В свое время на фестивале "Новое британское кино" этот фильм я пропустил, но для себя отметил, запомнил - а теперь думаю, что и по ТВ его смотреть было излишним. При том что снят он по роману Митча Каллина, более известного как автор "Страны приливов", пятнадцать лет назад экранизированной Терри Гиллиамом:
"Страну приливов" Каллина я потом, кстати, даже прочел, а "Пчелы мистера Холмса" вряд ли буду, и не потому, что детективная интрига уже раскрылась для меня в фильме - криминальные сюжеты "Мистера Холмса", во-первых, сами по себе неинтересные, во-вторых, маловажные в контексте личной истории героя. Другое дело, что и личная эта история, по-моему, тоже яйца выеденного не стоит.
В конце 1940-х годов почти беспросветно маразмирующий Шерлок живет на отшибе, занимаясь пасекой и не вспоминая о былых днях, о занятиях дедукцией, с чем порвал больше тридцати лет назад после какого-то неприятного случая, про который с тех пор опять-таки забыл. По хозяйству 93-летнему мистеру Холмсу помогают домработница миссис Манро (Лора Линни), неохотно выполняющая все прочие функции от экономки до сиделки, мечтающая получить более спокойное место в отеле Портсмута и переехать с фермы, а также ни в какую не желающий уезжать с пасеки от пчел ее сын Роджер (Майло Паркер).
Иэн Маккеллен для эпизодов со стариком Шерлоком еще сверх натуральных морщин состаренный, а для флэшбеков неудачно, по-моему, омоложенный - конечно, остается серьезным актером, но ничего к своему давно сложившемуся имиджу "старца" здесь не добавляет. Разбухающие флэшбеки - старания героя все-таки пробиться к вытесненным воспоминаниям - заполняют хронометраж, но чем яснее становится, куда клонят авторы, тем скучнее наблюдать за потугами исполнителей придать подобной ерунде значительности.
Шерлок припоминает, что бросил практику после конфуза с одним заданием, закончившимся трагически - но в записках Ватсона случай описан иначе, как благополучно разрешившийся. Ватсон женился и съехал от Холмса, потом умер, а недавно (по отношению к моменту основного действия) скончался и брат Майкрофт, в архиве которого Шерлок обнаружил сочиненные Ватсоном истории, которые прежде никогда не читал. Постепенно до маразматика доходит, что женщина, которую он изначально подозревал в подготовке убийстве мужа, на самом деле задумывала собственное расставание с жизнью ради воссоединения с покойными детьми (точнее, выкидышами), которым супруг даже памятник не позволял ставить - и "раскрыв" дело, разъяснив дамочке ее мотивы, мистер Холмс полагал, что предотвратил самоубийство - а женщина, вылив на землю яд, взяла да и отправилась добровольно под мчащийся паровоз, ну такой неудачи сверх-детектив, разумеется, снести не мог и отошел от дел.
Вторая линия флэшбеков еще более смехотворна - мистера Холмса заманивает в Японию некий господин под предлогом общности интересов и трепета перед личностью Шерлока, но на месте выясняется, что японец лишь рассчитывает отыскать сведения о пропавшем некогда в Англии, не вернувшемся домой к жене и сыну отце. Шерлок пытается растолковать японцу, что он тут вообще ни при чем - отец в прощальном письме семье сослался на Холмса, дескать, по его совету он остается в Англии, а Шерлок говорит, что знать не знал никакого японца, просто мужик слинять захотел и не придумал отмазки получше (хотя по-моему отмазка с Шерлоком Холмсом - то, что доктор прописал!). Кроме того, из Японии Шерлок привез растение, будто бы способное вернуть память... Но ни листья, которые Шерлок принимает так и сяк (в конце концов даже старается вводить экстракт шприцем подкожно! едва не уморив себя...), ни пчелиное маточное молочко, тоже будто активизирующее старческие воспоминания, деду не помогают.
Все три сюжетных плана связаны образом пчел, настолько искусственным и навязчивым, что неловко смотреть фильм (а уж читать книгу, должно быть, и подавно...): пчела в сцене фатального разговора Шерлока и безутешной дамы-самоубийцы садится на ее надушенную перчатку, принимая за цветок - спустя десятилетия в доставшемся от Ватсона с их некогда общей квартиры шкафу Шерлок, вернее, Роджер эту перчатку обнаруживает и она пробуждает в маразматике давно умолкнувшие чувства; японец на прощание подарил Шерлоку сувенир - пчелу в стеклянном овале, потом мистер Холмс передарит этот сувенир Роджеру; наконец, мистер Холмс, Роджер и его мама живут на пасеке, Роджер обожает следить и ухаживать за ульями, но в конце чуть не погибает от укусов - мамаша готова в сердцах пасеку сжечь, однако старый криминалист (методом дедукции, не иначе!) определяет, что виноваты не пчелы, а осы, от которых Роджер неловко хотел ульи защитить.
Мальчик, само собой, выжил, они с мамой остались при ферме и пасеке, которую мистер Холмс решил им подарить - что меня добило. И словно мало того - в Японию мистер Холмс пишет письмо, сочиняя, будто вспомнил, как действительно вместе с братом Майкрофтом собеседовал некого японца и склонил его к работе на Британскую империю, чем тот героически позднее занимался - чистая "ложь во спасение", зато триумф воли традиционных ценностей.
Впрочем, по всякой логике иначе быть не могло - популистская, бульварная фантазия, попытка оседлать в миллионный раз беспроигрышные темы и привязать их к проверенному, "брендованному" герою, давно сформировавшему вокруг себя на основе новелл А.К.Дойла обширную культурную мифологию (вплоть до того, что старый мистер Холмс в какой-то момент идет в кино и смотрит один из бесчисленных черно-белых фильмов про себя любимого!) должна заканчиваться обязательно хэппи-эндом: не обманешь - не продашь!
По сути же дело сводится к слюнявой истории сомнительной "дружбы" 93-летнего маразматика-"джентльмена" с деревенским мальчишкой - ну и, очевидно, пасека, улья, пчелы и до кучи (чтоб какой-то задать контраст, обозначить интригу...) осы где-то среди старой доброй британской глуши, куда пока еще не добрались балканские мигранты-геи и прочие приметы злобы дня (вспоминая тематику других фильмов того же Бритиш-феста, в рамках которого показывали "Мистера Холмса") для нее служит оптимальным с точки зрения литературно-кинематографического маркетинга фоном.
Надо только возобновить в памяти место действия... За три месяца повторно добрался до "Чехов APi" лишь к последнему показу - да и то с погодой не повезло, но уже и выбора не оставалось. Убедился, что для первого раза из четырех маршрутов "иммерсивного променада" оптимальный - аркадинский: следуя за ней, ты видишь пусть в адаптированном варианте, но все-таки "Чайку" Чехова:
Тогда как треплевский маршрут - это скорее погружение во внутренний мир героя, каким он представляется режиссеру. Теоретически, чтоб увидеть максимум эпизодов, упущенных при первом заходе, надо было предпочесть версию Тригорина - Треплев с ним и у Чехова-то почти не пересекается, не контактирует, общих сцен у них минимум. Но я заранее наметил себе именно Треплева - тем более, что на премьере меня от этого отговаривали под предлогом, что Треплев, дескать, слишком быстро бегает... Ну я бы сказал - дело не в том, что быстро, а в том, что да, гораздо больше, чем Аркадина (та все же на каблуках) по "пересеченной" местности двигается, забирается вместе с перформерами, воплощающими сопутствующий ему "хаос грез и образов", в глухие уголки, в заросли, что под дождем не очень удобно - однако искусство требует! Треплев также любит "подсматривать" - за объяснениями Нины и Тригорина, Тригорина и Аркадиной... не участвуя в сценах непосредственно, но (вместо с зрителями своей "версии") присутствуя "незримо" рядом - это тоже дает совсем иной эффект восприятия, чем если ходить с Аркадиной, которая даже "гримируется" демонстративно, "на публику"!
На премьере в мае, ровно тремя месяцами ранее, меня кроме прочего восхитило, что спектакль начинается в соответствии с текстом Чехова "когда взойдет луна", но в нашем случае, дождливым вечером августа, и начало сместили пораньше, и луны никакой за тучами не предполагалось, что Алексей Фокин, выступавший снова за Треплева, обыграл в импровизации ("луны сегодня не будет"), ну зато "туман и дождь при свете фонаря", как декламирует Аркадина "из раннего Тригорина" (приписывая любовнику стихи Цветаевой) попали в точку. Перформанс "Люди, львы, орлы и куропатки" шел под средней интенсивности дождем - но артистам пришлось сложнее, чем публике, а потом дождь, к счастью, прекратился до окончания спектакля. Помимо Алексея Фокина-Треплева и Юлии Волковой-Аркадиной состав основных актеров был другой, чем тот, который я видел раньше, и совсем другой по типажу, высокий, обритый Тригорин-Максим Пономарев (по случаю закрытия проекта прежний, Алексей Сидоров, оказался среди публики и ходил нашим же, треплевским маршрутом) и Нина-Анастасия Чуйкова (честно говоря, хотя я на линию Нины так и не попал, Анастасия Дьячук в доступных мне фрагментах была явно интереснее). Машу и Медведенко, не образующих собственных "версий", но участвующих довольно плотно в четырех основных, играли актер театра "Около дома Станиславского" Александр Орав и Дарья Чудакова - в линии Треплева их присутствие очень значимо.
Вообще я бы, конечно, хотел почитать глазами сценарий этой "Чайки" - раз уж не удалось по всем маршрутам ногами пройти... - потому что режиссеру пришлось решать, кроме прочего, технические, логистические задачи, да еще при сокращенном наборе действующих лиц, куда не вошли ни старшие Шамраевы, ни, что вообще трудно представить теоретически, Сорин и Дорн. Например, в эпизоде 4го акта, когда по прошествии двух лет герои рассуждают о судьбе Нины (линия Треплева, сейчас я на эту сцену попал впервые), Треплев обращается... к Медведенко, и Медведенко же в финале сообщает, что Константин Гаврилыч застрелился. Даже если подобные ходы продиктованы прежде всего соображениями формальной необходимости, они тем не менее и смысловые акценты смещают, и не просто укрупняют, но заметно пересоздают драматургически характеры, или добавляют им объема, подробностей, ярких деталей, черточек: к примеру, в той же сцене, где речь заходит о Нине, пока Треплев рассказывает, Медведенко нарезает "лепестки" каких-то, очевидно, объявлений - признаюсь, не успел вглядеться, Александр Орав слишком скоро закрыл папку с бумагами, а Треплев побежал дальше на встречу к Нине и к развязке сюжета (у подожженного и наконец-то загоревшегося остова театрика все линии сходятся, так что финал я смотрел повторно, только уже не с террасы дома, а стоя рядом с Константином и Ниной). Позже допек продюсеров и получил фотографию этих бумаг: что и требовалось доказать - Медведенко, пока мысли Треплева заняты Ниной, а Маши - Треплевым, думает о том, как прокормить семью, тяжело живет наш брат учитель, а мука семь гривен пуд, вот и он и вертится, подрабатывает репетиторством.
И в еще большей степени касается Маши - у Чехова после "провала" пьесы Треплева и его бегства Маша следует за ним с репликой "пойду поищу его, ау, Константин Гаврилович!", Аркадина, Тригорин и прочие остаются на месте и продолжают болтовню. Формат "иммерсивного променада" дает возможность представить и проследить, понаблюдать, что произойдет, если (когда) Маша найдет Константина; вернее, тут он, после эпизода наедине со своим "хаосом грез и образов", сам на нее натыкается, и придуманный для них режиссером (у Чехова, понятно, вовсе отсутствующий) дуэтный эпизод для меня оказался ключом к спектаклю и чуть ли не к пьесе! Треплев раздевает Машу - а она ведь только о том и мечтала! Кстати, зацикленности Маши на Треплеве (она уже замужем, у нее есть ребенок - не помогает...) этот казус дает объяснение: то, что для Треплева была минута отчаяния (что за Машу схватиться, что за пистолет), для нее - проблеск надежды, краткий, эфемерный, но достаточный, чтоб продолжать надеяться и дальше... Мне кажется, никакому режиссеру-мужчине такой поворот событий просто в голову не пришел бы - а тут интимное свидание оборачивается эротической фотосессией; писатель, режиссер и художник (уж насколько талантливый - вопрос отдельный) в Треплеве берет верх.
Как - достаточно вдуматься - и в Нине, и в Тригорине, и в Аркадиной... Не то что ведь Аркадина не любит сына - "но... сидеть у себя в номере и учить роль - куда лучше!" Тригорин по-своему и к Аркадиной привязан, и Ниной увлечен - однако... "сюжет мелькнул, сюжет для небольшого рассказа". А Нина? "За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы..." - какие страшные слова, и каково должно быть разочарование, но еще страшнее, что даже после всех испытаний, потеряв ребенка, по-прежнему безнадежно в Тригорина влюбленная, Заречная все равно думает прежде всего о театре, о сцене.
Может быть от безысходности этого противоречия между реальными чувствами, близостью, обязательствами - и художественными фантазиями, творческими амбициями, стремлением, в конечном счете, к идеалу (с которым повседневность, обыденность плохо совмещается - "груба жизнь"!) Треплев и погибает? По крайней мере, хоть я "Чаек" за свою жизнь перевидал десятки, а текст пьесы знаю считай наизусть, мне эта версия только сейчас пришла в голову. ( Collapse )
Джессика Честейн в одиночку может вытянуть фильм любой тематики, любого жанра и какого угодно качества на довольно приемлемый уровень смотрибельности, за ней наблюдать интересно всегда - и тем не менее хочется, чтоб ее феноменальный талант чаще использовался более целевым образом, а то наряду с действительно выдающимися работами (вроде "Цель номер один" Кэтрин Бигелоу) у Честейн масса вещей проходных, картин только благодаря ее участию и заслуживающих какого-никакого внимания.
"Большая игра" (правильно я не пошел на нее в прокате...) - размазанная на два с лишним часа смесь из юридической, семейно-психологической и "спортивной" драмы; последнее - условность, потому что вместо спорта здесь сразу после того, как героиня в 20 лет травмировалась и больше не встала на лыжи, фигурируют карты, но в плане жанра это несущественно, все каноны формата соблюдены, а поскольку от карт лично я далек примерно так же, как от бейсбола, коему дебютирующий в режиссуре Аарон Соркин несколькими годами ранее посвятил сценарий "Человек, который изменил все" -
(ну если честно, чуть менее бесконечно далек: в карты играл чуть ли не с детского сада, и с бабушкой, и с ровесниками - но в дурака, в японца, в зассыху, и лишь за отсутствием во времена моего советского детства других развлечений; а правила покера или преферанса до сих пор для меня составляют загадку... и не очень-то я ее стремлюсь раскрыть), то основа сюжета, а ее же авторы еще и стараются растолковать непосвященным (я не один такой, значит), меня совсем не цепляет.
