Широко закрытые глаза

Никаких усилий, чтоб попасть на данное "вип"-мероприятие, я бы предпринимать не стал - но не стал и отказываться от "прилетевших" билетов: типа "в подарок да день рождения" - у Юрия Абрамовича день рождения, у меня двумя днями ранее тоже был - отчего же не совместить?.. Тем более, что и программа на вид презентабельная, а главное, конечно, список приезжих солистов - даже не имена, а сам факт, что кто-то еще способен доехать сюда и выступить (вопрос же по нынешним временам не финансовый, а политический... но что б другое, а политический вес Юрия Абрамовича вне подозрений). Пускай хотя бы и под деревянными люстрообразными конструкциями и на сцене, утопающей в цветах ради праздничка.

Маттиас Герне, явно очень довольный удавшимся праздником заранее, почти заблудился в кущах, пока четыре песни Шуберта пел, открывая второе отделение, а на дирижера ориентироваться ему оказалось затруднительно, потому что именинник к этому моменту почел за лучшее присесть на стульчик позади его прикрывшего рояля... Впрочем, не впервые слышу Маттиаса Герне, тут на него забавно и страшновато было глядеть (глаза он выпучил, будто не понимая, где он находится и кто вокруг него...), а диапазон и вокальная культура при нем, хотя, допустим, тембр "пропадает" местами.

Главное и лучшее на вечере - безусловно, Ксавье де Местр, да еще с раритетным концертом для арфы Франсуа-Адриена Буальдьё: потом я подчитал, что Буальдье до 1810 года служил придворным музыкантом у Александра Первого в Петербурге, но по музыке, и особенно по финалу, простоватой в своих сентиментальных изысках сольной партии при тяжеловатой оркестровке, я бы, ничего совсем не зная про автора, подумал, что это советский композитор-стилизатор (минорные эпизоды финала идеально подошли бы для саундтрека пионерской мелодрамы СССР 1970-х типа "Вам и не снилось"...); но нет, классицизм у Буальдье аутентичный, просто проявить оригинальность в эпоху Моцарта и Бетховена, да при живом Гайдне, и талантливому капельмейстеру непросто, надо понимать.

Не доехавшего все-таки - но чудо, что единственный из обещанных не доехал! - Ефима Бронфмана подменил Дмитрий Маслеев: по правде говоря - так на так и вышло: Маслеев, наверное, неплохой пианист, и поначалу я грешным делом подумал, что напрасно до сих пор относился к нему с предубеждением - но вторую часть и финал 3-го концерта Бетховена так они с Башметом занудили... еле-еле вытерпел - вероятно, тут "заслуги" дирижера больше, чем солиста, но и в каденциях Маслеев не блистал, а так, сносно "отрабатывал"... Максим Венгеров под занавес торжества играл 5-й концерт Моцарта - вспоминаю, что у Курентзиса тот же опус звучал "цыганским цирком", что слегка коробило, но цирк веселее, чем похороны - в финальной части, видимо, не ожидая от уже, казалось, готового прилечь и отдохнуть дирижера дополнительных стимулов, Венгеров стал показывать концертмейстеру "Солистов Москвы", мол, давайте-ка, ребята, закурим перед стартом.

Однако и блестящий Ксавье де Местр с придворно-салонным Буальдье, и Маттиас Герне, заблудившийся в Шуберте, и даже Маслеев с Венгеровым не так безупречно вписывались в благоухающую декорацию торжества, как Увертюра к "Летучей мыши" в исполнении "Новой России" (кстати, против ожидания оркестр и ансамбль под управлением Башмета звучали вполне сносно, стройно... я даже удивился) и особенно сольный номер знойной меццо Марины Бараковой - она числится в "молодежной программе Большого театра" и побеждала в конкурсе им. Чайковского, но до сих пор, будучи девушкой во всех отношениях приметной, отчего-то не попадалась мне на глаза... Если б она, с такой "олдскульной", советской послевоенной, певческой выучкой, да в соответствующей обстановке дня рождения Юрия Абрамовича, выдала что-нибудь типа "Наш уголок я убрала цветами..." - попала б в точку, но она взялась за арию Далилы из оперы Сен-Санса... вышло не так смешно, как у Герне с Шубертом и его прекрасными мельничихами, но и совсем не так по-французски утонченно, как у де Местра с арфой, зато попасть в формат мероприятия ей оптимально удалось.

Попытки переносить постановки Роберта Карсена в Москву прошли вполне бесславно, судя по записям его работ в оперных театрах мира и на фестивалях те спектакли не лучше, не интереснее, не оригинальнее показанных в Москве, но все это не мешает Карсену числиться среди востребованных и успешных (?!) режиссеров оперы. "Пиковых дам" за "карантинный сезон" и после, да и живьем на моей памяти, видено-перевидено всяких, но цюрихская Карсена - наверное, самая унылая и бессмысленная, даже если не самая уродливая.

Все действие целиком помещено в игорный дом, точнее, в игорный зал некого великосветского салона: он меблирован столами под зеленым сукном, обит зеленым дерматином, люстры и те под зелеными абажурами нависают бахромой - а в конце третьей, бальной картины на подиум из сдвинутых столиков для игры опускается с пафосом, будто это царский трон (хор, как положено, славит отсутствующую Екатерину), гигантская кровать-сексодром, и уже раньше времени обезумевший герой разбрасывает вместо конфетти ворох то ли денег, то ли (что скорее) игральных карт. Далее они с Графиней будут ползать по этой же кровати, пока Германн не доконает вконец растрепанную старуху; автоматически вернется обстановка игральной комнаты, на стол водрузят гроб, и дальше уже действие снова пойдет по накатанной, замкнувшись на то, с чего начиналось - а под оркестровое вступление режиссер выстроил "пролог", в котором герой уже валяется застрелившимся и вокруг него остальные игроки застыли.

Естественно, подобная организация пространства исключает присутствие в первой сцене детского хора; а в третьей купирована - полностью! - пастораль, но, в принципе, потеря-то невелика. Из положительного - вокальная работа неизвестного мне Эдуарда Мартынюка в партии Германна (имиджем он мало соответствует расхожим ожиданиям, связанным с образом безумного картежника, но в голосе его находится оптимальный баланс между "лиризмом" и "драматизмом"); а также оркестр - Станислав Кочановский постоянно выступает (ну по крайней мере выступал до недавних времен) в Москве, но я его как дирижера почти совсем не знаю, и цюрихская запись в этом плане удивила приятно.

Солисты, в общем, достойные - преобладают, конечно, русскоязычные, и в том числе известные, опытные исполнители своих партий (Томский - Роман Бурденко; Лиза - Оксана Дыка; но и Юдит Шмидт - Полина, и Дорис Соффель - Графиня, на уровне), но как же мало для них придумано режиссером, а также и сценографом (Майкл Левайн), и художником по костюмам (Бригитта Риффеншталь), и хореографом (Филипп Жиродо) - предсказуемый, дежурный "блэк-тай", черные "коктейльные" платья, гирлянды "бриллиантовых" ожерелий, все это на зеленом суконно-дерматиновом фоне, и банальные движения вхолостую.

Сам не верю своей удаче: пятый раз на "Нурееве", второй - на составе с Игорем Цвирко в заглавной партии, и впервые - наконец-то, очень давно и сильно хотел!! - с Владимиром Кошевым в роли Аукциониста (он же фотограф Ричард Аведон, он же некто Серый...). Ну и вообще, хотя за четыре раза я видел спектакль со всеми тремя исполнителями роли Нуреева, с Артемом Овчаренко дважды -

- составы остальных партий тоже меняются. Сейчас еще и эпизод "Ученик" танцевал Денис Савин, а как ни хороши и мной не любимы остальные, но Савин все-таки, пожалуй, идеальный для такого одновременно и отвлеченного, обобщенного, и в своей собирательности конкретного, имеющего реальных прототипов (в их числе Лоран Илер, работающий последние годы в Москве) образа: сдержанный, внутренне наполненный... Ну а Цвирко, понятно - огонь, может, как я уже раньше для себя отмечал, ему недостает утонченности Лантратова, а в сравнении с Овчаренко он гораздо меньше похож на Рудольфа Нуреева внешне, "физиогномически", зато по темпераменту стоит обоих, и это в его Нурееве, безусловно, определяюще "нуреевское" начало. Оно проявляется сразу, едва стоит юному Рудольфу ворваться в танцкласс Вагановского училища, где уже вовсю идет общеобязательное занятие, но совсем не боится, что опоздал - все делает по-своему, потому что он такой один и сознает это.

