маски

"Смерть и девушка", хор. Исан Рустем, "Танцпол", хор. Йерун Вербрюгген, Балет "Москва" на ВДНХ

В текущем репертуаре Балета "Москва" одноактный, но вполне "полнометражный", длительностью поболее часа, "Танцпол" обычно стоит отдельно, а получасовая одноактовка "Смерть и девушка" идет в комплекте с "Эквусом", который я видел раньше, но в рамках фестиваля "Вдохновение" на ВДНХ удалось посмотреть обе постановки за один вечер. Лавки без спинок - орудия пытки, а требования надеть маску в открытом пространстве на воздухе - двойная нелепость, и все-таки получилось удачно.

"Смерть и девушка", хор. Исан Рустем, поставлена на музыку, соответственно, 14го квартета Шуберта. Первая часть 30-минутного опуса по духу кажется "неоклассической", хотя по хореографической лексике вполне себе "контемпорари", просто и движения изящные, и исполнение сдержанное, графичное, без выплесков "экспрессии", и костюмчики аккуратные, пастельных тонов легкие трико (художник Дмитрий Разумов), подстать общей стилистике. Между частями - небольшое интермеццо, без музыкального сопровождения, но с коллективными упражнениями, выкриками всего ансамбля, а один из танцовщиков даже демонстративно "чихает", после чего следует и более эмоциональная, и более пластически насыщенная часть, но еще не финал. Кодой служит экзерсис на фонограммную песню - если происходившее до того все-таки ассоциировать опосредованного (напрямую затруднительно, если честно) со смертью, то "эпилог", видимо, следует расценивать как "посмертное" умиротворение.

"Танцпол", хор. Йерун Вербрюгген - несравнимо зрелищнее и разнообразнее, но в чем-то тривиальнее, по крайней мере "популярнее" вещица. Хореографическое творчество Йеруна Вербрюггена можно было оценить год назад, когда в период тотальной "самоизоляции" транслировали запись его "Щелкунчика" из Женевы -

- а как исполнитель Вербрюгген запомнился в "Лебедином озере" Жан-Кристофа Майо балета Монте-Карло, где танцевал, впрочем, не главную партию, но друга принца (в европейский версиях балета, отличающихся от идущих в Москве постановок Бурмейстера или Григоровича, это все-таки важный персонаж) -

"Танцпол" (композитор Стефан Левин, художник Дмитрий Разумов) по формату - в большей степени, чем по содержанию - отталкивается от модных в США 1930-х годов т.н. "танцевальных марафонов", ныне скорее памятным даже не столько по роману Хораса Маккоя "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?", сколько по его знаменитой экранизации, ну и по театральным инсценировкам тоже, самая свежая из которых в нынешнем сезоне вышла на сцене ЦДР (реж. Владимир Панков):

Новейшая история "Балета "Москва", связанная со сменой руководства театра и его "переформатированием", отсчитывается от разделения труппы на "классическую" и "современную" - так вот в "Танцполе" они соединились, сошлись в общем "марафоне" опять! Микро-сюжеты на уровне отдельных эпизодов "Танцпола", допускаю, перекликаются с романом, фильмом и спектаклями, а может и нет, я, признаться, не ставил себе целью проследить аналогии. Гораздо любопытнее наблюдать, как "бальные танцы" хореограф "пересказывает" языком контемпорари данс, пользуясь различными, в том числе не сугубо пластическими выразительными средствами (вплоть до того, что один из танцовщиков тянет платформу на колесах, зажав, подобно лошадь, закусившая удила, постромки зубами!). Правда, некоторые постановочные решения на мой вкус чересчур прямолинейны, а метафоры вульгарны - скажем, дуэт "ангелоподобной" пары ближе к финалу или корчи полуголого "мертвого" тела в меловом контуре на месте гибели... Зато и драматургическая, и хореографическая насыщенность не превращает спектакль в шоу-дивертисмент - даже в отсутствие программной "фабулы" интересно следить за развитием "событий".
маски

взять замуж принца: "Молодые монархи" реж. Ройда Секерсез, Эрика Кальмейер

По настоятельной рекомендации пробовал осилить новый молодежный сериал - через 10 минут после начала первой серии заставлял себя, на середине второй окончательно сломался. Продукция "нетфликса", конечно, типовая и должна соответствовать определенным стандартам - идеологическим и эстетическим, это заранее ясно, иначе к ней лучше близко не подходить; но когда идеологии приносится в жертву и здравый смысл, и элементарный художественный вкус - то уже и о качестве рассуждать трудно, а не то что об (простигосподи) "искусстве".

Главный герой Вильгельм - юный шведский принц, хотя и не наследный, потому что младший - после пьяной драки в клубе как был, с фингалом под глазом, "ссылается" монаршьей семьей в интернат на три года. Интернат, само собой, "элитный", но сообразно новейшим реалиям в нем, во-первых, представлено расовое, классовое и гендерное разнообразие на уровне вагона подземки, а во-вторых, несмотря на "модернизацию" все "многовековые традиции" заведения в нем по-прежнему культивируются, и с современностью переплетаются образом самым причудливым. Так, одна из богатейших девиц закрытой школы - да, теперь обучение в элитных школах на равных и девочки занимаются вместе с мальчиками - чернокожая Фелиция, причем это дородная африканская бабища, подросткового возраста, но на вид лет сорока, толстожопая, толстомордая и прыщавая - она сразу влюбляется в принца и дрочит на его фотку в интернете. А юный принц Вильгельм оказывается гомосексуалом и всерьез западает на "приходящего" ученика Симона, за "передовые" взгляды прозванного однокашниками "социалистом" (!), которого примечает сперва за ангельский голос в школьном хоре - мальчик из бедной семьи мигрантов (правда, "всего лишь" итальянских...), не то метис, не то кто - играет, впрочем, актер и певец родом из Венесуэлы по имени Омар - сестра его Сара, тоже "приходящая" школьница, больна синдромом Аспергера, но, как это вообще свойственно "простым бедным людям", отличная девчонка.

Увы, сословные препоны, недостаток эмпатии и даже, казалось бы, давно никого в цивилизованном мире не волнующий цвет кожи, вопреки очевидному торжеству политкорректности и толерантности, дают поводы для бесконечного выплеска "архаичных" стереотипов, предрассудков и фобий, основным катализатором для которых становится Август, родовитый "мажор", троюродный брат принца и тайный наркоман (в него, кстати, Сара влюблена...), который сразу берет Вильгельма под свое, тому не нужное покровительство, ведь ясно, что Вильгельму нужен только Симон. Дальше по сюжету должно выясниться, что Вильгельму все-таки светит трон, и гомосексуальная линия возвысится в статусе до политической, а противоречия "века нынешнего и века минувшего" обострятся сильнее, чем классовая борьба сто лет назад, но я не вытерпел и сдался, не дождавшись хотя бы первого поцелуйчика между будущим королем и его потенциальным мужем (до середины второй серии мальчишки ограничивались взаимно томными взглядами - что, собственно, меня и добило, уж коли такая дадена свобода, а Симон, разумеется, открытый гей и родители его поддерживают, так за чем же дело стало...). Хотя у меня есть опыт просмотра, и небезуспешный, таких аналогичных по жанру и по духу (ну и по идеологии, куда ж без нее) сериалов, как "Молокососы", причем хватило меня аж на два сезона -



- и "Половое воспитание" -


- но вот эти шведские (а королеву играет Пернилла Аугуст, угораздило же бабушку на старости лет...) "Молодые монархи" (Young Royals), отсылающие заодно вольно или невольно к притче Оскара Уайльда (The Young King), прям буквально "вырви глаз". Благие намерения (сознательно вспоминаю одноименный роман Ингмара Бергмана, одно уж к одному...) создателей и продюсеров опуса несомненны, но, блин, этакая безвкусная чушь, ежели во главу угла ставится "воспитательная", то есть чисто пропагандистская задача, а художественная побоку, кого и в чем способна убедить? Кто готов разделить исходный посыл - того убеждать не надо, да еще такими убогими средствами; а у какой-нибудь тупой провинциальной фашистки (из числа просвЯщенных русских интеллигенток, ревнительниц великой культуры - другие вряд ли до "Молодых монархов" доберутся...) кроме дебильной усмешки проект ничего не вызовет, да и то сказать, легче будет в данном случае понять тупую интеллигентку, чем прогрессивно мыслящих сериалопроизводителей.
маски

а какой-то мальчик, пробежавший мимо, ударил меня ключом в голову: Ф.Достоевский "Неточка Незванова"

Иногда мне кажется, что если из мировой литературы убрать всего лишь одного Достоевского - то не будет никакой литературы; а вот если оставить только его одного - то при всех остальных потерях (очень значительных) литература все-таки останется... Даже не самые как будто "статусные" вещи Достоевского меня в том каждый раз убеждают. "Неточка Незванова" - повесть, задуманная романом; первые три части успел напечатать журнал "Отечественные записки", потом Достоевского арестовали по делу "петрашевцев", он вытерпел инсценированный "расстрел", попал в "мертвый дом", откуда уже вышел другим человеком и совсем другим писателем. Впоследствии, отказавшись от продолжения работы над "Неточкой...", Достоевский переделал неоконченный роман в подобие повести, убрал сюжетные линии, которые должны были получить развитие, но не получили, оставив героиню на пороге совершеннолетия, хотя история ее взросления задумывалась более развернутая.