Героиня промышляет "организацией игр" - на деньги, но если рулетка считается азартной игрой и запрещена в США всюду за исключением особых территорий (вроде Лас-Вегаса или индейских резерваций), то покер идет за игру почему-то "интеллектуальную", и сам по себе разрешен, но нельзя устраивать казино, это уже криминал. Разница между "организацией игр" и "нелегальным казино", насколько я уловил из фильма, в том, что "организатор" не берет себе процент из "банка" (игроковского), а получает доход от продажи выпивки, чаевых и т.п. И вот честная героиня Честейн попала, как кур в ощип, ни за что ни про что под суд - сначала ее выжили из ЛА, где под ее крылом развлекались богатые и знаменитые, потом в НЙ до нее добралась мафия, в том числе русские евреи из Бруклина, а она, бедняжка, исключительно своим умом и дарованием добилась успеха. Из "банка", правда, все же брала процент - но вынужденно, не от хорошей жизни, иначе разорилась бы, тут сочувствовать надо, а не осуждать. Что касается мафии - тоже невиноватая она, они сами пришли; мало того, беззащитная 35-летняя одинокая женщина стала жертвой бандитского нападения, ее прямо в квартире избили, выгребли из сейфа все ценности, а до этого шантажировали, угрожали, предлагали "крышу" за отмывание денег, но она, будучи неподкупной бессребренницей, естественно, отказалась. Плюс ко всему от тяжких трудов несчастная подсела на наркотики - ведь чтоб устраивать "большую игру" ей приходилось не спать сутками, и не наркозависимость это, а считай профессиональное заболевание. Что касается девушек-моделей, завлекавших клиентов на игру - сексуальных услуг, настаивает героиня, они не оказывали, то есть сводничеством и притоносодержательством героиня также не занималась.
Зато папа девушки (на редкость тонкая работа Кевина Костнера, кстати - достойным партнером Джессики Честейн оказался) очень любит дочь - что она слишком поздно поняла, и думая, что отец ей уделяет меньше тепла, чем двум ее братьям, оттого и пустилась во все тяжкие, не нарушая, стоит лишний раз подчеркнуть, законов США. Тогда как полиция и суд вовсю попирают Конституцию - конфискуя все нажитое девушкой непосильным трудом и оставшееся после грабежа, да еще (вот изуверы!) требуя заплатить с конфискованного налог в казну - на самом деле со стороны государства это шантаж: "органы" хотят не денег и не справедливости, но информации, в том числе опять же на пресловутую "русскую мафию" (русофобы, ясное дело... небось еще и антисемиты недобитые до кучи - в "русской мафии"-то небось едва ли хоть один русский найдется!), а девушка не дает слабину, отстаивает конституционные права, и несмотря на фашистскую юстицию США весьма успешно - с помощью бравого чернокожего адвоката (Идрис Эльба), под влиянием продвинутой дочери подростка взявшегося защищать сомнительную клиентку, и в конечном счете стоящего на страже закона, а не сиюминутных выгод власти, метиса-судьи.
С дочерью адвоката что любопытно и принципиально важно для восприятия фильма - девочка прониклась судьбой героини, прочитав книжку о ней. Насколько я понимаю, во-первых, та книжка на самом деле вышла уже после суда, а во-вторых, в значительной степени послужила основой и для сценария картины. Книжка не разоблачительная, не написанная "независимым журналистам" по доступным или секретным материалам уголовных дел, но сугубо апологетическая, со слов героини составленная автобиография, по сути агиография. Это многое объясняет, и прежде всего - как притоносодержательница, наркоманка и только что не сутенерша обернулась красавицей-спортсменкой-комсомолкой (занималась фристайлом в юности, позднее встала на коньки и так покатилась, что не догонишь), любящей дочерью (одной задушевной беседы с папой хватило, чтоб разрешить все накопившиеся с детства недоразумения), невинной жертвой карательной системы (следствие и прокуратура посрамлены) и, главное, правозащитницей! Ну кому еще подобную метаморфозу кроме Джессики Честейн по силам сколько-нибудь убедительно изобразить на экране?
Большая игра большой актрисы - да, но в помощь ей и для подстраховки сценаристы соорудили "подушку" из многоуровневых культурологических ассоциаций: мало того, что зовут героиню Молли Блум и она точная тезка Пенелопы из "Улисса" Джойса (что на протяжении фильма неоднократно проговаривается вслух для пущей доходчивости - но это, как ни странно, бытовой факт...), так вдобавок (из того же мифологического контекста, цикла об Одиссее) всплывает образ Цирцеи, с которой Молли себя до некоторой степени отождествляет, как бы намекая, что Цирцея очаровывала путников-мужчин, превращая их в свиней, а нынешних и особо не приходится очаровывать, они уже свиньи конченые, и у бедной женщины выбора нет, кроме как перед ними банк метать ради прокорма. Но и таких свиней Пенелопа не сдает прессе и суду, хоть на костер ее тащи, как в "Суровом испытании" Артура Миллера, которое тоже, конечно, неспроста поминается.
Однако мифы и легенды хороши, а хэппи-энда не выйдет без судей, вопреки не то что следователям и прокурорам, но и достоверным сведениям (которых в фильме никто не отрицает, а лишь подает под нужным углом зрения), и даже здравому смыслу, готовых выносить оправдательные приговоры всяким прошмандовкам, ибо конституционные принципы незыблемы и от мелкой уголовщины (с последующим раскаянием - Молли очень переживает, что у некоторых игроков жизнь не задалась, считает, что из-за нее... несчастная...) от них не убудет! То-то же русским евреям в Бруклине куда как комфортнее, чем на святой руси.
Голливуд поражает объемами промышленного, конвейерного производства антиутопий - тоталитаризмом себя, друг друга и весь мир пытаются (в идеале еще и собирая кассу) стращать люди, даже теоретического, приблизительного представления не имеющие, что это такое, как оно бывает. В основном антиутопии выпекаются двух сортов - оба в основе техногенные, но одни рисуют постапокалиптическую разруху, где на руинах поднимаются тиранические режимы, а другие - "дивный новый мир" с видимостью полного благополучия, однако изнутри гнилой, лицемерный, унижающий личность, попирающий ее права. "Сфера" - пример второго варианта, и критика здесь направлена конкретно против виртуальных соц-сетей, их "тоталитарного" потенциала. С чем русская интеллигенция, живущая исключительно фейсбуком, в фейсбуке и ради фейсбука (точнее, в фейсбуке она борется с кровавым режимом, а живет в дедовых "сталинках" либо на виллах у теплых морей, но как-то в головах у русских интеллигентов одно с другим нормально совмещается), наверняка бы поспорила. Из ситуации, где реальные права примерно столь же общедоступны, как и виртуальные, проблема почему-то видится иначе.
Мэй Холланд - девочка-припевочка, тихая отличница, и если не задумана таковой, то Эмма "Гермиона" Уотсон другую все равно не смогла бы изобразить. Подруга устраивает ее на собеседование в корпорацию "Сфера", и вот уже Мэй, обходя всех, делает успехи - ее приближает к себе седобородый герой Тома Хэнкса: не ограничиваясь статусом топ-менеджера, Эймон Бэйли (и заодно его невнятный и малоприятный на вид партнер-помощник, шкафообразный, безликий) возомнил себя гуру, функции "Сферы" он распространяет на все новые области социальной жизни, и Мэй до поры ему в том потакает.
Суть концепции проста: если в одном месте, в одной сети, то бишь, к примеру, в "Сфере" хранится вся информация о личности, все персональные данные - то логично и все процессы, связанные с функционированием индивида, осуществлять через "Сферу", вплоть до... участия в голосовании, а под это дело и в "Сферу" каждого гражданина принудительно включить! На святой руси знают истинную цену выборам, американцы же по недомыслию к голосованию относятся как процедуре сакральной - и тут им предлагают такое!! Да еще кто - частные предприниматели, капиталисты, узурпирующие как права личности, так и возможности государства, и ценности общества, вот где ужас!
Экранизация романа Дэйва Эггерса (небось бестселлер! иначе продюсеры бы не повелись) юмора начисто лишена, серьезность ее пафоса лишь подчеркивает его никчемность, неуместность и несвоевременность: часть "опасностей", о которых предупреждает картина - давно пройденный этап, прогресс технический, и особенно что касается виртуальных сетей, движется такими темпами, что сочинители скудоумных "антиутопий" за ним не поспевают, но при том ничего фатального не происходит (особенно если сравнить с попытками радетелей традиционной духовности это развитие купировать в своих туземных приделах); какие-то допущения, наоборот, чрезмерны, фантастичны даже для "утопического" мышления, и потому не убедительны, скорее позабавят, чем напугают: у Молли папа страдает рассеянным склерозом, корпорация дает страховку, покрывающую его нужды - но Молли, как "пионер" экспериментом на себе демонстрирующая возможности полной открытости миру посредством постоянного присутствия в соцсети онлайн, в какой-то момент случайно наводит камеру на родительскую спальню, а там пожилая мама скачет на стареньком папе и помпой его накачивает... Девушка сконфужена, а родители обижены и от онлайн-трансляции отключаются - но смешно же, в сущности, не то, что их забавы оказались общедоступны, а сам факт, что они этим занимались, да еще зная, что где-то спрятана веб-камера!
Идеология "сферы" как раз и сводится, по словам персонажа Тома Хэнкса, к тому, что у всех на виду человек не будет совершать дурных поступков, а подавно преступлений - полная "прозрачность" гарантирует всеобщую благопристойность, ну или как минимум законопослушность, ради чего стоит мир опутать интернет-сетью и повсюду натыкать скрытых веб-камер: "А как это скажется на правах человека?!"-"Тираны и террористы больше не спрячутся!". Следуя этой идее на практике, Мэй принимает внутрь себя "здравблок", так что сетевые сенсоры теперь у нее не только вокруг, но и буквально внутри, в потрохах. Однако помимо того, что еще фантастами середины 20го века (Филиппа Дика и многих других), задолго до изобретения интернета, подобные идеи осмыслены и опровергнуты (насколько убедительно в социальном и в художественном аспектах - другой вопрос, тут можно спорить), сам по себе исходный посыл отнюдь не очевиден, вот православные, к примеру, напротив, утверждают, будто "на миру и смерть красна"... Кстати, смерть не заставит себя ждать - "прозрачная" Мэй с помощью виртуальной сети и по настоянию Эймона старается помириться со старым другом Мерсером, которого из-за нее же виртуалы затравили (тот изготавливал дизайнерские люстры из оленьих рогов, девушка этим похвасталась, выложила фотографии - и пользователи "Сферы" его в убийстве оленей, разве что не священных, обвинили!), Мерсер уходит от преследующих его фанатиков с мобильными видеокамерами и его машина падает с моста.
Даже если оставить в стороне вопрос, кто бы стал покупать дизайнерские рога, если б не жирующий за чужой счет офисный планктон (светильники ручной работы из натуральных материалов - предмет вроде не первой необходимости?), все равно непонятно, почему жизнь Мэй, пока она пребывает на видных позициях в "Сфере", проводит время с такими же благополучными и молодыми людьми на корпоративных вечеринках, попутно обеспечивая родителей бесплатным медобслуживанием, до того непереносима, что непременно надо эту систему поломать - а поломать ее, ну или (подразумевается) не допустить ее создание прям-таки необходимо! Все дело, оказывается, в том, что частный капитал под лозунгом "открытость и ответственность" присваивает себе полномочия государственных структур.
Политическая подоплека, то есть, базируется на социалистических принципах: общество должно контролировать частную инициативу - а не наоборот. Может быть, "наоборот" тоже имеет свои издержки, не знаю; но вот когда контролирует якобы "общество" (а по факту это означает - "государство", потому что "общество" - субстанция аморфная и неоднородная, опять-таки из индивидов состоящее) - ситуация не понаслышке знакомая, жалко не авторам голливудских анти-утопий, им бы на пользу пошел такой опыт. Ну или оглянулись бы на Оливера Стоуна - достойный пример бескомпромиссного художника в борьбе с американским империализмом и тоталитаризмом, а с некоторых пор и укрофашизмом, за кубинскую медицину и двуполую семью.
В случае же с героиней фильма "Сфера", которая ее дружка якобы сгубила, ей самой жизнь буквально спасла: когда отчаянная Молли решила угнать лодку и выйти на ней в одиночку подальше от берега средь бушующего моря - камеры заметили и вертолет береговой охраны своевременно успел девушку вытащить. Зато "Сферу" от девушки спасти не удалось - принцип "прозрачности" Мэй, скорешившись с изобретателем "Сферы" (чернокожий вундеркинд Тай - самый невнятный персонаж истории, вообще непонятно, кто он и зачем), решила распространить и на Эймона с его безликим компаньоном, выложив в публичный доступ все их секретные архивы. И хотя едва ли там нашлось бы что-то увлекательное для рядового пользователя, "Сфера" моментально дала трещину, свобода восторжествовала, камеры ослепли и отключились, в следующий раз, стало быть, идти Мэй топором на дно, зато вместе с правами человека, что, должно быть, утешает.
Я встретил путника, он шел из стран далеких И мне сказал: Вдали, где вечность сторожит Пустыни тишину, среди песков глубоких Обломок статуи распавшейся лежит. Из полустертых черт сквозит надменный пламень, - Желанье заставлять весь мир себе служить; Ваятель опытный вложил в бездушный камень Те страсти, что смогли столетья пережить.
Бастер Скраггс - вычурно одетый/весь в белом певец и одновременно меткий стрелок, но заглавный герой появляется лишь в первой из шести новелл (давшей название "боевому киносборнику" в целом), сюжетно не связанных, и даже если задает стиль, вскоре забывается. А вот третий эпизод, "Кормилец"/"Вход за еду", если вырвать его из более чем двухчасового общего хронометража кинофрески братьев Коэнов, потянул бы на самодостаточный шедевр: по Дикому Западу колесят, развлекая ближе к ночи усталых подвыпивших ковбоев, артисты бродячего балагана, вернее, один из них только менеджер, хозяин "заведения", артист же лишь второй - напомаженный обрубок без рук-без ног, исполняющий в формате "моноспектакля" диковатый микс из Библии, президентских речей, "Озимандии" Шелли и, в качестве эпилога, шекспировской "Бури". Зрителей все меньше, доходы падают, и когда у конкурирующей фирмы заводится новая звезда подмостков, "курица-математик", выдающая результаты загаданных публикой арифметических действий, владелец балагана принимает решение тоже сделать ставку на курицу, а инвалида-актера утопить в горной реке. Это совершенно поразительная в своей внятной метафоричности, поэтичности, одновременно лиризме и гротеске новелла, однако, не выпадает из общей композиции, она, может быть, служит тем смысловым центром, вокруг которого - от "Баллады Бастера Скраггса" до финального скетчевого эпизода "Бренные останки" выстраивается, если рассмотреть всю последовательность частей, связная, линейная, концептуальная история.
