Широко закрытые глаза

"Мистерия-буфф. Вариант чистых" по В.Маяковскому в Центре им. Мейерхольда, реж. Николай Рощин

2008-05-14T22:40:08Z

Православный поп рассыпает кучками перед остальными персонажами белый порошок, и вдыхая его, они начинают изображать чертей в аду - это только один из занимательных микро-сюжетов полуторачасового спектакля по шестиактной пьесе. Фишка с порошком - не новая, точнее, это просто штамп. Но в контексте прочих использованных Рощиным аттракционов - рюмки размером с человеческую голову, превращения рояля, он же стол, в роскошный лакированный гроб, падающие чуть ли не на головы зрителям петли виселицы, орган-гильотина, и прочие гротескные образы - без белого порошка, видимо, нельзя было обойтись никак. Гротескным становится и сам текст пьесы, задуманной как сценарий для агитационного праздничного представления к годовщине революции - много вымарано, что-то добавлено, и не только из Маяковского, но и из Блока - персонажи хором декламируют "Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем", но они же еще и поют дурацкие романсы о любви и счастье, а поп аккомпанирует им на рояле, который еще и гроб. "Семи пар нечистых" вообще нет - их заменили картонные фигурки красногвардейцев. Из "семи пар чистых" тоже уцелели не все. А общее число действующих лиц постановки, как подсчитали критики (я не ставил такой задачи и калькуляцию не подводил - наверное, стоило, но как-то упустил из виду) - двенадцать. Они между собой разыгрывают - под белый порошок - все многочисленные микро-сюжеты пьесы, путая текст Чистых и Нечистых, а также многих других персонажей, без которых режиссер посчитал возможным и необходимым обойтись.

Сколь ни обоснованны упреки в претенциозности и невнятности замысла, как и в любительстве исполнения, спектакль Рощина определенно вызывает интерес, пусть и не совсем здоровый. Это как раз такой проект, над которым насмехаются в "Разговорах мужчинах среднего возраста" артисты "Квартета И", и играется он, как по заказу, в пресловутом ЦИМе, куда так стремится - на зависть (иронично-наигранную) "Квартета И" вся прогрессивная театральная общественность. При этом на "простой" (на самом деле - всегда самый сложный) вопрос, понравилась ли мне постановка или нет, я бы не ответил (вот про "Горе от ума" Туминаса, другой спектакль-скандал сезона, кстати, могу однозначно сказать - нравится). Просто сам факт, что в 2008-м году поставлена "Мистерия-буфф" кажется немыслимым. Пьеса и в советское-то время как материал для театра не воспринималась - за несколько десятилетий она ставилась каких-то пару раз - при том что, казалось бы, уж к Маяковскому никаких "цензурных" претензий быть не могло. Это тоже, правда, видимость, потому что когда пьеса только-только была написана, она так и не была поставлена в Петрограде как репертуарный спектакль - ну, впрочем, это все было давно. А сейчас "Мистерия-буфф", по сегодняшним меркам постановка многофигурная, особенно для небольшой сцены и на небольшой зал (более десяти действующих лиц), в сравнении с первоисточником - абсолютно камерная. В подзаголовке значится: "вариант чистых". Но и их не "семь пар", а поменьше. Меньше текста, меньше событий - при сохранении исходной структуры: пролог, где речь Нечистого (тоже укороченную) произносит автор, которому придано внешнее сходство с Маяковским (в первых постановках Маяковский действительно сам играл сразу несколько небольших ролей), потоп, путешествие через ад и рай. Каждое из пяти действий спектакля предваряется дополнительным "прологом" с выходом автора, озвучивающим краткое содержание следующего эпизода.

Для Маяковского в парадоксальной формуле "мистерия-буфф" вторая составляющая была явно важнее первой. Рощин, сохраняя и даже усиливая буффонаду, возвращает действу подлинно мистериальный характер, хотя и потоп, и рай, и ад у него тоже условны, как и православный священник, то играющий на рояле-столе, обитом изнутри, как выясняется при открытой крышке, красным бархатом, то оборачивающийся Вельзевулом и, раскчиваясь на люстре, истошно орет (у Маяковского, как ни трудно в это поверить, поначалу были проблемы с пьесой именно потому, что она якобы "оскорбляла чувства верующих" - и это в 1918 году! премьера полноценного репертуарного спектакля по "Мистерии-буфф", уже по второму варианту, состоялась только в 1921-м. Рощину пока везет больше - православная "полиция нравов" им вроде бы не заинтересовалась, отвлеклась на борьбу с сериалом "Счастливы вместе"). Но мистическому или, по крайней мере, ритуальному характеру происходящего Рощин придает большую серьезность, чем автор пьесы. В образы Маяковского, как и предписывал сам Маяковский (тоже переделывавший свою пьесу в соответствии с изменившейся обстановкой), режиссер вкладывает новое, более конкретное содержание (а впрочем, у Маяковского оно на тот момент тоже было конкретное, это сейчас, 90 лет спустя, кажется условно-символическим): Ад - Россия, Рай - Америка (а Бог, соответственно - американский Президент), в любом случае "чистым" - то бишь интеллигентам - повсюду некомфортно, а в результате метафизического путешествия их ждет вполне физическая, при всем ее символизме, казнь. "Гроба с музыкой" - рояля, который трансформируется в стол, в погост, в гроб и т.д - постановщику мало, и под занавес (ярко-красный занавес в ЦИМе на моей памяти используется во второй раз, впервые я его увидел в гастрольном питерском "Не Гамлете" Могучего по Сорокину) на сцену выдвигается еще и гильотина в форме органа. Рай для персонажей оборачивается концом пути и завершается всеобщим праздничным обезглавливанием (обставленном, как и положено жертвоприношению, необыкновенно эффектно и театрально - выстроенная гильотина сама по себе выше всяких похвал) под "Интернационал", пока Маяковский изображает увлеченную игру на органе, имитирая движения рук по клавиатурам, после чего и сам стреляет в себя. "Дальше дороги не было. Дальше смерть. И она пришла". Это тоже написал Маяковский. В 1921 году. В статье "Умер Александр Блок". Самое же поразительное в этом сумбурном спектакле - то, как музыкально, не растворяясь в романсах и Интернационале, звучат сложные ритмизованные и чрезвычайно изобретательно зарифмованные строчки-реплики Маяковского. Идеология и даже метафизика первоисточника у Рощина вывернута наизнанку, вместо радости строительства нового мира - ритуальное, механистичное убийство старого, но поэзия при этом остается живой, бессмертной.

"Разговоры мужчин среднего возраста о женщинах, кино и алюминиевых вилках" в театре "Квартет И"

2008-05-13T22:57:56Z

Мужчине "среднего возраста" на момент одноименного "кризиса" должно быть где-то к 40 - для участников "Квартета И" в самый раз. Но и у театра имеется "средний возраст", предполагающий пресловутый "кризис". "Квартету И", если считать от самых истоков - лет 15, возраст вполне "средний" для творческого коллектива. Внешне у "Квартета" все в шоколаде - меньше чем за год выпустили два фильма по своим спектаклям, в зале постоянные аншлаги при дорогущих билетах - но "Разговоры" все-таки сами по себе свидетельствуют пусть не о реальном кризисе, но об игре в "кризис", если под этим понимать стремление что-то переосмыслить в самих себе.

В "Разговорах...", в отличие от "Дня радио", "Дня выборов" и "Быстрее, чем кролики" нет сквозного сюжета, нет приглашенных "звезд" и нет привычного "квартетного" распределения действующих лиц на роли-амплуа: пьющий технарь, интеллигентный гей, лысо-волосатый ловелас и т.д. Просто четыре мужика (ни один из них не гей, хотя героя Леонида Бараца по привычке называют Лешей) как бы собрались выпить и поговорить "за жизнь" - хотя при этом они ни на минуту не забывают, что находятся в театре, а функцию отсутствующих вставных музыкальных номеров выполняют мини-фильмы и монологические ролики, в тех и других задействованы "медийные лица", по большей части не новые для проектов "Квартета И" или по крайней мере не воспринимающиеся как чуждые их эстетике: Кортнев, Козырев, Полицеймако, Макаревич, Фоменко, Цекало и другие. Отсутсвующий линейный сюжет заменяет лихо выстроенная система лейтмотивов, в которой ни один элемент не существует без привязки к другим, так или иначе они все время крутятся вокруг нескольких тем, несложных и не новых: должны ли мечты сбываться, можно ли изменять жене и что есть измена... - иногда эти темы даже вбрасываются через проверенные временем формулировки ("лучше сделать и пожалеть, чем не сделать и пожалеть", "женщины любят козлов, а то, что ты хороший человек, тут вообще ни при чем"), хотя и развиваются далее порой весьма причудливо. Но это для трехчасового (без антракта) представления - детали.

