|
|
Wednesday, July 8th, 2009
| |
3:39 pm - "Гарри Поттер и принц-полукровка" реж. Дэвид Йейтс
|
Знатоки поттерианы обещали, что после откровенно скучного и бессмысленного пятого фильма -
http://users.livejournal.com/_arlekin_/927987.html?nc=12
- шестой будет насыщенным событиями и совсем другим во всех отношениях, в том числе по эстетике. Отчасти ожидания оправдались - событий в "Принце-полукровке" много, даже чересчур, по всем направлениям, от мистической (противостояние "избранного" Гарри владыке темных сил набирает обороты, Гарри находит учебник некоего принца-полукровки с многими недоступными прежде тайнами, вместе с Дамблдором они докапываются до истоков бессмертия Темного Лорда, но в Хоггвартс с помощью Малфоя проникают Пожиратели Смерти и Дамблдор погибает) до подростково-сексуальной (Гарри безнадежного влюблен в Гермиону, та - в Рона, а Рон увлекается какой-то безмозглой толстухой, да еще и умудряется выпить вместо Гарри приворотного зелья, которое тому пыталась подсунуть еще одна волшебница-недоучка; кроме этого, за Гермионой ухлестывает местный недоделанный плейбой, а сестра Рона практически пошла по рукам, пока не оказалась в руках у все того же Гарри, отчаявшегося сговориться с Гермионой...)
Лично мне интереснее не мистическая, а эротическая линия, пусть и развивающаяся пока на "школьном" уровне, а в мистической - не основной сюжет, а его детали. Скажем, в этой серии воочую можно видеть во плоти Темного Лорда в юности. Знаете, каким он парнем был? Тихим забитым мальчиком, который устал ощущать себя Другим, и тогда его пригрел на груди Дамблдор, но мальчик подрос, а комплексы остались - будущий Волан-де-Морт в подростковом возрасте выглядит не таким лохом, как Драко Малфой, но паренек с зализанными волосиками и острым носиком, рассчитывающий с помощью убийства разделить свою душу и, запрятав ее в разные предметы-"кристажи" по частям, обрести бессмертия, являет собой еще болеее очевидную противоположность "светоносному" Гарри. Кстати, Малфой после смерти отца подался к Пожирателям Смерти и подрядился извести Дамблдора, но ни проклятым ожерельем, ни отравленной медовухой погубить его не удалось, и в последний решающий момент юный Малфой (который в этой серии выглядит уже маленьким старичком, настолько поселившееся в нем зло подпортило ему "фотокарточку") отступает - тогда за дело берется Снегг, двойной агент, он же - таинственный принц-полукровка.
Вообще "Принц-полукровка" настолько очевидно провоцирует неофрейдистские трактовки, что трудно поверить, будто авторы, начиная с Роулинг, втихомолку не использовали их осознанно, посмеиваясь при этом про себя.
Честно говоря, в некоторые моменты эта, как бы основная сюжетная линия, решена с помощью излишне нарочитых актерских ужимок и компьютерных видеоэффектов в стилистике, которая больше подошла бы японскому ужастику о привидениях. Впрочем, в этом фильме юмора не меньше, чем в прошлом, при этом он намного тоньше, а главное - "взрослее". За разговорами школьников-магов следить интереснее (ну по крайней мере мне было), чем за их смертельно опасными похождениями. Да и не только школьников - по-моему, совершенно чудесная сцена получилась с воспитателем-бородачом, любителем волшебных животных: на импровизированных "поминках" по гигантскому ядовитому пауку он затягивает песню "Схоронили его, раскололась метла..."