При этом настоящая повествовательность, да и зрелищность - при том что, казалось бы, кино про "дикий запад", антураж вестерна, истории про ковбоев, золотоискателей, грабителей банков и т.п. предполагают динамичный сюжет с погонями, перестрелками, жестокостями, но и романтикой также - присуща исключительно пятой новелле "Девушка, которую напугали". Героиня Зои Казан вместе с братом отправляется в Орегон, где брат предполагает ее выдать замуж за землевладельца-садовода, хотя тот, похоже, об этом еще не знает. В дороге брат неожиданно умирает, и девушка остается со слугой, которому должна денег - по ошибке все сбережения были захоронены с покойником и вернуться к ним нет возможности, через прерию идет, опасаясь нападения индейцев, большой караван одинаковых фургонов, ведут его двое, бывалый старик и его лихой напарник помоложе. Тут, помимо феноменальной кинематографической культуры, чувства стиля, меры, вкуса и т.п. Коэны достигают высшего драматургического пилотажа (хотя номинально у них в "соавторах" числятся классики - Джек Лондон, а также подзабытый ныне его современник Стюарт Эдвард Уайт, "подарившие" братьям некоторые из сюжетов; О.Генри, Брет Гарт и т.п. официально не упомянуты, также невольно вспоминаются): в новелле нет ни одной случайной детали, начиная с обстоятельств смерти соседа брата и сестры (можно предположить судя по кашлю и другим симптомам, что брат в пути умирает от той же болезни, которая свела в могилу соседа), заканчивая непоседливым песиком по кличке Президент Пирс (покойник был "человеком твердых убеждений" - сторонником рабства, то есть), который и сыграет роковую роль. Крепкий и еще относительно молодой караванщик предлагает девушке-сироте стать его женой, готов взять на себя долги брата, собирается завести ферму и обустроить семейный быт - но героиня отстает от повозок из-за пса, отправившийся ей вослед старик-сопровождающий вместе с ней натыкаются на толпу конных индейцев, и бывалый путешественник дает девушке совет: если их накроют - лучше застрелиться самой, иначе будет хуже; ветерану отбиться от нападавших удалось - увы, девушка уже поспешила последовать его совету.
Что самое удивительное - в новелле "Девушка, которую напугали", как и во всей картине, совсем нет спекулятивного драматизма, тем более нагнетания задним числом какой-либо исторической, социальной критики, нет модной идеологии, нет ни засилья политкорректности, что было бы невозможно в реалистическом ключе, ни фальшивых над ней пародийных насмешек, подмигиваний; "Баллада..." сделана в условной эстетике, хотя "фантастики", "мистических" мотивов сюжеты не содержат. Взгляд Коэнов на мифологию "Дикого Запада" и ироничен, и вместе с тем парадоксально серьезен в своей актуальности, а черный юмор и цинизм не отменяет гуманистического (в хорошем, изначальном смысле, а в не в сегодняшнем расхожем) посыла, и вроде бы все происходящее абсолютно условно, фиктивно, просто такие ретро-картинки из полувоображаемого, полувымышленного прошлого легендарного "дикого запада" - но девушку жалко: могла бы выйти замуж, заниматься хозяйством - а пропала по дурацкой случайности. И нелепое стечение обстоятельств, неотвратимое и не постижимое рационально, которое в художественном мире Коэнов неизменно правит миром - при всех возможных и комичных, и идиотских следствиях данного закона - не принимается просто как условия игры, но вызывает, пусть спонтанное, кратковременное и ни к чему не обязывающее - желание бросить ему вызов, ну совсем как у читателей Джека Лондона сто лет назад, которые под впечатлением от открывшейся им неизведанности загорались мечтой о приключениях!
В этом смысле принципиально было бы обозначить не то что различие, но несовместимое противоречие между и эстетикой, и мировоззренческой позицией (в творчестве, а не по жизни) братьев Коэнов и Тарантино, тем более что они в противоположных направлениях ходят как будто одними и теми же давно вытоптанными до них тропами: у Коэнов, кажется, нет фильма про Вторую Мировую и Третий Рейх - пока что, глядишь еще снимут - но гангстеры, Голливуд, и не в первый раз Дикий Запад - налицо. Поэтому еще сильнее заметно, при некотором стилистическом сходстве, фундаментальное различие: там, где у Тарантино - а по поводу "Баллады Бастера Скраггса" ассоциации с "Омерзительной восьмеркой" неизбежны (может и не думав о том, Коэны словно заявляют "наш ответ Тарантино") -
- на потеху почтеннейшей публике целлулоидные (очень зачастую яркие, забавные, врезающиеся в память, сыгранные блистательными артистами!) фигурки-марионетки, чья судьба в контексте и эстетики, и даже фабулы фильма никого не может взволновать всерьез, там у Коэнов - при всей гиперболизации, остранении, неизменном (и похлеще тарантиновского, но и куда тоньше) сарказме герои остаются живыми людьми; разница между Тарантино и Коэнами, грубо говоря - как между "курицей-математиком" и клоуном-инвалидом, декламирующим Шекспира с Шелли. В "Балладе..." это касается не только развернутой, достаточно подробно, скрупулезно разработанной драматургически, характерологически, да и, что называется, "атмосферно" новелле про "Девушку, которую запугали", не только емкой и отточенной аллегории "Кормилец", но и остальных, более камерных, а где-то и куцых эпизодов.
Начиная опять-таки с заглавной, программной "Баллады Бастера Скраггса" и ее героя - фриковатого, но не омерзительного, а по-своему и обаятельного героя, который считал себя чемпионом по стрельбе, но недооценил очередного противника (а тот весь в черном, ага) и пал подстреленный, оставив песню недопетой. Заканчивая "Бренными останками" - скетчевой, но опять-таки метафоричной, самой камерной (буквально - практически все действие замкнуто в пространстве едущего дилижанса) последней новеллой, где трое пассажиров, включая зажатую между двумя мужчинами (один из них спустившийся с гор и, видимо, дурно пахнущий ковбой, второй - манерный француз) напыщенную старуху оказываются попутчиками "охотников за головами", у которых на крыше кареты привязан чей-то труп, и выслушивают их велеречивый треп, и сами талдычат что-то никчемное, каждый о своем... А когда в финале до того безостановочно ехавший дилижанс высаживает путников и уезжает восвояси, пассажиры заходят в загадочного, пугающего вида пустой на первый взгляд "отель", мне на ум пришло одно из известных стихотворений Эмили Дикинсон:
Ее бы я не стала ждать - Но Смерть - меня ждала - Мы вместе сели в Экипаж - Я, вечность и Она.
Ей было некуда спешить А я дела свои Решила в Жертву принести Ее учтивости -
Проехав хоровод Детей - у Школы - в Перерыв - Мы продолжали путь в Полях - Закат опередив -
Вернее - Солнце мимо Нас Своим Путем прошло - Похолодало - а на мне Был только легкий Шелк -
Потом мы увидали Дом - Как Холмик земляной - С едва заметной Крышей - С карнизом под Землей -
С тех пор прошли Века - но все ж Их День длиннее тот, Открывший мне, что Экипаж В Бессмертие везет -
Вторая и четвертая (какая стройная, "классическая" в своей симметрии композиция! изначально проект задумывался как мини-сериал, где, стало быть, все сюжеты номинально были бы равноправными; в полном метре элементы внутри конструкции, понятно, сместились и распределились иначе) новеллы - скорее зарисовки; одна - "Под Алгодонесом" - криминально-комедийного характера, в центре ее незадачливый грабитель банка, ушедший от наказания за налет, но все-таки повешенный в результате абсурдных (чисто по-коэновски) перипетий и несуразиц, перед смертью успевающий отметить привлекательность девушки в толпе зевак; другая, "Золотой каньон" - до некоторой степени медитативная и, не считая кульминации с фатальной (как во все шести эпизодах без исключения!) развязкой, практически бессюжетная, в ней пожилой золотоискатель после недолгих трудов на затерянном ручейке находит самородок, но получает пулю в спину от приблудившегося парня, тем не менее выживает, а прикончив обидчика, удаляется с золотишком (оставляя раскопанную "шахту" на откуп местной фауне - помимо всего прочего, олень прекрасен!).
Девушка (Зои Казан) с полностью раскрытыми характером и судьбой, невесть откуда взявшийся и куда ушедший безымянный старатель (Том Уэйтс) на речке, грабитель-неудачник (Джеймс Франко), певец-стрелок (Тим Блейк Нельсон), смурные "охотники за головами" (Брендан Глисон и Джонджо О'Нил) и, конечно, безжалостный импресарио (неузнаваемый Лиам Нисон) с увечным "артистом" (изумительный Гарри Меллинг, в котором и подавно не опознаешь маленького и наглого волшебника-недоучку из Хогвартса!) все к чему-то стремятся, ищут богатства, мечтают создать семью и наладить хозяйство, занимаются творчеством, но итог у них один... - они персонажи непересекающихся сюжетов, но единого, цельного фильма, в котором, помимо формальной изощренности (опять-таки если сравнивать с Тарантино - а как не сравнивать, повод лежит на поверхности; и сходство не сводится к внешним приметам, это тоже важно) есть за что зацепиться, но не навязывающего никакой идеологии, не эксплуатирующего примитивные эмоции (для примера - концовка третьего эпизода: герой Нисона на пробу бросает в горный поток камень и смотрит, как он тонет, безрукий артист сидит в фургоне, а в последнем кадре хозяин едет в фургоне один, точнее, с курицей - нетрудно дофантазировать, как аналогичный поворот сюжета был бы решен у Тарантино!), в чем творческая мудрость Коэнов прежде всего и заключается.
Спектакль окончился, актеры наши, Как я уже сказал вам, были духи. И в воздух, в воздух испарились все. И как видений зыбкая основа, - Все башни гордые, дворцы, палаты, Торжественные храмы, шар земной Со всем, что есть на нем, все испарится. Как бестелесные комедианты, Даже следа не оставляя.
Умеют в "Новой опере" составить камерные программы с оперно-фестивальным размахом: изысканные, эксклюзивные - но вместе с тем насыщенные и концептуальные. Первый из трех "Итальянских эпизодов", при некоторых оговорках, не без того, в целом превзошел ожидания и по отобранному материалу, и по качеству исполнения - лично меня, признаюсь, привлекло в первую очередь участие Богдана Волкова, но никак нельзя сказать, что кроме него некого и нечего было слушать. Другое дело, что Волков лучше остальных понимает, будучи при этом востребованным мировыми оперными сценами, специфику камерного формата, в чем я лишний раз убедился совсем недавно, когда ходил сюда же, в "Новую оперу", на "Евгения Онегина", в котором Волков пел Ленского:
Здесь в первом отделении Волкову достались две песни Доницетти: "Вечная любовь и верность" и "Любовь и смерть", по духу, особенно первая, близкие к лирически ариям, к "романсам" из опер того же автора, но вот тут Волков и проявил, помимо возможностей голоса, в высшей степени ему присущую утонченность, редкую, осмысленную (а не приторно-слюнявую) проникновенность - при том что концерт проходил в большом зале, а не в "зеркальном фойе", как обычно подобные мероприятия "Новой оперы", никаких перехлестов Волков не допустил, пел очень стильно, аккуратно, даже "строго", без декоративной "манерности", зато с невероятным богатством подробностей, оттенков, погружаясь "вглубь" каждого произведения, не распыляясь на публику. То же касается и двух номеров во втором отделении - песен Беллини, "Но сделай меня счастливым" и совершенно изумительно исполненной им "Памяти", из последней получилась маленькая "моно-опера", так много от себя Волков в прелестную, но незамысловатую, по совести сказать, вещицу вложил. Умение Волкова сделать актуальными полузабытые вокальные раритеты восхищает не меньше, чем его способность (и осознанное стремление, как в случае с романсами Чайковского, например) в затасканные до неприличия хрестоматийные опусы вложить собственные индивидуальные... не просто тембровые, интонационные краски, но и эмоции, и смыслы.
Открытием же вечера в составе солистов для меня стала Кристина Бикмаева - жалко, что выходила всего раз в первом отделении и всего два номера спела, а раньше я ее, кажется, не слышал; но все-таки показала себя с разных сторон, на контрасте - в сосредоточенной "Аве, Мария" Луиджи Луцци и в игривой, предвосхищающей шлягеры Россини песенке "Чего хочет цыганочка" Джованни Паизиелло.
Преимущественно хорошие впечатления остались от Марии Буйносовой, которая как раз пела много и выступала в разнообразном репертуаре. Она открывала вечер сочинениями Джулио Каччини - "Амариллис, моя красавица" и хрестоматийной "Аве, Мария", по поводу истинного авторства которой ведущий концерт Михаил Сегельман несколько невнятно и двусмысленно заметил, что написал ее не Каччини, а советский гитарист и лютнист Владимир Вавилов в 1970-м году - что для одних не новость, а для других в столь кратком изъяснении так и осталось непонятным (уж если "просвещать", то доходчивее). Во втором отделении та же Буйносова исполняла "Венецианскую регату" Россини: на днях ненароком наткнулся в телевизере на запись, где этот трехчастный цикл в своем каком-то парадном сольнике - из Питера, сдается мне - пела Мария Гулегина, еще не в нынешнем своем позорном состоянии, но тем не менее, слушая Буйносову, я подумал, что, может, природные данные ее поскромнее исходных гулегинских, а все же свежий голос куда приятнее выработавшего ресурс даже очень сильного и оригинального вокала, ее Анцолете (сквозной сюжет цикла: девушка провожает парня на регату, переживает за него, потом встречает) как-то скорее поверишь.
Вот Георгий Васильев, похоже, испытывает с голосом серьезные проблемы - зато вкус и школа при нем, так что сольно "Сумерки" Респиги он отпел пускай не блестяще, но достойно, и интересно, и сам материал нестандартный. Правда, дуэт Георгия Васильева с Ильей Кузьминым, "Клятва" Доницетти в начале второго отделения, честно говоря, не удался, и сольные номера Ильи Кузьмина тоже - что жаль, потому что помимо "Моей песни" Тости, уж бог бы с ней, Кузьмину доверили единственную на всю программу песню Верди "Нищий": когда-то (я пропустил) в "Новой опере" представляли монографическую программу камерного Верди, и все равно Верди с камерной лирикой слабо ассоциируется, "Нищий" - очень занятная вещь, а Кузьмин преподнес ее и блекло, и с такой явной, безуспешной натугой, что уяснить ее достоинства оказалось затруднительно.
Кроме "Сумерек" в исполнении Георгия Васильева еще два сочинения Респиги, "Вечер" и "На птичьем дворе" прозвучали - их пела Анастасия Лепешинская, чей голос, по-моему, не идеально подходит для такого рода музыки. Я с трудом воспринимаю симфонические поэмы Респиги (ну если только ими не дирижирует музыкант масштаба Александра, к примеру, Лазарева, в чьей версии любой композитор "добирает" значительности), а с вокальным его творчеством считай впервые соприкоснулся запоздало, потому надеялся расширить свой опыт - но Респиги у Лепешинской с ее разухабистой манерой превратился в почти такие же "опереточные" куплеты, как "Упрек" Россини, не говоря про его же "Испанскую канцону" и подавно песенку Доницетти "Я хочу построить дом" в первом отделении, там разве что канкана не хватало для полноты картины.
Цельность объемной и разнообразной программы (больше двух с половиной часов концерт шел, включая один антракт) тем удивительнее, чем дальше друг от друга и эстетически, и хронологически создатели ее составивших произведений: в основе "итальянских эпизодов", очевидно - белькантовый пласт (где камерная музыка на слух едва ли отличима от оперной в версии для голоса и фортепиано), но разброс эпох впечатляет: от Паизиелло - до ныне здравствующего и не сильно старого кинокомпозитора (преимущественно) Романо Мусумарра, чью "Итальянскую арию" пела в первом отделении опять-таки Мария Буйносова, и весьма выразительно ее преподнесла, хотя, называя вещи своими именами, псевдо-белькантовая штучка, стилизация, выполненная для кинофильма "Болезнь любви" (1987) с Настасьей Кински - даже не слыхал про такое кино! - сама по себе ммм... простовата и все равно укладывается в эстрадный канон вместо, вероятно, чаемого автором неоклассического, а сейчас ведь даже песенники-эстрадники в "классики" метят; но в заданном контесте Муссумара пришелся и кстати, и, как ни странно, не потерялся, наоборот, выиграл за счет соседства с великими прошлого.