Существенно же то, что, во-первых, в "Разговорах..." "Квартет И" работает в том же жанре, что и обычно, но почти очищенном от черт "драматического театра" (что все-таки было свойственно "Быстрее, чем кролики", и, в меньшей степени, "Дню радио" и "Дню выборов") - в жанре юмористического шоу. А во-вторых, что мужики под коньяк говорят не только про баб, что вполне естественно и предсказуемо, но почти с таким же увлечением, об искусстве, о критериях художественности в театре и живописи, о "подлинных" и "мнимых" ценностях - а это для "чисто мужской" беседы несколько неожиданный поворот. Оба эти обстоятельства, выделяющие "Разговоры..." из ряда последних проектов коллектива, оказываются связаны друг с другом. Очень значительная часть представления посвящена тому, что театр "Квартет И" не воспринимается "театральной общественностью" как театр. Артисты показательно возмущены этим обстоятельством, устраивают форменную истерику, то плюют на воображаемых критиков, пробегающих мимо ДК им. Зуева в Центр имени Мейерхольда, то грубо требуют себе "Золотую маску", путая ее с "Золотой чайкой" - все это довольно весело, не всегда тонко, но остроумно и небезосновательно, а главное, что в подтексте подразумевается отсутствие у "Квартета И" каких-либо комплексов по поводу собственного "театрального" статуса. Вплоть до того, что поначалу они требуют "пристрелить" их, если они опустятся до такого постановочного штампа, как снег на сцене, а в финале представления идет снег. И тем не менее, есть ли комплекс у самих участников "квартета" или нет, а "Квартет И" - действительно не театр, во всяком случае, не драматический театр. Это эстрадный коллектив, представляющий эксклюзивные юмористические шоу. Для кого как, а для меня нет ничего унизительного в терминологии "эстрада" и "шоу", но если разобраться, "Разговоры мужчин среднего возраста" - это классическое эстрадное комик-шоу, а вовсе не спектакль: чередующиеся репризы и мини-фильмы хоть и связаны относительно сложной системой лейтмотивов, достаточно автономны, легко что-то изъять из сценария или что-то туда добавить, переставить фрагменты местами, перераспределить реплики между персонажами или даже вовсе трансформировать квартет в монолог - при этом пришлось бы, правда, отказаться от идеи не просто озвучивать побасенки про неверных мужей и жуликов от современного искусства, но и обыгрывать их в форме своего рода "мини-спектаклей" (точнее, все-таки игры в спектакль, стилизованной под любительство) - по большому счету, единственное, принципиально отличающее "разговоры" "Квартета И" от того, что делает, скажем, Евгений Гришковец, тут и там основной упор делается на эффект узнавания с неизбежно ностальгическим оттенком (учитывая, что все, что Гришковец делает в моно-формате - тоже не театр).

Кинофрагменты связаны с действием на сцене тематически, но также самостоятельны и без них, в принципе, можно обойтись, не разрушая общей структуры действа: без большинства глубокомысленных монологов-эпиграфов к каждой из "глав", на которые разбито представление - так уж точно представление стало бы динамичнее и избавилось бы от ложной многозначительности, без роликов в духе программы "Городок", в общем-то, тоже, хотя многие просто уморительные и подкупают неполиткорректностью (особенно три из них: два ангела, предлагающих мужу-Анатолию Белому выбирать между изменой жены и ее смертью; 40-летняя женщина-Ольга Дроздова устраивает сцену 25-летнему возлюбленному, будто бы хочет уйти от него, хотя на самом деле хочет совсем другого; случайная встреча эстонца-Андрей Савостоянов и эстонки в зале ожидания русского железнодорожного вокзала - самый неполиткорректный и самый смешной эпизод). В качестве самого яркого момента я для себя выделил видео-эпиграф к одной из глав от Василия Уткина, где тот рассказывает, как ходил в театр, смотрел там современный спектакль, в котором неожиданно на сцене появлялся персонаж в бараньей бурке. "Че за херня?" - возмутился Уткин, но его сидевший рядом друг, театральный критик, заметил, что, возможно, это символ - например, раннего христианства. "Да ты че, причем тут раннее христианство?" - возмутился спортивный комментатор с филологическим образованием. "Ну хотя бы при том, что если это не символ раннего христианства, то тогда действительно полная херня" - ответил критик.

В бытовых декорациях, изображающих хорошо отремонтированную и неплохо обставленную квартиру, между обсуждением, где проходит граница допустимого в супружеских изменах и о чем вообще мечтает здоровый гетеросексуальный мужчина с детства и до старости (супружеская измена в этих мечтах, оказывается, занимает центральное место) участники "Квартета И" неожиданно пускаются в теоретизирование насчет того, что есть искусство, а что - жульничество от искусства. По статье "жульничество" проходит много чего - от Энди Уорхолла (которого знатоки должны были побить, а признали гением) до современного балета. Пародию на современный балет - действительно очень точную и смешную - показывает Камиль Ларин, после чего его "номер" обсуждается, в него вчитываются всевозможные предполагаемые смыслы, с "последующим разоблачением" - мол, смысла в таком "балете" на самом деле нет никакого. Это лишь частный случай в контексте бесед о том, что "критики", "знатоки" и прочие снобы привыкли вчитывать содержание в любую пустышку. А "Разговоры мужчин среднего возраста..." в связи с этим подается как действо, где все мысли высказываются напрямую, без аллегорий. Тост "за без аллегорий" поднимается по ходу дела аж дважды. Тоже как бы в шутку, но и в самом деле "Квартет И" прекрасно обходится без подтекстов и иносказаний, хотя для чего-то все время намекает на их наличие (хотя бы настойчивой декларацией отсутствия таковых). Проблема только в том, что как раз эта особенность и делает его коллективом эстрадным, а не театральным. Но комплексовать тут и в самом деле не из-за чего. Премии и фестивали, во всяком случае, театральные, им и вправду не светят, и это объективно, но есть другие критерии. Публика хохочет - не вся, но мужчины среднего возраста, в особенности успешные, принимают шутки "Квартета И" на ура, пришедшие с ними женщины - тоже (ну этим-то, положим, особо и деваться некуда). Поклонники современного балета и любители искать во всем второй и третий смысл, пожалуй, такого восторга от "Разговоров..." (я бы еще упомянул детей, для которых количество т.н. "ненормативной лексики", совершенно нормальное для речи "мужчин среднего возраста", явно избыточно) не испытают - ну да и без них зрителей хватает. А бумажный снег на сцене - штамп конечно, но все равно трогательно.

"Розыгрыш" реж. Андрей Кудиненко

2008-05-13T22:57:24Z

Жизнь обычной московской школы, где учится сын крупного бизнесмена Олег Комаров, течет спокойно и размеренно: директор МихМих (Юрий Кузнецов) принимает от Комарова-старшего хомячков в подарок, пузатый и похотливый физрук, метящий на директорское место (Дмитрий Дюжев) не чурается и подарочков посолиднее, хотя выманивает деньги якобы на нужды школы, завуч-старая дева (Ирина Купченко) любит поговорить о справедливости, но это никому не мешает - ни начальству, ни коллегам, ни ученикам, которые и в выпускном классе более интересуются дискотеками, боулингом и, конечно, сексом. Но в школу приходит на практику молодая учительница английского Вера Ивановна, а в классе Олега появляется приехавший в Москву рэпер Игорь. Вера Ивановна сразу ставит папенькиному сынку Олегу тройку. Тот начинает мстить - но нарывается уже на двойку. Тогда месть его переходит границы личных отношений внутри классной комнаты: с помощью одноклассника, спеца по компьютерам, он запускает в интернет порно-фотографию с изображением ненавистной училки. А когда запахло жареным, Олег подбрасывает затеявшей историю с его исключением завучу конверт с "взяткой" с помощью влюбленной в него с 5 класса Таи - и доверчивая Тая, не зная, что в конверте, соглашается помочь любимому, хотя она очень нравится рэперу Игорю и тот ей чем дальше, тем больше небезразличен. Олег же не считает, что совершил нечто ужасное - для него это просто шутка, розыгрыш, прикол. Как и полагается в "классическом" подростковом кино, все завершается выпускным вечером, с поющим пьяным физруком и одиноким, оставленным даже бывшими близкими друзьями Олегом.

