"Тим Бёртон. Интервью"
Это уже седьмая книга в серии "арт-хаус", которая выходит с прошлого года в издательстве "Азбука" (превосходная обзорная рецензия на всю серию была пару месяцев назад опубликована в "Большом городе"). По структуре эти книги напоминают (что чрезвычайно приятно) издания типа "Бунюэль о Бунюэле", "Бергман о Бергмане" и т.п., выходившие когда-то в издательстве "Радуга": основная часть - оформленные как интервью творческие автобиографии, в основном кинорежиссеров (среди уже опубликованных - Тарантино, Джармуш, Альмадовар, Триер), плюс вступительные статьи, подробная фильмография с аннотациями фильмов. Правда, нет сценариев - но есть именной указатель в конце. Сборник интервью Бертона снабжен двумя предисловиями Джонни Деппа (написанными в разное время, поскольку настоящее русскоязычное издание только первое, а на английском книга выходила трижды, в 1995, 1999 и 2005 гг., каждый раз с дополнениями), причем из них можно понять характер не только режиссера, о котором рассказывает его любимый актер (первое впечатление: "бледный хрупкий человек с грустными глазами, чьи волосы отражали нечто гораздо большее, чем сражение с подушкой прошлой ночью"; "я никогда не встречал человека столь явно не от мира сего и при этом находящегося на своем месте" - заключение первого предисловия 1994 года)), но и самого актера, лучше которого в современном мировом кино просто нет. Основной текст, впрочем, с большой натяжкой можно назвать "интервью", поскольку главы (каждая, не считая первой, чисто биографической и рассказывающей о детстве Бертона в лос-анджелесском пригороде Бербанке, посвящена тому или иному фильму, начиная с 5-минутного "Винсента" и заканчивая "Трупом невесты") представляют собой монологи режиссера, которые прерываются репликами Марка Солсберри (бывший редактор лондонского "Эмпайра"), иногда растягивающимимся, впрочем, на несколько страниц. Порой эти реплики, хотя они и не оформлены как вопросы, действительно определяют тему следующего "ответного" монолога, но чаще представляют собой скорее комментарий. Такая структура хороша потому, что Бертон уходит в обобщения, нередко повторяется (Депп в предисловии иронично замечает: "его высокопарная манера выражаться", оговариваясь "я разделяю с ним эту черту характера"), тогда как Солсбери мыслит предметно и структурно. Из его замечаний, если выстроить их в логической последовательности, а не в том порядке, в каком они приводятся в книге (обусловленные хронологией творчества Бертона), можно было бы скомпилировать мини-лекцию об особенностях художественного мира режиссера:

"Помимо того что "Аладдин" напоминает "Кабинет доктора Калигари" своими асимметричными декорациями, там фигурирует и множество других образов, которые в той или иной форме проникли в последующие фильмы Бертона, - летучие мыши, скелеты, черепа, пауки и сады с подстриженными деревьями";
"Фильмы Бертона можно рассматривать как, по сути своей, мультипликацию с актерской игрой";
"Крупная рыба" построена на баснях и сказках, мифах и фольклорных историях, включая многие архетипические для них элементы: ведьму, русалку, великана, оборотня, цирк, идиллический маленький городок - все это в уникальной бертоновской интерпретации";
"Труп невесты" - классический фильм Бертона: он предлагает вниманию зрителя два мира - живых и мертвых причем, вопреки традиции, аскетическая, серая страна живых никоим образом не принижает и не затмевает красочную страну усопших"
и т.д. Иногда Солсберри привлекает цитаты коллег Бертона, определяющие его творчество в категориях теоретической эстетики, как, например, когда художник "Сонной лощины" Рик Хайнрихс говорит: "Мы не стремимся к натурализму, наша цель - естественный экспрессионизм".

Сам герой книги, основной текст который все-таки составляет его прямая речь (не исключая и эмоциональных восклицаний типа "просто сюр какой-то!", которое повторяется наиболее часто), если и теоретизирует, то в терминологии более обыденной. Что не менее интересно, поскольку замечаниям интервьюера монологи Бертона, естественно, не противоречат. На пересечении сухой теории Солсберри и живой речи Бертона возникает конкретное и внятное универсальное описание бертоновской эстетики: романтическое противопоставление одинокого героя, асоциального изгоя, толпе, состоящей из среднестатистических личностей (восходящее к подростковым проблемам с общением - "вечные подростковые проблемы, которые были мне близки"); маска (или грим) как способ и средство свободного самовыражения; соединение смешного и жуткого, реального и фантастического, психологизма и абсурда. "Нам приходилось все время экспериментировать в поисках шаткого равновесия между реальным и нереальным - своего рода нейтральной территории" - Бертон говорит это по поводу "Чарли и шоколадной фабрики", но высказывание подходит к описанию любого другого его фильма.