Кстати, о песенниках - Франческо Паоло Тости тоже можно "песенником" назвать, но пошиб все же иной: чаще солидные артисты его поют либо бисами, либо на празднично-сборно-корпоративных мероприятиях, чтоб не перенапрягать расслабившуюся аудиторию. Но совсем по-другому Тости звучит в одном контексте Доницетти, Беллини и Россини - в зависимости, конечно, и от уровня исполнения тоже. Несмотря на "слабину" вокала у Георгия Васильева умиротворяющая, медитативная "Колыбельная" Тости, 1889, и его же трепетная, порывистая "Утренняя заря отделяет темноту от света" (обе вещи на стихи д'Аннунцио) произвели достаточно сильное впечатление. Тогда как "Моя песня", которую ближе к финалу концерта пел Илья Кузьмин, прямо сказать, не задалась.
Но так или иначе к моему удивлению основная масса публики аккумулировала свой заслуживающий более толкового применения энтузиазм не на Богдане Волкове, Кристине Бикмаевой или Марии Буйносовой, а на Алексее Татаринцеве. Безусловно, Татаринцев - яркий солист "Новой оперы", перепевший тут основной, "звездный" теноровый репертуар, он обаятелен, артистичен, и опытен, я его помню еще совсем молодым (забавный был момент, когда Дениска Азаров, тоже еще студентом, нас с Татаринцевым протаскивал на какой-то прогон в "Новую оперу", где проходил режиссерскую стажировку! давно дело было, годы идут...) - но зачем эти популистские пошляческие жесты, избыточные ферматы на форсированном звуке?.. Понятно, бабкам нДравицца - но и репертуаром, и исполнительским составом проект задает настолько высокую планку, что ронять ее ради сиюминутного фурора (а он ведь так недорого стоит... не хочется фиксировать внимание на специфике зала, но кто присутствовал - не даст соврать: фрик-шоу прилагается) - неужели не жалко, не обидно? Тем более что первое отделение Татаринцев закончил хорошо - Беллини ("Иди же, о счастливая роза") и Россини ("Тарантелла" - главный хит, "гвоздь" программы, ну ладно, тут "развернуться" допустимо); второе завершал он же - с фактически давно уже полуэстрадными "Марэкьяре" Тости и "Утром" Леонкавалло, и в "Марэкьяре" так загнал темп со второго куплета, что Дмитрий Сибирцев едва за ним поспевал. Впрочем, на весь вечер, по-моему, это был единственный случай, когда певец и пианист не в безупречном тандеме сработали - фортепианные партии в концерте исполняли Дмитрий Сибирцев и Анна Ситникова.
Фестиваль "Gnessin Air" завершался большим марафоном выступлений учащихся Летней школы и двумя солидными концертами. Хотя что касается официального концерта-закрытия - выступление в нем Альбины Шагимуратовой, изначально заявленное, до последнего оставалось под вопросом: мероприятие планировалось во дворе, на летней площадке, хоть и не совсем в чистом поле, но на воздухе - а погода нынешнего сезона даже меня (при том что жару я не переношу, предпочитаю холод) не слишком радует, Шагимуратова же еще на своем сольнике тремя днями ранее здесь же, в Органном зале, казалась простуженной:
И перед первым концертом, за два часа до заключительного, никто не обещал, что Шагимуратова точно будет петь - в оркестровой репетиции, по крайней мере, она не участвовала. К моему удивлению всю программу несмотря на метеоусловия исполнили полностью, и в концерте Глиэра для голоса с оркестром Шагимуратова солировала если уж не безупречно, то всяко, пожалуй что, качественнее, чем пела романсы Рахманинова в сольнике. Что ни говори - событие, при том что эту вещь Глиэра последнее время стали петь и включать в свой постоянный репертуар именитые сопрано, но почему-то - или я так попадал? - в основном иностранные, чтоб русскоязычная певица в звездном статусе за Глиэра взялась - кроме Шагимуратовой (а она явно в материале, раз вышла и без репетиций отработала влет) и не припомню случая. Другое дело, что концерт Глиэра - всей-то радости едва на четверть часа, да и радость неочевидная: приторно-оптимистичное "сталинское" благозвучие, на мой вкус довольно унылое, никакого тебе "формализьма" - а все ж изредка послушать в хорошем качестве любопытно.
После Шагимуратовой двор заметно опустел, но друзей и родственников юных оркестрантов, а также сочувствующих, осталось достаточно на Чайковского и Шостаковича. Однако не в пример Альбине Шагимуратовой я свою морозоустойчивость переоценивать не стал - и так в соплях хожу, куда еще ночами на улице сидеть... До Пятой симфонии Шостаковича не дотерпел, Первый концерт Чайковского немного послушал - первую часть играл Федор Орлов, вторую-третью Александр Доронин, но вторую не застал, каюсь... Все же и считая Шагимуратову первая из двух вечерних программ оказалась для меня гораздо интереснее и важнее. Почему-то я до сих пор на концерты Юрия Мартынова не попадал - сам удивляюсь, вроде стараюсь отслеживать... А тут вроде и кстати вышло, не целенаправленно, но одно уж к одному - открыл для себя и пианиста, и заодно неизвестного мне доселе композитора.
Про Уильяма Берда я заранее постарался кое-какую информацию найти, чтоб не совсем вслепую тыкаться - но Юрий Мартынов, помимо исполнения, с такой емкой преамбулой перед тем, как сесть за инструмент (инструменты) представил автора и его время, историко-политический и музыкальный контекст - можно было заранее и не напрягаться, все что необходимо по минимуму, я узнал на месте. Берд - музыкант елизаветинский эпохи, верджиналист (с недавних пор этот экзотический инструмент на слуху - благодаря показанной в Москве картине Вермеера и сопровождавшие гастроли полотна музыкальные программы), хотя в этом концерте его сочинения звучали сначала на орган-позитиве, затем на клавесине. Вещи разных жанров, но преимущественно, кроме раннего творчества, в форме вариаций - замысловатых, виртуозных. Не берусь судить, насколько "аутентично" Юрий Мартынов играет Берда, понятия не имею, как играл сам Берд и что слышали его современники (и никто не знает на самом деле), но что важно для меня лично, эта старина воспринималась как сегодняшняя, современная музыка в том смысле, что исполнитель, как мне показалось, не столько делал ставку на "винтажную" изысканность (хотя и не без того), сколько ощущал и передавал многовековой давности раритеты как нечто вполне доступное для "усвоения" и переживания (в том числе эмоционального - с музыкой столь далеких времен это редко случается). Первое отделение составили произведения Берда: Прелюдия и Фэнси (Фантазия) Посвист возничего Уолсингем Скорбная павана (обработка пьесы Джона Доуленда) Гальярда Колокола (Павану и Гальярду исполнитель, по его словам, объединил, как принято было в начале 17го века, в "микроцикл", хотя изначально у Берда это две самостоятельных пьесы).
Роберт Шуман вроде бы, наоборот - постоянно на слуху: и имя, и биография, и тем более музыка, но вот честно сказать, я только за последние год-два постепенно для себя Шумана заново открываю, в том числе фортепианного, одни и те же вещи слушаю в разных записях по многу раз - удивительные ощущения, совершенно особенный даже в контексте романтизма композитор. И во втором отделении концерта Юрия Мартынова я тому нашел лишнее подтверждение. Кроме того, по отточенным, резким штрихам сразу в первых же пьесах Шумана я представил, как Мартынов должен играть Прокофьева - потом залез на сайт пианиста - и точно, сразу наткнулся на информацию о целом записанном диске прокофьевских фортепианных сочинений, в том числе двух сонат. Впрочем, что для Прокофьева оптимально, для романтиков и в частности Шумана - небесспорно... А тут после "Новелетты №1" и "Цветов" шла 1-я фортепианная соната Шумана - так получилось, что я ее много, часто слушал за последние месяцы во всевозможных, какие только мог найти, версиях... На мой субъективный вкус, можно акценты делать чуть мягче, более плавную динамику - но, с другой стороны, тем интереснее индивидуальный подход Мартынова, из пианистов мне известных его манера напомнила Константина Лифшица (не конкретно в 1-й сонате Шумана, я ее в исполнении Лифшица не знаю, хотя Шумана он играл и сольно, и в ансамблях, я слышал, и живьем тоже), но без присущей последнему истеричности, все-таки более сдержанная, что приятно. Отметил в афише консерватории ближайший концерт с участием Юрия Мартынова (а также очень интересующей меня Екатерины Державиной, замечательного Михаила Дубова, певицы Яны Иваниловой) - 11 октября, к 200-летию Клары Вик-Шуман, это нескоро, но вдруг что поближе обнаружится?
Анастасия Бодрова Была на спектакле "БУРСАКИ: Бог Шрёдингера". в театре DOC. Попала туда по приглашению, поэтому спектакль стал для меня полной неожиданностью. Я не готовилась и не проверяла сюжет, просто пришла и села. Я осталась в таком шоке, что не смогла сказать ни слова. Возможно, это хучшее что я видела в жизни, буду стараться удалить это из памяти всеми силами, надеюсь, со временем получится. Во-первых, спектакль богохулен. Во-вторых, без аргументов, здравых рассуждений и каких-либо тезисов, вы будете час слушать мат и смотреть на пьющих девок. Никакого искусства или хотя бы намека на какую-либо идею тут нет. Более плоского сценария еще наблюдать не приходилось. В перерывах между нелепыми недоцитатами из Священного Писания и матом вы сможете услышать куски "типо" философских фраз. На вас в течение часа будут спокойно лить словесное дерьмо и при этом почему-то надевать крест и облачения священнослужителей. Кроме того, что этот спектакль оскорбителен для любого человека (с любым мировоззрением, я говорю не только про верующих, даже атеист с чувством собственного достоинства не сможет выдержать такого тупого издевательства над идеями мироздания), который хоть раз в жизни видел нормальный театр, он еще и абсолютно туп в своей идее. Нет никаких аргументов "за" и "против", никаких здравых рассуждений, есть просто поток грязи на церковь. Если вы хотите получить тоже самое бесплатно-просто откройте интернет и вбейте в гугле РПЦ, думаю, цитаты будут схожи. К сожалению, в наше время сложно увидеть что-то стоящее, что-то похожее на высокое искусство. Проще всего сделать такую дрянь и преподнести ее по соусом "богемной современной постановки". По факту-обыкновенный срач из интернета, который почему-то нужно специально смотреть. Проще всего всегда сделать плохую постановку, основываясь на религиозной теме, которая сейчас особенно остро обсуждается. Потом добавить туда мат, девок и выпивку и, вуаля, преподнести как "острополитическорелигиозный" спектакль. Жаль, что увидеть что-то стоящее - сложнее.
Допустим, казак с пузырьком зеленки - а лучше сразу с банкой мочи - был бы в плане пиара намного эффективнее, но отзыв девицы Бодровой тоже слегка меня взбодрил; не скажу, что сподвиг пойти на спектакль, слышал другие отзыв и собирался заранее (к тому же, подстать Бодровой, попал по приглашению, не готовился, просто пришел и сел), а все-таки по прочтении псалма отзыва на сайте театра воображение мое рисовало заманчивые картины убойного панк-молебна: пьяные девки матерятся... - так вот ничего подобного, сплошное разочарование! Четыре актрисы - Марина Бойко, Марина Ганах, Марина Карлышева и Людмила Корниенко - озвучивают тексты четырех (на самом деле, как потом выяснилось, пяти, не считая вымышленного "усопшего" с почти платоновским именем авва Агафон) реальных прототипов-"доноров", чьи высказывания легли в основу пьесы Юрия Шехватова, им же сами и поставленной. Вообще пьеса, спектакль (а дальше может и фильм) о православных семинаристах родились из интернет-проекта, о чем напоминает изначально видеозаставка, стилизованная под чат.
Документальность порой не исключает художественности - однако "Бурсаки", что меня тоже слегка расстроило, существуют вне соответствующей литературной и культурной тематической традиции. Русскоязычной практически и нет - что из литературы вспоминается в связи с бурсаками? "Вий" Гоголя да "Очерки бурсы" Помяловского, в первом случае бурсаки - персонажи карнавальные, во втором, при всех достоинствах прозы Помяловского (которого лично я считаю писателем недооцененным и несправедливо задвинутым) речь идет скорее о "быте и нравах" семинаристского сообщества, как выразился бы марксистский критик, нежели об отдельной субкультуре, тем более без попыток постичь суть явления в более широких аспектах, и общецерковном, и в целом религиозном, не говоря уже о мистической составляющей (а речь же как будто и о вере заходит...). К тому же русскоязычная литература 19го века, так или иначе склонная к "народничеству" (в широком опять же смысле слова), подходила к теме с определенных мировоззренческих позиций - социально-критических, материалистических, позднее марксистских, и другие плоскости не затрагивала вовсе. А в 20-м веке, за исключением разве что самых первых десятилетий, подавно любые свидетельства могли быть или заведомо негативными, потому плоскими, либо, в неофициальной какой-нибудь, подпольной среде, наоборот, апологетическими, и этот взгляд изнутри тоже вряд ли может представлять значительный интерес. Европейская же, американская, западная традиция, связанная с миром религиозных учебных заведений, хоть и богата, но по реалиям слишком далека. Что касается современной русскоязычной драматургии - хоть какие-то попытки коснуться не то что семинарий, но темы православия за рамками официального канона ("Язычники" Яблонской, "Ба" Тупикиной, бесхитростно адаптированный Серебренниковым к местным условиям "(М)ученик" Майенбурга) неизбежно скатываются либо в памфлет, либо в мелодраму.
И в эти узкие рамки "Бурсаки" Шехватова действительно не вмещаются - чем до некоторой степени любопытны. Правда, в первую очередь материалом, а не его театральным воплощением. То, что девушки выступают от лица мужских персонажей, да еще причастных клерикальному сообществу - ход вроде и правильный, и легко объяснимый, но очень не новый и слишком универсальный (у Эдика Боякова в свое время женщины-актрисы играли в "Мармеладе" геев - Бояков, кстати, с тех пор воцерковился и теперь нет более яростного адепта православной духовности, что характерно); отдельные реплики (с тем же расчетом на остранение и отчасти на комический эффект) пропеваются молитвенным мотивом (но и это неоригинально, не ново); интереснее в режиссерском решении, как постепенно от общих ритуализованных, формализованных движений, выполняя поклоны, надевая черные облачения и кресты, герои исподволь переходят к спонтанному, неформальному застолью с винцом, икоркой, колбаской - и хотя тематические линии в их общении продолжают развивается в заданном направлении, заметно меняется интонация, сами образы из нарочито стертых, обобщенных, становятся объемными, даже в известной мере "узнаваемыми" (при том что прототипы, кроме одного, как оказалось, присутствующего в зале, находятся далеко и не все из них даже готовый спектакль посмотрели) - вот это момент занятный. В остальном "Бурсаки" как спектакль - типичный образчик документального театра не в самом выдающемся его проявлении.
По-настоящему увлекательны - ну для заинтересованного, для привлеченного именно темой - наблюдателя в первую очередь зафиксированные свидетельства конкретных людей, и старания автора облечь их сперва в сколько-нибудь внятную драматургическую (с навязчивым лейтмотивом суждения о Библии как на живую нитку сшитых разнородных текстов), а затем театральную, зрелищную (с поправками на принципиальный "минимализм" стиля) форму излишни, напрасны - герои буквально говорят сами за себя, вплоть до того, что один из них, бывший семинарист, ныне "актуальный художник" Федор, после спектакля озвучивал вещи поинтереснее и поважнее, чем актриса, отвечающая за его сценическую ипостась; в частности, общеизвестный факт, что Сталин - православный семинарист, сдается мне, настоятельно требует осмысления, но до сих пор никто к нему не подступается и не рассматривает иначе как парадокс, чуть ли не курьез, хотя это может послужить ключом к пониманию не только феномена Сталина, но и сущностной природы православия!