Энергии Игоря Цвирко тесновато даже и в том рисунке "абсолютно свободного" художника и раскованного человека, который придуман для сценического Нуреева создателями спектакля, и в рамках сложившегося, растиражированного нуреевского мифа. Это особенно заметно в предфинальном эпизоде "Лунный Пьеро" - до того, как Нуреев сойдет в "пещеру теней", он проводит несколько недель на острове, бывшем владении Мясина, в доме постройки Ле Корбюзье: герой Цвирко не умирает, но сопротивляется умиранию. Тем примечательнее, что и Цвирко в номинально "лирическом" дуэте Рудольфа Нуреева с Эриком Бруном (сейчас Бруна танцевал Александр Волчков) не демонстрирует признаков "страсти", не проявляет открыто сексуальность, хотя бы эротизм - и я снова убеждаюсь, что вовсе не (или по крайней мере не только...) из-за подцензурного вынужденного целомудрия хореографии, а дуэт изначально придуман не про то, не про секс и не про плоть, а про невозможность настоящей физической близости в принципе.

Диву в нынешнем составе танцевала Юлия Степанова, Марго Фонтейн - Нина Капцова, в "гран гала" второго акта участвовали Дарья Хохлова, Артемий Беляков, Фуад Мамедов, Артур Мкртчян, Давид Мотта Соарес. Однако же возвращаясь к Аукционисту - до сих пор я четыре раза попадал на Игоря Верника, который за последние несколько лет совершивший невероятный и во многом неожиданный персональный актерский прорыв (благодаря сотрудничеству с Константином Богомоловым, разумеется, но не только - и в небесспорных постановках Женовача или Коршуноваса он достигает редких высот...) - здесь все-таки отчасти существует на инерции своего (давно устарелого, но слишком прочно сложившегося в свое время имиджа, трагический пафос и сентиментальный надрыв сочетая с напором эстрадного шоумена. Владимир Кошевой заметно, значительно сдержаннее интонациями - наверное, еще и поэтому (ну и потому, что с предыдущих раз я текст роли знаю наизусть...) он позволяет спокойнее, пристальнее всмотреться и вдуматься именно в эту фигуру: Аукционист в "Нурееве" выполняет функцию "рассказчика" - то есть как бы "служебную"... - Человека от Театра, который поясняет действие, озвучивает "драматургическую программу" каждого эпизода, зачитывает подлинные тексты и комментирует разыгранные события; однако содержательно этот образ и не столь однозначен, и относительно самодостаточен в символической структуре спектакля.

С одной стороны, аукцион - это "распродажа": герой собирал, строил, и вот "сконструировал" свой мир, свою жизнь, свой завершенный образ, наконец - умер, и от образа, от жизни, от всего этого "бахатства" осталась груда барахла, которая идет с молотка и растаскивается по кускам праздными платежеспособными любопытствующими (кстати, стоит обратить внимание, как ведут себя "потенциальные покупатели", каждому Посохов сочинил мини-партию из индивидуализированных и не бытовых, а условных, сугубо балетных жестов); с другой - это и подведение итогов, "ревизия" не просто материальных артефактов, а через них и ключевых событий земного пути - нельзя не признать, в том виде, как она преподносится в спектакле, убеждающая, что путь этот, при всех его извилинах и закосах, вышел блистательным, а след от него останется навеки, даже если его материальные отпечатки сотрутся либо пропадут в каких-нибудь потайных закромах.

Кроме того, вдобавок к остальным сквозным конфликтам спектакля - свободы-несвободы, политики-творчества, коллектива-индивидуальности и т.п. - именно прямолинейный, чуть ли не примитивный драматургической ход с аукционом и с ролью Аукциониста задает еще один, несколько отходящий на задний план в свете более, может быть, насущных и терзающих душу, но уж для Нуреева как артиста балета (в широком смысле - и танцовщика, и постановщика танцев) определенно фундаментальный: танец - самое нематериальное из искусств, даже звучащую музыку точно можно зафиксировать в нотах (пускай не исполнение - так хотя бы "музыкальный текст"), а от танца остается в лучшем случае бледный отпечаток в виде кино- и телесъемок, "технические" описания да впечатления очевидцев (я тут не могу не припомнить, что на премьере спектакля мне довелось сидеть рядом и в антракте пообщаться с Вадимом Моисеевичем Гаевским, который, годами будучи старше героя спектакля, молодого Рудольфа Нуреева, естественно, видел на сцене и помнит, "каким он парнем был"!); так что слова, которые на протяжении спектакля произносит Аукционист - а роль очень многословная, объемная по количеству сказанного вслух - под занавес все-таки должны умолкнуть, и точку действию ставит сам герой, без слов, но лишь движением рук за оркестровым пультом под музыку; а дирижерскую палочку он получает из рук того самого Аукциониста - отправляя Нуреева в черном фраке и чалме Солора вниз, в "яму", в "пещеру теней", сам он исчезает... герой же остается в вечности.

С каждым следующим просмотром - а ни за один, ни за два раза невозможно физически "рассмотреть" спектакль целиком, так в нем много всего... теперь я не позволил себе позапрошлогодней глупости и не стал пересаживаться из центровой ложи бельэтажа в первый ряд партера, хотя чисто технически это сегодня гораздо проще сделать... - не перестаю изумляться, как удалось Кириллу Серебренникову (понятно, что в соавторстве и с композитором, и с хореографом, с бессменным дирижером Антоном Гришаниным и, конечно, с артистами) так естественно и запросто вместить в лаконичный, при всей его масштабности, спектакль, такой объем информации и культурно-исторической, и художественной, придерживаясь принципов личного, субъективного высказывания: в буквальном смысле надо понимать слова Аукциониста и применительно к постановке в целом - "содержание записки носит интимный и конфиденциальный характер".

Эксплуатируя попсовую, из масскульта заимствованную форму биографического "дайджеста" и внешне за ее рамки не выходя, Серебренников умудряется одновременно затронуть на примере личности и судьбы давно покойного героя практически все основные злободневные (до публицистичности!) проблемы, и раскрыть характер конкретного персонажа, и обобщить его почти до вневременного, аллегорического, мифологического героя; и все это подать как мощное, пышное, броское "шоу", оставляя при том для хореографа возможность собственно "балета", реализации тех же задач непосредственно танцем, пластикой, движением - это для меня, когда эпизоды "Нуреева" стали появляться в программах балетных гала-концертов, стало одним из самых неожиданных откровений проекта: можно было подготовиться к внятному и сильному режиссерскому высказыванию - но не к тому, что первостатейным солистам Большого балета в спектакле будет что танцевать! А они танцуют, и еще как!!.

Шел к историческому зданию Большого и вспоминал, как подходы к театру на первых показах были перекрыты ровно такими же барьерами, через которые прыгает герой на сцене в эпизоде, посвященном "бегству" Нуреева - кстати, не просто сигает поверх барьеров, он эти барьеры опрокидывает буквально и рушит символически, аллегорически! - но тогда это было в значительной степени обусловлено обстоятельствами, сопутствующими отложенной и запоздалой премьере; сейчас, понятно, и барьеры хлеще, и обстоятельства круче - но препятствия по-прежнему одолимы, нуреевский "прыжок к свободе", как и раньше, как и всегда, служит достойным, идеальным примером. А на выходе каждый раз про себя напеваю безупречно стилизованную Демуцким "официальную патриотическую песню" на стихи Маргариты Иосифовны Алигер, звучащую в исполнении меццо-сопрано (сейчас пела Ирина Березина) и хора на эпизоде "прыжка":

Делайте ваши ставки, господа!

Два года назад свой день рождения я встретил в ЦИМе на премьере "Зарницы" Троепольской-Родионова в постановке Юрия Квятковского -

- с и тех пор успел "Зарницу" пересмотреть -

- а на "СВАН" сейчас пришел второй раз через пять с лишним лет после премьеры:

За это время многие артисты "Мастерской Брусникина" заслуженно пробились в "звезды", Петр Скворцов, играющий в "СВАНе" учителя поэзии Славу Родина, так просто в матерого актерищу превратился, жизнь на месте не стояла, "Мастерская Брусникина" подавно, в общем, сегодня мне "Сван" был интересен прежде всего как своего рода "приквел" к "Зарнице", а во-вторых, с точки зрения формы и технологии.

Лебедяния-РФ, обрисованная в "СВАНе" скорее наметками, набросками, отдельными штрихами, нежели как целостный образ - прото-антиутопия, предшествующая завершенному миру "Зарницы", где поэтическая, рифмованная и в куплеты оформленная речь обязательна уже для всех начиная с детства, а не просто служит официальным языком государства и чиновников. Вообще тоталитарная, репрессивная сущность поэзии как обратная сторона предоставляемой ею возможности индивидуального самовыражения - пожалуй, самый любопытный, неожиданный и парадоксальный мотив, связывающий "Зарницу" со "СВАНом" и уводящей еще к давнишней, в "Политеатре" Эдуарда Боякова (до воцерковления) поставленной; цепляющий тем сильнее, что практикующие стихотворцы разных поколений - а на праздновании недавнего 50-летия Андрея Родионова я имел возможность убедиться в том воочию - эту "темную сторону поэзии", в особенности класических форм, построенной на рифмах и счете ударений в строках, не замечают в упор... Хотя даже в "производственной" и в основе "вербатимной" оперной "ГЭС-2" у Троепольской-Родионова неожиданно что-то похожее моментами (и тоже ведь через "утопию", что характерно!) проскакивает:

Тем более в спектакле "В.Е.Р.А.", персонажи которого - не фантасмагорические обитатели антиутопического будущего/прошлого, а реальные поэты, еще совсем недавно жившие среди нас и многим лично памятные:

Однако "Зарница" - история принципиально про другое, а "СВАН" хотя как будто и "про это", но рационального осмысления поэтической речи как специфического (и именно для русскоязычных культурных, социальных, исторических - и политических! - реалий) общественного явления не предполагает.