Ну и, конечно, персонаж, благодаря которому сага о Поттере увлекла меня по-настоящему. До какого-то момента, довольно долго, мне фильмы о Поттере совсем не нравились (книжки я так и не удосужился прочесть, хотя у меня было две или три, а на нынешнем пресс-показе подарили еще одну, последнюю, "Дары смерти"), четвертая часть киносериала меня, правда, совершенно восхитила - но достаточно отстраненно. А потом появилась Полумна. Теперь она Гарри по-своему опекает, при этом не как Гермиона и не как девочки, запавшие на "избранного" (однако Гарри не промах - в самом начале фильма он назначает свидание чернокожей официанточке из "простых", из "маглов" - но Дамблдор спешно забирает его на задание с помощью трансгрессии). Чего хочет Полумна от Гарри и чего она хочет вообще, какова ее роль в сюжете - непонятно. Это как вариации в балете или клоуны в цирковом шоу среди фокусников, наездников и акробатов - просто здорово и ничего больше, по крайней мере, на сегодняшний момент. Но ее отстраненно-философические "телеги" - по прежнему на вес золота. "Я в этой части замка никогда не была, по крайней мере в сознании" - это прекрасно и войдет в мой карманный словарик афоризмов на каждый день. Она, между прочим, еще и спит в ботинках, чтобы сподручнее было "лунатить".
|
|
(21 comments | comment on this)
|
| |
3:21 pm - "Трансформеры" реж. Майкл Бэй
|
Ничего тупее и скучнее первых "Трансформеров" я, наверное, в жизни не видел, по крайней мере если говорить о блокбастерах, потому как среди "серьезных" и "фестивальных" картин какого только говна не обнаруживается, но не среди поделок, рассчитанных на коммерческий успех:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/913023.html?nc=5
Во второй части продюсеры честно пытались учить недоработки первого опуса и напичкали компьютерную мультяшку про неказистых роботов-пришельцев и траченых молью подростков-переростков дешевыми приколами и персонажами-полудурками. С последними - явный перебор. Во-первых, родители главного героя Сэма, которого они провожают в колледж, как в армию, что папа, что мама - конченые уроды, отец думает только о развлечениях, мать, наоборот, истерически переживает за сынулу, а уж когда приедет навестить его в колледж и по случаю нажрется там наркоты - хоть святых выноси. Во-вторых, сосед Сэма по общаге, помешанный на интернете и сайтах про инопланетян патлатый латинос, маньяк, трус и опять-таки истерик, оказавшийся новым спутником Сэма и Микаэлы. В-третьих, отставной спецагент из таинственного "7-го отдела", пробавляющегося на должности заведующего мясной лавкой, но не остывшего от пыла борьбы с инопланетными механизмами. Наконец, поехала и у роботов. В Смитсоновском музее авиации и космонавтики героям удается реанимировать старый самолет, который сначала на беду оказывается десептиконом, а потом, на счастье, перебежчиком в лагерь автоботов - невменяемой старой ржавой железякой, способной, однако, перебросить героев в Египет. Еще один "перебежчик" - мелкий робок по-собачьи трахающий ногу Микаэлы. ВОобще в фильме сексуально озабочены все, от роботов до родителей Сэма - за исключением, как ни странно, самого главного героя: его девушка должна остаться работать в автомастерской, а он, вопреки заветам отца, намерен в колледже хранить ей верность и не обращать внимания на других.
Зачем ржавая жестянка чудесным способом перенесла кучку убогих в Египет? Оказывается, там, в одной из пирамид, запрятан агрегат, активировав который десептиконы смогут саккамулировать всю энергию солнца для себя, а Землю, соответственно, погубить. Но чтобы ее активировать, им необходима "матрица власти", а найти ее можно только благодаря данным, которые еще в прошлой серии непонятно как запечатлелись в мозу Сэма. То есть основная сюжетная линия по-прежнему скучна и бессмысленна, и если два года назад на первых "Трансформерах" я начал засыпать с середины, но на вторых - с самого начала. Мельтешение трансформеров само по себе утомляет невероятно. Шутки однообразные и несмешные. И как будто всего этого мало - даже избрание Обамы не избавило Бэя и Спилберга от необходимости лишний раз напомнить, что во всех бедах виновата администрация президента США.