Культовый статус меньшовского "Розыгрыша" сегодня искусственно преувеличивается, чтобы легче было "продать" публике "Розыгрыш-2". Лично я снятый до моего рождения фильм Меньшова видел всего один раз, хотя в общих чертах помню и сюжет, и Харатьяна с гитарой (звездой он стал не после "Розыгрыша", а много позже, благодаря "Гардемаринам") Совершенно не помню при этом Евдокию Германову - Германова и Харатьян "перешли" из первого фильма во второй, но теперь, конечно, играют родителей главных героев: он - папу-олигарха, плохо воспитавшего сына, она - нищую, помешанную на учении Рериха мамашу, не дающую умнице-дочке вздохнуть свободно. Талантливый и честный режиссер почти не лукавит, когда говорит, что "Розыгрыш" - это не римейк. От фильма 1977 года, помимо названия (хотя "Прикол" был бы более в тему - и такой вариант обсуждался, но отвергли его, видимо, в том числе и по маркетинговым соображениям), осталась тема и, в самых общих чертах, интрига. Но изменились не только время, реалии и характеры - изменилось кино. Нынешний "Розыгрыш" - более жесткий, чем первый. И во многом более "достоверный", чем слюнявый советский оригинал,несмотря на то, что многие моменты нынешнего "Розыгрыша" могут показаться совершенно невероятными. Но, споткнувшись о сомнения насчет того, так ли уж легко школьникам залезть к педагогам в сумку или даже проникнуть в учительскую - я ловлю себя на том, как мы, банда идущих на медаль отличников, вытворяли в выпускном классе вещи похуже (один раз украли тесты по физике с правильными ответами на год вперед - и нас разоблачили только в третьей четверти!), и даже когда после секса в гостинице (вот уж в этом точно нет ничего невозможного для современных школьников) герои Евгения Дмитриева и Клавдии Коршуновой угоняют троллейбус и едут на нем кататься по городу - я вспоминаю, как однажды Василий Стрельников, когда мы с ним делали "ностальгический" фоторепортаж, мне рассказывал, что школьником мечтал троллейбус угнать - сам, конечно, не угонял (во всяком случае, в этом он не признался), но, в сущности, ничего сверхъестественного в этом нет - рядом с 4-м троллейбусным парком можно залезть в троллейбус, а привести его в движение его для технически подкованного парня - дело техники.

Но чем больше по ходу мне нравился фильм в целом, тем больше что-то меня в нем напрягало, настолько, что к концу - а картина недлинная, меньше полутора часов идет - меня просто трясло от отвращения. Я не сразу понял, что, точнее, кто именно. Нет, все-таки что, потому что Иван Алексеев, он же Noize МС, не сам себя назначил на роль главного "положительного" героя, предполагаемого образца для "подрастающего поколения" по версии Павла Лунгина и продюсерского центра "Наши" - его пригласили, утвердили, ему, наконец, написали роль, в которой от него самого, помимо исполнения - только песни. Вот от этого "образца" мне как раз и хотелось сбежать в туалет - поблевать. И от песен (рэп по форме, бардовская шняга по сути), и от его "правильной" морали, и, чего уж там, от самого "актера" с отталкивающим двуличным прищуром, характерным обычно для кавказцев-полукровок. Его персонаж - сын геологов, разбившихся на вертолете, приехавший их сибирской глубинки учиться в Москву, дельный и талантливый, порядочный по отношению к девушкам, якобы владеющий английским, но сочиняющий песни только по-русски, "потому что мы живем в России", а песни эти - пафосные частушки, "изобличающие" власть чистогана - подразумевается, что вот он-то и есть "наш" (хотя по псевдониму исполнителя этого и не скажешь). А живущий в элитной новостройке на Смоленской набережной сын богатого папеньки, считающий основным законом мироздания свои желания и капризы, грубо использующий влюбленную в него одноклассницу, унижающий даже собственных друзей, не уважающий отца мальчик-мажор - "не наш". Хотя сколь бы отвратительным не старались представить москвича-мажора создатели фильма, он вызывает куда больший интерес, чем правильный рэпер из Сибири.

Отчасти дело в исполнителях. Кстати, удачных ролей подростков в фильме не так уж много, увы. Клавдия Коршунова для влюбленной "лохушки" Таи слишком взрослая уже. Донатас Грудович, такой органичный на театральной сцене в пьесах про подростков, в фильме выглядит фальшивее всех прочих, чересчур натужно изображая малолетнего клоуна-отморозка по фамилии Корбут. Из персонажей второго плана хорош только Андрей Назимов, который играет компьютерного героия Геру Зорина-Кротова, сначала помогающего Комарову, но потом раскаивающегося и перебегающего на сторону залетного рэпера-гитариста (кстати, Зорина-Кротова старшего, ученого, вынужденного подрабатывать "извозом", замечательно сыграл Сергей Юшкевич). Что касается Ивана Алексеева, который Noize МС - он просто не актер, да будь он и актером - играть ему все равно нечего, роль абсолютно плоская, и если 16-летний Харатьян казался хотя бы трогательным со своей гитарой, нынешний гитарист выглядит убого и старомодно. А вот Евгений Дмитриев в роли Олега Комарова - совсем другое дело, да и у него и персонаж - не чета остальным, оценивать его можно как угодно, но, во всяком случае, есть что оценивать - характер сложный, но совсем не однозначно отвратительный, как кому-то хотелось бы. "Взрослые" артистические перспективы Дмитриева пока туманны, но уж в этом фильме он точно на своем месте как никто другой. К тому же именно его герой Олег - рассказчик-повествователь, история излагается от его лица и его голосом за кадром. Именно он в финале произносит и написанную Иваном Охлобыстиным (единственный вклад отца Иоанна в окончательный сценарий) фразу насчет того, что, мол, его, Олега, ждет стажировка за границей, крутые тачки и роскошные женщины, а Игоря, Таю и прочих - "все остальное". Из контекста, конечно, следует, что "заграница, тачки и женщины" - ничто, а "все остальное" - нечто гораздо большее. Вот только что бы при этом не говорили авторы и продюсеры фильма, даже не мечтая о "джентльменском наборе", в комплект которого входят перечисленные элементы, он подкупает хотя бы своей конкретностью, тогда как "все остальное" - формула абстрактная, и если под этим "всем остальным" в продюсерском центре "Наши" подразумевают, среди прочего, любовь к родине, которая в любой момент готова отправить вчерашних школьников на смерть за себя любимую, то, выходит, любитель подлых розыгрышей в итоге единственный оказывается в выигрыше, порвав с компанией "наших". Олег постоянно представляет, что его жизнь - это сон. Что по замыслу авторов должно подчеркивать, что другие, то есть "наши", живут в реальном мире. Но мир этот, если честно, таков, что лучше никогда не просыпаться, чем видеть его каждый день.