Зрелище при том необычайно яркое - за счет задействования всех театральных средств по максимуму: постоянно трансформируется пространство Полины Бахтиной (над подиумом-многогранником нависает строительная - гастарбайтеры же на стройках преимущественно работают - люлька с перкуссионной установкой; вокруг расставлены ограничительные колышки с ленточками, зритель через них, вытерев ноги, попадает в зал; дополнительный подиум выставляется в центр партера; а запечатленная будущая Родина - Клавдия Петровна, героиня Анастасии Великородной - является в обители Славы Родина, ее суженого, гигантским портретом из разноцветных эластичных ленточек; в финале Молдакул-Игорь Титов, полуголый, скрюченный, будто парализованный юродивый, шлепает по разложенным вдоль партера деревянным мосткам, на которые сверху капает грязная вода...), музыкальное решение Сергея Касича великолепно (тонический стих пьесы органично ложится и на рэп-речитатив, и на мелодии, аранжированные под ретро-эстраду; и на славянский распев - в монологе Клавдии Петровны; и на ритм кавказской лезгинки - в сценках с участием иммигрантов-соискателей гражданства на экзамене в "поэтическом трибунале" УФМС), хореография Ирины Галушкиной подстать (тоже и лезгинка, и хоровод, и пляски в масках...), про свет от Сергея Васильева нечего и говорить (впрочем, по-настоящему он развернулся опять-таки потом в "Зарнице"...).

Но вслед за пьесой скетчевого плана и действие перетекает в эстрадного формата шоу; окончательный "эпический" размах, как мне думается задним числом, основная идея "СВАНа" получит все-таки в "Зарнице". То есть почему "окончательное" - требуется продолжение, раз дан такой мощный "эпичный" задел, и кстати, в отличие от чисто условных (неслучайно же погибшие на экзамене от руки слетевшей с катушек чиновницы гастарбайтеры, и тот же Молдакул, и колоритнейшая молдавская цыганка, слепая прорицательница Октавия с протекцией от ГБ - травести-персонаж Гладстона Махиба - потом "возвращаются" под "масками" спустя год пьяными друзьями-собутыльниками и коллегами Славы Родина) персонажей "СВАНа" героев "Зарницы" куда легче воспринимать как "живых людей", подростков, чью дальнейшую жизнь в тоталитарно-мифологическом русском аду под эмблемой двуглавого лебедя, где поголовно от избытка "духовности" пиздят стихами (и непременно рифмованными!) занятно было бы проследить... Но как еще в "СВАНе" заметила Клавдия Петровна (в ожидаемом замужестве Родина) - "от этих стихов я могу не дожить до пенсии".

Последний спектакль всякого театрального мэтра - а Роман Григорьевич был несомненный мэтр, да и что там, конечно, гений театра... даже если успел пережить "свое" время - волей-неволей воспринимается как "завещание"; но "Отравленная туника" смотрится скорее как "послесловие", и не сказать чтоб такое уж обязательное... Хотя если вспоминать другие постановки стихотворной пьесы Гумилева - салонно-декоративную у Фоменко или с провинциальными потугами на мистерию в театре "Сопричастность" (тут перед глазами встают балахоны, капюшоны - один раз я до этого театра добрался когда-то, именно на "Отравленную тунику", и больше не пойду...), то Роман Григорьевич, не изобретая напоследок новых форм и не предлагая содержательных откровений, все-таки извлек из текста максимум и трагических страстей, и даже, что любопытнее, идейных концепций: противостояния христианства язычеству, европейского азиатскому, мужского женскому, невинности и греха, войны и любви, мести и прощения, "силы" и "славы" - причем не линейное, не одномерное, а в сложном, запутанном хитросплетении, взаимном отражении и отождествлении противоположностей - пусть не рационально осмыслено, но через сюжет, через сложное, многофигурное и многоходовое столкновение персонажей, их взглядов и влечений, заведомых установок и спонтанных вспышек чувства - реализовано очень ярко, наглядно, мощно, как водится у Виктюка, с избыточностью и перехлестами, но уж всяко не пропущено мимо внимания.

Пространство, по обыкновению условное и напоминающее казарму после бомбежки (гардеробная с висящим рядом серых шинелей, кривоватые жестяные кресла с прорезями-"глазками" в спинках, железные койки на пружинах, обломки деревянных брусков, разбросанные булыжники - сценограф Владимир Боер, костюмы Елены Предводителевой... все как последний раз) наполняется столь же абстрактными и симметричными мизансценами, с балансированием актеров на брусках и трапециях: по одному лишь тому, как они церемонно друг друга берут за руки или друг на другом статично зависают, стилистика Виктюка угадывается сходу и в каждой секунде действия (или бездействия) - разбрасывают камни, собирают камни... Музыка в кульминационные моменты, понятно, врывается на полную катушку, к чему предпочтительнее быть готовым заранее.

Главная неожиданность спектакля, как ни странно - актерская, и мало того, женская: образ Феодоры - в исполнении Людмилы Погореловой; она здесь, вопреки предубеждениям, едва ли не единственный персонаж, который понятен не сразу и не заранее, а раскрывается постепенно и не до конца, в ней бездна лукавства, интриг, подлости и коварства - но есть и истинная страсть, и искренняя привязанность, не проходящая с годами, и все это актриса воплощает с изумительной тонкостью, легкостью, а что самое удивительное, без лишнего надрыва.

Сдержанность присуща также образу Евнуха в исполнении Ивана Ивановича (Ипатко), но это все же персонаж функционально второстепенный. Удивляет - и приятно в том смысле, что тоже неожиданное решение, по-своему тонко воплощенное - Дмитрий Жойдик в роли императора Юстиниана: если Феодора-Погорелова разнолика, неуловима в своих коварных планах и тайных страстях, то у Юстиниана единственная страсть - беспредельная власть, только что не мировое господство, и хотя к финалу даже он под влиянием обстоятельств будто бы готов переменить свои "волюнтаристские" решения, имидж и характер императора остается неизменным, а придуман он точно, внятно, эффектно: полузакрытые глаза, зализанные на лоб жидкие пряди челки, низкий голос, замедленные движения...

Императорская дочь, принцесса Зоя (Анна Подсвирова), предмет влечения главных героев-соперников, по большому счету никакая, но в хитросплетениях конфликтов пьесы она кроме как "для красоты" ни за чем и не нужна, хотя могла бы выглядеть поярче... Антон Даниленко, избавившись от длинных волос, что-то, возможно, потерял в части внешнего имиджа, он очень хорошо, точно держит "стиль", но мне интересным его трапезондский царь не показался, а все же такая бледность предпочтительнее доведенной до карикатуры экспансивности... Потому что на Дмитрия Бозина, играющего арабского беглеца, поэта и воина пустыни Имра (да и и что бы то ни было играющего уже давно) страшновато смотреть - кажется, вот он сейчас вывернется наизнанку, и что ж он так мяукаЮЮЮЮще заВВВВВывАААААет, от чего его так колбасит... Что хуже (но и забавнее) всего - дурной пример заразителен: я еще кой-как удержался, но на выходе из театра наблюдал, как весьма взрослые и не слишком богемного вида мужики вслед за актером изображали его корчи и вопли - смеясь, допустим, беззлобно, но в подобных случаях матери детям говорят: прекрати, иначе навсегда таким останешься!