|
|
(comment on this)
|
| |
4:11 am - "Безымянная звезда" М.Себастьяна, реж. Ольга Анохина
|
Как и в случае с "Покровскими воротами", новая театральная версия которых появилась в прошлом году:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1328656.html?nc=18
"Безымянная звезда" уже воплощена в варианте, можно без особого преувеличения говорить, совершенном, Михаилом Козаковым. Причем когда я некоторое время назад имел случай распрашивать на эту тему Марка Захарова, который и сам отдал должное телевизионным экранизациям театральных пьес, он именно "Безымянную звезду" назвал лучшей работой Козакова на телевидении, а когда я напомнил ему про "Покровские ворота", заспорил: нет, "Безымянная звезда". То есть с одной стороны антрепризная постановка "Безымяной звезды" - ход беспроигрышный в силу узнаваемости "бренда", а с другой - очень большой риск, поскольку сравнения с общеизвестным образцом неизбежны. Даже моя мама, человек, мягко говоря, далекий от тонкостей театрального дела, глядя На Юлию Меньшову не могла не вспомнить Анастасию Вертинскую. Справедливости ради - о том, насколько бесспорно сыграла Мону в фильме Козакова та же Вертинская, тоже можно долго разговаривать, но во всяком случае, она ее сыграла ярко и убедительно. Юлия Меньшова, если по справедливости оценивать ее способности, совсем не такая бездарность, как можно подумать по этой постановке (я видел ее на сцене и прежде, скажем, в непритязательной антрепризной комедии Камолетти "Бестолочь" в постановке Романа Самгина - не бог весь что, однако и не позорно) - но в данном спектакле ее героиня отталкивает, она необаятельна, сделана на одной лишь визгливой истерике, дешевой манерности и в целом крайне вульгарна, а должна быть поэтичной, возвышенной и неземной. Что именно привлекло в этой распутной бабенке провинциального звездочета, которого более или менее достойно играет Андрей Чернышев - понять невозможно. Его коллегу, учителя музыки, Игорь Старыгин превратил из погруженного в свою симфонию романтика в законченного алкаша, добавив к образу красок еще и тем, что судя по всему, тяпнул перед выходом на сцену не одну и не две рюмки. Вот и получается в результате, что наибольший интерес в спектакле вызывают совсем не главные герои, а полукомические негодяи - мадемуазель Куку и в особенности "спонсор" Моны, которых играют, соответственно, Дарья Фекленко и Валентин Смирнитский. Анохина с пониманием рассудила, что мадемуазель Куку не родилась такой чокнутой занудой, что и она когда-то стремилась к звездам и мечтала о чем-то возвышенном, и только с годами превратилась в очкастое чучело на велосипеде, за неимением собственной личной жизни пристрастно надзирающее за чужой - однако в какие-то моменты ее давно забытая истинная личность способна на короткое время пробудиться в ней, напомнить ей самой и окружающим, откуда и почему берутся такие вот мамзели Куку. Что касается сожителя пролетной звезды, со Смирнитским, появляющимся лишь во втором действии, спектакль вообще заметно оживляется, потому что первое, строго говоря, следовало бы играть раза в три быстрее, чем это делают остальные исполнители. Смирнитский, пусть и на грубых штампах, выравнивает ритм, но кроме этого, он дает понять, что его герой (Козаков в собственном фильме играл его сам, кстати) - тоже не из деревенного чурбана сделан его толстая кожа - не от природы, он не бегемот, и Мону он по-своему тоже любит, просто не умеет свою любовь выразить иначе как в показательно циничных сентенциях и в дорогих подарках - но способна ли Мона в иных формах эту любовь принять, тоже большой вопрос. Вообще пьеса, несмотря на очевидную простоту и самодостаточность, не так уж и проста, и возможно, прав Козаков, считающий Себастьяна великим драматургом - несколько лет назад он рассказывал мне, как разыскивал его могилу на еврейском кладбище Бухареста. Не зная других пьес Себастьяна, да и об этой имея представления лишь о фильме и о спектакле (существует еще одна антрепризная постановка "Безымянной звезды", но я ее не видел), судить об этом не берусь. Но помимо всего прочего, я на этом спектакле подумал вот еще о чем - благодаря сценографии Максима Обрезкова. Признаться, пучки сухой травы, прорастающие сквозь вокзальный перрон, меня смутили - хоть героиня и говорит, что оказалась "в степи", все-таки старый городок в центре Европы - это не какая-то станция Зима. Но художник придумал замечательное концептуально решение спектакля - задник в виде карты довоенной Европы, который в сцене на квартире у героя дополняется картой звездного неба. Звездное небо - тоже, конечно, прекрасно, но политическая карта Европы тут как нигде к месту. Героиня "Безымянной звезды" - обломок "бель эпок", уже слегка архаичный даже для межвоенных десятилетий (об этом, собственно, и пьеса, если рассматривать ее в социально-историческом аспекте). Карта напоминает о Европе, только что пережившей распад Австро-Венгрии и, казалось бы, последний передел территорий, - на самом деле этот "декаданс" лишь затишье перед бурей.