Рассказ, между прочим, ведется от первого, то есть от женского лица. В первой части, опираясь на сведения, полученный из вторых рук, от знакомого отца (который проходным, фоновым персонажем далее появляется во плоти, но сам по себе особого интереса не представляет), героиня поведает о раннем детстве и о родителях, точнее, о матери и, главное о приемном отце, за которого мать вышла по любви и через брак с которым погибла: в музыканте Ефимове угадывается будущий Мармеладов (а Неточку, возможно, ожидала судьба Сонечки, но по факту, по тому, что есть в тексте, образ ближе к Нелли из "Униженных и оскорбленных"), с той разницей, что Ефимов - человек творческий, и несомненно одаренный, но дар свой растративший на гордыню и пьянство, заставляющий маленькую, даже не родную ему девочку воровать у родной матери деньги ему добро бы только на выпивку, а то еще и (кульминация, приводящая к трагической развязке первой части) на билет, чтоб услышать заезжего именитого скрипача, потому что одержимый Ефимов не допускает мысли о существовании в мире скрипачей более великих, чем он, каким мог бы стать, если б не... (в своих неудачах герой винит жену и ожидает ее смерти, с которой связывает надежды на возрождение - смерть жены последует, а за ней и смерть в горячке безумия самого Ефимова).

Во второй части Неточка - как покойная мать свою Анну, Аннет, трогательно называла - обретается воспитанницей в особняке пригревшего ее богатого князя; отчим заронил в девочке навязчивую мечту о "доме с красными занавесами", куда Неточка рассчитывала отправиться с "папой", когда умрет мать (какой-то абсолютно сюрреалистический образ, невольно предвосхищающий фантазмы Дэвида Линча!) - и вот с красными или какими, но она попала в похожий дом, со своими внутренними конфликтами между князем и княгиней, между остальными домашними и теткой князя, старой девой-"монашенкой", между старой княжной и домашним бульдогом Фальстафом (любимцем княгини, потому что приблудный пес когда-то спас ее тонувшего в Неве маленького сына), наконец, сложными взаимоотношениями Неточки с юной княжной, ее ровесницей Катей - общение девочек описано Достоевским в таких подробностях, что будь это текст современного автора, по православным стандартам его б непременно засудили как порнографа (причем признали бы сочинение порнографией одновременно детской и лесбийской - нежные ласки и поцелуи десятилетних девочек вне социо-историко-литературного контексте и по евро-либеральным понятиям обрисованы у Достоевского совершенно невозможные, а на святой руси тем более, однако с классика вроде какой спрос...).

В последней из завершенных автором частей семейство князя переезжает из Петербурга в Москву, узнав о тяжелой болезни оставшегося там сына Сашеньки (того самого, что тонул, но был спасен бульдогом), а Неточка вместе с воспитательницей-француженкой переселяется к старшей дочери княгини от первого брака Александре Михайловне и ее мужу, там оказывается сперва невольно причастной семейной тайне (давнишнему и платоническому, но страстному роману Александры Михайловны - Неточка, обнаружив потерянный от библиотеки ключ и завладев им, потихоньки читает "взрослые книжки" и в одном из томов Вальтера Скотта между страниц находит завалявшееся прощальное письмо от несостоявшегося любовника хозяйки), а далее и поводом для ревности Александры Михайловны к супругу, и к ярости супруга, вообразившего, что Неточка сама завела любовника и ей, а не Александре Михайловне, адресовано злосчастное письмо...

По достоевскому обыкновению все перипетии описаны многословно, косноязычно, порой с пренебрежением логической (а подавно хронологической) последовательностью, с чрезвычайным, зашкаливающим надрывом, но принципиальное отличие раннего Достоевского от позднего - и в рубежной "Неточке Незвановой" это очень наглядно проявляется - отсутствие юмора, точнее, сарказма, зрелым достоевским опусом присущего в дозах, несовместимых с жизнью (вернее, сарказм у раннего Достоевского существует отдельно от сентиментальности и надрыва - в "сатирических" произведениях): осенью на волне премьеры богомоловского спектакля я стал внимательно, с карандашом в руках, вчитываться в "Бесов" - и если случалось оказаться в публичном месте, к примеру, в театральном фойе, то на мой хохот порой сбегались капельдинерши (а человек я, мягко говоря, невеселый, и рассмешить меня почти невозможно - легче до слез довести); в "Неточке Незвановой" ничего нет смешного - только грубо-манипулятивная сентиментальность, которая позже, размешанная пополам с убийственным сарказмом, и сделает Достоевского тем, без чего, по-моему, нет литературы. Но и того, что уже есть в "Неточке...", хватает, чтоб пусть не на каждой странице, а через одну-две, глаза вылезали на лоб от изумления невозможной ни в какой другой "литературе" (вообще "в литературе") точностью описанного.

Скажем, в предыстории Ефимова, которую пересказывает героиня со слов музыканта Б., есть момент, когда помещик, у которого Ефимов служил в оркестре, от души предлагает тому благополучную жизнь, свое попечение, покровительство, ничего даже не требуя взамен сверхъестественного - но Ефимов, до того игравший на кларнете и скверно, как вдруг получивший злополучную скрипку от загадочного безымянного итальянца (чуть ли не криминальным путем - по крайней мере обвинения, скорее ложные, чем достоверные, в убийстве проитв Ефимова выдвигались... ему удалось оправдаться), уже одержим, и благодетелю отвечает:

"Нет, сударь, нет, и не говорите: не жилец я у вас! Я вам говорю, что дьявол ко мне навязался. Я у вас дом зажгу, коли останусь; на меня находит, и такая тоска подчас, что лучше бы мне на свет не родиться! Теперь я и за себя отвечать не могу; уж вы лучше, сударь, оставьте меня".

Но еще более характерный эпизод первой части, где возникает (пожалуй что впервые в творчестве Достоевского - а в первой редакции, в изначальном замысле присутствовал еще и несчастный мальчик-сиротка Ларя, из подготовленной автором для собрания сочинений версии он выпал) тема "слезинки ребеночка" и, на грани пошлости, образ "безвинно страдающего дитяти" - ситуация, предшествующая как раз моменту, когда Неточка увидит благодаря отцу богатый "дом с красными занавесами", обрисована она уже тем Достоевским, которому судьбой предписана "дальняя дорога,
мертвый казенный дом":

"Раз, в десятом часу вечера, матушка послала меня в лавочку за дрожжами, а батюшки не было дома. Возвращаясь, я упала на улице и пролила всю чашку. Первая моя мысль была о том, как рассердится матушка. Между тем я чувствовала ужасную боль в левой руке и не могла встать. Кругом меня остановились прохожие; какая-то старушка начала меня поднимать, а какой-то мальчик, пробежавший мимо, ударил меня ключом в голову".