"Еще вчера" реж. Исао Такахата ("Неделя Миядзаки" в "35 мм")

2008-05-13T22:56:51Z

Самое необычное аниме, какое мне доводилось видеть. Не уверен, что "Еще вчера" вообще можно назвать аниме, если под последним понимать не просто специфическую технику мультипликации, но и сложившийся канон сюжетов и персонажей. В этом фильме совсем нет вымышленных персонажей и фантастических событий, а действие происходит не в постапокалиптическом будущем и не в сказочно-мифическом прошлом, а параллельно в наши дни (на момент создания фильма) и сравнительно незадолго до того. Героине уже под 30, а она незамужем: выросла и живет в Токио, работает, но стремится душой в сельскую глубинку. И получив 10-дневный отпуск, невзирая на недоумение начальства и коллег, отправляется в деревню к давним родственникам - собирать шафран и вообще приобщаться к забытому крестьянскому труду. Компанию в поездке ей составляет... она сама, какой была десятилетней девочкой из 5-го класса. В нехитрый основной сюжет, где героиня, попав в деревню, встречает доброго крестьянина и влюбляется в него, вплетаются воспоминания ее детства - как она, выйдя босой на улицу, получила от отца пощечину; как имела успех в школьном представлении по классической пьесе "Как у старика черти шишку украли" и получила предложения от профессионального театра, но отец запретил связывать жизнь со сценой; как сидела за одной партой с мальчиком из бедной семьи, с которым никто не дружил; как в Японию в 1966 году приезжала група "Битлз" (нарисованные в технике аниме битлы выглядят презабавно). Что роднит "Еще вчера" с традиционным аниме - так это совершенно чуждые культурные реалии, которые в фильме подаются как норма. Например, впервые купив ананас, семья героини откладывает его дегустацию до субботы, потому что не знает, как его правильно сервировать! Чем отличается "лебединая баня" от "фиалковой купальни" - тоже большой вопрос. И почему из школьного завтрака ученикам позволяется не съедать и оставлять что-то одно (либо молоко, либо овощи)- но по их собственному выбору, а меняться при этом блюдами запрещено - совершенно непонятно. Совсем уж загадка загадок - что имеет в виду героиня, когда делится с другом-фермером своими наблюдениями по поводу того, что у людей, у которых в школе были проблемы с делением дробей, вся последующая жизнь трудно складывается. Но в целом - ничего общего с другими фильмами студии Миядзаки, не говоря уже о современном аниме, никаких монстров и роботов, никакого насилия, да и вообще экшна почти нет - долгие паузы, крупные планы, все очень серьезно, глубоко психологично. При этом - совсем не скучно, это на фантастических японских мультиках про роботов-убийц я все время засыпаю (на "Сказаниях Земноморья" - тоже, оба раза), а здесь все про обычных людей (пусть и не до конца понятных), про возвращение к природе и к патриархальному укладу, (пусть и не всегда оправданном, да, пожалуй, и невозможном), о связи человека с землей и с семьей (в контексте фильма оба эти понятия чуть ли не отождествляются), о прошлом, которое никуда не исчезает, даже если будто бы забывается.

Алена Дьяконова в "Школе злословия"

2008-05-12T22:28:05Z

Стоило ведущим постричься покороче - как сразу вместо общих размышлений о судьбе демократии и интеллигенции посыпались вопросы в духе "расскажите смешной случай" (правда, во вступительном слове они намекнули, что имеются и другие причины для смещения вектора интересов). В результате программа напоминала лекцию (точнее, семинар - но для дилетантов) по "истории мировых цивилизаций", раздел "Япония", поскольку героиня - японист, она же японовед (видимо, оба термина равноупотребимы, во всяком случае, ведущие не брезговали ни тем, ни другим), с анекдотическими примерами. Лекция сама по себе очень интересная: письменность в Японии появилась в 8 веке и пришла из Китая, хотя языки не имеют ничего общего, христиан своих японцы преследовали и распинали, но по политическим мотивам - и так далее, и тому подобное, как любит говорить Авдотья Андреевна. Но, в общем-то, все эти сведения, может, менее эмоционально изложенные, можно и в учебнике прочитать. Анекдотические случаи из жизни тоже заслуживающие внимания (вплоть до того, что, поскольку Япония многое заимствовала из Китая, то китайцы на японцев всегда смотрели свысока, и даже русские китаисты к русским японоведам относятся, оказывается, как к специалистам второго сорта - кто бы мог подумать, тем более у героини программы, если я правильно понял, муж - китаист). Но обобщений, которые обычно в "ШЗ" как раз практикуются (не всегда адекватные, но это уже другая проблема), почти не было. Кроме разве что того, что японская культура почти такая же молодая, как русская, только японцы при этом умницы, а русские - совсем нет, хотя общего между ними и вообще между людьми доброй воли во всем мире очень много, ура-ура.

А между тем, в разговоре были вещи, зацепившись за которые можно было бы вывернуть на совсем неожиданные выводы. Например, когда героиня рассказывала о методиках развития эстетической чувствительности: мол, ничего сверхъестественного в этом нет, просто если человек все время сидит в лесу, то он и слышит звуки, которых никогда не услышать, если сидеть перед телевизором. Ведущие, почуяв легкую добычу, естественно, сразу закивали: да, мол, телевизор - большое зло. Но вообще-то описанная "методика" - универсальна, и в противоположную сторону тоже действует: если все время сидеть перед телевизором, в нем обнаруживается много такого, чего никогда в жизни не увидишь, если только и делать, что ночами напролетпялиться на цветущую сакуру в полнолуние, да еще накачиваясь при этом сакэ (процесс "любования цветением" гостья описала именно так). Татьяна Никитична, у которой, по ее собственному признанию, 90 телеканалов, ничего не видит, говорит (в одном из недавних выпусков говорила), что смотреть вообще нечего, разве что "Анимал планет"). Может, среди 90 каналов и ничего, а когда их всего четыре, то по собственному опыту могу сказать - много неожиданного открывается.

"Андрей Вознесенский. Ностальгия по настоящему"

2008-05-12T22:19:56Z

Неплохой документальный фильм, хотя мог быть и лучше, но, во всяком случае, без желтизны и без блядства - с одной стороны, и без интеллигентского снобства - с другой. Каких-то новых фактов о Вознесенском в нем не было (да и откуда бы им взяться? хотя при желании говна всегда можно накопать - к счастью, обошлись без говна), но были достойные выступления уважаемых людей, и не просто восторги с придыханием, а высказывания по существу. Была, конечно, и Зоя Богуславская, но был, что удивительно, и сам Вознесенский, который, несмотря на очевидные проблемы со здоровьем, держался все-таки получше, чем прошлой зимой, когда я в последний раз видел его живое выступление в ЦДЛ на "Триумфе":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/814565.html?nc=8

Но, может, это какая-то более ранняя запись, так же как использованные реплики Караченцова извлекли из записи 2003 года - хотя вроде бы непохоже, и затрудненность речи осталась, и необходимость "перевода" (тогда, на "Триумфе", авторское чтение Вознесенского "дублировал" в более понятном варианте Василий Аксенов, который с тех пор и сам слег, а в фильме монологи Вознесенского транслировались субтитрами).

Может, во всем этом вообще ничего особенного нет, но Вознесенский - мой любимый русскоязычный поэт второй половины 20 века, я убежден, что и наиболее крупный из писавших на русском языке (крупнее даже Бродского). Мне он близок, помимо прочего, еще и редким пониманием единства культур не только разноязыких и различных по философии и идеологии, но еще и разных форм бытования, разных социальных задач. Статус значительного и серьезного поэта ничуть не страдает, если сочинять зонги для рок-оперы или эстрадные песни. Кстати говоря, "Миллион алых роз" по композиции и организации художественного пространства ничуть не проще "Юноны" и "Авось" или даже "Кары Карфагена", если проанализировать композицию на самом поверхностном уровне: первый и третий куплет - повествовательные, с характерным зачином "жил-был" и глаголами в прошедшем времени, второй - лирико-драматическая интерлюдия, построенная на диалогах и внутренних монологах, с вопросительными предложениями, с обращениями, с возникновением вдруг "второго лица", с перемещением авторского взгляда в пространстве. В результате - архитектурно безупречная конструкция текста, и неважно, что это "всего лишь песенка", да еще какая "попсовая". Прав все-таки оказался Пастернак, отсоветовавший 14-летнему Вознесенскому поступать в Литературный институт: там бы его никогда так, как в Архитектурном, не научили.