|
|
(9 comments | comment on this)
|
| Tuesday, July 7th, 2009
| |
6:01 pm - "9 1/2 свиданий" реж. Тамаш Шаш в "35 мм"
|
После выхода первой книги Давида, ставшей бестселлером, прошло три года. Первый год он продвигал книгу, второй - отдыхал, как провел третий - помнит плохо, но к моменту, когда состоялась премьера экранизации его романа, он по-прежнему подавал ничем не оправданные надежды. Его невестой была дочка медиа- и отельного магната, но ее оттолкнула его любовь к оргиям, которые к тому же проходили в отеле ее папочки, и писателю Давиду пришлось съехать к своему другу-компьютерщику Бени и его мамочке. А издатели со своей стороны прижали, он им должен - вот и крутись, срочно пиши книгу об одиноких женщинах Будапешта. В помощь потасканному гламурному подонку редакторша издательства, сама разведенка и мать-одиночка, приставила бывшую любовницу Давида, которая перед издателями также провинилась (перевела с французского роман и добавила кое-что от себя, французы подали на венгров в суд), теперь хочет уволиться и уехать в Брюссель, и чтобы получить такую возможность, должна расшифровывать интервью с женщинами, которые Давид тайно записывает на диктофон под предлогом романтического знакомства.
Нетрудно догадаться, что старая любовь не ржавеет и отвергнутый (а также отвергнувший), не нашедший общего языка ни с какими другими одиночками Будапешта - а набор типажей довольно широкий: девственницы в поисках мужа, буддистки-вегетарианки, помешанные на фильме "Матрица" шлюшки, кстати, последняя станет подругой жизни Бенни, друга-компьютерщика; еще одна полупроститутка разводит мужиков с тем, чтобы потом ее дружок-качок заставлял их покупать пылесосы - поймет, что нужна ему только его же бывшая подружка, но даже в страшном сне про тупую третьесортную романтическую комедию не приснится, что несчастный Давид обретет в престарелом швейцаре отеля, принадлежащего своего несостоявшегося тестя, настоящего отца - то есть буквально: окажется, что швейцар когда-то был музыкантом и играл в популярной группе, у него был роман с матерью героя, но они расстались, однако швейцар следил издалека и анонимно за литературными успехами сына, у него в каптерке вся стена вырезками из журналов увешана. А маленький Давид запомнил, что мама ставила ему пластинку той группы - этот эпизод можно видеть в финале фильма-экранизации его романа. Ну и когда Давид понимает, что его любовь - это литературная напарница от издательства, и чтобы предотвратить ее отъезд в Брюссель (как будто Брюссель от Будапешта - все равно что Камчатка или Антарктида), отправит к ней под видом таксиста новообретенного отца, а сама признается в ней любви по радио - остается только рыдать. Или смеяться, я не знаю.
Формат голливудской романтической комедии не плох и не хорош, но голливудские актеры выглядят лучше, а голливудские сценаристы сочиняют остроумные диалоги - за такой текст, который несут в эфир персонажи "9 1/2 свиданий", их бы поперли из гильдии. С другой стороны, венгерские фильмы если чем-то и могут привлечь, то не попытками соответствовать голливудскому стандарту. На фестивалях можно время от времени смотреть фильмы из Венгрии - они разные, особо выдающихся мне не попадалось, хотя, к примеру, два года назад на ММКФ показали, причем при ажиотажном интересе, фильм "Голые мужчины", который имело смысл выпустить в прокат - целевая аудитория у него была бы немаленькая:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/910927.html?nc=9
Какой смысл прокатывать неумелую венгерскую подделку под голливудский стандарт - не понимаю. В кои-то веки выходит на экраны фильм из Восточной Европы - а сколько там снимается великолепных картин, в Польше, в Чехии, в Литве, в Эстонии, это же с ума сойти, и в лучшем случае их можно выловить на фестивалях! - но такой фильм, что еще больше отпугнет и публику, и прокатчиков от дальнейшей работы в этом направлении. Вот спустя год после успеха болгарского "Дзифта" на прошлогоднем ММКФ его в нынешнем июне выпустили, прокатали в том же "35 мм" - и что? Никто не ходил.