Как осмыслить или хотя бы, для начала, воспринять эту сценку - травмированную девочку какой-то мальчик бьет по голове ключом... Для "реализма" - слишком иррационально (что за мальчик, откуда взялся, почему бьет? и почему именно ключом?!.), для "абсурда" и "фантастики" чересчур обыденно (подумаешь - мальчик упавшую больную бедную девочку бьет... да сплошь и рядом!), но как раз у Достоевского иррациональность и обыденность не просто взаимозаменяемы, они отождествлены, обыденность иррациональна и потому так страшна (в более поздних его сочинениях еще заодно и смешна): это и есть жизнь, и вот так, без рациональных объяснений, без уточняющих подробностей, до тупости просто, она в прямом смысле бьет ключом.
маски

Тимирязевская-Михалково

Красные следопыты/черные краеведы пионеротряда им. Тани Савичевой не ограничились исследованием парка Лианозово и расположенного на его территории Музея славянской культуры им. Константина Васильева -

- а на следующий день, как и собирались изначально, отправились обозревать комплекс Тимирязевской академии. Вроде бы не так далеко от центра он расположен - а многие ли там бывали? Кое-какая молодежь в период каникул зависает по темным углам парка, гуляют собачники, но по сегодняшним московским меркам территория в основном приятно безлюдная. А ведь это, если не ошибаюсь, не имеющий в Москве аналогов полноценный "университетский городок" (у МГУ же, разбросанного по городу, нет похожего?), с историей, насчитывающей всяко более полутора столетий! Академия расположилась на землях усадьбы 18го века Петровско-Разумовское, от которой даже кое-что сохранилось, и, что удивительно, в не совсем руинированном состоянии, а, к примеру, старинная ферма до сих пор служит офисом деканату одного из факультетов Тимирязевки. Всего же корпусов десятки, и выстроены они в самых разных, подобающих каждый своей эпохе, стилях - от неоклассицизма конца 19го века далее везде: конструктивизм, сталинский ампир, "брутализм" брежневского модернизма... Но парадоксально их органичное сосуществование в едином пространстве с природным ландшафтом, который не сильно портит даже просочившееся и сюда беспощадное "собянинское благоустройство" в виде качелек, бордюрного камня и циклопических декоративных клубничек на железобетонных постаментах. На главном здании, мимо которого ходят трамваи и автобусы - характерный набор мемориальных досок: одна посвящена В.Г.Короленко (он сельхозакадемию, или как она в его время называлась, закончил еще в 19м веке, прежде, чем сосредоточиться на литературе), другая М.И.Калинину (он тут выступал, напутствуя будущих строителей коммунизма), третья Н.И.Вавилову (для строительства коммунизма сделавшего побольше М.И.Калинина, и глядишь, построившего бы вожделенный коммунизм, если б не вмешались православные и не поубивали всех строителей без разбора, чтоб не нарушали привычного на руси житейского распорядка). Кроме доски Н.И.Вавилову в глубине комплекса установлен и памятный бюст - аккурат напротив гигантского В.И.Ленина, кстати, очень занятного (памятник образца 1955 года, скульптора Яцыно, изначально стоявший на Ленинградском вокзале, но потом заменивший рассыпавшийся бюст работы Королева - переходная эпоха... вообще же статуи и бюсты на территории отличаются таким же стилистическим разнообразием, как и постройки архитектурным), вдобавок у постамента сооружен импровизированный "алтарчик" с сердечками, чашкой плова вместо кутьи и воткнутой в нее сигаретой вместо свечки. Кроме генетика Вавилова увековечен мемориальной доской на одном из факультетских корпусов и экономист Чаянов, и другие спецы, чья наука православным не сгодилась и ученых пустили по русскому обычаю в расход. А едва ли не самое чудесное здание - возле трамвайной линии стоящий т.н. дом Шредера-Вильямса: деревянная жилая постройка, изначально принадлежавшая придворному садовнику-датчанину, а затем и до сих пор занятая семьей профессора Вильямса, то есть академик давно почил и похоронен, между прочим, тут же, на участке при домике, в котором продолжают жить его наследники (пятое, говорят, поколение). Нам же свезло уже тем, что пока нынешний хозяин выгуливал собачку, мы через открытые ворота прошли в садик и осмотрели дом (резные слуховые окна, затянутые плющом веранды и проч.) со всех сторон прежде, чем проехать несколько остановок на автобусе и оказаться в Михалково.

С недавних пор в Михалково удобно добираться до МЦК, но все равно я раньше тут не бывал и оказался впервые - периметр усадьбы, стены и башни, спроектированные аж самим Баженовым, оказались заперты (номинально они должны быть открыты до 18, но как показала на следующий день практика - а мы вернулись засветло - их не отпирают вовсе несмотря на то, что нового хозяина мемориальной недвижимости к тому обязал суд!), снаружи через решетку пожелали спокойной ночи спящему без того вечным сном льву (похоже, что гипсовой копии некогда мраморного оригинала...), однако вокруг нашлось и без того немало интересного, в частности, постройки, особенно жилые (и до сих пор по прямому назначению используемые) корпуса суконной мануфактуры "Иокиш" с необычайными, "утопленными" под землю на десяток ступеней крылечками подъездов. Головинские пруды, где также существуют и отреставрированные баженовские башенки-ротонды. С другой стороны, ближе к станции МЦК, располагается бывший дом культуры фабрики Алексеева, спроектированный в 1920-е Леонидом Весниным, но здание пришло в упадок и заперто, ранее перестраивалось неоднократно, последними его обитателями были "свидетели Иеговы", ныне разгромленные православными в порядке недобросовестной конкуренции - и все-таки строгий конструктивистский ордер дает о себе знать. Еще одну достопримечательность места впотьмах оценить невозможно - близ стены баженовской усадьбы рядом со стелой, посвященной "чернобыльцам" района, установлен, похоже, в 1970-е, памятник Зое Космодемьянской, весьма для своего времени характерный образчик парковой скульптуры (не помпезный, а скорее камерный и даже, как ни странно, лиризма не лишенный) - я статую Зои увидел только на следующий день, но уж зато, имя в запасе пару часов, мимо нее мы не прошли, а отметились как подобает.



Collapse )
маски

Музей славянской культуры им. Константина Васильева в Лианозово

Когда свое время опережает гений - это как бы нормально и в истории тому немало примеров; но опередить время для не-гения - должно быть, обидно вдвойне... Сегодня "живопись" (с позволения сказать) Константина Васильева - а родившись в 1942-м, он запросто мог бы дожить до наших дней - наверняка висела бы в Третьяковской галерее ну если не в постоянной экспозиции, то на выставках курируемых армейскими митрополитами определенно, в итоге же и московский музей, носящий его имя, довольствуется преимущественно репродукциями в рамах, подлинников кот наплакал, хотя и по тем, что есть, и по копиям составить впечатление о творчестве (опять же с позволения сказать...) художника удается.

Идеологически полузабытый Константин Васильев принадлежит к тем с недавних пор опять востребованным "почвенникам", которые в 1960-80-е составляли параллельное еврейско-либерально-интеллигентскому диссидентскому подполью неофициальное  движение, противостоящее "кремлевским сионистам", под каковыми "почвенники", истинные патриоты земли русской, имели в виду не только этнического еврея-гэбиста Андропова, что еще куда ни шло, но и Хрущева с Брежневым, и даже для Суслова исключения не делали. Впоследствии такого розлива антисоветский по сути православный патриотизм органично слился с коммуно-эсесеровско-сталинским, благо марксистская идеология уже и для Сталина носила скорее факультативный и почти декоративный характер; но в 1960-70-е отвергая категорически марксизм, интернационализм и классовую борьбу, а упирая на борьбу рас и религий, да еще фактически отождествляя древнеславянские племена с древнегерманскими (и тем автоматически, вольно или невольно, сознательно или бессознательно противопоставляя это единство "агрессивному евро-атлантическому" блоку во главе с враждебными славяно-германцам англо-саксами) мыслящие подобным образом товарищи сильно рисковали, ну или как минимум едва ли могли рассчитывать на признание властью, уж если Илья Глазунов, по этой линии тоже себя числивший, будучи и востребованным, популярным, и в своем роде обласканным, нередко попадал под раздачу, что уж говорить про деятелей калибром помельче, а Константин Васильев, при видимом сходстве с тем же Глазуновым и аналогичными ему творцами и пластического языка, и образного мышления, явно мельче, еще вторичнее: тот же академический соцреализм, доведенный до крайностей салонного кича, но совсем уж кричаще-безвкусный.