"Тим Бёртон. Интервью"

2008-05-12T00:58:01Z

Это уже седьмая книга в серии "арт-хаус", которая выходит с прошлого года в издательстве "Азбука" (превосходная обзорная рецензия на всю серию была пару месяцев назад опубликована в "Большом городе"). По структуре эти книги напоминают (что чрезвычайно приятно) издания типа "Бунюэль о Бунюэле", "Бергман о Бергмане" и т.п., выходившие когда-то в издательстве "Радуга": основная часть - оформленные как интервью творческие автобиографии, в основном кинорежиссеров (среди уже опубликованных - Тарантино, Джармуш, Альмадовар, Триер), плюс вступительные статьи, подробная фильмография с аннотациями фильмов. Правда, нет сценариев - но есть именной указатель в конце. Сборник интервью Бертона снабжен двумя предисловиями Джонни Деппа (написанными в разное время, поскольку настоящее русскоязычное издание только первое, а на английском книга выходила трижды, в 1995, 1999 и 2005 гг., каждый раз с дополнениями), причем из них можно понять характер не только режиссера, о котором рассказывает его любимый актер (первое впечатление: "бледный хрупкий человек с грустными глазами, чьи волосы отражали нечто гораздо большее, чем сражение с подушкой прошлой ночью"; "я никогда не встречал человека столь явно не от мира сего и при этом находящегося на своем месте" - заключение первого предисловия 1994 года)), но и самого актера, лучше которого в современном мировом кино просто нет. Основной текст, впрочем, с большой натяжкой можно назвать "интервью", поскольку главы (каждая, не считая первой, чисто биографической и рассказывающей о детстве Бертона в лос-анджелесском пригороде Бербанке, посвящена тому или иному фильму, начиная с 5-минутного "Винсента" и заканчивая "Трупом невесты") представляют собой монологи режиссера, которые прерываются репликами Марка Солсберри (бывший редактор лондонского "Эмпайра"), иногда растягивающимимся, впрочем, на несколько страниц. Порой эти реплики, хотя они и не оформлены как вопросы, действительно определяют тему следующего "ответного" монолога, но чаще представляют собой скорее комментарий. Такая структура хороша потому, что Бертон уходит в обобщения, нередко повторяется (Депп в предисловии иронично замечает: "его высокопарная манера выражаться", оговариваясь "я разделяю с ним эту черту характера"), тогда как Солсбери мыслит предметно и структурно. Из его замечаний, если выстроить их в логической последовательности, а не в том порядке, в каком они приводятся в книге (обусловленные хронологией творчества Бертона), можно было бы скомпилировать мини-лекцию об особенностях художественного мира режиссера:

"Помимо того что "Аладдин" напоминает "Кабинет доктора Калигари" своими асимметричными декорациями, там фигурирует и множество других образов, которые в той или иной форме проникли в последующие фильмы Бертона, - летучие мыши, скелеты, черепа, пауки и сады с подстриженными деревьями";
"Фильмы Бертона можно рассматривать как, по сути своей, мультипликацию с актерской игрой";
"Крупная рыба" построена на баснях и сказках, мифах и фольклорных историях, включая многие архетипические для них элементы: ведьму, русалку, великана, оборотня, цирк, идиллический маленький городок - все это в уникальной бертоновской интерпретации";
"Труп невесты" - классический фильм Бертона: он предлагает вниманию зрителя два мира - живых и мертвых причем, вопреки традиции, аскетическая, серая страна живых никоим образом не принижает и не затмевает красочную страну усопших"
и т.д. Иногда Солсберри привлекает цитаты коллег Бертона, определяющие его творчество в категориях теоретической эстетики, как, например, когда художник "Сонной лощины" Рик Хайнрихс говорит: "Мы не стремимся к натурализму, наша цель - естественный экспрессионизм".

Сам герой книги, основной текст который все-таки составляет его прямая речь (не исключая и эмоциональных восклицаний типа "просто сюр какой-то!", которое повторяется наиболее часто), если и теоретизирует, то в терминологии более обыденной. Что не менее интересно, поскольку замечаниям интервьюера монологи Бертона, естественно, не противоречат. На пересечении сухой теории Солсберри и живой речи Бертона возникает конкретное и внятное универсальное описание бертоновской эстетики: романтическое противопоставление одинокого героя, асоциального изгоя, толпе, состоящей из среднестатистических личностей (восходящее к подростковым проблемам с общением - "вечные подростковые проблемы, которые были мне близки"); маска (или грим) как способ и средство свободного самовыражения; соединение смешного и жуткого, реального и фантастического, психологизма и абсурда. "Нам приходилось все время экспериментировать в поисках шаткого равновесия между реальным и нереальным - своего рода нейтральной территории" - Бертон говорит это по поводу "Чарли и шоколадной фабрики", но высказывание подходит к описанию любого другого его фильма.

"Значительная часть критики - вспоминает Бертон о своем первом самостоятельном полнометражном фильме "Большое приключение Пи-Ви" (если не ошибаюсь, этот фильм так же был первым бертоновским творением, показанным по российскому телевидению усилиями Константина Эрнста - в тогдашнем переводе он назывался "Большое приключение коротышки") - сводилась к тому, что фильм - череда изображений, и не более того, на что мне хотелось ответить: "Бога ради, речь идет всего лишь о кино, а не о радиопередаче. Да, это некий визуальный ряд, но что же здесь плохого?"
Из бертоновских воспоминаний о детстве в пригороде становится понятно, где источник его творческой манеры и почему его фильмы в первую очередь изобразительны и уже во вторую повествовательны, на что он указывает и сам, подчеркивая, что связность сюжета, особенно в ранних работах, не очень его волновала:
"Я принадлежу к тому несчастному поколению, для которого телевизор во многом заменил чтение. Читать я не любил и не люблю до сих пор." И чуть ранее: "Наверное, из-за того, что я никогда не читал, эти фильмы про чудовищ были моими сказками".
Фильмы начал делать, потому что за них можно было получить хорошую оценку без зубрежки и серьезной учебной подготовки. А образцы, на которые опирался в первых опытах, были дешевыми ужастиками: "В то время такие фильмы показывали субботними вечерами и по телевизору, например "Мозг, который не хотел умирать", где у человека оторвало руку и он задевает стену окровавленной культей, прежде чем умереть, а голова лежит на тарелке и смеется над ним. Теперь такое по телевизору не покажут".
Отсюда специфическое восприятие чудовищ и фантастических существ в этих фильмах, которых он как монстров не воспринимал и в детстве, и много позже, когда сам стал делать кино:
"Мне кажется, большинство монстров воспринимаются, по сути, неправильно: обычно они гораздо чистосердечнее, чем люди, которые их окружают".

Про Эдварда Руки-Ножницы Бертон говорит, что это персонаж, "который хочет прикасаться к предметам, но не может, он несет в себе одновременно созидательное и разрушительное начало - само воплощение противоречия. (...) Этот образ нашел свое выражение и, так сказать, вышел на поверхность в подростковом возрасте. Подобное ощущение характерно именно для тинейджеров и связано с проблемой общения". Про Эда Вуда: "Есть что-то чрезвычайно трогательное в людях, которые доходят до предела и воспринимаются обществом совершенно превратно. В каком-то смысле это позволяет им расслабиться, обрести себя".
Про Икабода Крейна из "Сонной лощины": "Мне, по-видимому, всегда были созвучны персонажи, одержимые неким внутренним конфликтом. Вот и Икабод не так чтоб нормален: он вроде бы и умен, но ему не хватает широты кругозора. (...) Когда я читал сценарий, мне понравилось, что Икабод... представлен как человек, живущий в основном тем, что творится в его голове, слабо связанный с происходящим вне его. Это создает хорошую динамику при сопоставлении с персонажем, не имеющим головы вовсе". Про "Планету обезьян": "Мне интересны люди, ведущие себя как животные, и наоборот. Как животные ведут себя Пи-Ви, Битлджус, Пингвин, Женщина-Кошка... Бэтмен тоже животное. Люди-звери меня определенно привлекают. Не знаю, это эмоциональная реакция на засилье интеллекта или еще что, но в моей душе такое настроение находит отклик..."
А по поводу "Бэтмена" он замечает: "Все действующие лица полные моральные уроды - именно это в них и замечательно. В отличие от остальных комиксов, все герои здесь уроды уродами - и сам Бэтмен, и злодеи. Однако часть проблемы в том, что я никогда не относился к ним как к злодеям.
Таким образом все герои Бертона (кстати, Солсберри точно подмечает, что почти все названия его фильмов содержат имена главных героев) похожи друг на друга тем, что а) внутренне раздвоены; б) носят маску; в) противостоят своей необычностью (как правило - неким уродством) серой толпе; г) сохраняют в душе свойства, присущие детям, точнее, подросткам. То, как Бертон рассуждает о каждом из своих фильмов, подтверждает эту универсальную для его творчества систему:
"Пи-Ви по-настоящему увлечен тем, что делает, а когда ты вырос в такой среде, где люди привыкли скрывать свои эмоции, приятно встретить человека, которому наплевать, что о нем подумают. Он живет и действует в собственном мире, и в этом есть что-то восхитительное. Пи-Ви изгой, хотя способен ужиться и в людском сообществе. Здесь вновь возникает мотив восприятия кого-то как существа необычного, странного. В определенном смысле это и есть свобода, потому что ты волен жить в собственном мире. Но это одновременно и тюрьма...";
"Любой персонаж, стоящий вне рамок общества и считающийся уродом и изгоем, может все, что ему заблагорассудится. Джокер и Битлджус из-за того, что их считают омерзительными, обладают куда большей свободой такого рода, чем, скажем, Эдвард Руки-Ножницы или даже Пи-Ви. Они являют собой темные стороны свободы. Безумие, некоторым ужасным образом, - наивысшая свобода, доступная человеку, поскольку тогда он не ограничен рамками общества";
"В США маски символизируют стремление спрятаться, но когда я приходил на вечеринки по случаю хэллоуина в маске, она означала скорее некую распахнутую дверь, способ выразить себя. Когда твое лицо скрыто, это каким-то причудливым образом помогает тебе открыться, потому что ты чувствуешь себя свободнее";
"Я вновь подумал о психологии человека, надевающего костюм летучей мыши: он очень странный и одинокий, а если рядом с ним будет кто-то еще, утрачивается всякая логика";
"Я убедился, что грим, напротив, освобождает актеров. Они могут спрятаться за маской и показать свою другую сторону, что просто замечательно".