|
|
(6 comments | comment on this)
|
| |
2:42 am - умер Василий Аксенов
|
На деятелей культуры всех сортов и калибров, вер и стран, как будто мор напал - если отслеживать каждую смерть, не останется времени на жизнь, новости разной "степени печальности" поступают каждый день (хотя если беспристрастно сопоставить в мировом и вневременном масштабе - кто такой Майкл Джексон рядом с Пиной Бауш? и при чем тут вообще какая-то Зыкина?) Поневоле реагируешь только на смерть, которую воспринимаешь как личную потерю. Так что когда мне, едва я зашел вечером домой, позвонил на мобильный редактор и спросил, не осталось ли каких-нибудь неопубликованных фрагментов из моего интервью с Аксеновым, я сразу понял, что к чему - иначе не позвонили бы.
В русскоязычной словесности раньше обреталось и даже сейчас еще можно найти немало занятных персонажей, но всегда было очень мало людей по-настоящему здравомыслящих, и чтобы при этом еще здравый смысл соединялся с литературным даром. Василий Павлович в этом смысле - явление уникальное. К сожалению, наше с ним "профессиональное" общение ограничилось даже не полноценным интервью, а моей уже восьмой год нисмотря ни на что существующей рубрикой "звезда у экрана" в "Антенне", а вскоре после этого и личным знакомством "по касательной" на презентации книги, от которой на память у меня осталась дарственная надпись Аксенова на первом издании его последнего романа. Но автографы я не коллекционирую, а сам опыт общения с Василием Аксеновым описал тогда же, по горячим следам, чтобы лишний раз убедиться: не бывает глупых интервьюеров - бывают глупые интервьюируемые, а умному человеку всегда есть что сказать и остаться при своем. Мне в силу специфики формата рубрики часто приходится задавать уважаемым людям такие вопросы, на которые я, может, и сам бы не стал отвечать, иногда, ей-богу, просто неловко бывает. Но в то же время и интересно, потому что по реакции на эти вопросы можно многое о человеке понять: на умный-то вопрос любой дурак ответит, а на дурацкий - это ж надо мозги приложить. Когда я к Аксенову подошел напомнить о нашем телефонном разговоре (а свою рубрику я чаще всего делаю по телефону) и между делом извиниться, что, может, тема беседы была ему не совсем понятна и близка, он, напротив, оживился, стал меня уверять, что общаться ему со мной было очень интересно. Может, конечно, и просто из вежливости - все равно приятно (за эти годы я столкнулся с немалым количеством "звезд", наотрез отказывавшихся говорить о "всякой ерунде", да еще не "под обложку" - не буду вспоминать имена, тем более, что большинство из отказников сегодня уже забыты, а остальные будут забыты через пару лет), а с другой стороны - с какой стати ему, с его опытом искренности, обходившегося порой довольно дорого, льстить и миндальничать? Во всяком случае, я тот вечер запомнил:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/853643.html?nc=3
А теперь, по такому невеселому случаю, вспоминаю еще и собственно наше с ним "совместное творчество" - несколько мало к чему обязывающих реплик, в которых - даже в них - тем не менее ум и талант Аксенова, а главное, отсутствие в нем интеллигентского снобизма, пробиваются через любые "форматы". Особенно показательны в этом смысле две темы. Как в ток-шоу "Сто вопросов к взрослому" существует традиционный тест, когда героя просят показать язык (я иногда думаю: ни за что бы не стал показывать - а многие ведь показывают!), так у меня на рубрике есть обязательный вопрос про любимый анекдот. В четырех случаях из пяти анекдот за "звезду" мне приходится придумывать самому, точнее, вылавливать из интернета. Аксенов меня этим не затруднил - сам рассказал анекдот, причем с таким удовольствием, и сам же смеялся. Второй момент - вопрос про кулинарные пристрастия - на мой вкус так еще хуже, чем анекдот. Василий Павлович просто покорил меня тем, что предложил взять рецепт его любимого блюда из его же нового романа - то есть и ответ предельно конкретный, и пиар нового произведения, "не продается вдохновенье, но можно рукопись продать"! Вот это ценно едва ли не больше, чем собственно литературные достижения Аксенова - хотя их, разумеется, оспаривать невозможно. А еще мне пришлось тогда же лишинй раз звонить Аксенову с малоприятным вопросом - умер Михаил Ульянов и нужно было, чтобы Василий Павлович сказал еще и о нем пару слов. Ужасно неприятно было с этим обращаться к нему - но Аксенов рассказал историю, ради которой на полосе разгребли другие "мемуары" и его мини-воспоминание вставили.