В недолгой мирской жизни Васильев обустроиться как следует не сумел, а может и не особо стремился, отдавая приоритет духовности перед бытовым комфортом; школу успел получить, в принципе, хорошую, рисовать умел не хуже многих (графические штудии вполне сносного для ученического уровня качества), акварельки у него (парочка в витрине завалялась) годные; но пробавлялся халтурной карикатуркой (также имеется один полиграфический образчик жанра), хотя душой стремился, как водится, в мир горний за Достоевским и Вагнером... Тем не менее после того, как в 1976 году, написав свое программное полотно "Человек с филином" (свят-свят-свят!) и осознав правильность предстоящего пути (заодно выбрав себе псевдоним Константин Великоросс) Васильев, несколько дней отмечавший на радостях снизошедшее на него "откровение", был насмерть раздавлен поездом на железнодорожном переезде (причем вместе с "другом" - гомосексуальность для почитателей брутальных древних северных героев вообще довольно характерное явление...), о нем подзабыли до поры, то есть доброхоты-почитатели какие-то вроде бы проводили выставки, но это все, конечно, по меркам того времени было явлением маргинальным; а вот к концу 1990-х Константина Васильева вспомнили уже энтузиасты позначительнее. Правда, любители живописца столкнулись с преградой в лице его сестры-наследницы и покровительствующих ей эмигрантов-евреев, так что наследие Васильева сосредоточено, говорят, преимущественно в Казани (где ему также посвящен отдельный музей), а в Москве возник т.н. Музей славянской культуры, носящий его имя, но не владеющий подлинниками автора.

Единственное - зато циклопических размеров - оригинальное живописное полотно Константина Васильева в экспозиции музея представляет собой характерную для нацистского или сталинского неоклассицизма композицию на примечательный (равно и для славянской, и для советской культуры...) сюжет "Валькирия над поверженным Зигфридом". Мифологическая тематика и на остальных холстах (копиях) заметно преобладает - бородатые, мохнатые, насупленные деды-всеведы, Илья Муромец и "голь кабацкая" (одна из самых колоритных в музее композиций... - опыт карикатуриста даром не проходит!),другие, конкретные и обобщенные персонажи фейковых "былин", сочиненных от имени т.н. "русского народа" еврейскими учеными в библиотечных кабинетах, зловещие волкодлаки и прочий славянизм перетекает с репродукций Константина Васильева на холсты его последователей (при входе и на втором этаже развешаны их произведения тоже). Но есть и женские портреты - в духе тех, какими торгуют (и какие рисуют тут же, "с натуры" по заказу клиента) на Арбате или в переходе под Крымским валом. Есть и пейзажи - впрочем, только на первый взгляд идиллические - космополитизм Левитана или Куинджи славянскому художнику чужд, в опушке лесной чаще он готов усмотреть "Лесную готику" (название картины - тоже представленной репродукцией - с "готическим" стрельчатым окном-просветом между исконно русскими елками, ну так и "готика", надо полагать, стиль коренной славянский?). Образу медведя Константин Васильев и его последователи тоже отдали должное.

Но особое место, понятно, в экспозиции занимают копии полотен, как это сейчас называется, "военно-патриотического" толка - и примечательна двусмысленность "иконографии", в рамках которой решена данная тема: достаточно взглянуть на орденоносного "маршала победы" Г.К.Жукова, расправляющего крылья накинутой сверх парадного сталинского мундира шинели очевидно эсесовского покроя, то ли попирающего груду поверженных свастик, то ли вырастающего торжественным монументом из нацистской символики, будто статуя на пьедестале (физиономия у победителя-орденоносца соответствующая - сраду видать: истинный ариец, характер стойкий, нордический, беспощаден к врагам рейха)! Столь же амбивалентны (с оглядкой опять же на валькирий, зигфридов, вотанов и одинов с других картин художника!) изображения колонн вермахта, шествующих сквозь разрушенные православные церкви - может, это захватчики, уничтожающие все на своем пути, а может и освободители, избавляющие славянских братьев от чуждых, наносных (восточных, азиатских... еврейских, в конце концов!) идей и атрибутов... Геральдические орлы, кочующие у Васильева из картины в картину, способны развеять остатки сомнений - с византийскими сходства не прослеживается, тогда как от германо-скандинавских, проще говоря, от нацистских их сходу не отличишь. Впрочем, так или иначе стоит признать - языческая мифология (воплощенная и в природной, и в антропоморфной образности, и в исторических сюжетах) Константина Васильева с его идейными заединщиками-соработниками православию отнюдь не противоречит, а напротив: православие - и есть сугубо языческий культ, очень сильно и принципиально (на том он и держится) милитаризованный, безусловно родственный, если не вовсе тождественный мифологическим химерам нацизма - удивительно, что в Москве есть музей, помогающий это уяснить и не позволяющий забыть.

Надо полагать, в этот Музей славянской (простигосподи) культуры даже мы, бывалые красные следопыты/черные краеведы пионерского отряда им. Тани Савичевой не то что б никогда в жизни не попали, но и никогда б не услыхали о нем и не узнали о том, что существовал когда-то такой художник, как Константин Васильев, если б накануне не сели сперва по ошибке не в нужный нам автобус, а в другой, и затем не пропустили бы остановку, после которой выходить уже не имело смысла, а проще оказалось доехать до конца; там, в конце пути, нас ждал парк Лианозово, а в нем, помимо прудиков с уточками (и лавочками), артефактов в эстетике барселонского модернизма (деревья-"грибочки" будто по эскизам Антонио Гауди вылеплены!), абстрактно-геометричных реечных ворот на входе и прочих примет собянинского благоустройства, единственный домик, уцелевший от дачной застройки рубежа 19-20 вв.: домик, принадлежавший, собственно, купцу Лианозову, скромный образчик модерна, с неплохо сохранившимся внешним обликом (после революции тут размещался отдел ЧК, позднее, как водится, много что еще, включая предприятия общепита), а также, что выяснилось потом, при несохранившийся интерьерах все-таки частично уцелевшей и внутренней планировкой (лестницы, арки) - в нем то последние двадцать лет с копейками и размещается музей. Вход, между прочим, отнюдь не бесплатный (даже с льготами только скидку дают), впрочем, и не безумно дорогой - хотя за набор фотокопий с и без того сомнительных живописных оригиналов все-таки безбожно деньги брать.

Изначально нас привлек домик и кусок прилегающей к нему территории - доброхоты, почитающие Васильева, от цпкио "Лианозово" с чисто славянской хваткой оттяпали нехилый участок и доступ на него открыт лишь в часы работы музея, а домика не видно за густой листвой деревьев, так что изначально в основном ради лианозовской модерновой дачи мы вернулись сюда на следующий день, а попутно уже заинтересовались идейно-художественным феноменом Константина Васильева. На участке, помимо дачного модернового домика, выстроен новодельный деревянный теремок, тоже музейный, тоже с отдельной экспозицией - и тоже за отдельную плату! (но в основном там проводятся мастер-классы по игре на гуслях, изготовлению славянско-православных магических амулетов и прочим традиционно ведическим забавам), а между постройками наряду со скульптурными репликами живописной образности Константина Васильева (ваятель - Виктор Гончаров, чье творчество отдельно представлено на верхнем этаже дома-музея в комплекте с коллекцией гармошек и прочей опять же типической для славянского культурного обихода утварью) обнаруживаются пара капищ, одно с костровищем (не иначе - жертвенным? надеюсь, Велесу или Одину приносят на костер православных младенцев), другое с выложенными спиралью булыжниками (символика тоже вполне очевидная, функциональность в несколько меньшей степени, остается догадываться). Сказать, что музей переживает наплыв посетителей, язык не повернется - но гораздо удивительнее, что мы в нем не одни ходили, а нашлись и еще неравнодушные к славянской культуре праздношатающиеся; один такой - моих примерно лет, с забранным в пучок хвостиком, современный викинг, а может даже и конунг - когда мы уже выходили (я краем уха слышал его разговор со смотрительницей) утверждал, что люди возникли раньше обезьян, просто у некоторых из них были собачьи головы.




