельная партия и во второй скерцозной части, построенной исключительно на пиццикато (как наиболее эффектную ее выдали потом еще раз бисом), и в четвертой с трудными глиссандо в верхнем регистре, которые виолончелист сыграл на удивление аккуратно. Есть с чем сравнить - вариант Мндоянца-Павловского наиболее удачный на моей памяти. Другое дело, что звук у Павловского (я больше обращал внимания на него, потому что Мндоянца слышал раньше, а Павловского, кажется, впервые) жесткий, резкий, колючий, может быть еще и в силу специфики конкретного инструмента, а также акустики зала - во всяком случае для музыки 20-го века то что надо, а для Брамса же, на мой взгляд, ему не хватает кантилены. Тем не менее очень неплохо удалась дуэту 1-я соната Брамса (разве что несколько "забивала" местами пианиста виолончель). Но плюс к тому Никита Мндоянц, регулярно ставший включать в свои концерты опусы собственного сочинения, перед Брамсом сыграл с партнером "Амберд", вещицу 2011 года, навеянную посещением древнего армянского храма: грамотная и, что тоже приятно, лаконичная штучка, по музыкальному языку скорее из второй половины 20-го века, а не из настоящего или будущего, то есть атональная, с использованием микрохроматики, но все "конвенционально" в плане способов звукоизвлечения, и без этнических мотивов, понятно, не обошлось - я бы не сказал, что впечатление производит неизгладимое - но в комплекте с Бриттеном и Хиндемитом идет достойно.

(comment on this)

1:40 am - оркестр "MusicAeterna", дир. Теодор Курентзис в БЗК: Невский, Берио, Ретинский
Вот бы всегда на Курентзисе в первом ряду удавалось усидеть с первой попытки и еще два свободных места рядом оставалось, а спекулянты перед концертом сбывали билеты ниже номинала - но я бы на месте ненавистников Курентзиса злорадствовать не спешил: с учетом характера нынешней программы и при неизменной стабильности ценовой политики вне зависимости от колебаний политики репертуарной (до 20 000 партер, 9000 за откидушки без спинок) несмотря ни на что почти целиком проданный зал - свидетельство достовернее и красноречивее иных переаншлагов, и тут еще дополнительное спасибо стоит сказать маленьким любителям искусства, на следующий день после Нетребки дружно отправившихся смотреть Могучего, посему до консерватории не добравшихся раньше антракта, и некому было занять недопроданные кресла.

Но да, опять разговор про цены, про публику - иначе не получается, Курентзис иначе не позволяет, да, видимо, и не предполагает. Я снова пришел на девятичасовой концерт в большой зал из малого с семичасового, там интересную камерную программу достойно играли хорошие музыканты, включая современную музыку в авторском исполнении, билеты по 300 рублей, в зале человек 70-80, и это еще за успех считается. Впрочем, дамы в брилльянтах на Курентзисе - тоже в значительной степени миф, хотя не без того, и на сей раз приходила даже бабка-мультяшка, благодаря Н.Зимяниной запоздало прославившаяся в интернете фотоизображениями со спины (тоже, кстати, на Курентзисе сделанными, на его пермской "Золушки"), но костяк целевой аудитории Курентзиса составляют более или менее "просвещенные" девицы, которые от услышанного, допустим, "в шоке", но "рассказывает он вообще...", то есть им по приколу сам по себе Курентзис, и неважно, что он играет и как, пусть даже играет он стоящую музыку и делает это качественно.

А Курентзис действительно говорил больше привычного, и в первом отделении больше, чем играл, развернув для начала целую (формулировка Курентзиса) "философию концерта". А перед "Salve Regina" Алексея Ретинского, например, зашла речь про ангелов, поющих Богородице, и хотя для меня присутствует неразрешимое противоречие в публичных разглагольствованиях о Богородице за сумасшедшие деньги (добро б еще лишь Курентзиса оно касалось...), но если это устраивает "целевиков", то не мне Курентзиса осуждать. Однако мои субъективные впечатления от опуса Ретинского, "крымского композитора" (так дирижер его аттестовал), живущего, естественно, в Вене (где они с Курентзисом и познакомились) связаны скорее с недоумением по поводу провозглашенной "новизны" его музыкального языка. Т.н. "марианские антифоны для смешанного хора и ударных", свежайшее, 2017 года сочинение, представляют собой перекличку курлыкающих с балкона сопрано, наложенное на многоголосие хора и относительно скромное перкуссионное сопровождение - ничего сверхнового по отношению к, скажем, давно вышедшему в тираж Пярту (принципы построения формы, конечно, иные, но в целом "язык" - знакомый и, признаться, поднадоевший) или Мартынову, последнему, допустим, в меньшей степени, но не вспомнить про него нельзя, коль скоро сокращенное написание имени композитора А.Ретинский читается практически как Аретинский, а "Упражнения и танцы Гвидо" - Мартынов имеет в виду Гвидо Аретинского - по моему убеждению не просто лучшая вещь Мартынова, но и одна из самых прекрасных в мире "музык" вообще. То есть в продвижении, позиционировании подобной музыки как "новой", тем более "необычной" присутствует некое лукавство, в еще более явной мере, чем даже цены на билеты, содержательно несовместимое с "ангельским" пением, и наряженный в аналог ряс превосходный вокальный ансамбль не спасает. Неординарность тут состоит разве что в серьезности замаха если не композитора, то исполнителя, Курентзиса, на мистическое откровение - надо думать, сегодняшний в полном смысле "европейский" музыкант (равно и литератор, и режиссер, и художник, и т.д.), не в пример "крымскому", отсылая творчеством к религиозным практикам, едва ли заходит мыслями дальше общекультурных реминисценций или художественной стилизации, едва ли кому-то придет в голову на голубом глазу посреди Европы нынче проповедовать "духовность" - а Курентзису не за труд, но в удовольствие.