Между прочим, в академических собраниях сочинений публикуются даже случайные заметки писателя на полях прочитанных газет, если удается их обнаружить сохранившимися, а эти реплики - все-таки не "с полей", это тоже - часть, пускай самая что ни на есть незначительная, творческого наследия очень-очень большого писателя и замечательного, интереснейшего человека.
( фрагменты )
|
|
(3 comments | comment on this)
|
| |
2:41 am - Федор Бондарчук в "Школе злословия"
|
Отношение Смирновой к Бондарчуку в контексте их многолетнего приятельства, вероятно, сходно с отношением Гиппиус к Блоку после "Скифов" и "12": "лично - да, общественно - нет". Только Гиппиус по этому поводу страшно переживала - больше (и дольше - в силу известных причин), чем сам Блок, тот лишь непритязательным стишком ответил ей однажды ("женщина, безумная гордячка, мне понятен каждый ваш намек...") на все те десятки (!) стихотворных посланий, инвектив, размышлений и плачей ("впереди двенадцати не шел Христос", "пусть к страшной двери искупления слепцы-предатели идут...", "не хочу, чтоб заблудилось неразумное дитя", "я не прощу, душа твоя невинна, я не прощу ей никогда" и т.п.), в которых она осознавала и формулировала свои эмоции по отношению к "потерянному". А Смирнова по видимости бодрится, хихикает в кулак и как бы между делом пытается намекнуть сторонней публике, что несмотря ни на что Бондарчук, при всем его показательном "барстве" и "конформизме" - не потерян для русских либералов, что он из ее, смирновского интеллигентского лагеря, а все глянцево-православно-державно-буржуйское - просто удобная маска. Надо отдать Федору Сергеевичу должное - стоял он, как мальчиш-кибальчиш, насмерть, не уступил ни пяди, а если и позволил остаться Смирновой при ее заблуждениях относительно себя любимого, то с намеком, что, мол, потом-потом, не сейчас, не время еще. Время же, на самом деле, не "еще", а "уже", если все, что может в Бондарчуке раздражать, в частности, Смирнову, и было когда-то маской, то давно дало метастазы не только в кожу лица, но и непосредственно в мозг. Некоторое время назад на доброкачественность эту опухоль Бондарчуку тестировали Дибров с Губиным во "Временно доступен" - и им Бондарчук рассказывал о том, как его перевернула встреча с Путиным, которого его жена и все другие знакомые Бондарчку женщину видят во сне:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1357475.html?nc=6
Очень жаль, что речь на эту тему не зашла в "Школе злословия" - любопытно было бы узнать, видят ли Путина во сне Татьяна Никитична и Авдотья Андреевна и в каком конкретно качестве. Но им конформист Бондарчук рассказывал, как тайком от отца читал "Архипелаг ГУЛАГ". И как он сам себя сделал и сам своего нынешнего материального благополучия добился, а папа помогал ему исключительно с того света в качестве ангела-хранителя. Папу, кстати, и в самом деле лучше бы оставить в покое - Сергей Бондарчук был художник выдающийся (с папой Авдотьи Андреевны не сравнить, хотя последний тому, должно быть, "руки бы не подал", как любит выражаться Андрей Сергеевич), и для своего тогдашнего положения - не такой уж "конформист", каким Смирнова теперь пытается его выставить, уж во всяком случае, дочку Михалкова бездарную в своих прекрасных фильмах снимать не стал бы, в крайнем случае - жену, да и то не всякую. Но суть в другом. Смирнова (Толстой оставалось только поддакивать да перебивать как особе, не приближенной к телу) все хотела представить Федора Бондарчука "нормальным" по ее, интеллигентским стандартам - Бондарчук же то ли нарочно, из вредности или смеха ради, то ли от души этому хотению сопротивлялся и досопротивлялся до неизбежного в таких случаях напоминания о том, что его крестили, воспитали в православии и он ортодокс во всем, что касается веры и обрядов - после чего Смирновой и Толстой осталось только играть с ним в "ассоциации". И вместо образа с "двойным дном", который безуспешно рисовали с гостя ведущие, получился исполненный самодовольства автопортрет (возможно - автошарж, но не исключено, что Бондарчук этот шарж воспринимает всерьез), где ведущие шоу исполнили роль фоновой драпировки - в точности как в свое время на программе с Ксюшей Собчак, из которой они тоже лепили заложницу собственного происхождения и воспитания с трагически раздвоенной личностью, а та искренне не понимала, чего эти тетеньки от нее ждут, и в результате на их фоне смотрелась очень даже выигрышно.