Collapse )
маски

если люди перестанут верить: "Трилогия братьев Леман", Picadilly Theatre, 2019, реж. Сэм Мендес

Второй раз после ММКФ выбрался в кинозал, впервые за весь пост-карантинный период на кинотрансляцию театрального спектакля, поскольку уже привык смотреть их онлайн из-под одеяла без трусов, но тут дело такое, что, может, зрелище и не самое на первый взгляд роскошное, а предпочтительнее ради него сходить в кино! На сцене (в нашем случае на экране) - всего три актера, помещенные в крутящийся стеклянный "аквариум", изнутри нехитро меблированный (сценограф Эс Дэвлин), а основным и практически единственным символическим элементом оформления служат груды картонных коробок, в каких обычно (ну по крайней мере для западных и особенно американских фильмов обычно) уволенные сотрудники выносят из офиса личные вещи. Эти коробки вместе с простейшей конторской мебелью составляют, помимо видеопроекций на заднике, декорацию монументального, эпичного трехактного спектакля, внутренняя хронология которого охватывает без малого два столетия и вмещает биографии нескольких поколений семьи еврейских иммигрантов-предпринимателей, начиная с переезда в 1844 году из Баварии в Алабаму старшего из трех братьев, Хаима (запросто переименованного американским таможенным чиновником в Генри, но свято хранившего на новой почве древние традиции предков), заканчивая крушением бизнес-империи "Леман бразерс" в 2008-м как характерного явления для мирового кризиса на фондовом рынке, к моменту которого в правлении корпорации уже ни одного носителя фамилии отцов-основателей не осталось. Всего трое актеров - впрочем, блестящих: Бен Майлз, Адам Годли, а главное, Саймон Рассел Билл (несколько лет назад запомнившийся мне заглавной ролью в "Тимоне Афинском" Шекспира, которого я тоже в кинотрансляции смотрел), без каких-либо высокотехнологичных спецэффектов и даже без старорежимной театральной атрибутики вроде накладных бород, а что совсем удивительно, вовсе без переодеваний, не снимая строгих немарких пиджаков (художник по костюмам Катрина Линдси) на протяжении трех актов буквально, на глазах перевоплощаются в представителей разных поколений семьи, включая женщин и детей, не говоря уже о стариках (это отчасти наивно и потому весело, но вместе с тем и парадоксально убеждает драматически!), за их лицедейством - в лучшем смысле слова - наблюдать отдельное удовольствие, этим "Трилогия братьев Леман" сродни эпического размаха постановкам Робера Лепажа, в частности, "Трилогии драконов", "Липсинку", "Семи притокам реки Ота" и др. (хотя визуально произведение Мендеса гораздо скромнее, аскетичнее, лаконичнее); но все-таки не этим спектакль меня в первую очередь подкупил, а качеством драматургии.

В основе - радиопьеса Стефана Массини, рассчитанная на 9 (девять!) часов эфира; для театра ее адаптировал Бен Пауэр и превратил в трехактную, вероятно, пожертвовав многими занятными подробностями характеров и судеб героев (в третьей части, правда, история превращается, к сожалению, отчасти в дайджест финансовых сводок и повествовательность теряет в связности, становится пунктирным); но отчего ни драматург, ни режиссер (более известный по киноработам) не стали отказываться - так это, во-первых, от разветвленной, чуть ли не масштабов опер Вагнера (и ассоциация неслучайная, "гибель богов" здесь, конечно, в культурном "анамнезе" присутствует! и вагнеровская, и висконтиевская, и всяческие семейные саги 19-20 вв, Томаса Манна, Джона Голсуорси, Теодора Драйзера и далее везде вплоть до Максима Горького, тоже!) система фраз-лейтмотивов; а во-вторых, ключевые для восприятия истории Леманов в целом библейские, ветхозаветные реминисценции. Что касается первой особенности текста - пьеса из себя представляет по сути драматическую поэму (вплоть до того, что актеры о своих персонажах нередко говорят в третьем лице), где закольцованы и повторяются не только отдельные метафорические образы, но и синтаксические периоды; за развитием драматургической формы, то есть, наблюдать не менее интересно, чем за виртуозным лицедейством исполнителей, но более всего в той ее части, которая определяется второй особенностью пьесы. А именно - важнейшим, на мой взгляд, фундаментальным лейтмотивом "Трилогии" становится божья кара, насылаемая на род людской за грехи, и в самую первую очередь за безверие, за отпадение от Господа-Создателя, глобальная катастрофа, будь то Всемирный потоп (в пьесе он сопоставляется напрямую с биржевым кризисом 1929 года и последующей "великой депрессией"), Вавилонское столпотворение (о нем заходит речь в связи с глобализацией, когда языковые барьеры становятся препятствием к дальнейшему наращиванию выгоды и требуется "универсальный язык" ради более успешного ведения международной торговли), или, что на мой взгляд имеет первостепенное значение для понимания спектакля, Казни египетские.

"Трилогия братьев Леман" хороша тем, что вопреки даже утверждениям самих авторов и продюсеров в интервалах между актами, она не сводится ни к одному из заявленных в ней содержательных пластов, не впадает в пошлую аллегоричность (это при библейских подтекстах!) и не манипулирует реакциями аудитории, не навязывает готовых ответов, выводов, мало того, и вопросы каждый волен ставить перед собой исходя из зрительского и житейского опыта собственные, в зависимости от "считанного" уровня текста: кто-то увидит анти-капиталистический памфлет, иллюстрирующий тезисы классиков марксизма-ленинизма о неизбежном крушении паразитарного империалистического капитализма (а то и вовсе аргумент в пользу инвектив по адресу еврейских дельцов, ничего не производящих, но безбожно наживающихся на честных тружениках, какими полны, скажем, "Дневники писателя" Достоевского, не говоря уже о некоторых более одиозных позднейших литературных сочинениях); а кто-то - наоборот, еврейскую, чуть ли не "талмудическую" притчу, для чего "Трилогия" формальных поводов дает не меньше, отталкиваясь от завязки про трех братьях-"патриархах", ступивших на землю обетованную давших начало роду, заканчивая опять же прямыми отсылами к Ною, Вавилону и Моисею; ну и жанр семейной саги, заимствованный из реалистической прозы 19го века, тоже никто со счетов не сбрасывает. Лично мне, однако, религиозная подоплека сюжета видится принципиальной, и не только в свете "популярной иудаики", не только с точки зрения истории отдельно взятой семьи и отдельно взятого предприятия. Экономика т.н. "общества потребления" (расхожий пропагандистско-идеологический жупел, абсолютно лишенный настоящего смысла, но удобный в обращении) будто бы - недвусмысленно, как бы сами себя разоблачая, заявляют персонажи со сцены и с экрана - держится на вере, что покупать надо как можно больше, и не из необходимости, даже не из желания, а потому что покупать и значит жить... В третьей части спектакля с несколько безвкусной навязчивостью и прямолинейностью ставится вопрос ребром: что будет, "если люди перестанут верить?" - и подразумевается, что вопрос этот риторический... Однако применение его в предложенном контексте подразумевается ограниченное: дескать, тут вся потребительская, паразитическая система и обвалится в момент, что и требовалось доказать - а между тем заданная проблема куда шире, чем, может быть, кажется и драматургам, и режиссеру.