"Значительная часть критики - вспоминает Бертон о своем первом самостоятельном полнометражном фильме "Большое приключение Пи-Ви" (если не ошибаюсь, этот фильм так же был первым бертоновским творением, показанным по российскому телевидению усилиями Константина Эрнста - в тогдашнем переводе он назывался "Большое приключение коротышки") - сводилась к тому, что фильм - череда изображений, и не более того, на что мне хотелось ответить: "Бога ради, речь идет всего лишь о кино, а не о радиопередаче. Да, это некий визуальный ряд, но что же здесь плохого?"
Из бертоновских воспоминаний о детстве в пригороде становится понятно, где источник его творческой манеры и почему его фильмы в первую очередь изобразительны и уже во вторую повествовательны, на что он указывает и сам, подчеркивая, что связность сюжета, особенно в ранних работах, не очень его волновала:
"Я принадлежу к тому несчастному поколению, для которого телевизор во многом заменил чтение. Читать я не любил и не люблю до сих пор." И чуть ранее: "Наверное, из-за того, что я никогда не читал, эти фильмы про чудовищ были моими сказками".
Фильмы начал делать, потому что за них можно было получить хорошую оценку без зубрежки и серьезной учебной подготовки. А образцы, на которые опирался в первых опытах, были дешевыми ужастиками: "В то время такие фильмы показывали субботними вечерами и по телевизору, например "Мозг, который не хотел умирать", где у человека оторвало руку и он задевает стену окровавленной культей, прежде чем умереть, а голова лежит на тарелке и смеется над ним. Теперь такое по телевизору не покажут".
Отсюда специфическое восприятие чудовищ и фантастических существ в этих фильмах, которых он как монстров не воспринимал и в детстве, и много позже, когда сам стал делать кино:
"Мне кажется, большинство монстров воспринимаются, по сути, неправильно: обычно они гораздо чистосердечнее, чем люди, которые их окружают".