Не считаю правильным, а тем более полезным, захваливать раньше времени театральных студентов и фонтанировать восторгами от дипломных спектаклей - но Елизавету Кононову я для себя открыл не в учебном театре, а на профессиональной сцене: пока Таисия Вилкова находится "в декрете", Евгений Писарев ввел третьекурсницу Школы-студии МХАТ (из собственной мастерской, разумеется) на главную и очень сложную роль Виолы в пьесе Тома Стоппарда "Влюбленный Шекспир", где она и произвела на меня самое лучшее, очень сильное впечатление, благо на постановку я дошел с большим опозданием, спустя три года после премьеры, а иначе этого состава не увидел бы:

Спектакль "МАШАЛАВА" - чисто студенческая работа, будущий "диплом"; его поставил режиссер-педагог Владимир Киммельман, с которым я давно знаком лично, однако до сих пор видел у него только эскиз по пьесе ученика и последователя Николая Коляды, пермско-екатеринбургского начинающего драматурга Алексея Синяева "Тракторина" в рамках "Класса молодой режиссуры" ШСП:

Пьеса Маши Конторович, созданная в 2018 году - авторское название целиком звучит так: "Пол это лава, а Маша шалава" - тоже образчик т.н. "уральской школы", со всеми ей присущими характерными чертами, в первую очередь тематическими. Действие происходит в Екатеринбурге, с упоминанием "плотинки", Химмаша и разговорами про снос телебашни, которая для героев по значимости все равно что Эйфелева (я пару раз бывал в Екатеринбурге и немного в курсе, а вне контекста все это плохо читается, если честно...); внутренняя хронология нелинейна, события переносятся то вперед, то назад во времени, и это, насколько я понимаю авторский замысел, должно подчеркнуть, что с годами героиня, да и остальные персонажи, не "взрослеет", все они, что 19-летняя, что 23-летняя Маша, что ее ухажеры возрастом постарше, постоянно находятся "в поисках себя", если, опять-таки, считать, что имеет смысл "искать себя" где-то между "плотинкой" и Химмашем; но сочинительница (это мое первое столкновение с ее драматургическим творчеством), кажется, в том уверена, а трудности "поиска" связывает с затруднениями более универсальными, т.н. "общечеловеческими", нежели скудость внешнего и убожество внутреннего мира героев.

В спектакле, правда, текст подвергся заметной переработке, из пьесы ушли некоторые персонажи и выпали целые эпизоды, актеров задействовано всего пятеро, а мужские образы, которые по сюжету индивидуализированы, изначально здесь появляются, как бы "вылупляются", из унифицированных комбинезонов; потом каждый из них, конечно, обрастет личными характеристиками (в том числе и за счет занятных формальных "примочек"), но при первом их появлении одного от другого не отличить. Коля (Антон Гращенков) на 12 лет старше Маши, любит ее, изменяет ей, пьет не просыхая, но потенции хватает и на Машу, и на какую-то залетную Илону, и даже на Лену, подругу Маши, которой та Колю сама предлагает, потому что у Лены есть "либидо", а ее мужик только "два раза в неделю по десять минут" может. Вася (Григорий Верник) - бодренький и нахальный красавчик, но к нему уже сама Маша, похоже, не готова отнестись до конца всерьез. А к мажористому Роме (Данила Казаков) может и готова, но Рома не готов. Так что и в 19, и в 23 Маша мечется, вокруг нее все тоже мечутся, а выхода из этой путаницы не видно.

Постановка, однако, распутывает кое-что - отсекая совсем уж побочные (даже если и символические важные для общей структуры пьесы) эпизоды, а заодно и бытовой план сюжета, переводя его (от предметного быта остались скупые атрибуты вроде пустой кастрюли... и на пустой сцене они смотрятся демонстративными метафорами, а не элементами повседневной жизни) почти целиком в план условный за счет пластики. Данила Казакова я тоже, кстати, видел на сцене театра им. Пушкина - но не во "Влюбленном Шекспире", а в "Рыцаре пламенеющего пестика", где он играет актера в роли ребенка, в "капустнического" типа пародии на "классический театр":

Здесь, помимо одного из "героев романа" Маши-шалавы, Ромы, молодой актер выступает в качестве хореографа - и пластика в спектакле определяет очень многое, если не все. Случайная в жизни Коли бабенка Илона ведет себя как "балеринка" на пуантах; роковая Лена в черном платье и с красным цветком в прическе а ля Кармен разыгрывает с Колей подобие "корриды" (где "тореодором" выступает, что примечательно, она, а он "бычком"); сам Рома перед Машей крутит "фуэте", а Вася приплясывает брейк-дансом и т.д. - точные, остроумные пластические ремарки о персонажах говорят больше, чем реплики и монологи. Впрочем, заглавная роль все-таки строится как драматическая, и тут я снова в каждом эпизоде удивлялся Елизавете Кононовой, которой иногда многословный, иногда попросту искусственный текст удается "присвоить" и "прожить", и вместе с тем сохранить по отношению к этой самой Маше, помимо естественного сочувствия, некоторую (на мой взгляд, здоровую и необходимую) беспощадность - благодаря этому мелодраматический, а местами попросту истерический надрыв, заложенный в пьесе (сдуру, готовясь спектаклю, ознакомился с первоисточником...), "переключен" в иронический, иногда и юмористический тон. Особенно с этой точки зрения удаются фантазии о предполагаемом свадебном гулянье, "деревенском", "с баяном", с бабками, чтоб говорили о невесте "шлюха", а о женихе "наркоман" - очень смешно!

Не пренебрегают в спектакле и легким "интерактивом", чаще меня раздражающим, а тут уместным; правда, в руки зрителям первого ряда совать ножик - это по моим понятиям совсем лишнее (и хорошо еще что рядом подставили дополнительный стул и ножик достался моему соседу!); зато на импровизированную роль "симпатичного еврейчика", которого Машалава намечает себе в зале на одной из вечеринок, в нашем случае был приглашен Александр Матросов - очевидно, пришедший к своим коллегам по сцене театра им. Пушкина (во "Влюбленном Шекспире" он играет лорда-камергера, воображаемого прототипа Мальволио из "Двенадцатой ночи", и именно этот персонаж там запрещает Виоле-Елизавете Кононовой выступать в театре, мало того, закрывает театр!), и пластическая, танцевальная - опять же - дуэтная импровизация Матросова и Кононовой удалась прекрасно! Из комбинезона этому персонажу вылезать не пришлось, только встать со своего зрительского места - но лишний раз и он подчеркивает: для Маши - да и в принципе... - "что тот солдат, что этот". А завершается спектакль (совсем не как пьеса) обращением героини к погибшему много лет назад отцу - которое, несколько запоздало и, по-моему, излишне рационально, в психоаналитическом аспекте, но объясняет многое в Машином поведении.

Новый "Лес" в МХАТ им. Горького - вольный или невольный "двойной ответ" и прежнему здешнему "Лесу" с участием Татьяны Дорониной в роли Гурмыжской (я его не видел, но не думаю, что есть хоть какие-то основания для сравнений нынешней премьеры с прежней постановкой...), и неувядающему за семнадцать лет "Лесу" Серебренникова в МХТ им. Чехова (который я, наоборот, совсем недавно в очередной раз пересматривал, но и тут поводов для сопоставлений немного...). Зато приглашение на постановку Виктора Крамера, работающего на стыке театра, цирка и визуально-пластических перформансов затейника из Петербурга, чьи громкие успехи пришлись на 1990-е (в Москве он с тех пор ставил относительно недавно композицию по "Маленькому принцу" для Константина Хабенского с Юрием Башметом, а еще ранее весьма бесславно "Дульсинею" Александра Володина на сцене МТЮЗа... кажется, больше ничего) в МХАТ им. Горького - событие неожиданное; правда, результат - достаточно предсказуемый: Виктор Моисеевич в своем репертуаре; МХАТ что при старом, что при теперешнем руководстве - в своем; на сцене - что-то странное между.

Навороченная декорация - вращающаяся на круге гора из досок, поленьев и стружек, увенчанная машиной с лесопилки, кажется, что проржавевшей, но под конец ее даже удается запустить и она, оказывается, на ходу. Все здесь в динамике, все бурлит и шумит. В первой картине на авансцене Гурмыжская проводит утомительные, на износ, занятия "сводного хора" - разминку для дыхания и голоса: хористами выступают как массовка в комбинезонах, шлемах и очках (тут, видимо, это униформа работников лесопилки, хотя при иных обстоятельствах я бы принял их за парашютистов), так и гости с насельниками поместья Гурмыжской, вооруженные поголовно камертонами, а руководит она ими по-свойски, без стеснения (впридачу к оригинальной музыке Тихона Хренникова-мл. звучат популярные мелодии). В главной женской роли, кстати, обещали Надежду Маркину, ее Гурмыжская была особенно долгожданной; но Маркина перед самой премьерой типа заболела (по версии Эдуарда Боякова - за девять дней, по версии Виктора Крамера - за три, в репортаже "Новостей культура" озвучили среднеарифметические пять), ее заменила Татьяна Поппе, и не скажу о ней ни одного плохого слова, работает заслуженная артистка республики Крым на высоком профессиональном уровне.