В средней части пьесы есть эпизод, где один из маленьких Леманов, представитель второго поколения клана, доводит до исступления учителя-ребе своими рассуждениями по поводу толкований Ветхого завета, к примеру, сюжета о Казнях египетских. Раввин опрашивает детей, и каждый из учеников должен назвать одну казнь, затем следующую и т.д. (число 10, кстати, и в других элементах структуры пьесы обнаруживается, текст в плане формы выстроен изощренно, очень просчитанно), доходит до маленького Лемана и у ребе завязывается спор с ребенком по поводу египетских первенцев: мальчик говорит - стоило ли трогать невинных младенцев, если Бог мог запросто убить фараона и освободить евреев от его тирании? Как ни странно, с этого "недоверия" к Богу, сомнения в его исключительной мудрости и справедливости, высказанное ребенком на заре нового материалистического и прагматичного двадцатого века, похоже, и начинается закат империи Леманов, худо-бедно, а все же благополучно пережившей до того Гражданскую войну в США, а затем и две мировые, и попутно "великую депрессию". Траур по первым Леманам согласно завету прародителей и традицией, вывезенной ими из Баварии, длился неделю - на целую неделю, с убытками не считаясь, закрывали еще не слишком крупное на тот момент семейное предприятие; а самый старший из братьев, всего лишь владевший лавкой в провинциальном городке на Юге, непременно запирал ее в Шаббат, но открывал в воскресенье, когда отдыхали все прочие. Когда умирали дети "патриархов" клана, траур по ним сократился уже до трех дней, но хоронили их по-прежнему сообразно традиции, в гробах без ручек, а на прощание собиралась вся родня. По случаю скорби о последнем Лемане, остававшемся в правлении некогда семейной фирмы, офис транснациональной корпорации закрылся... на три минуты - большего простоя современные дельцы не смогли и не захотели себе позволить. Вскоре фирма обанкротилась и дело с почти двухвековой историей в прежнем виде перестало существовать - вольно усматривать в том сугубо экономические причины и винить спекулятивный, непроизводительный характер капитализма сегодняшнего типа, у истоков которого стояли как раз и Леманы тоже (вместо того, чтоб инвестировать в производства, на каком-то этапе предпочитающие делать деньги из денег, то есть фактически "из воздуха", богатея на торговле и перепродаже акций: фиктивного, а не реального товара); или рассматривать измельчание героев от поколение к поколению с психологических, моралистических позиций (достаточно проследить, как решительно добивались своих невест первые Леманы - и как впоследствии богатого наследника окрутила на скачках нахальная разведенная шлюшка); но мне думается, речь идет не только о политэкономии или, на худой конец, обыденной морали, а все же о том, что вера сменилась "доверием" в чисто утилитарном и условном его понимании: вместо Бога человечество постепенно, незаметно, зато бесповоротно вверилось "трастовым" компаниям... буквально "поклонилось Золотому Тельцу" (этот библейский образ не проговаривается в тексте напрямую, что было бы вульгарной манипуляцией - но непременно приходит на ум)!.

Крушение башни (целых двух...), потоп (обвал курсов) и остальные "казни египетские" не замедлили последовать - но данная проблема, чем спектакль, мне кажется, дополнительно ценен, касается отнюдь не исключительно капитализма, хотя, безусловно, его создатели по привычке, по инерции (и вот это не слишком интересно) осваивают весь набор лево-либеральных демагогических клише ("общество потребления" лишь самое расхожее среди них); что угодно в человеческой жизни, любая, а подавно общественная затея начинается с веры - капитализм, мировая революция, коммунизм в отдельно взятой стране, национал-социализм, государство Израиль... - и мечты рушатся, когда вера утрачена, даже если изо всех сил и с применением любых "научных" знаний действовать, трудиться с фанатичным усердием, безжалостно расправляться с конкурентами и врагами... Смышленый и отважный еврейский мальчик Леман чего-то важного, стало быть, в свое время недопонял: если Господь всемогущий вместо того, чтоб тупо убить фараона, заморачивается насчет этакой нелепицы, как дождь из жаб, то уж наверное, знает, что делает и зачем. А вот человеку стоит поднапрячься, чтоб уяснить, зачем - хотя, в общем-то, ответ лежит на поверхности: как говорится, Бог не фраер. 
маски

за меня скажут мои слезы: "Ариодант" Г.Ф.Генделя в Большом, реж. Дэвид Олден, дир. Джанлука Капуано

При отсутствии мега-концептуального решения достоинства режиссуры Дэвида Олдена трудно оценить с первого взгляда -

- а со второго, да еще попав на тот же состав исполнителей (любопытно было бы, конечно, разные сравнить... малость недорассчитал!), нельзя не отдать должное, как аккуратно он при внешней статике музыкальной драматургии "оживляет", помимо эмоционального, психологического наполнения (тут скорее уместны комплименты по адресу артистов, хотя самый великий артист ни на что не годен без толкового режиссера), и движениями, жестами, нехитрыми, но эффектными ходами каждую из длинных-предлинных (и красивейших, но все же по сегодняшним стандартам чересчур пространных) арий: забывшись самодовольством и предвкушением торжества зловещий Полинесс на середине сольного номера комично падает со стула; Ариодант в отчаянии швыряет, разбивая о стену, бокал; готовая на подлость ради любви Далинда тянет, обжигаясь, ладони к огню подсвечника (и это только в первом из трех актов!) - все сделано осмысленно и актерски, драматически прекрасно отыграно исполнителями.

При повторном просмотре заметнее, правда, и недостатки, и сомнительные моменты режиссуры - к примеру, явно зря Олден распластывает постоянно солисток по сцене, заставляет их петь, лежа ничком, а тем более перекатываться, если к тому же учесть, что не всем из них подобные физические упражнения даются с одинаковой легкостью... Вообще легкости - при всем изяществе постановки Дэвида Олдена и оформления Иэна МакНила! - спектаклю, пожалуй, малость не хватает: заданная игровая тема, прием "театра в театре" (кульминацией его становятся в начале третьего акта появляющиеся валики-"волны" ручного привода - характерная сценическая машинерия эпохи барокко - откуда "выплывает", "барахтаясь", незадачливый утопленник Ариодант, а вслед за ним и раскаявшаяся предательница Далинда) всяко предполагает иронию, юмор, даже сарказм по отношению к героям оперы и трагическим (благо все равно дело идет к хэппи-энду) перипетиям сюжета - но действию в целом присуща некоторая тяжеловесность...

Иронии - да и актуальности если не содержательной, то стилистической - "Ариоданту", премьера оригинальной версии которого состоялась все-таки в 1993 году, буквально в прошлом веке, придает, как ни странно, балетно-мимансовая часть, которую я тоже оценил в основном со второго раза: под занавес каждого из актов следует развернутая танцевальная сцена, и вот они-то (хореограф Майкл Киган-Долан) как раз привносят ту необходимую ироническую, игровую краску в через край "серьезную" (естественную для opera seria, но не для современного оперного спектакля на эту музыку) историю: пародийный - а по теперешним понятиям и травестийный - "придворный" театр в честь помолвки принцессы (первый акт); галлюцинации временно помешавшейся от горя Гиневры с катящимися по сцене яблоками, одно из которых злодей Полинесс наколол на шпагу и предлагает в качестве метафорического "искушения" мимансовому двойнику героини (второй акт); куклы или клоуны, бродяги или умалишенные, обтрепанные, увечные - а может, это остаток массовки "погорелого" дворцового театрика задержался на "зазеркальных" подмостках? даром что ли виртуальные языки пламени компьютерной анимацией лизали заднюю стенку декорации почти всю вторую половину третьего акта?.. - оттеняющие конвульсиями "пляски смерти" дежурную счастливую развязку (финальный танец, параллельно с которым свою "горчинку" вносит в праздничный апофеоз Далинда, рыдающая над шлемом Полинесса, убитого в бесчестном поединке, и Лурканий, неловко старающийся ее утешить).

Оркестр (благодаря выдающемуся дирижеру Джанлуке Капуано в первую очередь, а также приглашенным лютнистам, героически отработавшим премьерную неделю "Ариоданта" по четыре часа ежевечерне!) радовал сверх меры. Исполнительница заглавной роли Ариоданта, меццо-сопрано Паула Муррихи - хотя, разумеется, она и не специально для московских гастролей разучила партию, а наверняка поет ее очень давно... - к последнему из выступлений первого состава в премьерной серии заметно свободнее чувствовала себя и показалась мне гораздо артистичнее, "живее", убедительнее (при местами неидеальной кантилене...), чем на пресс-показе. Кристоф Дюмо в образе Полинесса безоговорочно великолепен! Разве что Лурканий-Бернард Рихтер как сразу, так и к "прощальной гастроли" грешил недостатками вокала и не вполне точен был в дуэтном партнерстве; ну и Альбина Латипова - хорошая, голосистая певица, стилистику барокко (все же сейчас есть с чем и с кем сравнить) не на сто процентов себе "присвоила"; плюс к тому безумие, умопомрачение ее Гиневры в конце второго акта, как ни крути, ближе к какому-нибудь прочувствованному-пережитому "Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем...", чем к иронично-пафосным, с привкусом нарочитой, наигранной "театральщины" древнебританским страстям Ариосто-Генделя-Олдена. А постановка, если к ней приглядеться, от акта к акту все более увлекает - ну по крайней мере внутритеатральный, игровой мотив (за отсутствием чего-то фундаментальнее и осмысленнее) в ней не просто обозначен, а развивается последовательно, отдельными режиссерскими находками способный и удивить, и позабавить, если уж не озадачить и не потрясти.