Стулья на следующий номер выставляли дольше раза в два, чем звучал предыдущий, а следовал за антифонами А.Ретинского концерт С.Невского для скрипки с оркестром под программным заголовком "Cloud Ground", солировала прекрасная Елена Ревич, но помимо скрипки с звукоусилением (иначе отдельные элементы невозможно было бы уловить ухом, настолько они тихи сами по себе) композитор задействовал в партитуре немало "бытовых" предметов, и дирижер с пророческим, ну как минимум просветительским пафосом устроил при помощи ударника оркестра предуведомительную их демонстрацию - скрежет вилкой по тарелке (в устах Курентзиса "вилька", "тарелька" выходят особенно очаровательными для слуха просвещенных девиц, не хватает только анекдотического вывода "это, дети, нельзя объяснить, это надо запомнить!"), пенопластом по стеклу, керамикой по керамике; дребезг граненых стаканов; даже "классический" смычок по навесной тарелке - все эти краски Сергей Невский использует экономно и тонко, "Cloud Ground" отнюдь не "оратория для бачка со сливом", но презентованные заранее в качестве отдельного "номера", сродни увертюре, они собственно концерт сводят к цирковому шоу, как если бы скрежет пенопласта получал приоритет перед фактурой струнных или духовых. Впрочем, у Курентзиса и Моцарт с Малером превращаются точно так же в цирк; а что ж говорить про композиторов "актуальных" с их "неконвенциональными" способами звукоизвлечения - тут уж "угадай мелодию" ("это стакан", "это вилка" и т.д.). Номинально Курентзис делает это, чтобы подчеркнуть - мол, вы думаете, что музыка сложная, а она несложная, она прекрасная. Прекрасная или нет - вопрос вкуса и ожиданий, но музыка Невского действительно "несложная" при наличии минимального желания и готовности ее воспринимать, она не нуждается в "презентациях" такого сорта, в "сеансах предварительного разоблачения", которые заведомо разрушают структуру произведения, мешают воспринимать его как целое.

При всем том короткие сочинения первого отделения, разбавленные конферансом и техническими паузами, настраивали на продолжение в том же духе - но не в случае с Курентзисом: в "Coro" для 40 голосов и 44 инструментов Лючано Берио оказалось - а хоть Берио нынче вполне репертуарный композитор, этот опус для Москвы стал поздней, посмертной премьерой - чистой музыки больше по продолжительности, чем в двух других номерах программы вместе с сопутствующими оргмероприятиями вместе взятыми. Не считая еще необъявленного, незапланированного якобы выхода Ингеборги Дапкунайте: "Теодор словил меня в коридоре и попросил почитать перевод использованных в произведении стихотворений..." Между прочим, чтоб все так после десятка репетиций читали, как Дапкунайте якобы "с листа", но вот это, не в пример прочим преамбулам, пришлось кстати, фрагменты текстов, составивших литературную основу "Coro", кое-что помогли прояснить в масштабно-монументальной, мощной, эпического размаха и объема, без потуг на мистериальность, но по сути трагической "полифонии мира", где лейтмотивом через остальные текстовые обрывки поэтов разных народов и континентов, вплоть до полинезийских, проходят строчки Пабло Неруды "Выйди на улицу и ты увидишь, что она залита кровью". По ощущениям бесконечная, это вселенская песнь, нарастающая и опадающая волнами, истончающаяся до одинокого человечьего голоса или перекрещивающаяся сонористическими потоками - правда, у Курентзиса так же может звучать и Берг, и Шостакович, и даже Малер, а поскольку сравнивать не с чем, трудно судить не то что о характере, о вольности дирижерской "интерпретации", но и, в общем-то, о техническом качестве исполнения; и у Рудина, и у Юровского, если брать самые запомнившиеся примеры, оркестр в произведениях Берио звучал совершенно по-другому, оставляя возможность расслышать индивидуальность каждого голоса, каждого инструмента - но и произведения были другие; Курентзиса проще не оценивать вовсе и отдаться водовороту потоков, который он столь эффектно замутил, раствориться в нем - на что у него и расчет. Завершается же "Coro" общим шепотом - довольно-таки, впрочем, ясно слышимым, а не едва различимым, под конец уже, пожалуй, малость успевает притомить, но по-хорошему, правильно притомить.

В целом после всех причуд первого отделения исполнение Берио во втором походило на... "обычный концерт", неординарный лишь выбором произведения, и то смотря с какими мерками подходить (ну ко мне на соседнее свободное место в антракте пересел Сергей Бирюков в полном вооружении - блокнот, фотоаппарат, диктофон - а с ним по соседству "обычный концерт" невозможен, оставь надежду всяк рядом сидящий). Так или иначе аккурат к полуночи с Берио уложились, но кто другой, а Курентзис запросто на покаяние души грешной паствы своей не отпустит, а они знай трясутся ("только б заново не начали"), но на выход не спешат (в антракте, назло скептикам, также мало уходили - естественная убыль в пределах обычной нормы); и заполночным бисом добрый пастырь выдал на прощание еще нечто акапельно-высокодуховное (особо глазастые музыковеды в лице Нади Игнатьевой подсказывают: то некий Нуштад, "Immortal Bach", чтоб, значит, "ангелы" не оставляли опять непролазно запрудивших в ночи Никитскую адептов мессии Теодора своим попечением.

(comment on this)

> previous 20 entries
> top of page
LiveJournal.com