Да и вообще спектакль определенно не стыдный, а в своем роде, пожалуй, удачный. И даже Андрей Мерзликин в роли Несчастливцева - если заранее отбросить предубеждения, забыть о том, что Мерзликин из себя представляет (мне это трудно сделать, правда - я его наблюдал иногда в ситуациях настолько безобразных... и на сцене, и по жизни, а про кино и не вспоминаю) - по-своему убедителен, по крайней мере увидеть Несчастливцева пафосным суетливым придурком и навязчивым бездарем давно хотелось. Несчастливцев с Счастливцевым у Крамера - не столько Дон Жуан и Сганарель, не Дон Кихот и Санчо, но два коверных клоуна, и если Григорию Сиятвинде не привыкать к такому формату, то в паре с Андреем Мерзликиным, да еще учитывая, что изначально оба бродячих актера тут превращены чуть ли не в бомжей (один с тележкой тряпья, другой вовсе из мусорного бака... для продолжения странствия Геннадию Демьянычу приходится отрывать лезвия от кем-то брошенных-потерянных коньков, превращая их в ботинки), то это, допустим, забавно; хотя "сганарелевская" сущность Аркашки подчеркивается слишком уж навязчивыми внешними приметами вплоть до беретки с бутафорским страусиным пером; да и характер Несчастливцева во многом определяет его надоедливая инфантильно-капризная присказка-лейтмотив "как гнусен мир!" с интонациями лирического героя песен Валентина Стрыкало (полагаю, Мерзликина отец Василий на то не благословлял - ну так и Виктор Моисеевич не всех пиковых дам из рукава сразу достает...).

На удивление неплохи молодые актеры в ролях Буланова (Роман Титов) и Восьмибратова-младшего (Максим Пушненков) - звезд с неба не хватают, но смотрятся достойно, человекообразно. Иван Рыжиков (опять же оставляя в стороне предубеждения и воспоминания о позорной истории "профкома Таганки") в образе Восьмибратова-старшего молодежи подстать. Аксюша у Елизаветы Базыкиной получилась невзрачная, но милая. Алисе же Гребенщиковой амплуа комической старухи идет куда больше, нежели лирической героини - и в "Лавре" она жалка, а в "Лесе" ее ключница Улита смешна, к тому же исполнительница в полумонашеском "камуфляже" не сразу и узнаваема-то (сюрприз будет!). Да практически каждому персонажу, от болтунов Милонова и Бодаева (первый, впрочем, удался Тимуру Дружкову явно больше, чем Олегу Цветановичу второй) до Карпа Савельича (персонаж Александра Карпенко - моложавый модник, носит пижонскую жилетку, вечно строчит на швейной машинке) режиссером придумана броская "фишка", что в сочетании с массивной сценографией, видеопроекцией, музыкой, пластикой и т.д. придают зрелищу нужный эффект и размах.

Кроме того, текстовой "отсебятины" Виктором Крамером сотоварищи поверх оригинальной пьесы наимпровизировано столько, что за гэгами и скетчами буквально "Леса" не видно; а действие то и дело распадается на самодостаточные эстрадно-цирковые, а иногда и с подтанцовками (хореограф Леша Кот) интермедии - впрочем, по большей части непошлые, а иногда по-настоящему смешные (даже я один раз хихикнул). Смыслов в этом каскаде аттракционов нету вовсе никаких (и, учитывая, что именно под "смыслами" понимается в МХАТе им. Горького - слава богу за все и в частности, за то, что этих "смыслов" нету), но отсюда и вопрос: а как вот этакий забавный, на ни к чему не обязывающие юмористические стружки пущенный "Лес" вписывается в программные декларации о "культурной повестке" и присяге на верность "священным традициям великаго русскаого реалистическаго психологическаго" и прочая и прочая - "художественнаго" номинально! - театра?.. Понятно, что лес рубят - щепки летят, и чем дальше в лес - тем больше дров, а волков бояться - к Боякову не ходить, но так ведь - без "камертона"... - недолго и заблудиться в сумрачном лесу!..

Наверное, поэтому в финале подзатянувшегося балагана требуется "пронзительная лирическая нота" и "просвет надежды" - что выражается в заключительной аллегорической мизансцене, вынесенной прямо к рампе: изгнанные из Пеньков (название усадьбы Гурмыжской) скоморохи с поповской, чуть ли не монашеской благостью застывают в ожидании над засыпанной щепками шапкой, куда они "посеяли" найденный желудь и откуда, стало быть, должен проклюнуться свежий, живой росток будущего вишневого сада (ой нет, это предыдущая премьера МХАТ им. Горького, они же как из пулемета выстреливают) леса.

Шансов на успех, наверное, у этих клоунов побольше было бы, если б недоструганные и нераспиленные герои Островского посеяли золотые монеты, посолили и сказали волшебные слова: «Крэкс, Фэкс, Пэкс!» - для того не помешало бы и регулярное орошение декорации дождем, как предложено для "Месяца в деревне" Егора Перегудова в МХТ, только там перерасход воды напрасный, сено рискует сгнить, а ничего не сажают и не выращивают... - хотя, кроме шуток, по качеству, да и по жанровому формату спектакли Крамера и Перегудова в МХАТ и МХТ абсолютно сопоставимы, МХАТ пожалуй что и поживее будет, а опилки смотрятся всяко не хуже соломы:

На сухую, понятно, из шапки ничего не всходит - хотя к моему удивлению в буфете МХАТ после десятилетнего перерыва опять разливают вовсю игристое (отечественного, разумеется, производства, и может быть даже освященное... не уверен, правда, что МХАТ оскоромился не от Рождества и до поста, а на перманентной основе, все-таки духовность первое дело...) - но осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом компенсируется вопросом на поклонах, сколь искренним, столь и риторическим, со стороны Андрея Мерзликина (вот уж кто не сомневается ни в собственной актерской состоятельности, ни в успехе общего предприятия...): "вы счастливы?!" - совсем как в безвременно почившем "Доме-2", чье "лобное место" сценография Виктора Крамера к "Лесу" в МХАТ им. Горького тоже отчасти напоминает.

Очень пристрастно отношусь к постановкам и экранизациям произведений Фридриха Дюрренматта - так получилось, что я открыл его для себя подростком ровно тридцать лет назад и с тех пор из моих самых ранних литературных увлечений Дюрренматт, пожалуй, единственный, кто за прошедшие годы не слишком меня разочаровал, а в чем-то - убеждаюсь, возвращаясь к его текстам и перечитывая их, как позднейший, опубликованный посмертно его роман "Ущелье Вверхтормашки", даже наоборот -

- вплоть до того, что почти "паломническую" поездку совершил, когда была возможность, в Невшатель, где писатель жил последние годы, посетил там центр-музей Фридриха Дюрренматта, посвященный его творчеству (не только литературному - Дюрренматт был еще и неплохим художником "экспрессионистско-сюрреалистического" толка):

К прозе Фридриха Дюрренматта, по-моим наблюдениям, сейчас особого внимания нет (хотя она не менее замечательна, чем его драматургия), но пьесы востребованы, премьер по ним много, хотя круг названий ограничен, и комедии раннего периода, предшествующие главному, до сих пор наиболее популярному творению Дюрренматта как театрального автора, "Визиту старой дамы", почти не ставятся, во всяком случае на мой памяти ни разу не мелькали на афишах "Брак господина Миссисипи" или "Геракл и Авгиевы конюшни". Правда, Марк Захаров использовал радиопьесу Дюрренматта "Ночной разговор с палачом" в композиции "Плач палача", объединив ее с "Эвридикой" Ануя, но это немного другая и к тому же достаточная давняя история, хотя тот спектакль я как раз видел. Там же в "Ленкоме", еще в театре Ленинского комсомола, насколько я понимаю, ставился последний раз в Москве и "Ромул Великий" (режиссер Петр Штейн, в главных ролях Владимир Стеклов и Ирина Алферова), но его я там, естественно, не застал, и нынешний, вахтанговский, Уланбека Баялиева - для меня первый спектакль по этой хорошо знакомой в чтении пьесе.