маски

храмы превращаются в руины: "Ариодант" Г.Ф.Генделя в Большом, реж.Дэвид Олден, дир.Джанлука Капуано

В отличие от брата Кристофера, несколько лет назад смутившего невинность православных постановкой "Сна в летнюю ночь" Бриттена -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2296986.html

- Дэвид Олден в Большом ставил пускай тоже Бриттена, но аккуратно; работа была успешная, заметная, но не привлекала (несмотря на опять же скрыто-гомосексуальную подоплеку сюжета) нездорового внимания, мне удалось посмотреть его "Билли Бадда" дважды, замечательный был спектакль, жаль быстро сошел с репертуара:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3476538.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3755533.html

"Ариодант" - уже третья постановка Генделя в Большом за последние годы, однако "Альцина" и "Роделинда" являли собой пример концептуальной режиссуры, особенно "Альцина" Кэти Митчелл -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3681894.html

- "Ариодант" же получился (на самом деле получился он еще в 1993-м, нынешняя премьера на сцене Большого - римейк спектакля почти 30-летней давности) стильной "игрой в барокко", построенной на правилах "театра в театре", если говорить именно о сценической, а не музыкальной составляющей. Действие вписано в пространство барочного интерьера (художник Иэн Макнил) - возможно, даже залы дворцового театра, с проемом-"сценой" в центре задней стены, уставленной вдоль "рампы" характерными "ракушками" для свечей; между тем роспись плафона внутри купола потускнела от прошедших веков, штукатурка и лепнина осыпались, стены заплесневели... Залу от рампы порой отделяет стена из опускающихся зеркальных экранов, эффектно отражающих электролампочки изящных канделябров - только что не буквально "в расплавленных свечах мерцают зеркала"... Внутри этой выгородки персонажи в одновременно пышных и изысканных "барочных" костюмах, будто тени, разыгрывают сюжет "ренессансной" поэмы на материале из эпохи раннего Средневековья... В этих куртуазных играх один шаг от милоты до жестокости, от забавы до опасности - но костюмированные "жмурки" (пики и латы, мечи и парики входят в комплект поставки, пламя на компьютерной видеопроекции сменяется деревянными "волнами" ручного привода, стилизованными под машинерию сцен эпохи барокко, и артисты буквально "купаются" между этими наивными винтовыми валиками) остаются в рамках условной театральности. Подстать оформлению картинные позы героев, пафосные жесты артистов.

К началу 2го акта, правда, купол обрушивается почти на сцену, а стены зала оказываются затянуты черной драпировкой, и события разыгрыватся поверх него на "крыше"; но какой-то чудесной силой потолок взмывает на прежнее место, хотя интерьер из-за драпировок не сразу, а только к 3му акту обратно раскрывается; "сюрреализм" этих сцен - в том числе гротесковый, близкий к травести-шоу, кордебалет (хореограф Майкл Киган-Долан), живописующий кошмары помешавшейся Гиневры под занавес 2го акта, с катящимися под ноги танцующих яблоками, а к финалу привносящий в обязательный для барочной оперы хэппи-энд толику, впрочем, невнятного, мутного пессимизма (танцовщики в клоунском или кукольном имидже скупыми конвульсивными движениями изображают, вернее, обозначают нечто вроде "танца смерти" под мажорную коду) - вместе с затянутыми в черное фигурами монтировщиков либо миманса, похожих на ниндзя и на протяжении всего спектакля отвечающих за трансформации декора, остается списать также на театральную условность, рационального, концептуального себе объяснения он не находит.

Принципиальный отказ режиссера и его коллег по команде сразу и от концептуальности, и от актуализации, а заодно и от иллюстративности в пользу декоративности (впрочем, необычайно изящной: порой сцену отгораживают опускающиеся зеркальные панели, в которых эффектно отражаются мерцающие электролампочки канделябров) делает "Ариоданта" событием в первую очередь музыкальным. Дирижер Джанлука Капуано вооружил оркестр Большого барочными смычками, дополнил его приглашенными лютнистами (впрочем, из местных сил), а партитура расцвечена "перкуссионными" эффектами, которые знали современники Генделя, от литавр до тамбуринов.
Из солистов первого состава я для себя выделил контртенора Кристоф Дюмо, которого неоднократно видел и слышал в онлайн-трансляциях прошлогоднего "карантина", а отметил гораздо раньше, много лет назад в телеверсии "Юлия Цезаря" Генделя из Метрополитен-опера, где он пел Птолемея -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2576871.html

- в "Ариоданте" я наконец-то впервые послушал его "живьем": персонаж Дюмо, главный анти-герой, подлый герцог Полинесс, отличается заодно и ярким имиджем (длинноволосый рыжий парик, черные кожаные сапоги вышел колен - к поединку в 3м он вдруг оказывается наголо обритым), а исполнитель, помимо вокала, покоряет и драматическим талантом. Остальные поют в большей или меньшей степени на достойном уровне, причем солисты, прежде всего солистки труппы, зарубежным коллегам, в том числе именитым (сольник Луки Пизарони в "Зарядье" я два месяца назад вынужден был пропустить - теперь и его услышал в "Ариоданте", где он поет короля Шотландии) способны дать фору и красотой голоса, и чувством стиля. Другое дело, что режиссерская драматургия спектакля не позволяет им, как мне показалось, создавать полноценные театральные образы - пение остается чистым "музицированием", а сценическое действие развивается параллельно, и не развивается даже (коль скоро выстроенную, связную логическую последовательность между трансформациями пространства и поведением героев проследить мудрено...), но просто эпизоды сменяют друг друга, привнося в исполнение некое визуальное разнообразие и как бы добавляя ему динамики.

Совсем пустым, лишенным смысла я бы "Ариоданта" не назвал, но содержательных откровений в нем, увы, не обнаружил: тут в духе новой идеологии женщины - безвинные, но не бессознательные, а вынужденно и "ответственно" страдающие жертвы мужчин, их похоти и агрессии, властолюбия и самодовольства; при том что по факту, грубо говоря, из двух героинь одна - дура, а другая - стерва, и вторая, Далинда в исполнении Екатерины Морозовой, признаюсь, в спектакле меня покорила абсолютно, и предательство совершает она из любви, по наивности, доверчивости, хотя говоря совсем уж откровенно, трудно ей предпочесть Гиневру в исполнении Альбины Латыповой. Что касается героя - заглавную партию Ариоданта исполняет меццо-сопрано Паулу Муррихи (в отличие от его антагониста, доверенного все-таки контртенору), и честно говоря, ни вокал ее сильного впечатления не произвел, ни характерных черт воплощенному артисткой персонажу ни режиссер, ни певица не смогли придумать достаточно ярких, чтоб оправдать название спектакля именно его (а не Гиневры, к примеру) именем.
маски

такова жизнь охотника: "Вольный стрелок" К.М.Вебера в МАМТе, реж.Александр Титель, дир.Тимур Зангиев

На моей памяти за минимум четверть века это первая театральная постановка "Вольного стрелка" в Москве, да и концертных исполнений, кроме единственного под управлением Владимира Юровского (причем я тогда смог пойти лишь на генеральную репетицию) слышать не доводилась - зато судя по "карантинным" онлайн-трансляциям прошлого года, в Европе опера чрезвычайно популярна, а из увиденных в "самоизоляции" и позднее телеверсий наиболее любопытная, при каких угодно спорах относительно деталей, несомненно, оказалась постановка Дмитрия Чернякова, транслированная из Баварской оперы. Черняков привычно и предсказуемо, но небезуспешно и довольно-таки занятно перевел сказочно-фантастический старинный сюжет в современные реалии и в игровую условность, но, как это у него почти всегда бывает, подал его через формат "ролевой игры", некоего, если угодно, "ритуала", который постепенно захватывает участников до реального помешательства:


Александр Титель с художниками Юрием Устиновым и Ириной Акимовой тоже помещают сюжет "Вольного стрелка" в пространство игры - но не ролевой и не ритуальной, а виртуальной, цифровой, компьютерной "стрелялки",  которую разрабатывают и тестируют персонажи спектакля, с присущей таковым атрибутикой виар-технологий... Ход тоже, в общем, не самый радикальный и неожиданный, по совести сказать; для фантастики второго акта - эффектный (видеохудожникам, конструирующим 3Д проекции - тут к Юрию Устинову и Ирине Акимовой присоединятся Павел Суворов - раздолье), для лирики первого - не столь органичный... утяжеляющий, тормозящий действие (особенно что касается диалогов, звучащих на немецком, включая и дописанные ради постановки "эксклюзивно"...) вместо того, чтоб подхлестывать его, прибавлять динамики.