Про Эдварда Руки-Ножницы Бертон говорит, что это персонаж, "который хочет прикасаться к предметам, но не может, он несет в себе одновременно созидательное и разрушительное начало - само воплощение противоречия. (...) Этот образ нашел свое выражение и, так сказать, вышел на поверхность в подростковом возрасте. Подобное ощущение характерно именно для тинейджеров и связано с проблемой общения". Про Эда Вуда: "Есть что-то чрезвычайно трогательное в людях, которые доходят до предела и воспринимаются обществом совершенно превратно. В каком-то смысле это позволяет им расслабиться, обрести себя".
Про Икабода Крейна из "Сонной лощины": "Мне, по-видимому, всегда были созвучны персонажи, одержимые неким внутренним конфликтом. Вот и Икабод не так чтоб нормален: он вроде бы и умен, но ему не хватает широты кругозора. (...) Когда я читал сценарий, мне понравилось, что Икабод... представлен как человек, живущий в основном тем, что творится в его голове, слабо связанный с происходящим вне его. Это создает хорошую динамику при сопоставлении с персонажем, не имеющим головы вовсе". Про "Планету обезьян": "Мне интересны люди, ведущие себя как животные, и наоборот. Как животные ведут себя Пи-Ви, Битлджус, Пингвин, Женщина-Кошка... Бэтмен тоже животное. Люди-звери меня определенно привлекают. Не знаю, это эмоциональная реакция на засилье интеллекта или еще что, но в моей душе такое настроение находит отклик..."
А по поводу "Бэтмена" он замечает: "Все действующие лица полные моральные уроды - именно это в них и замечательно. В отличие от остальных комиксов, все герои здесь уроды уродами - и сам Бэтмен, и злодеи. Однако часть проблемы в том, что я никогда не относился к ним как к злодеям.
Таким образом все герои Бертона (кстати, Солсберри точно подмечает, что почти все названия его фильмов содержат имена главных героев) похожи друг на друга тем, что а) внутренне раздвоены; б) носят маску; в) противостоят своей необычностью (как правило - неким уродством) серой толпе; г) сохраняют в душе свойства, присущие детям, точнее, подросткам. То, как Бертон рассуждает о каждом из своих фильмов, подтверждает эту универсальную для его творчества систему:
"Пи-Ви по-настоящему увлечен тем, что делает, а когда ты вырос в такой среде, где люди привыкли скрывать свои эмоции, приятно встретить человека, которому наплевать, что о нем подумают. Он живет и действует в собственном мире, и в этом есть что-то восхитительное. Пи-Ви изгой, хотя способен ужиться и в людском сообществе. Здесь вновь возникает мотив восприятия кого-то как существа необычного, странного. В определенном смысле это и есть свобода, потому что ты волен жить в собственном мире. Но это одновременно и тюрьма...";
"Любой персонаж, стоящий вне рамок общества и считающийся уродом и изгоем, может все, что ему заблагорассудится. Джокер и Битлджус из-за того, что их считают омерзительными, обладают куда большей свободой такого рода, чем, скажем, Эдвард Руки-Ножницы или даже Пи-Ви. Они являют собой темные стороны свободы. Безумие, некоторым ужасным образом, - наивысшая свобода, доступная человеку, поскольку тогда он не ограничен рамками общества";
"В США маски символизируют стремление спрятаться, но когда я приходил на вечеринки по случаю хэллоуина в маске, она означала скорее некую распахнутую дверь, способ выразить себя. Когда твое лицо скрыто, это каким-то причудливым образом помогает тебе открыться, потому что ты чувствуешь себя свободнее";
"Я вновь подумал о психологии человека, надевающего костюм летучей мыши: он очень странный и одинокий, а если рядом с ним будет кто-то еще, утрачивается всякая логика";
"Я убедился, что грим, напротив, освобождает актеров. Они могут спрятаться за маской и показать свою другую сторону, что просто замечательно".

(Что удивительно - Бертон, скорее всего интуитивно, оказывается апологетом до-психологической актерской школы, гораздо более древней и существовавшей намного дольше, чем так называемая "школа переживания", которой всего от роду лет двести максимум, но которая практически полностью вытеснила искусство актерской работы в сложном гриме или в маске. Забавно также, что при таком увлечении костюмностью и эксцентрикой Бертон признается в своей откровенной неприязни к такому близкому, казалось бы, жанру, как цирк, упоминая в разговоре о "Крупной рыбе": "Больше всего меня заинтересовала сюжетная линия, связанная с цирком, сам не знаю почему - ведь я никогда не любил цирк, ненавижу его и поныне").

Не употребляя таких категорий, как "архетип" и "инвариант", Бертон тем не менее имеет в виду именно их, когда говорит: "Фильмы резонируют с вашими снами, с подсознательным. (...) Кино по существу - форма терапии: оно влияет на ваше подсознание так, как некогда были призваны воздействовать на него сказки. (...) Я никогда всерьез не изучал, но всегда высоко ценил такие вещи. Ощущени мифа, фольклора, по-видимому, не укоренилось в американской культуре"... - это, однако, говорит создатель "Сонной лощины", настоящей художественной энциклопедии американской культурной мифологии (впрочем, цитата взята из интервью, данного еще до начала работы над "Сонной лощиной").

Любовь к вымышленным персонажам с аномальным поведением, что удивительно, нисколько не мешает оставаться Бертону человеком здравомыслящим во всем, что касается профессии - и не только режиссерской, но и продюсерской. Очень импонируют такие замечания: "В фильм, даже в низкобюджетный, вкладываются большие деньги, и мне совсем не хочется выбрасывать их на ветер". Или даже некоторые проблески сдобренного иронией здорового тщеславия: "Иногда я вижу в самых неожиданных местах людей, носящих "бургеркинговские" часы с символикой "Кошмара". Недавно видел их на руке у человека, работающего в Карнеги-холле. Невероятно!" (Еще более невероятно, что моя 70-летняя мама обожает майку с символикой "Кошмара перед Рождеством", зимой только ее и носит - знал бы только Бертон, как далеко все зашло!).

Едва ли не самое замечательное в этой книге - то, что она проиллюстрирована авторскими рисунками Бертона, эскизами к его фильмам. Эти картинки - отдельные произведения искусства.