Разумеется, оформление (сценография и костюмы Евгении Шутиной) воспроизводят античный антураж лишь отдельными, иронически переосмысленными элементами, внешние приметы позднеримской древности сочетаются с условно-современными и не в большей степени "историчны", чем собственно фабула пьесы, реальный прототип героя которой Ромул Августул правил империей вовсе не двадцать лет, разводя кур, а всего лишь год, после чего (как ни странно), действительно был отправлен "на пенсию" с хорошим содержанием и виллой подстать иным нынешним... И в целом спектакль, вопреки общей тенденции, идущей от позднесоветской драматургии, использовать античный, мифологический, исторический материал как "субстрат" для сатирической аллегории с очевидными, режущими глаз параллелями (по этой части древние Греция и Рим конкурируют разве что с Третьим Рейхом...) и непременной для интеллигентов "фигой в кармане", будь то "Театр времен Нерона и Сенеки" Радзинского у Джигарханяна (последняя роль, в которой почивший мэтр выходил на сцену), "Римская комедия/Дион" Зорина в театре им. Моссовета или относительно недавний (вобравший в себя все худшие штампы подобного жанрового формата, и унаследованные от "совка", и новомодные) "Седьмой подвиг Геракла" Рощина в "Мастерской Фоменко" -

- навязчивых аллюзий и обобщений по возможности избегает; тем более, что коль на то пошло, пусть и удобно, в свете нынешних идеологических тенденций особенно, напрямую ассоциировать нашествие на Римскую империю древних "германцев" с воюющей Германией 1930-40-х гг., но если уж расшифровывать внешний, военный - римско-германский - конфликт пьесы как "геополитическую" аллегорию, то Дюрренматт под "варварами", угрожающими "цивилизации", имеет в виду скорее русских, ну вернее, "советских", еще шире, "красных", "левых", и, считаясь "прогрессивным" автором, с одной стороны, призывает не слишком опасаться их "нашествия", но усмотреть в них "таких же людей", а с другой, оставаясь здравомыслящим человеком, все-таки и "варварский" характер "победителей", и будущее "цивилизации" в сколько-нибудь долговременной перспективе рассматривает трезво, без прекраснодушных иллюзий; то-то же позднее, опубликовав повесть-памфлет "Переворот" ("Падение"), саркастически описывающее процедуру смещения Хрущева, несмотря на умеренно-"прогрессивные" взгляды Дюрренматт все же попал на некоторое время под запрет в СССР (и кстати, я когда на рубеже 1980-90-х, заинтересовавшись, пытался искать его пьесы, оказалось, что издания 1960-х гг. из библиотек изъяты, а новые, в том числе пятитомное собрание сочинений, выходили уже потом, с постперестроечных 1990-х).

За несколько недель до премьеры мы с Уланбеком говорили о "Ромуле Великом" в свете того, что увидеть и решить его исключительно как "притчу" было бы менее интересно - да и сам автор в свое время настаивал на "человеческом" измерении этой "исторически недостоверной комедии". Но кажется, по факту режиссер и исполнитель главной роли не вполне избежали противоположной крайности... Ромул, каким его играет Владимир Симонов, предстает образом сложным, многосоставным, данным в развитии - от весьма убедительно поначалу дуркующего "деревенского простака", через философствующего "шута на троне" к юродству чуть ли не трагическому в последнем акте, диалоге с германским князем Одоакром (Максим Севриновский) и наконец, в метафоричном финале, к герою масштаба Короля Лира... - "распуская" империю, Ромул под музыку Фаустаса Латенаса (как всегда смыслово и образно "укрупняющую" любой эпизод спектакля) тянет за канат, свисающий с колосников, будто намереваясь закрыть занавес, но веревочка вьется и вьется, занавес не падает и империя не распускается, конца не видать - что, конечно, блестяще удается замечательному актеру, однако по отношению к пьесе, на мой взгляд, все-таки лишнее и смотрится надуманным; зато, допустим, вписывает - и визуально, и содержательно (мотивом фатальности, Рока, неизбывности трагических исходов, а также прямым антивоенным пафосом) - "Ромула Великого" в ряд "античных" вахтанговских спектаклей Римаса Туминаса, от "Троила и Крессиды" до "Царя Эдипа".

К тому же равной по масштабу заглавному герою фигурой в спектакле оказывается Эмилиан, патриций, бежавший из германского плена жених императорской дочери Реи, готовый уступить ее торговцу штанами (ну не обыкновенному продавцу, а богатейшему фабриканту и владельцу международной корпорации - чисто условный и сугубо гротесковый образ в пьесе) ради спасения Империи, дабы тот откупился от нападающих варваров деньгами, но отец-император против ожидания не изъявляет согласия на "брак по расчету" и предпочитает дать погибнуть государству, нежели позволить дочери изменить жениху; чем навлекает обвинения в "измене" на себя. Эмилиана играет Владимир Логвинов - активно занятый в вахтанговском репертуаре, но только здесь, кажется, впервые раскрывшийся как серьезный, значительный артист, даром что половина лица его изуродованного пытками в плену героя по большей части скрыто маской. Неслучайно именно Эмилиан - единственный персонаж, которому, помимо заглавного героя, и драматург в авторских примечаниях к пьесе уделяет особое внимание, указывая: "Эмилиан - противоположность Ромулу. Его судьбу надлежит судить по-человечески, как бы глазами императора, который за поруганной офицерской честью увидел "тысячекратно униженную жертву власти". Ромул принимает Эмилиана всерьез, как несчастного человека, который был в плену, подвергался пыткам. В свою очередь и режиссер, с оглядкой на оговорки драматурга или самостоятельно, принимает Эмилиана всерьез, и актер "судит по-человечески" своего персонажа.

Остальные действующие лица и в пьесе, и на сцене - суть маски (иногда в прямом смысле), построенные на более или менее утрированной характерности, хотя одни за счет нарочитой, почти до клоунады доведенной карикатурности (объединивший двух императорских камердинеров в одном Пираме, а второго носящий на спине как куклу-скелет Артем Пархоменко; придурочный, вечно всклокоченный и с дебиловатой улыбочкой энтузиаста-патриота военный министр Марес - Олег Лопухов; манерный византийский император Зенон - Владислав Демченко; не расстающаяся с "театральной" миной трагической героини на лице, репетирующая Антигону дочь Ромула, принцесса Рея - Евгения Ивашова; настроенный решительно, но в решающий момент буквально проспавший крах империи префект Спурий - Виталийс Семеновс; напоминающий зомби придворный повар - Денис Бондаренко), а другие, наоборот, скупых, но точных характерных черт (прежде всего облаченный в пальто и шляпу-котелок торгаш, фабрикант штанов Цезарь Рупф - Евгений Косырев; императрица Юлия - при всей остроте пластического рисунка и экстравагантности наряда не превращающая свою героиню в шарж Яна Соболевская; скупающий по дешевке "культурное наследие" империи в виде никому не нужных бюстов старых правителей антиквар Аполлион - Олег Форостенко; малоразговорчивый и оттого вдвойне зловещий в современной спецназовской экипировке племянник германского вождя Теодорих - Павел Юдин - которому впоследствии предстоит устранить от власти Одоакра).

Особой ролью наделен Павел Тэхэда Кардэнас, его персонаж - актер Филакс, чья функция в спектакле расширена до фактически "человека от театра", своего рода "церемониймейстера", его присутствие сближает "Ромула Великого" с эстетикой "эпического театра", которую Дюрренматт явственнее использовал (но в своих, а не исконно брехтовских целях) в "Визите старой дамы". Вообще, сознательно или нет, Уланбек Баялиев видит "Ромула Великого" в оптике более позднего "Визита...", когда Дюрренматт уже окончательно сформировал особенный собственный жанр сатирической "трагикомедии", привнося задним числом "трагическое звучание" в "Ромула..." даже там, где оно, возможно, и не вполне кстати ("Визит старой дамы" до недавних пор шел в театре им. Вахтангова, подсокращенный, как часть композиции "Пристань").

Ну а сатирический элемент пьесы в дополнительной актуализации и педалировании не нуждается - многие детали комедии 1948 года так явственно говорят сами за себя, плюс ко всему Дюрренматт выводит на сцену по сути два Рима - считая и Константинополь, откуда прибывает персонаж Владислава Демченко, беглый император Восточной Римской империи Зенон (при этом автор сознательно прибегает к историческому анахронизму - реальных Ромула и Зенона разделяют века) - самостоятельно домыслить сюда Третий Рим не составляет труда. Так без нарочитой актуализации "исторически недостоверная" комедия середины прошлого века на античном материале с полумифическим центральным персонажем оказывается неожиданно и более честной, и более смелой, и во многом более злободневной, чем, к примеру, слюняво-сентиментальный "Горбачев" Алвиса Херманиса в присутствии ныне здравствующего заглавного героя на премьере -

- и вместе с тем, что малость досадно, "Ромулу Великому", на мой взгляд, недостает сюрпризов и творческого риска, пьеса открывается в спектакле слишком уж на поверхности лежащими "ключами", а универсальный (я бы сказал - дежурный...) "гуманистический" пафос в значительной степени приглушает здесь более конкретное и насущное авторское высказывание, чья "острота" сглаживается "глубиной", которая наверняка уместнее пришлась бы в какой-нибудь другой раз.

Премьера выходила еще в 2018 году, с тех пор Дмитрий Акриш выпустил неисчислимую тучу спектаклей, считая и "Пролетая над гнездом кукушки" по роману Кена Кизи на основной сцене Театра им. Ермоловой -

- и номинировался (правда, безуспешно) на "Золотую маску" с курганской инсценировкой "Похороните меня за плинтусом" Павла Санаева -

- и вот сейчас, глядя с опозданием "Раковый корпус", мне совсем непонятна феноменальная востребованность этого режиссера: других кто-то хотя бы "двигает", либо родственники, либо педагоги бывшие; может, я просто не рассмотрел пока художественных достоинств спектаклей Акриша, но "Раковый корпус" мне в том определенно не помог, наоборот, окончательно сбил оптику. В "Пролетая над гнездом кукушки" (параллели тут возможны постольку, поскольку за основу в обоих случаях берется модель замкнутого больничного пространства, взаимоотношения пациентов друг с другом, их всех как сообщества с медперсоналом, и всего внутрибольничного контингента с внешним миром...) у Акриша на худой конец тоталитарная антиутопия (ну тоже не его персональное ноу-хау) воспроизводится мало-мальски внятно, а в "Раковом корпусе" и того нет.