С другой стороны, безусловно, "Бурсаки" позволяют стороннему зрителю немало занятных и, пожалуй, неожиданных сведений вынести о жизни семинаристов, пускай их сообщество ныне и не столь закрыто, не оторвано от мира (во всяких значениях слова "мир"), благодаря и интернету, и прочим способам коммуникации. Но вот тут загвоздка - возвращаясь к бодрящему отзыву девицы Бодровой - в том, что Юрий Шехватов сам из семинаристов, и выступая автором пьесы, режиссером спектакля, он не делает себя персонажем, но на персонажей смотрит "изнутри", а не "извне". Он их понимает, он много про них знает, он трезво, скептично, насмешливо переоценивает свой опыт - что идет на пользу пьесе, постановке; и тем не менее при всех своих разочарованиях в РПЦ, одним из них остается - это, блин, с первого взгляда на него ясно, у меня ж на православных нюх, как у Шарикова на кошек, я их сердцем чую: у православных - подавно многолетним стажем пребывания в семинарии! - взгляды и риторика меняются на противоположную, увлечение вытесняется отторжением - но глаза уже не будут смотреть иначе, язык уже иначе не будет шевелиться; православие мозга - болезнь неизлечимая, хуже сифилиса; не дай Бог подцепить - жить будешь (а то и припеваючи), но человеком обратно не станешь. Ну и православные семинаристы бывшими не бывают!
Истории, послужившие основной для пьесы, относятся к рубежу 90-2000-х, и это тоже существенно, потому что сейчас (и я это вижу) для "новых православных" воцерковление - что-то наподобие вступления в комсомол для моих старших товарищей: обязательная, но автоматическая, почти не требующая личных усилий процедура, необходимая для успешной социализации; тогда было несколько иначе - и намного веселее. Герои "Бурсаков" - мои примерно ровесники, а у меня, как ни крути, не зря в дипломе записана дополнительная специальность "история православной культуры": хоть и учился я в заведении имени Ильи Николаевича Ульянова, папы Ленина, но преподавали мне, среди прочих - удивительное время середина 90-х! - и "батюшки", и близкие к церкви неофиты, загоревшиеся идеями православия. Незабываемо, что один из "батюшек" на нашем же факультете до воцерковления и рукоположения вел занятия по научному атеизму (ну нормальный путь к вере, а че...), другой в православие подался из адвентистов; первый учил в духе "учение Христа всесильно, потому что оно верно", второй разбавлял занудные субъективные рассуждения приколами из телевизионного репертуара; вдобавок к ним еще один преподаватель, оставаясь человеком светским, на всякое занятие испрашивал благословения у епископа, тетенька с фиолетовыми волосами и замашками "зоозащитницы" (сказали бы сегодня, тогда слов таких не знали) оказалась попадьей (причем женой того "батюшки", что научному атеизму сперва учил - очень хорошая женщина, до сих пор с удовольствием вспоминаю наше общение), а "христианскую культуру" вести доверили незабвенной Раисе Стефановне Дроздовской, которая, уткнувшись в книжечку с золотым обрезом, с интонациями Регины Игоревны Дубовицкой чинно диктовала: "Вы знаете, дорогие мои... Иисус Христос существовал на самом деле!"
Анекдоты сходного сорта в "Бурсаках" тоже присутствуют, но перемежаясь цитатами ("недоцитатами", если цитировать девицу Бодрову) из Писания и их то более, то менее вольной интерпретации, они не столько задают критический угол зрения, не делают героев смешными в их потугах сохранить и проповедать веру вопреки косной "системе" РПЦ сверху и засилью воцерковленных "бабок" снизу, фигурами нелепыми, жалкими, но напротив, позволяют с ними, с их существованием и образом мыслей примириться как минимум на уровне "онитожелюди". Мало того - автор признается, что к этому и стремился: мол, когда церкви придется снова, как сто лет назад, за всю мерзость ответить, глядишь под впечатлением от "Бурсаков" меньше попов на фонари вздернут. Его бы слова да Богу в уши - я имею в виду насчет воздаяния, а не насчет сочувствия... - да только, сдается мне, скорее церковные "бабки" перевешают на фонарях всяких таких "гуманистов"-расстриг, и для этого им приказа сверху не понадобится, ни технической поддержки, ни благословения - справятся!
Сколько угодно говорите, что как везде, в православной церкви "есть люди разные" - само собой, что еврей-интеллигент, еще собственноручно Менем крещеный, бывший, а то и действующий актер, и вчерашний спецназовец - не одно и то же, а все они вроде как принадлежат "телу церкви". Но в том и фишка, что как мало кто автор "Бурсаков" осознает невозможность разделения понятий "церковности" и "религиозности", да и "веры"; в спектакле, положим, эта исключительно важная мысль не проговаривается, а в беседах "пост-" - звучит весомо, но спектакль-то ее скорее опровергает! В нем за одним столом сидят (остраненые актрисами!) современный художник и "системный" поп, который знает, где что правильно сказать, и от квартиры с машиной отказываться не собирается. А режиссер между делом по старой памяти дважды за год поет в деревенской церкви - но толкует о "лево-радикальном" своем отношении к православному клерикализму - возможно, о левых радикалах я знаю меньше, чем о воцерковленных православных, но что-то здесь не сходится, как говорится, вы или трусы снимите, или крест наденьте!
Предположу, что для тех, кто совсем уж ничего о православии не слыхал кроме как из телевизера, "Бурсаки" откроют нечто неизведанное. Но в силу возраста я еще застал православие таким, каким оно сохранялось в СССР в повседневном быту (выкрестов-подпольщиков не беру) у тех, кто "православным" стал и оставался по умолчанию, без дополнительных психических и организационных усилий - как моя мама, как бабушка. В один день по весне красили яйца, выпивали 7 января... ну и собственно все, хотя иногда, допустим, ходили "у церкву" (если воспроизводить средствами нормативной графики смоленский говор моей бабушки Прасковьи Федоровны), но точно так же ходили и на политзанятия в красный уголок, и 7 октября (в период моего детства это был день советской конституции) выпивали, даже больше, потому что 7 октября был выходной, а 7 января нет. Если и заводили речь про пост - тут же сводили на нет: без того жрать в 80-е особо нечего было, чтоб от бумажной колбасы по талонам добровольно отказываться!
Но разумеется, пьеса "Бурсаки" посвящена не таким, не обыкновенным, нормальным православным, которые тыщу лет были православными и в СССР не перестали ими быть - а подобным автору и его друзьям, шатии-братии, юношам бледным со взором горящим, которые пришли в церковь (через эзотерику, от кришнаитов... ну или как мои вышеупомянутые отцы Александры - из адвентистов, после научного атеизма), преисполненные верой, а церковная система либо отторгла их, пожевала и выплюнула, либо переварила и они сами частью этой системы, лево-радикально драматургом ненавидимой якобы, стали. Тоже достойный сюжет, но, во-первых, лично мне малоинтересный, а во-вторых, совершенно не позволяющий понять, насколько в действительности православие (не попы, не РПЦ, но и не религия как таковая, а именно православие) несовместимо с христианством - вместо этого предлагается немножко посмеяться, немножко посочувствовать, "попонимать"... и успокоиться на том, что вот есть еще и такое явление наряду с множеством прочих, несколько экзотичное на чей-то либерально-просвещенный вкус, но не смертельное, не убийственное, по большому счету даже не опасное ни обществу, ни бессмертной (что ни говори!) душе: кто-то верит в деда мороза, кто в инопланетян - отчего б и не в православие?
А бог-то что же - то ли он есть, то ли его нет... - кроме шуток, среди прочего в сарказме богомоловских "Идеального мужа" или подавно "Карамазовых" (которые для самого Богомолова давно пройденный этап) острота и актуальность вопроса проявляется отчетливее, чем в будто бы напрямую ему посвященной (отсюда и кивок Шредингеру) документальной, вербатимной пьесе, где есть ли бог жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе - наука пока еще не в курсе дела, лишь бы не было войны. Выражаясь словами одного из персонажей: "не понял, в чем ересь - вполне православный подход!"
Обманчивая выигрышность "Декамерона" для инсценировки или экранизации обнаруживается непременно, потому что, для начала, непонятно, как поступить с общей композицией, с рамочным сюжетом. Полтора года назад Александр Морфов, выпустивший в театре "Et cetera" спектакль "Декамерон. Любовь во время чумы", предпочел именно "рамочный" сюжет не просто сохранить, но сделать основным, сквозным, обойдясь с составляющими основной корпус текста новеллами весьма вольно, если не сказать пренебрежительно:
Евгения Тодорова, не мудрствуя лукаво, поступает противоположным образом, и отбрасывая "чуму" и всю целиком "рамку", а с ней и фигуры рассказчиков, берет несколько отдельных историй, составляя из них своего рода юмористическо-игровой дивертисмент. Причем новеллы внутри "Декамерона" Бокаччо опять-таки жанрово разнородные - некоторые содержательно и объемно приближаются к самодостаточным повестям, другие сводятся к "анекдотам" или даже к к "беллетризованным" каламбурам. Для спектакля в ШДИ материал подобран с расчетом, чтоб при автономности микросюжетов структура не распадалась - надерганные из разных дней, у разных повествователей позаимствованные истории складываются пусть не в цельный сюжет, но в некое жанрово-стилистическое единство, связанные мотивами преимущественно эротическими, и даже более конкретно, по крайней мере в первых трех эпизодах из пяти, невозможностью уйти от силы плотского влечения ни в браке, ни в монашестве: получается действо внешне незамысловатое, камерное, сугубо юмористическое, в театральном плане построенное этюдными методами.
У публики особым успехом, по моим наблюдениям, пользуются импровизационные буффонные интермедии на псевдоитальянской тарабарщине, которые лично меня как раз не слишком порадовали, быстро утомили (да и тарабарщина могла быть изобретательнее, без готовых расхожих формул вроде "уно моменто" или "руссо туристо"). А вот собственно сюжеты новелл, переведенные в игровую плоскость, в минималистском формате поданные - смотрятся по меньшей мере живенько, весело, хотя вся содержательная суть первоисточника за ненадобностью при этом игнорируется; не говоря уже про отсутствие каких-либо подтекстов, претендующих на актуальный подход к материалу (впрочем, опыт упомянутого Александра Морфова с его потугами на "актуализацию" тоже не вдохновляет).
Оформление скупое, атрибутики минимум: стилизованный под "гобелен" задник, в одной из новелл надувной матрас, который служит ложем похотливой монашке и ее любовнику, в другой стол, обозначающий уже ложе смертное для отходящего в мир иной не мирно, но глумливо, ростовщику Чиполетто; плюс наигрывающий тарантеллы и прочие "итальянские" мотивчики для антуража на скрипке актер Игорь Корних, при случае выступающий также в возрастной роли, например, обманутого мужа (второй эпизод). Кстати, в двух последних историях мужские роли - испанского короля Альфонса, открывающего итальянскому рыцарю силу судьбы, и обманщика-лицемера Чиполетто - отданы женщинам-актрисам - но удивительно, что прием не выглядит травестийным, и в заданной игровой структуре пол исполнителя оказывается неважным, эмоциональная самоотдача снимает вопрос, почему король в платье и с веером (для "испанского" колорита все же задействованы и веера, и дамские туалеты, а в пластическом решении - элементы фламенко, что тоже, понятно, условность, традиции фламенко с придворной культурой, да еще времен Бокаччо, исторически никак не соотнесены, но в современном контексте это ход примерно из того же набора обиходно-культурных клише, что "руссо туристо" или мелодия "Тарантеллы" Россини).
Многих актеров я видел не впервые и не впервые в подобной театральной эстетике - Дарья Рублева, которой здесь досталась самая "убойная" (и не только в рамках спектакля, но пожалуй что и во всем романе, так мне по крайней мере помнится с тех пор, когда я читал "Декамерон") новелла про монашку, которая неустанно "подвизалась", загоняя в свой неутолимый "ад" несчастного "дьявола" (правда, помнится мне, у истории была развязка, когда выйдя замуж, девушка с удивлением обнаружила, что и "в миру" ей не придется оставить "подвижничество" - здесь такой "эпилог" отсутствует, жених героиню забирает из монастыря, прямо с надувного матраса, и все, наступает черед следующей новеллы), запомнилась мне еще по "Игрокам" Игоря Яцко ролью Глова-младшего, где вообще всех персонажей играли девушки, и думается, с аналогичной задачей, перевести любые рудименты бытового и телесного в театрально-игровую плоскость, а уже затем игре как таковой придать символический, аллегорический статус:
Ивана Товмасяна (здесь у него несколько ролей - и священник, как водится похотливый; и рыцарь, ищущий счастья при испанском дворе, с обезоруживающим самого скептически настроенного зрителя муляжом ослика в натуральную величину) я запомнил тоже в спектакле Игоря Яцко "Дон Кихот" (где и Рублева хороша):
Замечательно - артистично, ярко, но тонко, аккуратно - работает (также в нескольких ролях, и в том числе персонажа, на свою беду научившего монашку "загонять дьявола в ад") Анзори Шагидзе. При всем том я бы не назвал "Декамерон" полноценным спектаклем - и не ввиду его "номерной" структуры либо "скудости" декораций, совсем не потому; просто мне кажется, что для спектакля одних радостей игры маловато - даже если целевой аудитории, самим исполнителям и режиссеру их с лихвой хватило.
Нетрудно понять поклонниц Сергея Виноградова, запомнивших его таким, каким теперь можно увидеть лишь в старых фильмах и, в лучшем случае, архивных записях спектаклей: утонченный "преступник поневоле" лорд Артур в исполнении Виноградова явно многое взял от Дориана Грея, и вообще сценарий Александра Орлова обыгрывает мотивы разных сочинений Уайльда, заодно биографию автора, и афоризмы в уста персонажей вложенные заимствованы из "Портрета Дориана Грея", из разных пьес и других текстов писателя. Но как фильм "Преступление..." 1991 года смотрится в целом неважно - в силу еще и того, что тогдашние картины очень частно снимались изначально без стремления к изобразительному совершенству (мягко выражаясь), да и на низкокачественной технике; к тому же без особой надежды их создателей на зрительский и подавно кассовый успех.
Основная фабула тем не менее соответствует почти одноименной новелле Уайльда: герой Виноградова спешит до свадьбы исполнить пророчество хироманта (привычно-злодейский имидж Александра Филиппенко) и кого-нибудь убить, но тетушка умирает, не успев принять заготовленный Артуром яд, а заложенная в подаренных пастору часах бомба не срабатывает, так что жертвой обреченного стать преступником лорда в итоге становится сам хиромант, которого Артур безнаказанно сбрасывает с моста, после чего живет в счастливом браке. Нарочито затянутый, местами попросту утомительный ритм фильма и безвкусные, дешевые "красивости" антуража не искупаются даже актерскими работами, тоже неровными: английских леди играют Алла Будницкая (ну куда ж Александру Орлову без супруги), Светлана Немоляева (с неповторимыми, но дежурными придыханиями) и Алла Казанская (вот она в роли помирающей от изжоги тетки главного героя интересна, тем более, что когда я впервые смотрел фильм почти тридцать лет назад, в рубрике "Воскресный кинозал", кажется, про Казанскую я совсем ничего не знал, но за прошедшие годы успел застать ее на сцене театра им. Вахтангова в спектакле "Королева красоты").