(Что удивительно - Бертон, скорее всего интуитивно, оказывается апологетом до-психологической актерской школы, гораздо более древней и существовавшей намного дольше, чем так называемая "школа переживания", которой всего от роду лет двести максимум, но которая практически полностью вытеснила искусство актерской работы в сложном гриме или в маске. Забавно также, что при таком увлечении костюмностью и эксцентрикой Бертон признается в своей откровенной неприязни к такому близкому, казалось бы, жанру, как цирк, упоминая в разговоре о "Крупной рыбе": "Больше всего меня заинтересовала сюжетная линия, связанная с цирком, сам не знаю почему - ведь я никогда не любил цирк, ненавижу его и поныне").

Не употребляя таких категорий, как "архетип" и "инвариант", Бертон тем не менее имеет в виду именно их, когда говорит: "Фильмы резонируют с вашими снами, с подсознательным. (...) Кино по существу - форма терапии: оно влияет на ваше подсознание так, как некогда были призваны воздействовать на него сказки. (...) Я никогда всерьез не изучал, но всегда высоко ценил такие вещи. Ощущени мифа, фольклора, по-видимому, не укоренилось в американской культуре"... - это, однако, говорит создатель "Сонной лощины", настоящей художественной энциклопедии американской культурной мифологии (впрочем, цитата взята из интервью, данного еще до начала работы над "Сонной лощиной").

Любовь к вымышленным персонажам с аномальным поведением, что удивительно, нисколько не мешает оставаться Бертону человеком здравомыслящим во всем, что касается профессии - и не только режиссерской, но и продюсерской. Очень импонируют такие замечания: "В фильм, даже в низкобюджетный, вкладываются большие деньги, и мне совсем не хочется выбрасывать их на ветер". Или даже некоторые проблески сдобренного иронией здорового тщеславия: "Иногда я вижу в самых неожиданных местах людей, носящих "бургеркинговские" часы с символикой "Кошмара". Недавно видел их на руке у человека, работающего в Карнеги-холле. Невероятно!" (Еще более невероятно, что моя 70-летняя мама обожает майку с символикой "Кошмара перед Рождеством", зимой только ее и носит - знал бы только Бертон, как далеко все зашло!).

Едва ли не самое замечательное в этой книге - то, что она проиллюстрирована авторскими рисунками Бертона, эскизами к его фильмам. Эти картинки - отдельные произведения искусства.

"Когда земля кончится" по Т.Уильямсу в Другом театре, реж. Елена Шевченко

2008-05-12T00:57:17Z

Умирающий от туберкулеза Лот привозит в родительскую усадьбу девушку, на которой якобы женился за пару дней до того - свадьба состоялась в рамках телешоу, да и муж из Лота тот еще - импотент, харкающий кровью, но больше всего невесту угнетает не это, а то, что молодой супруг подкрашивает волосы; молодая, впрочем, тоже уже немолода, во всяком случае с опытом "работы в шоу-бизнесе", то бишь в стриптизе, где она, в числе прочего, сидела голая в зеркальной комнате и изображала "девушку без головы". После смерти матери Лота на усадьбе хозяйничает его сводный брат Цыпленок. По договору с больным братом Цыпленок, который старше Лота, но рожден вне брака, после его смерти должен стать владельцем усадьбы. Но жена Лота тоже имеет право претендовать на дом и на землю. Лот просит жену подпоить Цыпленка и отнять у него подписанный им договор, женщина, в свою очередь, разрывается между двумя братьями, причем ею все меньше движет не собственнический инстинкт, а куда более возвышенные, тонкие и сложные чувства. Усилия, впрочем, вполне бесплодны, потому что землю вот-вот затопят, все в округе уже сбежали от предстоящего наводнения, остались только эти трое.

Спектакль поставлен "по мотивам пьесы и рассказа Теннесси Уильямса "Царствие земное". К сожалению, никогда не читал ни рассказа, ни пьесы, впрочем, и по "мотивам" понятно, что сюжет, набор персонажей и символический подтекст вполне характерен для американской драматургии от О'Нила до Шепарда. Библейские, в особенности ветхозаветные аллюзии - тоже родовая черта литературы США, начиная с Мелвилла. Здесь легко прочитываются мотивы, связанные с Исавом и Иаковом, Всемирным Потопом, Содомом и Гоморрой, Исходом. Характерный уже непосредственно для Уильямса мотив распада патриархального уклада, уход в прошлое культуры мелких и средних землевладельцев, которым пронизан, в частности, и "Трамвай "Желание", здесь тоже присутствует. Сценография спектакля при этом отсылает к материалу совсем иного рода - подиум, стилизованный под ровно остриженный газон, в центре которого врыт по колеса красный спортивный автомобиль (на нем приезжают в ожидающую наводнения усадьбу Лот и его жена), прямо на газоне, рядом с мангалом, холодильник, на дверце холодильника - телефон, искусственно яркие контрастные (красное на зеленом) краски, условное распределение предметов в пространстве - больше характерно для постановок абсурдистских пьес, чем психологических драм. (Вообще декорация "Когда земля кончится" напомнила о вполне конкретном спектакле, сравнительно недавно показанном в Москве - "Квартете" Матиаса Лангхоффа по Хайнеру Мюллеру, а учитывая, что там действие происходило в абсолютно условной обстановке "бункера после Третьей мировой войны", то есть в пост-апокалиптической ситуации, ассоциации с названием "Когда земля кончится" кажутся еще более уместными). Актеры же - Мария Машкова, Олег Макаров, Антон Федоров - наоборот, далеки от того, чтобы разыгрывать абсурдистскую комедию. В результате получается нечто небесспорное, но очень любопытное: психологически достоверные персонажи с чрезвычайно сложными отношениями внутри "треугольника" - в ситуации апокалиптической притчи, балансирующий на грани абсурда. Что не затемняет, а только ярче прочерчивает внутри спектакля, где есть и эффектные полуэстрадные номера (героиня демонстрирует свои способности стриптизерши - не без этого) архи-сюжет Уильямса, который, пользуясь названием одной из его самых популярных пьес, можно условно обозначить как "Орфей спускается в ад", в роли Орфея здесь выступают, каждый по-своему, все трое персонажей. Все они имеют свое право на эту землю - и в юридическом, и в метафизическом смысле - и ни для одного из них на ней не находится места, не для них земля обетованная, все трое, и смертельно больной брат, и здоровый, и женщина, живут в ожидании потопа, после которого, может быть, что-то на земле и возродится - но только не для них.