По первому ощущению "Раковый корпус" - импровизированный, на тяп-ляп, экзерсис абсолютно школярского, если не любительского, самодеятельного пошиба, хотя и с участием профессиональных актеров (некоторых я буквально двумя днями ранее наблюдал в "Загнанных лошадях...", и как будто это разные артисты и разные люди были); но что гораздо, по-моему, хуже, и не побоюсь сказать, противнее - убожество мышления постановщика лишь подчеркивает уровень его претенциозности - "нож не поспевает за метастазами", если пользоваться метафорой из текста.

Вместе с хореографом Катериной Незвановой режиссер выстраивает чуть ли не танцевальный перформанс, с условными и абстрактно-геометричными мизансценами, практически без "декораций" и при минимальном использовании предметной атрибутики (ну есть полотенца, стулья... грампластинки, разлетающиеся по сцене ближе к концу...). Литературный материал у меня лично тоже особого пиетета не вызывает - современники в прозе Солженицына ценность находили благодаря ее "антисоветскости" (а "Раковый корпус", написанный с расчетом изначально легальной публикации в СССР, пусть и несостоявшейся по факту, и в этой части не особо силен), но сейчас очевидно, что все это ровно тот же самый кондовый "соцреализм", только с некоторым идеологическим смещением, и даже (что сегодня особенно важно учитывать, по-моему) не слишком принципиальным, то-то же солженицынские представления об истории и современности отлично вписываются в новейшую православно-имперско-монархическо-военную идеологию. Тогда как Дмитрий Акриш, уходя от социально-исторического контекста (без оглядки на первоисточник с трудом удается понять, что действие происходит в середине 1950-х; что происходит оно в национальной республике, обстоятельство почти неуловимое - среда, в которую помещены герои спектакля, не что что временнЫх, а и элементарных бытовых примет лишена), еще и пытается преподнести материал как некое свежее, небывалое доселе слово, чуть ли не откровение - и режиссерская беспомощность, отсутствие фантазии в сочетании с таким "просвЯтительским" замахом просто убивает.

При этом характеры персонажей, более-менее у автора прописанные, режиссером почти сплошь стерты до абстракций, а судьбы их прочерчены пунктиром - в лучшем случае: больше прочих повезло из обитателей палаты "смертников" даже не питерскому интеллигенту Костоглотову (Дмитрий Костяев), который тут вышел чуть ли не "деревенским простаком", но "стукачу"-сталинисту Русанову - не возьмусь оценивать актерскую работу Ивана Исьянова, но похоже, режиссера именно этот персонаж, и как обобщенный феномен, а не частный случай, заинтересовал сильнее остальных, его сюжетная линия в спектакле единственная, которая протянута сколько-нибудь последовательно, через взаимоотношения не только с товарищами по несчастью и медперсоналом, но и с родственниками (правда, эпизод общения Русанова с сыном Акриш то ли для пущего эффекта, то ли ради банального разнообразия, все-таки не очень выигрышное действие размазано на два с половиной часа без перерыва, перемещает под трибуны зрительского амфитеатра, оставляет слышимым, но делает невидимым...).

Подросток Демка, геолог Вадим, раскаявшийся в прежних "грехах" по прочтении "Чем люди живы" Льва Толстого строитель Ефрем - еле-еле намечены и едва друг от друга отличимы. Но и женщины-врачи столь же безлики (даже Людмила Афанасьевна-Алиса Эстрина, которая, подобно доктору Рагину из "Палаты № 6", по мере развития событий меняет "статус" врача на больного...), а персонаж Григория Данцигера (уж какой вроде бы яркий исполнитель!) вовсе появляется как чертик из табакерки.

Зато на протяжении спектакля врачи и пациенты считай на равных занимаются предложенными создателями постановки "упражнениями", составляя практически "кордебалет" в унифицированных маечках, боксерах, трико и т.п. (художник по костюмам Сергей Агафонов) под музыку (композитор Лев Тернер) в рассеянном свете (художник по свету Анна Короткова) и заполняя все пространство - с нишами, с верхними галереями - нехитрым набором движений имитируя лечебные, водные, какие-то совсем оторванные от реальности "процедуры"; пафос авторский - устарелый, гнусный, по меньшей мере двусмысленный - в спектакле парадоксально сохранен и, пожалуй, раздут еще больше в сравнении с первоисточником; а "человеческое" измерение, то, что хоть как-то могло бы придать смысл (и право на существование) солженицынскому "Раковому корпусу" в актуальном гуманитарном и, если брать не столь широко, театральном аспекте, потеряно, точнее, сознательно отброшено, а тогда - зачем браться?

Из трех актов (второй и третий следуют без перерыва, а первый, наоборот, представляет из себя "променад", включающий семь эпизодов с перемещением от локации к локации) лично мне наиболее интересным показался второй - но и наиболее самодостаточным, в такой степени, что я бы, наверное, предпочел увидеть его отдельно от всего прочего и в большем объеме, в развитии, к тому же в общую драматургическую концепцию этот второй акт включен довольно-таки искусственно, хотя, насколько я понимаю, именно он и составляет смысловое, содержательное, если угодно, "идеологическое" ядро замысла. Здесь, в условно-фантасмагорической "Больнице", как второй акт озаглавлен, встречаются и ведут беседы Лев Толстой с Антоном Чеховым; вернее, Толстые с Чеховыми, потому что каждый из двух писателей оказывается многоликим, распадается на и внешне, и по характеру достаточно разные образы, которые воплощают актеры очень различные по фактуре, темпераменту, даже возрасту и т.п. (Чеховы - Александр Галибин, Алексей Гнилицкий, Александр Сеппиус и др., Толстые - Владимир Качан, Юрий Чернов, Кирилл Снегирев... - по семь исполнителей на каждого!).

Разговоры их происходят тоже в разных "отделениях" такой воображаемой "больницы": приемной, процедурной, ванной, - за полупрозрачной сеткой, частично "прикрывающей" доверительное общение "глыб" в укромных уголках от наблюдения "посторонних" (художник-постановщик Николай Симонов) -  наконец, в морге (!), когда Чехов, уже умерший и лежащей на прозекторском столе под простыней, признается Толстому, что всегда боялся за его жизнь, а вот, "опередил" старика... Встречи, разумеется, вымышленные, а реплики подлинные, взяты из разных текстов, эпистолярия, устных высказываний литераторов и скомпонованы в диалоги (сценарист Екатерина Кретова) - получается весьма любопытное обсуждение, а зачастую спор двух экстраординарных личностей по всевозможным темам, от т.н. "женского вопроса" и проблем эстетики, в частности, драматургии, до общественных, политических язв, феномена т.н. (опять же...) "патриотизма" и проч., где писатели иногда соглашаются, а иногда принципиально расходятся во мнениях, и некоторые из поднятых ими проблем сегодня могут показаться устарелыми, а другие, наоборот, остаются злободневными при любых внешних изменениях окружающей действительности: "Собрались злодеи, ограбившие народ, набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и пируют" - это Лев Толстой замечает, в спектакле адресуясь к Чехову (и косвенно к зрителям), фраза же взята из его дневника.

Благодаря нарочитой, где-то и демонстративной условности образов, Чехов и Толстой здесь предстают (и на иное не претендуют) не ожившими портретами со стены в школьном классе или красного уголка сельской библиотеки, но отчасти шаржевыми персонажами, чуть ли не карикатурно-пародийными, и накладные бороды, прилепленные усы, неотъемлемый чеховский атрибут пенсне, толстовская "толстовка" пресловутая (художник по костюмам Евгения Панфилова) - все это и самим беседующим, и их разговорам придает дополнительное измерение: высказывания Чехова и Толстого освобождаются от инерции догматизма, вообще от налипшей к ним за век с лишним "авторитетности" (и авторитарности), складываются в полифоническую структуру, еще и разбитую на сценки (ход с разными исполнителями и разными локациями тут отлично срабатывает!), избавляются от манипулятивности и не требуют слепого доверия к сентенциям "классиков", но ровно напротив, провоцируют трезвое, скептическое, ироническое отношение даже к сколь угодно "великим умам"; вдохновляют поразмышлять на заданные темы самостоятельно, хотя бы и с оглядкой на почивших мэтров, но допуская и внутренний с ними спор исходя из позиций нынешнего времени, с оглядкой на вековой исторический опыт.