|
|
(11 comments | comment on this)
|
| |
2:40 am - "Жизнь", Компания "Семь пальцев на руке", Канада (Чеховский фестиваль)
|
В нашем театральном сельпо намедни выбросили новый импортный товар с лаконичным и емким названием "Жизнь", но под броской фирменной наклейкой "Семь пальцев на руке".
Начинается представление с переклички - ведущий в белом костюме на ломаном русском, смешанном с французским, временами английским и в какой-то момент испанским, выкликает сначала по именам и фамилиям, потом по номерам на корешках, которые выдают на входе. Однако на вопрос "Как вы себя чувствуете?" здесь, в отличие от других аналогичных шоу, правильный ответ здесь - не "Хорошо!", а "Плохо!", еще точнее - "Никак!", потому что по условиям шоу предполагается, будто все присутствующие умерли и оказались в Чистилище. Официально, по словам ведущего вечера, оно представляет из себя полет на "авиалинии Жизнь" ("авиалиния Смерть" звучало бы чересчур грубо, объясняется по ходу), а выглядит при этом - как ночной клуб, с подиумом, переходящим в небольшую круглую эстраду, с диджейским пультом слева от нее и с конторским письменным столом справа, за которым - гора картонных коробок, куда из-под потолка падает один из живых мертвецов. "Папа Римский заявил, что Чистилища не существует" - утверждают при этом участники действа. Интересно, когда это? я все пропустил... впрочем, это они так шутят. Проще всего сказать, что они идиоты и шутки у них идиотские - но то будет еще не вся правда про "Жизнь".
Основное содержание "спектакля" составляют акробатические трюки уровня поселкового ярмарочного балагана или, в лучшем случае, народного цирка при шарикоподшипниковом заводе. Публику развлекают перебрасыванием катушек на веревочках (не всегда успешным в смысле попадания катушки на веревочку) и вращением вниз головой на цепи, в какой-то момент кое-кто из артистов даже снимает трусы. Увы, хоть в трусах, хоть без трусов - а смотреть не на что. Зато нехитрые, хотя и занятные по-своему и, вероятно, не вполне безопасные для жизни (не пытайтесь повторить это дома самостоятельно) пластические этюды перемежаются такой псевдофилософической поебенью про жизнь и про смерть, что когда начинаются очередной номер с эквилибристикой или пародия на бальные танцы, поневоле вздыхаешь с облегчением. Ведь артисты "Семи пальцев" говорят "за жизнь" шершавым языком аниматоров турецких отелей "ультра ол инклюзив".
О чем я только не передумал, пока длилось представление этого "шедевра" театрально-циркового искусства, привезенного на международный фестиваль имени А.Чехова из далекой Канады (а длится оно, кстати, не час сорок, как заявлено в буклете, а все два с копейками, и это еще один номер не получилось показать, во втором отделении электричество кончилось и диджейский пульт в нужный момент не заработал, пришлось его с подиума обратно задвинуть) - буквально вся жизнь перед глазами пронеслась, вспоминал все что угодно, от романа Робера Мерля "Мадрапур" до концерта артистов кутаисской филармонии в санатории, где мы с мамой отдыхали во времена СССР. Ну надо же было чем-то себя занять, пока артисты кувыркаются на цепях, бегают одетые или полураздетые, суют пальцы в бутылку или разбивают эту бутылку о голову коллеги ("знаешь трюк с бутылкой и метлой?" - хрясь по голове - "вот бутылка" - метлу в руки, мол, убирай осколки - "вот метла") - а то ведь и взаправду помереть недолго, от скуки.