Я не совсем понял, для чего герои время от времени, особенно поначалу, мешают русские реплики с английскими, перевод которых транслируется через установленную на "газоне" электронную бегущую строку. Ход сам по себе интересный (хотя не сказать чтоб слишком оригинальный) - только смысл его неясен. Зато в рамках этого общего приема в спектакле имеется одна совершенно удивительная частная находка. Цыпленок - рок-н-ролльщик-любитель, время от времени он берет в руки гитару, и на ней в полурокерской-полубардовской манере поет... "Этот мир придуман не нами". На английском языке - "All this world created by someone..." Не знаю, использовала ли Шевченко для своей постановки чей-то готовый перевод (а в спектакле звучит не просто несколько строк песни, а целых два куплета с припевом) или это какое-то оригинальное переложение, всерьез ли она вынесла эту тему в качестве музыкального (а вместе с тем неизбежно и поэтического) лейтмотива спектакля или просто хотела пошутить, внести в трагическую историю ноту иронии - но как минимум удивить ей удалось.

"Неуязвимый"

2008-05-10T23:56:58Z

- самый интересный (и единственный действительно чего-то стоящий) фильм Шьямалана, обыгрывающий повествовательную структуру и характерологию комикса совершенно неожиданным образом: физически ущербному суперзлодею, пережившему унижения в детстве и терзаемому комплексами, противостоит так же раздвоенный, неуверенный в своих силах, но обладающий сверх-силой супергерой, только последний не знает о своем "предназначении" - а первый открывает ему глаза. И все это балансирует на грани реальности и маниакальной фантазии, поскольку, с одной стороны, воображающий себя суперзлодеем калека - "стеклянный человек" ("стекло" - потому что кости слишком хрупкие) - сумасшедший убийца, организатор трех крупных терактов, разоблаченный и помещенный в психушку для преступников, с другой - его идеи "работают" и находят свое подтверждение в действиях "супер-героя".

"Опасный поворот" Дж.Б.Пристли в Театре им. В.Маяковского, реж. С.Арцибашев

2008-05-10T23:55:28Z

Трехсерийный телефильм Владимира Басова по этой пьесе и сейчас время от времени повторяют, а когда-то его крутили постоянно, в детстве я его смотрел десятки раз, благодаря чему знал пьесу близко к тексту настолько же, насколько сейчас знаю "Чайку" и "Три сестры". До какого-то момента Пристли казался мне гениальным драматургом, а пьеса - шедевром, потом, читая эту и другие его драмы, а также прозу, постепенно мне становилось понятно, что он злоупотребляет одними и теми же приемами - перенос героев из одного времени в другое и обратно или отклонение в "параллельный" сюжет, историю, судьбу - с последующим возвращением, закольцовывающим композицию (что, впрочем, немудрено, учитывая, как долго он жил и сколько написал), а конструкции его пьес, помимо того, что однообразны, еще и слишком искусственны. Впрочем, этой искусственности почти не ощущается в фильме Басова благодаря невероятно точной режиссуре и выдающимся - всем без исключения - актерским работам. У спектакля Арцибашева масса самых разных недостатков, начиная с довольно странной сценографии: кирпичная стена почему-тообразует угол с зеркальной, между ними кресла на колесиках катаются по сцене, причем мебель в спектакле движется больше, чем актеры, которые, едва переместившись с места на место, замирают в определенных позах на весьма продолжительное время, и так до следующей мизансцены, столь же статичной - благодаря чему действие и в самом деле напоминает радиоспектакль, который слушают герои Пристли. Но это мелочи в сравнении с качеством актерских работ.

Единственный из исполнителей, кто в этом спектакле на месте - Сергей Загребнев в роли Гордона. Хотя и эта роль решена неудачно, грубо, вне развития - Гордон у Арцибашева превратился в совсем уж истеричного мальчишку, с самого начала ясно, что он гомосексуалист, что он был любовником брата мужа своей сестры, он не только не скрывает этого, но наоборот, всем своим видом показывает. Но это недоработка не актера, который лишь точно существует в рамках выстроенной для него роли, а режиссера, так же поступившего и со всеми остальными действующими лицами, заранее раскрыв (невольно, полунамеком - но все же) их тайны, а без них психологический триллер, каковым, в сущности, является "Опасный пововорт", превратился чуть ли не в комедию положений, и каждый следующий "опасный поворот" сюжета публика вполне адекватно воспринимает с благожелательным смехом - а ведь реакция должна быть совсем иной, и фильм Басова именно такую реакцию вызывал - удивление, шок, страх от того, какие ужасы могут скрываться за более чем пристойным фасадом стабильных человеческих отношений. Остальные исполнители оказались не в состоянии просто достойно выполнить даже ту заведомо неточную задачу, которую перед ними поставил режиссер. Олеся Судзиловская - актриса неталантливая, это факт, но в роли Фреды она особенно неуместна. Вообще с тремя главными женскими образами Арцибашев напутал больше всего. По видимому, он пытался каким-то образом "обелить", оправдать Фреду, Бетти и Олуэн, в большей степени, чем это предписано драматургом - у них в спектакле появились "проникновенные" монологи, а отношениям Фреды с мужем Робертом добавили лиризма, крайне неубедительного. В постановке Басова Фреда (ее играла Титова, жена Басова) была высокой брюнеткой с достаточно жесткими манерами, Бетти - совершеннейшей дурочкой-блондинкой, а Олуэн - уже немолодой, не слишком красивой, короткостриженной девицей, которую покойный Мартин не без оснований считал "синим чулком". В спектакле театра им. Маяковского все они - блондинки, все в очень похожих "маленьких черных платьях", все одинаково хороши собой - любые контрасты стерты, исполнительниц запросто можно поменять ролями - и ничего от этого не изменится в спектакле. Сам Басов в собственной телеверсии пьесы играл Стэнтона - персонажа противоречивого, и на этих противоречиях (вор, любовник жены друга, и в то же время - едва ли не самый здравомыслящих персонажей пьесы, к тому же чистой любовью влюбленный в самую достойную героиню - Олуэн) Басов строил свою роль. Даниил Спиваковский старается использовать наработанные за последние годы штампы по-минимуму, но ему не всегда это удается, впрочем, его Стэнтон получился интересным, тоже по-своему сложным, разве что с большим чувством юмора и несколько легкомысленнее, чем у Басова. Хуже всего дела обстоят с ролью Мод Мокридж. В фильме ее великолепно играла Руфина Нифонтова и ее Мод выглядела как простодушная старушка-божий одуванчик, но за этой обманчивой наивностью скрывалась ироничная мудрость, недаром остальные персонажи в глаза выказывали ей такое почтение, и только за глаза позволяли поливать грязью. То, что играет, дешево комикуя на публику, Татьяна Орлова - это вульгарная скудоумная баба. К тому же первый акт, где, не считая финала, появляется Мод Мокридж, у Арцибашева довольно сильно сокращен, так что небольшая, но важная роль (Мод - единственный персонаж "со стороны", не запутанный в интригах, в некотором смысле через этот образ на сцене присутствует сам автор, во всяком случае, через нее он транслирует собственный взгляд на происходящее вокруг) потеряла всякий смысл и ее легко можно было бы купировать полностью. Особая функция в спектакле Арцибашева отведена Роберту. В фильме Юрий Яковлев играл его внешне сильным, но в душе простоватым, даже глуповатым в своем наивном, бесстрашном и недальновидном правдоискательстве (не зря же Стэнтон в ответ на брошенный ему огромный перечень обвинений в ответ бросает: "А вы дурак!"). Герой Анатолия Лобоцкого - романтик, его недостатки (а их у Роберта ничуть не меньше, чем у остальных персонажей) смягчены, достоинства, напротив, подчеркнуты. Пристли своей пьесой, а Басов следовал в этом строго за автором, разрушал мир иллюзий, не скрывая при этом трагических последствий отказа от самообмана. Арцибашев благодаря излишеней романтизации образа Роберта делает его чуть ли не резонером, а его самоубийство из акта отчаяния и слабости превращается в символический жест честного человека, не желающего "жить по лжи". Из такого понимания роли следует и плоский морализаторский финал (Пристли не чужд был проповедничеству - но уж во всяком случае не в "Опасном повороте"): персонажи выстраиваются на авансцене клином-"свиньей", дважды повторяется название пойманной Гордоном на радиоволне мелодии - "Давайте обсудим", после чего Роберт-Лобоцкий, обращаясь уже к залу (!), провозглашает: "Давайте!" Кстати говоря, в переводе Метальникова, который опубликован в моем сборнике "избранного" Пристли (издание 1988 года), эта мелодия называется "Все могло быть иначе" - тоже, надо признать, не слишком тонкий намек на толстые обстоятельства, но по крайней мере без проповеднического пафоса и не преполагает обращений к публике "с амвона". Но Арцибашев дружит с Вульфом и в спектакле использован перевод Вульфа-Чеботаря, подозрительно мало (за исключением некоторых деталей вроде отмеченной) отличающийся от перевода Метальникова. Басов же для своего телефильма использовал какой-то другой вариант. Во всяком случае, в фильме Мартин по словам Гордона жаловался на то, что вечерние газеты ему доставляют с опозданием на один день, в имеющемся у меня тексты пьесы и в спектакле Арцибашева - на то, что ему поздно привозят книги и рукописи (совсем уж, казалось бы, мелочь, но возмущение отсутствием свежей прессы отчасти оправданно, в то время как недовольство тем, что рабочие материалы доставляются не вечером, а утром, дополнительно характеризует Мартина как капризного самодура); радиоспектакль, который слушают герои, в фильме назывался "Не будите спящую собаку", в переводе и Метальникова, и Вульфа-Чеботаря - "Спящий пес".