В амплуа комичного злодея, помимо Филиппенко, выступает здесь Евгений Весник (играя немца, изготавливающего в подполье бомбы для террористов или каких-нибудь убийц-дилетантов), но драматургически роль фальшива еще более, чем в актерском воплощении, сценаристом придуман какой-то опереточный горе-подрывник, ни на что по своей профессиональной части не годный, зато типа рассуждающий и понимающий (в его реплики Орловым вложено много якобы актуальных, острых на исходе перестройки сентенций, сегодня они кажутся удручающе плоскими и архаичными). Фоном проходит музыка Эдуарда Артемьева - опять же очень узнаваемый по стилю, потому что сугубо вторичный оркестровый саундтрек. А "просветительские" пролог с эпилогом, отсылающие к судьбе Уайльда через пресловутую "хиромантию" и гадание по руке, совсем лишние. Особенно если вспомнить, что к хиромантии на святой руси в момент выхода картины после десятилетий триумфа диалектического материализма вдруг стали относиться куда серьезнее, чем в поздневикторианских салонах. Ну вот только и остается, что вспоминать, каким он парнем был, Сергей Виноградов - сейчас увидишь в постановках театра им. Моссовета и не узнаешь.
Бронкс 1960-х рисуется каким-то адским местечком - как, впрочем, и Миссисипи, куда собирается с агит-поездкой один из главных героев фильма. Ну голливудские кинодеятели просто очень смутное понятие имеют о том, что такое земной ад и каково там живется - оттого, должно быть, сгущают краски задним числом. И все же через идеологические штампы в старом, более чем тридцатилетней давности, фильме проглядывают и убедительные в своей эксцентричности характеры, и какие-никакие историко-политические реалии.
Из тюрьмы после отсидки за попытку изнасилования выходит нераскаянный уголовник, а вернее, неизлечимый маньяк Хейнц (одна из первых ролей молодого Джона Туртурро в кино, необычайно яркий образ, пр мто что актеру приходится играть какого-то недочеловека, которому при всем желании и несмотря на отдельные "извиняющие" его обстоятельства сочувствовать в здравом уме невозможно), и сразу принимается за старое - начинает домогаться прежней жертвы, Линды (Джоди Фостер здесь тоже, конечно, еще очень молодая). У Линды было два защитника, но один, Джейми (Тодд Графф) еще с прошлого раза хромает, а другой, Гарри (Тим Роббинс), который и успел спасти Линду от Хейнца, больше не годится для физического отражения нападок, потому что под влиянием Махатмы Ганди и Мартина Лютера Кинга уверовал в ненасильственное сопротивление, причем не отдельно взятым психам, а сразу всей несправедливой политической системе, попирающей гражданские права негров.
Негров еще вовсю прямо так неграми и называют, да они и сами себя тоже - но расовый вопрос тем не менее ставится остро, хотя проходит, и может быть как раз это придает фильму актуальность сегодня, фоном: Хейнца никто не угнетает, и его материальное положение тоже по меркам Бронкса середины 1960-х не хуже многих - он просто выродок и ничего с этим не поделаешь, мирными ли средствами, более ли решительными. Сперва Линда пытается освободившемуся насильнику потакать - он угрожает активными действиями и, поддаваясь, девушка приходит ночью к нему на свидание, а тот преподносит ей в подарок... двух украденных из зоопарка пингвинов. В ответ на отказ Линды одного пингвина Хейнц тут же на месте зверски насмерть забивает палкой, в попытке спасти второго девушка идет на дальнейшие уступки.
Сегодня подобное кино, думается, и снять было труднее, и подавно успеха с ним добиться: ведь мирный борец за гражданские права Гарри в результате вынужден-таки ввязаться в драку, к тому же для негодяя Хейнца она заканчивается летальным исходом. То есть, конечно, пафос фильма 1987-го года, действие которого происходит еще четвертью века раньше, в том и состоит, что мирный протест - хорошо, но если протестующих убивают (пока маньяк преследует девушку, в Миссисипи находят мертвые тела трех правозащитников), то не грех и за оружие взяться; однако сегодня, в сменившемся социальном контексте и внутриамериканском, и мировом, идейный посыл считывается совсем иначе.
К тому же за прошедшие годы сценарист "Пяти углов", освоивший режиссуру Джон Патрик Шелли, прогремел (пусть ненадолго, теперь снова забыт) авторским фильмом "Сомнение", иной тематике, но тоже неоднозначной, амбивалентной по "морали", которую можно - нужно ли? - из нее извлечь:
Вот и в "Пяти углах", с позиций дня сегодняшнего, хотя все как положено и чернокожий активист с замашками "пантеры", первоначально хамски отказавшийся принимать белого, якобы "богатого" (на самом деле не особо) Гарри в правозащитную команду, все же приходит к нему на дом если уж не с извинениями (еще не хватало черному перед белым извиняться после вековых угнетений!), то хотя бы с милостивым разрешением принять участие в правозащитных акциях и, может быть, коли повезет, погибнуть на то, что негры голосовали и в обозримом будущем выбрали себе черного президента (едва ли в 1987-м мечтать можно было о подобном, что ж говорить пр 1964-й?!) - однако в целом ощущения двойственные остаются: с одной стороны - безыдейный, попросту на голову больной психопат, а с другой, некие худо-бедно ограничивающие безумие правила, законы, порядки (кстати, отец правозащитника Гарри был полицейским и погиб при исполнении), и если считать, что закон плох, правила надо менять, порядок долой, то наряду с изменениями "прогрессивными" (буде таковые произойдут - ну все-таки речь о цивилизованной стране, а не о дикарях...) и маньякам разным выйдет послабления, от чего мало никому не покажется.
В кино-то я как раз мультик смотреть и не пошел - а увидел с трехлетним опозданием по ТВ, и за это время, наверное, минимум одно поколение целевой аудитории проекта сменилось; ну да, впрочем, уже вторая часть на подходе, рекламируется вовсю. Между тем, насколько я понимаю, компьютерная игра, от которой отталкивались создатели детсадовской мультяшки - дело вполне взрослое, "солидное", еще и по тому судя, что ее в качестве объяснительной модели использовал для своей "Любви к трем Цукербринам" Пелевин:
Но не знаю как с игрой, а с Пелевиным мультик соотносится в минимальной степени: может, дизайном персонажей - и то не уверен. Сюжет - исключительно на трехлеток рассчитан, первоклашкам уже дебильным покажется. Главный герой, птичка-одиночка Ред (он и правда красный) с вредным характером - единственный, кто не испытывает восторга, когда на птичий берег высаживается десант зеленых свиней. Остальные, включая представителей типа "власти", с гостями сюсюкают, показывают им свой быт в лучшем свете - потому когда свинки отбудут, украв все хозяйские яйца, птицы кинутся в ноги Реду как пророку с покаянием.
Тут, помимо всего прочего, еще одно сомнительное допущение: житейская логика, а паче того опыт, заставляют предполагать, что пророка еще бы и обвинили первого в том, что или накаркал (прошу прощения за невольный каламбур... хотя красная ворона - образ слишком уж соблазнительный!), или, наоборот, слабо кликушествовал, недостаточно громко бил в набат, несвоевременно спохватился и других не поднял на сопротивление... У людей, по крайней мере, только так бывает - будем считать, что у птиц (все равно мультяшные) иначе.
В любом случая для сюжета это неважно, потому что основное содержание фильма - и сразу видно, что в основе компьютерная игра - составляет контр-нападение птичьей расы на свинячью: пернатым у непарнокопытных удается все свои яйца забрать назад без потерь (а из того, что разбилось, аж три птенчика вышло!), заодно разрушив поросячье королевство до основанья. Основной упор сатирического пафоса при этом делается на образ Могучего Орла - фетиш, типа "отец нации", орел давно уже не боец и даже не летун; впрочем, остальные птички и подавно утратили навык полета (чтоб подняться в воздух, им приходится пользоваться техническими приспособлениями навроде рогаток или катапульт) - Орлу же удается кое-как раскочегариться, участие его в боевых действиях скорее символическое, но победный монумент тем не менее возводится в его честь, Могучий Орел на пьедестале возвышается по центру скульптурной группы, а Реду, реальному подвижнику, место в композиции отведено куда более скромное.
Но интересно другое - а никому из создателей, пускай задним числом, не говоря уже о массовом зрителем, ничего не напомнил мирный дружеский десант свинок на птичьи земли?.. Никаких не возникло ассоциаций?.. По мне так когда свинки, сначала единицы, потом большими группами, сходят с корабля на берег, и их принимают радушно, как братьев по миру фауны, и ясно видно, что на уме у них недоброе, но кроме Реда (да и тот потому, что поросячий десант разрушил его домик возле "первой линии"....) ни одна курица не думает о плохом, не замечает угрозы; уж потом обнаруживается, что прикинувшись миролюбивыми, нуждающимися во внимании и помощи, зеленые свиньи повели себя именно что как свиньи, разорили и обобрали гостеприимных хозяев (хорошо еще сбежали с добычей, а не остались на все готовое, перебив аборигенов) - это не надо понимать как - ну положим что косвенный намек, и все же - помимо исторической аллегории, еще и как актуальное социально-политическое предупреждение?! Или наоборот, авторам самим страшно, если не дай бог так их фантазия будет воспринято? Ну тогда и впрямь недолго без яиц остаться.
К стыду своему не знал - думаю, что многие не знали и не знают, а стоит поинтересоваться... - какая насыщенная творческая, концертная жизнь, помимо основной учебной деятельности, кипит в Гнесинке на Знаменке! Я, если уж совсем честно признаться, пришел-то сюда впервые за три с лишним года, что школа здесь после ремонта обосновалась. И попал сразу на два концерта подряд - из трех, потому что площадок для выступлений в комплексе три (к центральному особняку с фасадом на сквер добавилось еще одно многоэтажное строение, бывший доходный дом, и переход через флигель - благодаря чему образовался внутренний дворик, где устроили "летнюю" крытую эстраду), и во время международного фестиваля "Gnessin Air" все они практически ежедневно, иногда параллельно задействованы.
В "органном" зале сольную камерную программу представляла Альбина Шагимуратова в партнерстве с Яковом Кацнельсоном - днями ранее Кацнельсон здесь же отыграл сольный фортепианный концерт, судя по программе, очень интересный. Шагимуратова же, то ли по причине неважного самочувствия, то или в силу иных соображений, заявленную программу поменяла, сократила, перекомпоновала - в результате сперва пела Рахманинова, ожидаемого во втором отделении, сразу после него без антракта, пропустив часть номеров, обещанных в первом, каватину Розины и арию Марфы ("Иван Сергеич..."), сразу перешла к изначально прибереженным, очевидно, на бисы неаполитанским песенкам и закончила, в качестве "бисового" номера, песнью Шемаханской царицы из "Золотого петушка" ("Ответь мне, зоркое светило..."), которой второе отделение должно было открываться. Итого всей радости - на час с небольшим, и неровной, неоднозначной радости.
Мне и раньше доводилось слышать Альбину Шагимуратову в камерном репертуаре, в соответствующем формате - и то ли мне так "везет", то ли это у певицы в привычке, но прошлый раз (а было это много лет назад в Доме музыки) она тоже полностью и без предупреждения меняла программу:
Сейчас, впрочем, я больше обращал внимание не на репертуар, а на возможности исполнительницы: голосу Шагимуратовой, оперному, театральному, способному заполнить крупный концертный зал - когда певица в хорошей форме, конечно, а не так, как несколько лет назад в КЗЧ со Спиваковым -
- в сравнительно небольшом (хотя против ожиданий не настолько уж и крошечном) "органном зале" Гнесинки тесновато, что на романсах Рахманинова особенно заметно. Цикл "Шесть романсов" на стихи поэтов-символистов в силу еще и интонационного их разнообразия (брюсовский "Крысолов" предполагает иронично-игровую "подачу", а северянинские "Маргаритки", к примеру - более элегический, философическо-медитативный настрой) вышли удачнее; слишком хрестоматийные "Не пой, красавица..." и "Здесь хорошо" звучали громко, но при этом без сознательной драматизации, как, скажем, у Ольги Перетятько на тех же самых романсах с Михаилом Юровским в оркестровке Юровского-деда -
- а просто в силу специфики голосовых данных артистки с поправкой опять-таки на самочувствие. Впрочем, "Вокализ" - тоже приближенный к "оперному", а не камерному, не романсовому звучанию, получился интересным. Но так или иначе самым ярким, и оттого вдвойне жалко, что куцым, урезанным оказался блок из оперных арий: тут Шагимуратовой и недомогание не сильно мешало развернуться - Розина и Марфа перекрыли все. После симпатичных (максимум что о них можно сказать) "песенных" недо-бисов Шемаханка все-таки поставила внятную точку вечеру, от которого я хоть и ожидал большего, но немало получил. Тем более что на том вечер в Гнесинке не закончился.
Выбирая между Октетом Шуберта во дворе на летней площадке и программой французской музыки эпохи Людовика Четырнадцатого в малом зале, "Мансарде", предпочел последнюю, рассудив, что впечатлений от исполнение Октета на фестивале "Возвращение" (хотя годы прошли...) все равно не перебить, а придворных композиторов Людовика я не то что творчества - имен доселе не слыхал и едва ли выпадет еще шанс послушать их сочинения. Из десятка - некоторые даже в программке не упомянуты - имен мне был знаком лишь Куперен, не считая эклера: в названии программы "Леклер, эклер и Монтеклер" первый и третий - композиторы, а второй - пирожное, и с этим проще, а вот Леклера и Монтеклера, а также Филидора, Отетера, Мореля и остальных открыли для собравшихся Ольга Ивушейкова (траверс-флейта), Ася Гречищева (теорба), Александр Гулин (виола да гамба). Асю Гречищеву я вспомнил по ее постоянному участию в барочных проектах оркестра "Musica viva", остальных исполнителей услышал, кажется, впервые, как и авторов, которых они играли.
Кроме того, музыкальные произведения (как и у Шагимуратовой, номера шли не в том порядке, что отпечатан в программках, что-то звучало сверх заявленного - а учитывая, что музыка не на слуху, только на комментарии музыкантов приходилось рассчитывать, чтоб не спутать Леклера с Монтеклером) местами перемежались стихами, также придворных поэтов времен Людовика Четырнадцатого, чьи имена не говорили ни о чем (и даже не были объявлены) - читала Мария Пудалова по-французски с частичным подстрочным переводом на русский. Признаться, подобный формат меня и у Марка Минковски с его "Музыкантами Лувра" недавно напряг -
- я-то убежден, что "литературно-музыкальные композиции" себя изжили и место им сегодня в красном уголке сельской библиотеки, а подавно с притушенным светом и расставленными вдоль невидимой "рампы" электросвечками. Однако в душноватой "мансарде" (интерьер, к сожалению, мало отвечает ассоциациям с классической "мансардой": комнатка под крышей, недавно пережившая евроремонт, с одним окном на переулок и офис министерства обороны, с другим во двор, если их открыть - из первого доносится уличный шум, из второго - аккурат одновременно с "Леклером и эклером..." исполняемый на летней площадке Шуберт, плохо сочетающийся с лютней и флейтой Версаля) как-то все на удивление быстро пришло в гармонию, и обстановка - при явном переизбытке слушателей (чего не скажу про концерт Шагимуратовой - правда, там и помещение попросторнее...) - расположила.