К сожалению, следующий далее переход к третьему акту "Кабаре "Эрмитаж" получается искусственным и поспешным - Толстой (Юрий Чернов) с аккордеоном по-приятельски запросто предлагает Чехову отправиться в ресторан, завеса, отделяющая "больницу" от зрителей, исчезает, а позади рядов для публики в нише, которая обычно служит ложей, обнаруживается сперва Шаляпин (Иван Мамонов с синхробуффонадой на куплеты Мефистофеля), затем Ирина Ивановна Алферова, выступающая в нестареющем, видимо, ей самой подстать жанре "мелодекламации" (читает она под музыку "Шестое чувство" Гумилева), нарядные девушки пляшут канкан, Евгений Козлов старательно изображает Александра Вертинского, которого роднит с Александром Пушкиным тот факт, что оба никогда не бывали в ресторане "Эрмитаж", о чем с пафосом сообщает конферансье Вадим Колганов, аккурат в день спектакля отметивший 50-летний юбилей - присоединяясь к поздравлениям в адрес актера, все же остаюсь в недоумении, к чему в таком случае возникает здесь Вертинский и зачем к нему вдобавок приплетать Пушкина... Завершает концертную программу ресторана соло на балалайке - вот Михаил Кандауров без оговорок восхитительный, и балалайка, по крайней мере, приходится в тему, пока на столы, откуда только что унесли "труп Чехова", выставляют бутылки с шампанским отечественного производства и салатики "оливье" в маленьких пластиковых контейнерах - следует признать, у публики третий акт имеет успех и вызывает явно больший энтузиазм, чем предшествующий ему второй.

Однако главная, во всяком случае номинально, "фишка" проекта заключена в первом акте - выстроенном как "иммерсивный променад", раскрывающий "тайны дома на Трубе", где с некоторых пор разместился основанный Иосифом Райхельгаузом театр "Школа современной пьесы", до Великого Октября действовал знаменитый ресторан (а еще торговые бани и при них "дом свиданий" с почасовой оплатой номеров, которые, оговаривалось особо, "приезжим не сдавались"), а после революции "дом колхозника" и много что еще, включая и кинотеатр... Кстати, "дом колхозника" - тоже ведь интересное культурно-историческое явление, заслуживающее внимания и достойное того, чтоб обыграть и осмыслить его "иммерсивно", забавно могло бы выйти... Но микро-сюжеты, составившие первый акт, хронологически укладываются в период 1880-х-1900-х гг. У каждой из семи зрительских групп есть свой сопровождающий, возле каждой локации каждую группу встречает предуведомлением и провожает напутственным послесловием "экскурсовод" - в этой функции выступают "звезды" театра ШСП: Владимир Качан, Ирина Алферова, Татьяна Веденеева, Александр Галибин, и кто-то из них, как Качан и Галибин, приподнято-серьезны, а кто-то, как Веденеева (ей логично достался эпизод "Татьянин день") настроены игриво, либо, как Алферова, приглашающая подсмотреть за драмой свадебного ужина Чайковского, на сентиментальный лад. Остальные артисты труппы непосредственно разыгрывают в условно-"реконструированных" интерьерах костюмированные сценки с участием того же Чайковского, Чехова, Достоевского, Горького и др. И вот эти, собственно, эпизоды мне показались, мягко говоря, неровными, а некоторые даже сомнительными.

На мой личный вкус самая удачная в чисто театральном плане, остроумная и лихо исполненная сценка - "Речь", посвященная Достоевскому и его выступлению по случаю юбилея Пушкина; заранее оговаривается ("экскурсоводом" здесь выступает Владимир Шульга), что целиком речь Достоевского прозвучала в ином месте, а в "Эрмитаже" писатель впервые озвучил ее частично... Так или иначе подается торжественная, пафосная "пушкинская речь" как перформанс, в котором Достоевский (Николай Голубев) на пару с доктором Чеховым (Дмитрий Зотов) и ассистирующей им медсестрой (Ольга Грудяева) буквально "расчленяют" и "вскрывают" некое "тело", как бы "пушкинское", сообразно предложенному Достоевским делению творчества поэта на периоды; разматываются тряпочные кишки, хлещет бутафорская кровища; следуют попутные замечания не чисто литературоведческого толка; в итоге экскурсовод заключает и напоминает, что воспринята была речь неоднозначно, имела широкий успех, но были отклики и едко-критические (цитируется Тургенев).

Как минимум забавными получились также эпизоды "Татьянин день", посвященный празднованию в "Эрмитаже" дня рождения Московского университета (некий безымянный профессор - Александр Овчинников - в присутствии гостей-зрителей быстро напивается до буйства и почти скотства, несмотря на старания официанта Герасима - Арсений Ветров - прыгает по столу, ползает под столом... ну такой нехитрый, а всяко живенький эксцентрический скетч...); и "На дне" (соответственно, с Горьким в качестве главного персонажа и рассказчика - "экскурсовод" Александр Галибин отправляет группу в "Ад", подвальный, в прямом смысле "подпольный" трактир, скорее притон, где женский туалет, забранный канализационной решеткой, обозначает ту самую пресловутую "трубу", заключившую в себя речку Неглинку, куда иных посетителей "Ада" сбрасывали мертвыми и "концы в воду", что Горький-Вадим Колганов в сообщничестве с вором-Александром Цоем наглядно, при соучастии приглашенной зрительницы, демонстрируют; после чего "буревестник" произносит монолог Сатина о человеке, звучащий в предложенной обстановке не гордо, а двусмысленно...) Невнятным и скучноватым я бы назвал эпизод "Контракт" - симпатичен в нем как "экскурсовод" Юрий Чернов, но деловой обед Чехова (Алексей Гнилицкий) и Суворина (Олег Царев) с обсуждениями условий издательского договора не оживляют даже вторжения совсем уж карикатурно "опростившегося" графа Толстого (Кирилл Снегирев) с предупреждениями относительно суворинской деловой репутации.

Наверное, из всей составившей драматургическую композицию "На Трубе" краеведческой мифологии, в большей степени все же привлекающей занимательностью, а не документальностью, эпизод "Салат" максимально информативный, при том что подлинных сведений о Люсьене Оливье практически не сохранилось (сообщает "экскурсовод" Ольга Гусилетова), да и байки об изобретении рецепта по сей день остающегося "кулинарным хитом" одноименного салата в лучшем случае апокрифичны (в роли Люсьена Оливье выступает Максим Евсеев, купца Пегова, владельца "многопрофильного" заведения на Трубной площади, играет Александр Сеппиус).

И очень спорные, если не выразиться грубее, сценки - "Дом свиданий" и "Свадьба"; нам в группе "Чехов" они достались первыми на маршруте "променада", и это еще полегче, коль скоро последующие сгладили впечатление от них. Я уже не уточняю, что сами по себе форматы и технологии "иммерсивного театра", "спектаклей-бродилок" и т.п. сегодня (ну до последнего времени, до карантинов, самоизоляций и ограничений) достигли значительного развития, чьи результаты не всегда заметны в проекте "На Трубе" и прежде всего в этих двух первых эпизодах. Но мне, видимо, чувства юмора не хватает (или мое для подобных вещей не годится...), чтоб оценить по достоинству сценку визита доктора Чехова (здесь его играет Павел Дроздов) к проституткам, столь их "врачующего" душевно, а не исключительно телесно, что до прихода Антоши (как его по-свойски величают девицы) они распевали похабные куплеты (впрочем, комично заменяя нецензурные выражения на "приличные" в ущерб метру и рифме стиха), а после заговорили пассажами из "Дяди Вани".

Еще меньше, стало быть, у меня в запасе чувствительности, чтоб внять проникновенному вступительному слову "экскурсовода" Алферовой, а потом растрогаться при виде Чайковского (Евгения Козлова), убегающего из "Эрмитажа" с празднования собственного венчания от молодой жены Антонины (Татьяна Циренина) в охапку со скрипачом Иосифом Котеком (причем последний задуман отчего-то - смеха ради или с неким умыслом, намеком... - как травести-персонаж и доверен женщине-актрисе); градус пафоса, который задается и нагнетается в этой сценке, заставляет предполагать, что непреодолимые "наклонности", о которых с придыханием, обиняками, эвфемизмами толкуют Чайковский и его присные, вынуждают композитора ежедневно пить кровь православных младенцев, а не сводятся к обыкновенной гомосексуальности. По счастью, с Чеховым в борделе и с Чайковским, водевильно умыкающим любовника-трансвестита от свадебного стола, довелось столкнуться в самом начале, чтоб к концу путешествия закоулками "дома на Трубе" о них можно было уже не вспоминать.

P.S. По окончании шоу с иммерсивным шампанским под балалайку требовалось "продолжение банкета" - и оно имело место здесь же на Трубной, в заведении через площадь по диагонали от театра.