Заведомо неправильно выстраивать все впечатления от спектакля на сравнении с телефильмом 35-летней давности - но по-другому не получается. И не просто так ведь блестяще сконструированная (при всей условности основных ходов) и такая удобная для антрепренеров (одна декорация, небольшое число действующих лиц) пьеса практически не вызывала в последние годы интереса у постановщиков - до такой степени близка к совершенству была басовская экранизация. Но если уж все-таки приступать к "Опасному повороту" сегодня - стоило бы поискать в нем то, чего у Басова не было. Что представляется наиболее интересным и не до конца понятным в пьесе мне - так это образ Мартина. Внесценический персонаж к моменту действия уже год как мертв, но его дух, которым заражен кружок Кэпленов, по-прежнему определяет стиль жизни всех остальных героев и характер их взаимоотношений. Мартин, судя по тому, что открывается по ходу пьесы - настоящее чудовище, не признающее никаких рамок для удовлетворения своих прихотей и ни с чьими чувствами не считающийся. Тем не менее почти все у Кэпленов (кроме разве что Стэнтона и Олуэн - но они и не "члены семьи") его обожают, в него влюбляются и женщины, и мужчины, он вне подозрений в делах, его слово - закон, мнение - авторитет, и даже с его смертью ничего не меняется, статус Мартина только упрочивается. Кто же такой Мартин? Может, сам Дьявол? Пристли не был писателем мистическим в прямом смысле слова, но его сюжеты постоянно строятся на фантастических допущениях, его творчество очень примитивно и условно можно определить как "псевдо-готика". В силе воздействия Мартина на прочих есть что-то невероятное, сверхъестественное - как необыкновенна притягательность Зла. В пьесе есть малозначительный на первый взгляд, но любопытный момент, когда за окном будто бы появляется некая таинственная фигура - тут же выясняется, что это всего лишь Бетти пыталась подслушать разговор мужа с Кэпленами, то есть странное событие получает реалистическое толкование - но можно ведь, зацепившись хотя бы за реплику Бетти "Я не подслушивала!" (конечно, она врет - но если допустить, что нет?), предположить, что где-то поблизости присутствует еще один, невидимый персонаж? У Басова, снимавшего свой телефильм в 1970-е для советского телевидения, разумеется, не было даже теоретической возможности выйти на подобный уровень "обсуждения", его - выдающееся в своем роде - телевизионное кино в принятой тогда традиции "вскрывало пороки буржуазного общества и его фальшивой морали", для чего пьеса Пристли также дает весьма благодатный материал. Но Арцибашеву с его интересом к обобщениям такого рода, с его интересом к Гоголю, к Достоевскому, стоило бы, раз уж он схватился за пьесу с известным широкой публике по басовскому фильму сюжетом, поискать в ней чего-то прежде незамеченного. Арцибашев даже попыток таких не предпринимает. Он сокращает пьесу (спектакль длится чуть больше двух часов с антрактом) до минимума, необходимого для внятного пересказа основной интриги, "облегчает" ее настолько, что наиболее остро-драматические моменты зрителями опознаются как умеренно-комические, несмотря на то, что для непонятливых в паузах то и дело включается фонограмма с тревожной музычкой - а под занавес запросто так заявляет: "Давайте обсудим!" А обсуждать-то и нечего.

"Медвежья охота" реж. Валерий Николаев

2008-05-10T23:54:41Z

Название режиссерского дебюта Николаева отсылает не столько к фамилии политического деятеля, сколько к жаргону биржевых брокеров. Тем не менее косвенное отношение к политике прослеживается - действие фильма происходит накануне выборов в России, когда "некие силы" хотели бы продвинуть в президенты "не того кандидата" (фамилия "того" кандидата при этом, впрочем, не озвучивается). Основная же интрига все-таки не политическая, а криминальная: главный герой, которого сам же Николаев и играет - биржевой игрок, обрушивающий рынок акций в расчете, что можно будет заработать, когда ситуация восстанновится, но она не восстанавливается сама по себе, поскольку "убитый" рынок русских акций выгоден врагам православной супер-державы.

В биржевых хитросплетениях и криминальных разборках фильма разобраться непросто - персонажей много, все они суровы, жестоки, многих по ходу убивают, и из общей массы можно выделить только тех, кого играют узнаваемые актеры: Эммануил Виторган (главный "инвестор" медвежьего проекта), Василий Ливанов (друг убитого отца главного героя), Николай Олялин (смотритель воровского общака, вложившийся в операцию). Если Ливанов в последнее время позволяет себе сниматься и в большем дерьме ("Сдвиг", например), то Олялин до сих пор держался. Впрочем, "Медвежья охота", которая, конечно, бездарна от начала до конца, на общем фоне "очень патриотического кино" не только не слишком дерьмовая, но даже и не слишком патриотичная, если не считать последних десяти минут. До того картинка вырисовывается, при всех натяжках, убедительная и безрадостная: бал правят мафиози, вышедшие из советской партноменклатуры и спецслужб (отец героя работан в министерстве финансов, сам герой служил в Афгане), сотрудничающие с обычными уголовниками, государственные деньги крутятся в частных операциях, скорее похожих на махинации, и при этом все готовы подставить, сдать или убрать друг друга в любой момент, даже фронтовая дружба уже не в счет (если герой Ливанова остается верным погибшему отцу Медведя, с которым они вместе воевали, то сам Медведь едва не оказывается жертвой своего друга по Афгану, который и отца убил, и интригу против дружка затеял). Сюжет, явно заимствованный из криминального чтива 90-х. Но финал уже больше соответствует текущему моменту. Во-первых, главный герой оказывается внебрачным сыном американского бизнесмена, настолько влиятельного, что, узнав в русском свою кровь, тот делает всего лишь один решительный звонок кому-то по имени Збышек (ха-ха), чтобы оставил Россию в покое, и тут же страны ОПЕК изменили свою политику (еще раз ха-ха) и благодаря остающимися высокими ценам на нефть Россия уверенно движется по пути роста ВВП и всеобщего благоденствия (это не я ерничаю - это в финале фильма закадровый голос говорит!). Во-вторых, на горизонте появляется "положительный" номенклатурщик Максим Максимович (Владимир Большов) - делец, но патриот, не чуждый к тому же понятиям о прекрасном, к тому же имеющий племянницу-художницу, которую играет недоношенный русский клон Одри Хепберн, уже "отличившийся" в проекте "Все могут короли". Впрочем, девушек у Медведя целых три - одна, правда, предательница, ее подослал друг-предатель, но и она влюбилась в Валерия Николаева без памяти (за что была убита), другая - супервумен-Аня из Федеральной службы охраны, работающая под прикрытием на должности секретарши, и, наконец, художница, она же племянница всесильного Максима Максимовича. И если криминальную линию, даже трехгрошовый ура-патриотический финал, еще как-то можно воспринимать, то с романтической у Николаева дело швах, настолько он озабочен, как бы повыгоднее продать в кадре свою задницу. А задница-то - ничего особенного, тоже как будто искусственно подтянутая, мало ему фарфорового блеска зубов, из-за которых его теперь и на роли русских бандитов в Америке не взяли бы, так что приходится играть героев - но в России и в собственных фильмах.