Каждому из солистов досталось и по сольному номеру - Ася Гречищева сыграла несколько вещиц личного преподавателя Людовика "по классу лютни" (в программке его имени нет, на слух я его не зафиксировал), Александр Гулин - Чакону некоего Месье Де Сент-Коломба, а Ольга Ивушкейкова - пьесу "Эхо" Отетера, флейтиста, мастера по изготовлению инструментов и изобретателя более "продвинутой", более современной в сравнении с предыдущими периодами версии флейты, где инструмент за счет повторов одного и того же мотива наивно, но мило имитирует перекличку двух голосов. Из более крупных форм впечатление оставили Чакона соль мажор Мореля (открывшая концерт) и (в официальном завершении) Трио-соната Леклера, а также Концерт для флейты и бассо континуо Монтеклера. Эклерам между прочими тоже нашлось место - после чего артисты для оставшейся части публики поиграли дополнительно и уже совсем непринужденно.
Я не очень люблю, когда произведения разбивают на части произвольно, перемежая стихами, и предпочитаю понимать, какое сочинение какого автора слышу в данный момент - однако "просветительство" в формате лекций с "примерами" меня отталкивает еще больше, так что если уж не "версальским" колоритом (это было бы слишком хорошо), то интонационным строем, тембровыми красками, характерными для всего этого шантеклера столь раритетного пласта европейской музыкальной культуры, до некоторой степени проникся.
А в перерывах между двумя концертами Ира Шымчак запечатлела меня на парадной лестнице.
"От жизни человеку - убыток, а от смерти - польза. Это соображение, конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки!"
Пятнадцать примерно лет назад увидел спектакль Камы Гинкаса "Скрипка Ротшильда" в МТЮЗе -
- и хотя имею беспрепятственную возможность, иногда и вечер свободный, а порой и желание возникает - с тех пор ограничиваюсь телеверсией 2010 года (там еще фельдшера играет Алексей Дубровский - а сейчас даже не знаю, кто вместо него). Не представляю, как и зачем "скрипку Гинкаса" смотреть в полном зале, среди других зрителей. Пускай что-то на экране теряется (по-моему и не теряется ничего...) - только один на один с этим произведением могу находиться.
А в МТЮЗе есть и другие спектакли, которые хочется пересматривать не раз-не два. Уже завтра МТЮЗ открывает сезон.
постарался оформить свои впечатления от фильмов двух конкурсов фестиваля "Окно в Европу" ("Осенние премьеры" и "Копродукция"), а также наиболее заметных внеконкурсных картин, в обзорную статью на "Часкоре"
И снова припомнил, что номинально в Москве про Лепажа впервые узнали, ну или могли узнать, по крайней мере, благодаря кино, а не театру - однако вполне представительная ретроспектива его фильмов на ММКФ в свое время прошла абсолютно незамеченной, зато несколько лет спустя моноспектакль "Обратная сторона Луны", к тому времени уже очень не новый и тоже существующей в киноверсии, ранее показанной (я сам посмотрел ее, попав случайно из-за смещения в фестивальном расписании) стал сенсацией:
Помимо в высшей степени присущих местной публике, с одной стороны, инертности мышления и элементарной лени, а с другой, стадного инстинкта на уровне "все побежали и я побежал", провал киноретроспективы и последующий фурор театральных гастролей объясним факторами объективными: театр Робера Лепажа, при всех возможных скептических оговорках, по отношению к одним постановкам не слишком уместным, а к другим более чем - явление уникальное; кинематограф Лепажа - в лучшем случае факультативное к нему приложение. И все-таки фильмы, напрямую пересекающиеся со спектаклями сюжетно, даже если несамодостаточны и как произведения киноискусства несостоятельны, кое-что способны к восприятию театральных пьес на те же сюжеты добавить.
"Но" - телефильм, основанный на одной из частей спектакля "Семи притоков реки Ота", модернизированную версию которого Лепаж только что представлял в Москве:
В спектакле это 3-й эпизод, он носит подзаголовок "Слова", но даже суть его названия гораздо четче проговаривается в фильме "Но", а в театральной пьесе (при том что я на спектакль ходил два раза с перерывом в один день!), на мой взгляд, малость теряется, уходит в подтекст. Похожая ситуация с относительно свежим фильмом Лепажа "Триптих", воспроизводящим средствами кино три эпизода из грандиозного девятичастного театрального блокбастера "Липсинк", но там скорее знание содержания пьесы помогает смотреть и понимать фильм, улавливать внутренние связи его фабулы:
Тогда как "Но", мало что из себя, если честно, стоящий как кинопроизведение (изобразительно или получившийся, или задуманный старомодным, как стилизация под ретро), разъясняет некоторые детали, и символические, и попросту сюжетные, после спектакля (двух его просмотров) оставшиеся неусвоенными, ускользнувшими от внимания.
Действие "Слов" происходит в 1970-м году в Осаке на Всемирной выставке ЭКСПО-70; но в фильме "Но" параллельная сюжетная линия разворачивается непосредственно в Квебеке, в Монреале, охваченном - ну якобы... я, признаться, даже после "исповедального" авторского моноспектакля Лепажа "877" не готов всерьез отнестись к тому, как Лепаж драматизирует положение франко-канадцев -
- террором "борцов" за независимость Квебека и ответными репрессиями федеральных властей. Забавно (и довольно-таки глупо, претенциозно, неоправданно), что канадские, квебекские эпизоды сняты в ЧБ: на черно-белой картинке разворачиваются события, происходящие в квартире Мишеля - жениха актрисы Софи, выступающей перед японцами с пьесой Фейдо. В спектакле Мишель как персонаж отсутствует, Софи только разговаривает с женихом по телефону и очевидно, что это их последний разговор. В фильме он - второй и практически равноправный с Софи сквозной персонаж, у него своя, автономная сюжетная линия: литератор и интеллектуал Мишель связан с активистами, а проще сказать, с террористами-сепаратистами, которые от сотрудников правопорядка решили укрыться на его квартире, да еще вместе с взрывным устройством! Впрочем, линия Мишеля, помимо того, что чрезмерно политизированная даже по меркам 1998го года - надо полагать, и устаревший, и сугубо местечкового масштаба сюжет, к тому же с оттенком анекдота, хотя и не без трагической подоплеки: интеллектуальный горе-националист при разговоре с неверной невестой забывает - совсем как герой "Обратной стороны Луны"! - о разнице во времени между Осакой и Квебеком, чего при наличии в квартире бомбы с часовым механизмом делать не стоило.
Параллельно с Софи в фильме происходит все то же, что в спектакле, но, во-первых, события даны подробнее и оттого логика их становится понятнее, во-вторых, побочные ответвления от ее линии, в спектакле ведущие к другим эпизодам полиптиха, скрепляющие их в единое целое (из которого "Слова", и я это для себя отметил при первом же просмотре, заметно выпадают...), здесь, замкнутые на себя либо обрубленные, приобретают иные направления, как и собственно линия Софи стремится к иной развязке.
Например, у слепой переводчицы Ханако (ее судьбу, подробно прослеженную в рамках спектакля на всем его протяжении, 78-минутный фильм затрагивает лишь по касательной) обнаруживается роман с канадским переводчиком Харальдом, который предлагает ей уехать с ним, и перед отъездом слепая Ханако-"ибакуши" (японская женщина, пострадавшая от ядерной бомбардировки) снимает черные очки, а камера крупным планом берет глубокий, осмысленный взгляд ее на вид стопроцентно здоровых глаз - в спектакле далее Ханако за пределами Европы впервые окажется в 1985-м в Амстердаме на проводах своего названного брата (сына американского военного, у которого с матерью Ханако был в 1945-м роман и второй общий сын), затем вернется в родительский дом, который брат позднее решит продать, потому что слепая сестра не способна его содержать, и именно в этом доме Софи в 1970-м родила сына, то ли от Мишеля, то ли от своего бестолкового, истеричного партнера Франсуа-Ксавье. Но в фильме она сына не рожает, а делает аборт (что, помимо прочего, на тот период запрещено в Канаде, но разрешено в Японии), и весь построенный на этом пункте сюжетный план приобретает иное направление.
В эпилоге фильма, через десять лет, в 1980-м, на долгожданном, наконец-то проведенном референдуме по вопросу государственной независимости Квебека с огромным, разгромным для националистов отрывом побеждают "федералисты": большинство проголосовавших сказали отделению "нет", что фонетически обыгрывается в названии: "Но" - по-французски "нет", и одновременно - наименование традиционного, древнейшего японского театра. Мишель и Софи, чья размолвка в отсутствие ребенка вышла не фатальной и кратковременной, стали мужем и женой, он остался мирным литератором, она сделала актерскую карьеру и добилась известности. Прожив десятилетие вместе, они чувствуют себя неплохо, но разочаровывающий результат политической (и даже отчасти подпольной террористической, говоря о Мишеле) борьбы ставит под сомнение и благополучие их семейной жизни - брак Софи и Мишеля бесплоден, отсутствует "общая цель", в виде ребенка на худой конец (Лепаж нарочито, грубо запараллеливает личную и общественную истории; в свете ничтожности франко-канадских проблем в сравнении хотя бы с последствиями бомбардировки Хиросимы, о которой фильм поминает вскользь, это, я бы сказал, попросту неприлично... и уж точно несерьезно) - впрочем, опять-таки не фатально, развязка скорее элегическая, чем драматическая, хотя далекая от хэппи-энда. О репетициях пьес Мисимы (упомянутых сыном Софи в спектакле) тоже речи не заходит - как будто, услышав впервые о Мисиме десятью годами ранее за ужином с канадскими дипломатами, Софи сразу о нем забыла.
В фильме же Мисима фигурирует даже не сам по себе, к нему задается важная литературная параллель (отсутствующая в спектакле начисто) - Артюр Рембо: японец и француз, оба гомосексуалы, оба по всяким, что "охранительным", что "прогрессивным" понятиям, реакционеры и авантюристы, но крупные писатели. "Слова всего лишь маски, из-за слов мы не можем выразить настоящие мысли" - говорит в связи с этим Ханако (стоит иметь в виду: один из знаменитых романов Мисимы - "Исповедь маски"). Но между прочим в фильме на память Ханако дарит Софи не маску, как в спектакле, а веер из обихода театра Но. Театральная символика в фильме, то есть, проговаривается вслух, но предъявляется менее наглядно и эффектно, что касается и японского театрального антуража, к которому напрямую отсылает название фильма, и особенно пародийно-водевильного "перевертыша", где пошловатая, чисто условная ситуация из пьесы Фейдо, построенная на принципе кви про кво, воплощается в реальности при неожиданном появлении опоздавшей на поезд жены дипломата в гостинице, где ее муж провел часть ночи с актрисой Софи.
В спектакле пародия смотрится намного интереснее, смешнее - зато в фильме четче прописан событийный ряд и становится понятнее, как Софи попала Вальтеру в постель: жена заторопилась на поезд (все равно не успела...), а муж повел актрису сперва в клуб, в бар, выпить, но там снова появился Франсуа-Ксавье, брошенный и отчаянный, тогда Софи попросила проводить ее до гостиницы, была пьяна и Вальтер счел возможным остаться на ночь, там его жена и застукала. Вальтера в фильме играет тот же актер Ришар Фрешетт, что и в недавнем московском восстановлении "Семи притоков реки Ота", все остальные исполнители другие, но вероятно, те же, что участвовали в премьере 1994 года. На крупных планах манера артистов Лепажа и его компании "Ex Machina" - виртуозно меняющих по ходу многочасового спектакля сценические образы-"маски" не раз-не два (взять Ришара Фрешетта - помимо дипломата, позднее канадского посла Вальтера, он и библиотекарь в Амстердаме, и сосед двух Джерри в Нью-Йорке, и т.д.) - для кино, и не классического, а сегодняшнего, современного, выглядит избыточно утрированной: еще один пункт, по которому кинематограф Лепажа проигрывает его театру.
С тех пор, как на "Окне в Европу" отменили "библиотечный день" и сразу после закрытия фестиваля приходится в печали уезжать (потому что уезжать отсюда всегда не хочется) из Выборга, мало на что кроме официальных мероприятий и кинопоказов остается время. Тем не менее в первый день по приезде удалось погулять по городу, по выставкам, музеям и архитектурным достопримечательностям (в том числе новым или отреставрированным) -
- а в последний даже выбраться - увы, всего на пару часов... - с ограниченным контингентом проверенных товарищей за город в направлении финской границы. Перейти границу не получилось, хотя говорят, есть такая возможность (у меня, правда, нет визы - но в том же был бы и прикол!), да и без того хватило впечатлений.
Сперва доехали на руины усадьбы Хакмана, построенной когда-то архитектором Ульбергом, одним из главных гениев финского модерна. Прямым попаданием русского снаряда в 1944-м усадебный дом, практически дворец, был начисто уничтожен (владельцы, наследники обосновавшегося в Выборге аж с 18-го века немецкого рода предпринимателей, успели спастись в Финляндии, где их потомки до сих пор процветают), но и по остаткам фундамента можно оценить изящество планировки, а главное, удачно (если б опять-таки не пришли русские и не расстреливали возвышенность из танков с противоположного берега...) выбранное место: вокруг прекрасная природа, рядом канал (построенный финнами, русскими у них отобранный и... сданный ими финнам же в долгосрочную аренду, которую недавно продлили еще на пятьдесят лет), а чуть ниже пристань, вернее, ее остатки, естественно.
Сложнее оказалось добраться до затерянного среди леса грандиозного оборонительного бункера, который нам на месте представили как часть "линии Маннергейма", потом, с альтернативной точки зрения, как остаток русских фортификационных сооружений первой мировой, 1916 года (но что за военные действия велись в этих местах в 1916-м?!), то есть нагнали загадок - но, факт, протянувшегося на десятки метров и на несколько ярусов уходящего вглубь земли, сверху замаскированного за прошедшие десятилетия разросшимися деревьями. Вообще эти территории совсем недавно, до 2014го года, считались "режимными", но с тех пор не сама граница, конечно, а прилегающая к ней "санитарная зона" слегка подвинулась. От нее остались кое-где защитные полосы с колючей проволокой и пограничные вышки, но уже не охраняемые, не запретные, так что теперь здесь развивается преимущественно спортивно-гастрономический, и понемножку заодно, культурно-исторический туризм.
Благодаря Людмиле и ее знакомству с Виктором, хозяином музея "Мир на Сайме", мы все это узнали и своими глазами увидели. В музее, помимо памятной стелы в честь заключения - аккурат здесь, на Сайме (отсюда и название) - перемирия между финнами и русскими в 1944-м, собрано немало интереснейших архивных фотоматериалов о том, какой благополучной, во всех отношениях прекрасной была эта земля, когда ею владели коренные жители, включая и изображения той же усадьбы Хакмана с полукруглой ротондой, на оголенном фундаменте которой мне довелось стоять часом ранее.