Понятно, что компьютерная игра здесь - такая же оперная условность, как черняковские ролевики или аутентичные охотники (иначе не объяснить сочетания очков для объемного видео и всяческих игрушечных "бластеров" ну хотя бы с фарфоровым тазиком, над которым умывается героиня, поливая себе воду из кувшинчика...); но от исполнителей требуется недюжинное актерское мастерство наряду с вокалом, чтоб сколько-нибудь оправдать режиссерское решение. Драматически наиболее убедителен, по-моему, образ Макса, который создает Чингис Аюшеев - такой немножко "ботаник", немножко тайный психопат; вокально же неплохое впечатление производят женские голоса - Анастасия Черноволос (Агата), Мария Пахарь (Анхен)  - покрепче мужских... К тому же львиная доля визуальной яркости закономерно досталась экранной анимации, стильный же монохромный минимализм сценографии и костюмов на ее фоне смотрится чересчур скромно, а вместе с тем не приближает героев к сегодняшним и реальным, узнаваемым типажам. Исключением - но тоже сомнительным... - становится последний акт (за вторым, "лесным", он идет без перерыва и даже "внахлест", Агата будто вторгается в дьявоьский морок Самьэля и разгоняет монстров...), где хористки вдруг предстают в разноцветных "народных" платьях с пышными юбками и броскими головными уборами (и задирая их, пляшут типа канкан - хореография Ларисы Александровой - вот, признаюсь, что совсем поставило меня в тупик...), а хористы в зеленых плащах и шляпах с перьями по старинной моде тирольских охотников; последние, увы, неточно взаимодействуют с оркестром (премьеру выпускал Фабрис Боллон, сейчас его за пультом сменил Тимур Зангиев). Миманс и балет на пружинистых ходулях самоотверженно, хотя порой неловко изображают космических (и отчасти комических) монстров.

И демон, и святой тут - фигуры сугубо виртуальные, "дигитальные", это не столько персонификации добра и зла, сколько фактически в контексте сюжета морально амбивалентные компьютерные программы, говорящие (Самьель) и поющие (Отшельник) из-за сцены в микрофон, а выходящие к публике только на поклонах; сценические же лица, положа руку на сердце, не слишком выразительны, и подстать экранным мультяшкам, одномерны (даром что в "объеме" 3Д-измерений нарисованы), бледны, пусты... На первый план к финалу Титель выводит мотив "одиночества в сети" - может, и не столь фатальный, как развязки сюжетов Чернякова, но в своем роде не менее трагический; однако режиссер полноценного "трагизма" все-таки избегает и под занавес Макс с Агатой, когда "game over", получают, видимо, шанс соединиться заново уже в "реале", по-настоящему.
маски

"Роскошь заката. Иран эпохи Каджаров" в Музее Востока

Выставка "Каджары" отчасти продолжает персидскую тему предыдущей временной экспозиции в тех же залах, посвященную  образам поэзии Низами -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4372078.html

- и в какой-то части, возможно, даже пересекается с той отдельными предметами (почти вся она сформирована из собственной коллекции музея, но по большей части из запасников, так что экспонаты все равно абсолютно раритетные; кое-что получено из Госархива, фонда Марджани и частных коллекций), но говоря откровенно, лично я о Низами понятие имею преимущественно косвенное, и там я скорее рассматривал экспонаты как самодостаточные художественные произведения; Каджары, что удивительно, мне знакомы лучше - прошлый год в "самоизоляции" я погружался в судьбу и творчество Грибоедова, в том числе очень внимательно, с карандашом в руках, читал "Смерть Вазир-Мухтара" Юрия Тынянова. Так что и сама династия, и встречающиеся в экспликации Каджарской выставки понятия фирман или курур, имена Фатх Али хана, Аббаса Мирзы и Манучехр хана, благодаря Тынянову для меня не пустой звук, мало того, в "Смерти Вазир-Мухтара" прослежена как предыстория воцарения Каджаров, так и подробно, при том достоверно описана ситуация в Иране периода 1820-х годов, пришедшегося на годы дипломатической карьеры Грибоедова, завершившейся его убийством и разгромом посольства в Тегеране.

Семь по тематическому принципу сформированных залов экспозиции наполнены почти исключительно предметами декоративно-прикладного искусства - ковры, изразцы, футляры  (некоторые, оказывается, изготавливались в качестве "сувениров" сразу на экспорт, ради продажи иностранцам под видом образцов древнего ремесла...) - они иллюстрируют и политическое устройство Ирана, и повседневный быт его жителей, и традиции, и современные Каджарам (конец 18-начало 20 вв) идеи, явления, тенденции, а также собственно представителей династии от прихода к власти до падения в 1920-е гг. Странно, что на драматические перипетии взаимоотношений Ирана и Российской империи как раз в годы Каджаров (две войны, Туркманчайский мирный "трактат", убийство посла...) особого акцента не делается, и если я ничего из виду не упустил, имя Грибоедова не упоминается вовсе (!); правда, в скромной витринке присутствуют фото двоих деятелей ВКП(б) и раннесоветского государства, Владимира Тардова и Рудольфа Абиха, сыгравших определенную роль и в крушении Каджаров, и в попытках экспансии русских с марксистской уже идеологией в северные провинции Ирана (обоих православные, конечно, убили в конце 1930-х); ну и алмаз «Шах», поднесенный Каджарами императору Николаю в порядке "извинения", из кремлевской госколлекции на выставку в Музей Востока никто, понятно, выдавать не собирался. Зато подробно, наглядно во всех их противоречиях освещены процессы "модернизации" и "вестернизации" Ирана в 19 веке: "гаремная" живопись с гологрудыми (!) красавицами - у некоторых, помимо сосков, на титьках еще и изображения оленей обнаруживаются - держащими в руках бокалы и бутыли с вином (!!); более поздние портреты, писанные с оглядкой на фотографию по западному образцу (некоторые их герои сидят на стульях, а не на коврах); "балетные" юбки (предположительно увиденные одним из шахов в театрах Петербурга и "внедренные" затем в иранский обиход как ежедневная одежда для знатных женщин!) и т.д. Вместе с тем - "традиции", и бытовые (кальяны, чудесная "погремушка" в виде мышки и не менее прелестный керамический подсвечник в виде кошки), и религиозные (амулеты суфиев и их атрибуты в виде "царского" символа, булавы с головой быка или коровы), и военные, охотничьи (развернутые, во всевозможных техниках выполненные сценки батального характера, в том числе восхитительная "Битва Рустема с Белым дивом"), и политические (гигантский ковер-панно "108 великих правителей Ирана и Сутлан-Ахмед-шах", 1914-15).

Некоторые штуки поражают изысканностью и тонкостью, другие - экспликация уточняет, что такое характерно именно для эпохи Каджаров... - грубы, аляповаты и смехотворны (к примеру, коврик "Первые лица Ирана", Карабах, 1912-13, с портретами трех деятелей "революционного" периода заката Каджарской династии, поразительно напоминает дизайн компьютерных игр времен моего детства, такие примитивно-мультяшные, будто из "пикселей" составленные вытканные рожицы!). Женоподобных юношей с "губками бантиком" на картинах иранских живописцев 19го века (крупноформатный "Юноша с зайцем", более камерный "Юноша с персиком"; графическая миниатюра "Юноша за приготовлением пищи") не отличить от девушек-"красавиц" (за тем опять же исключением, где у "красавиц" не оголен бюст). На колоссальных размеров многофигурных панно (вроде "Битвы арабов у Хайбара" из истории 7го века, где чудодейственно вдохновленный пророком Мухаммедом воин Али, превозмогая нездоровье - изображен он без лица, скрытого повязкой - одолел иудейское сопротивление; сюжет противостоянии ислама евреям, уходящий в первые годы возникновения магометанства!) только успевай разглядывать лица, детали и следить за развитием "фабулы", а с другой стороны, отдельные мелкие экспонаты под стеклом витрин едва различимы, не говоря уже про этикетки с подписями к ним. Но в целом выставка на редкость и придумана толково, и собрана из вещей, заслуживающих внимания.


Collapse )