Плюс к тому в программу экскурсии входила дегустация свежеприготовленной форели - ожидая вечером заключительного фестивального банкета я при моем одноразовом режиме питания (много и на ночь) смотреть-то на рыбу не хотел, тем более Людмила с первого дня мне ею выносила мозг и только что в харю, как Ваньку Жукова, не тыкала, но приобщился, попробовал - отменная рыба оказалась, просто изумительная. И хотя я, может, под высказыванием одного из попутчиков (понятно, что ироническим, от избытка эмоций сформулированном чересчур пафосно) - "сегодня мы посмотрели лучшую картину фестиваля" - сходу подписываться не стал бы, но однозначно без этой поездки моя картина "Окна в Европу" вышла б неполной.
Лет пятнадцать уже имя Павла Руминова на слуху - был период, когда о нем только и говорили, и он сам много говорил (Тину Канделаки даже чуть ли не до обморока заговорил, помнится), потом вроде подзабыли, но стараний он не оставил и сценарии сочиняет, и фильмы он выпускает, при чем то более-менее коммерческие и жанровые, от мистического триллера или сентиментальной драмы, которую попрекали спекулятивностью и избыточной слезливостью в том числе настроенные на подобную волну немолодые кинокритикессы, до артхаусного неформатного псевдо-порно, иначе как спец-сеансом фестивальным нигде не демонстрировавшемся.
Ускользающая величина этот Павел Руминов - не поймешь, то ли он необучаемый, наглый дилетант и шарлатан, то ли умница и талант, но прикидывается, крутит хвостом, водит за нос. "Успех" - тоже не пойми что, или средней руки мелодраматическая халтурка с элементами сатиры на шоу-бизнес, опять таки дохленькой, бэушной, несмешной; то ли обманка, произведение с подтекстом, требующим вдумчивого отношения. Вдумываться раз за разом в опусы Руминова, однако, все "ленивее", если честно. А глядеть "Успех" просто как историю, рассказанную шершавым языком "доброго кино", тоже не слишком увлекательно, но вполне терпимо.
На полюбившемся за что-то неуловимое киношникам уродливейшем мосту от Пушкинской набережной к Фрунзенской (там же встретились герои прошлогоднего "Как я стал..." Павла Мирзоева) столкнулись двое уличных музыкантов, патлатый парень и решительная девушка, чье место для выступлений он самовольно занял; не успев повздорить, сорвали неплохой куш, лабая совместно на заказ подвыпившего прохожего, нормально заработали за час и решили дальше идти рука об руку в творчестве и по жизни, как семейная пара и музыкальная группа "Гордые". Вскоре Лиза поняла, что беременна, но Артем не огорчился, а обрадовался - то есть оба радовались, мол, группе нужен третий.
Спустя десять лет Виолетта, а попросту Вита, на школьном конкурсе "В семье не без таланта" имеет успех с песней про джедаев, сочиненных Елизаветой, но для самой Елизаветы конкурс оказывается поворотным моментом судьбы: некий искуситель, в эпизодической роли которого выступает, если я не обознался, наголо обритый режиссер Руминов самолично, сбивает Лизу с пути и она уходит от мужа и дочери "в поисках себя". Отец безутешен, девочка ищет ему новую женщину, тоже безуспешно. Кроме того, папу с дочерью выселяют из съемной квартиры за неуплату - единственную подработку Артем потратил на кото-кафе ради дня рождения Виты. Однако исполнение на корпоративе в День нарколога отцово-дочерним дуэтом песни "Выпьем за любовь" покорило интернет и маститый продюсер Юрий Талисман (персонаж Алексея Чадова) предлагает героям контракт: панки в душе, они должны петь - хорошо еще не под фанеру! (но это все же не 90е...) старый хит Игоря Николаева, причем слова "выпьем за любовь" из уст десятилетки, видимо, звучат особенно пикантно..., и тому подобный "шансон". Правда, не переставая ждать маму, Виолетта заканчивает выступления песенкой мамонтенка из мультика еще более старого: "Ведь так не бывает на свете, чтоб были потеряны дети".
Чего только не бывает на свете и похлеще фильмов Павла Руминова, однако ж сарказм на уровне провинциального стендапера в сочетании со сладкими соплями нечеловеческих (мамонтовских, ага) доза для режиссера, очевидно, ход расчетливый, осмысленный. А вот утешается ли он, подобно героям, тем, что "взрывает систему изнутри", или банально следует в общем русле новдобрсемправкино, повторяя про себя "я буду рядом" и попутно пиная "попсу" за ее "бездуховность" - непонятно, но я и не дал себе труд париться по столь пустому поводу. Тем более что сопливая "духовность" побеждает в любом случае, едва ли кто не побрезгует через этот липкий верхний слой пробиваться к твердым основам, к смысловым глубинам: парень я не гордый - но и мне невмоготу.
На поверхности же мама вопреки противодействию отца, решившего отомстить беглянке и запретить ей общаться с дочерью, вернется к любимым, продюсер Талисман прозреет под влиянием своих подопечных, совершит "каминг-аут" (признается, что любит "хорошую музыку", а не что-нибудь неправославное, боже упаси, у него вообще есть сын, отношения с которым Талисману помогает наладить Вита без отрыва от поисков собственной мамы) - за столом никто у нас не лишний и так в группе, считай что в семье, появился четвертый. Можно было и дальше расширяться - но тогда уже в формате сериальном, к чему имеется потенциал. Правда, сериалы нынче пошли круче, умнее, интереснее, оригинальнее и выделки более мастеровитой.
Я не видел короткометражку двухлетней давности "Время жить и время умирать" Михаила Полякова - это обстоятельство придало мне сил дотерпеть до финала "боевого киносборника", организованного Гошей Куценко и охарактеризованного как "альманахер": к лаконичному, завершенному и действительно смешному фильму про "кухню" съемочной площадке, построенному на "черном" юморе, но со знанием дела (престарелая актриса умирает, а главный актер, герой Куценко должен спешить в театр, на следующий день его основная партнерша, Любовь Толкалина, улетает на "Кинотавр", и режиссеру приходится доснимать смену с участием покойницы; старушка, правда, очухается - а вот режиссер не выдержит и сойдет в могилу), добавлено еще несколько историй.
Из них сквозной становится линия сотрудника паркинга и его мытарств на протяжении дня, который заканчивается дома с семьей - почти вся получка ушла на подарок дочери, игрушечного единорога, и хотя это, может быть, на свой лад трогательно, но совершенно не в тему проекта, да и просто малоинтересно. Кроме того, весь "альманахер" прошивают скетчи, посвященные московским пробкам - тоже несмешные, а в большинстве вариантов тупые, агрессивные: сатира беззубая, юмор пошляческий.
И самое несуразное - примерно две трети от общего хронометража, но включая, правда, опять-таки "пробочные" перебивки, занимает сюжет о соседях, которых свела спонтанная случка собак, а затем ветеран ГБ, старый сильно пьющий импотент (герой Александра Андриенко), женатый на чернокожей франкоговорящей красотке, мечтающей о детях, требует, чтоб молодой парень, специалист по составлению букетов (Анатолий Руденко) его супругу оплодотворил. Требует в выражении "выби ее", которое повторяет в подпитии не раз, не два - очевидно, продюсер и режиссер Куценко счел, что это и прилично, и смешно - ну может быть ему виднее... Так или иначе в африканскую Клеопатру мужчина влюбляется - но ничего у нее с ним не выходит, а выходит... с персонажем самого Куценко, который, наряду с незадачливым парковщиком, своим присутствием номинально (на соплях, то есть) связывает один сюжет с другим, казус на киносъемках с пробками и случками.
Бодяга про случки, помимо того, что уродлива, вульгарна и скучна, еще и длинна дико (что еще неприличнее, чем реприза "выби ее"), в ней вставными новеллами присутствуют воспоминания (наверняка сочиненные в пьяном бреду, но героем или сценаристами - вопрос...) про то, как ГэБэшник участвовал в спасении Путина от медведя, а своей будущей жены от перспективы быть запеченной на обед для дорогих гостей, и последнее особенно странно (хотя может быть и нет...), учитывая, что православные свои порядки принесли на родину Клеопатры давным давно, дальний предок африканки служил в местном казачьем полку, а отец воевал с советской армией в Анголе - для осмысления подобных парадоксов, видимо, надо пить как герой Андриенко, но у меня такого запаса здоровья уже нет, а вот среди целевой аудитории фестивальной премьеры нашлись достойные.
Героиня "Кроткой" Лозницы, приехав навестить мужа-заключенного, весь абсурд и ужас, с которым сталкивалась, принимала смиренно, сообразно характеристике, вынесенной Лозницей в заглавие:
Совсем иначе ведет себя Анастасия Максимовна Золотарева - начиная с того, что к мужу она не просто на свидание явилась, она приперлась в глухой городок на севере с твердым намерением найти там работу и поселиться поближе к супругу, знаменитому художнику, отбывающему нехилый срок по сфабрикованной митингово-политической статье. Жена и сама художник, может не столь востребованный, но она также преисполнена творческих порывов, да и не только творческих, педагогических едва ли не в большей степени. Едва устроившись в местную школу учителем черчения, Анастасия Максимовна принимается просвещать местное население - в лице не только учеников, но и коллег-учителей, и соседки по съемной комнате в коммуналке: сеет разумное, доброе, вечное, а заодно и прекрасное.
Препятствие на пути прогресса возникает непредвиденное - малолетний бандит Михаил Пономарев, младший брат главного уголовника-рецидивиста округи, вора и Убийцы. Михаил, в отличие от брата, никого пока не убил, но собирает дань с остальных детей, включая девочек, а кого-то и побивает, например, малорослого мальчика Демина, в котором заезжая просветительница вдруг открывает недюжинное художническое дарование.
Во всех фильмах Натальи Назаровой, что я видел (а я, наверное, их все и видел... режиссерские точно... но, к примеру, "Балканский рубеж", где она числится соавтором сценария, счел возможным пропустить) при любых трудностях, с которыми сталкиваются герои, непременно остается некий просвет, надежда на разрешение если не конкретного заданного конфликта, проблемы, ситуации, то как минимум теоретическая перспектива в будущем, в целом, вообще. С этой точки зрения "Простой карандаш" - наиболее зрелая и осмысленная работа сценаристки и режиссера: планку сложности задач Назарова ставит столь высокую, что преодолеть ее, казалось бы, невозможно. Причем по всем векторам сюжета, касается ли то политической жизни и частной судьбы художника (в итоге Сергей Золотарев умрет в тюрьме, якобы от инфаркта... сердце у него и правда было слабое), и семейных взаимоотношений Золотаревых, предшествующих его аресту (у него имелась другая женщина, Анастасия чувствовала себя обиженной им и ею, но пока та открывала свою выставку в Кельне, героическая Анастасия, словно декабристка, добровольно выбрала себе путь следования за любимым...), и нравов педколлектива (местные учителя - конформисты, равнодушные к результатам собственного труда; а наиболее циничен и потому выведен совершенно омерзительным препод-русист, который и пытается волочиться за Анастасией, и предает ее, и возводит свой конформизм в принцип, пока остальные принимают мерзость как данность...), и города, и страны - а северный городок, понятно, заодно выступает "оперативной моделью".
Однако случайно или нет, но героиня Надежды Гореловой очень напоминает Ирину Печерникову в "Доживем до понедельника", и внешне, и подходом к делу. Учительствовать Анастасия Максимовна подалась как бы от нужды, а все же с первого урока ощущает преподавание как призвание и как миссию, хотя при поступлении на работу признавалась, что опыт с детьми у нее минимальный. У меня вот опыт преподавания в школе действительно минимальный, всего несколько недель практики - но тем не менее я дипломированный педагог и едва Золотарева на первом же уроке рот открыла, я открыл рот вслед за ней: оставалось предположить, что художница только-только вернулась с ИПК при Академии педнаук, до того убедительна ее методика. Михаила Пономарева, впрочем, Анастасия Золотарева не убедила.
Предупреждали учительницу - не связывайся, и никто не связывается, боятся учителя (за себя и за детей, предпочитают договариваться с бандитом и братом рецидивиста), боится директор, боится молодая мама в ментовской форме из "детской комнаты" или как это у них сейчас называется; у библиотекарши Пономарев-старший мужа убил..; но залетная питерская интеллигентка не боится ничего. Тем более что нашла достойного подопечного - маленький Демин, похоже, новый Леонардо, а отнюдь не "простой карандаш".
Символика названия, словесно и наглядно разжеванная в фильме под музыку фортепианных сонат Скарлатти, впечатляет доходчивостью: учительница-гуманистка - в ренессансном смысле восприятия человека - использует карандаш и в качестве примера, и для метафоры, и по прямому назначению. Малыши-карандаши проникаются - кроме, что и требовалось доказать, Михаила. Напрасно коллега-русист увещевал Анастасию Максимовну - уезжайте, мол, ничего не измените, вспомните прошлое, чем заканчивались "хождения в народ" раньше (все, что здравомысленного можно возразить авторскому пафосу, предусмотрительно автором вложено в уста самого гнусного, необаятельного персонажа, и это, что показательно, не бандит, а интеллигент-конформист, недостаточно верующий в грядущее торжество мировой гармонии - превосходная роль Александра Доронина из РАМТа, первого Беранже в дебютном богомоловском "Бескорыстном убийце" Ионеско, с некоторых пор и режиссера, хотя его постановок я, увы, не видел...) - ослушалась Максимовна. В итоге, когда Михаил сотоварищи на нее и Демина напал, мальчик, защищая любимую учительницу, слегка тюкнул обидчика гипсовым дидактическим материалом по затылку. Из реанимации Михаил вышел быстро, и почти так же быстро вернулся из тюрьмы его брат Алексей. Не в пример покойному мужу Анастасии Максимовны.
Тут уж как не убеждена была Анастасия Максимовна в необходимости борьбы за справедливость, но смекнув, что пахнет жареным, схватила малыша Демина в охапку и бежать на большую землю - а Пономаревы ее настигли. Подобно своей героине автор загнала себя в тупик: выдать на гора "позитив" - убить достигнутый художественный результат (а фильм на самом деле по воздействию мощный, и по кинематографическим достоинствам редкостный); пойти в отказ и следовать логике развития событий, художественной и банальной житейской - значит, свести на нет исходный пафос, идейный посыл. На такие случаи и припасен "открытый финал": после нескольких ударов по голове - Пономарев-старший жестко бросил учительницу на гору бревен - то ли могла женщина выжить, то ли нет, ясного ответа не дается, но одаренный мальчик Демин, которого Золотарева решила увезти с собой от мстительных бандитов, уплывет на катере, на пароме (один? куда?! в Петербург?!!), за чем следует символическая кода - кадры производства карандашей: из бревен - тонкие палочки, из отдельных карандашиков - стопки, из неровных - правильные, снивелированные (под Скарлатти, опять же).
Булыжник - оружие пролетариата, а карандаш - оружие интеллигенции... Но нетрудно же осознать: пономаревы и золотаревы стоят друг друга, идеально друг друга дополняют и чудесно сосуществуют веками бок о бок, неистребимые - вывод проще карандаша, да боюсь, в этом плане питерские интеллигенты безнадежнее рецидивистов-уголовников. Финал, допустим, иным и не мог быть - по этому поводу стоит отдать должное мастерству, вкусу и, в своем роде, мудрости автора картины. Однако перед тем в честь какого-то праздника Михаил Пономарев, нетерпеливо ждавший, когда же брательник откинется с зоны, мешает нападению Алексея на Демина и Анастасию Максимовну, а наблюдая, как Алексей, избив женщину, вдобавок ее грабит, вытряхивает ценности из сумочки, обзывает брата подонком. Неужели уроки рисования подействовали?! Этак в следующий раз народ Белинского и Гоголя с базара понесет!