В сущности, "Жизнь" не напрочь лишена достоинств определенного рода, и на смотре провинциальной самодеятельности канадская компания имела бы все шансы получить почетную грамоту третьей степени, а в отсутствие среди конкурентов семейства Чаплин пожалуй что и второй. Редкостным убожеством зрелище делает не уровень трюков как таковой, а претензии на философичность интермедий, да еще попытки главного шоумена в белом костюме интерактивно общаться с публикой, задавая вопросы на ломаном русском и не понимая ответов. Кроме того, полной загадкой для меня остался принцип соединения историй про обитателей Чистилища (директора авиалиний; парня, который играл с айподом, пока его девушка в ресторане незаметно для него не подавилась; сумасшедшей, не рассчитавшей длину связки простыней при побеге из психушки через окно...) с тем, что эти персонажи демонстрируют на трапеции и прочих акробатических приспособлениях. Так что пока досидишь до финального парада-алле на инвалидных каталках под "Ни о чем не жалею" Эдит Пиаф, много чего успеваешь передумать - и про жизнь, и про искусство. В числе прочего приходит на ум, что подобным образом представлять Чистилище можно, если живешь в Раю и не боишься Ада.
|
|
(6 comments | comment on this)
|
| Monday, July 6th, 2009
| |
4:00 am - "Вишневый сад" А.Чехова в "Ленкоме", реж. Марк Захаров
|
Наверное, так изначально не планировалось, но "Вишневый сад" теперь, когда после смерти Олега Янковского (памяти которого посвящена премьера) из репертуара "Ленкома" ушла "Чайка", воспринимается как послесловие к ней - так случилось, что в декабре прошлого года я пересмотрел ее спустя тринадцать лет по счастливой случайности - меня вместе с мамой пригласила на спектакль Инна Михайловна Чурикова - а оказалось, что то были последние представления:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1293473.html?nc=6
Впечатление "послесловия" возникает не только благодаря некоторому сходству тем и решений "Чайки" и "Вишневого сада" - бросается в глаза даже что-то общее в сценографии, хотя эти частные совпадения можно объяснить и тем, что художник-постановщик "Вишневого сада" Алексей Кондратьев был учеником Олега Шейнциса и шестнадцать лет с ним проработал, так что вполне узнаваемые стены усадебной террасы из дерева и стекла - совпадение неслучайное. Но еще важнее принципиальный подход Захарова к Чехову - без интеллигентских соплей, как к комедиографу, за комизмом которого, как в любых великих комедиях, скрыт трагизм, но скрыт, а не мозолит глаза. В этом смысле захаровский "Вишневый сад" рифмуется еще и с "Горем от ума" Туминаса (не видел пока "Дядю Ваню" - любопытное, однако, совпадение, что Туминас и Захаров одновременно взялись за Чехова и будут открывать им следующие сезоны своих театров), кстати говоря, тут тоже можно проследить некоторые частные и формальные аналогии, к примеру, что касается третьих актов, с которыми и Туминас в "Горе от ума", и Захаров в "Вишневом саде" обошлись наиболее решительно и безжалостно, при том что именно третьи акты у Грибоедова и Чехова традиционно считаются кульминационными. В ленкомовском "Вишневом саде" третий акт перерезан антрактом на сцене "бала", который представлен в фантасмагорическом, сюрреалистическом варианте: Раневская вдруг требует, чтобы устроили бал, и тут же появляется еврейский оркестр, скачет Симеонов-Пищик, выкаблучивается Шарлотта.
Как и прежде в совместных работах с Шейнцисом, в этом спектакле Захарова особая роль отведена сценографии. Стена усадебной террасы подвижна, меняет конфигурацию и место расположения, разделяет игровое пространство сцены то на равные, то на неравные доли, а в финале тисками сдавливается забытого Фирса и, наконец, рушится, буквально разваливается с грохотом на части под звон битых стекол. Но если дом усадьбы Раневской - живой и действует как самостоятельный персонаж, то пресловутый сад на заднем плане представляет из себя сухостой из сорняков, заросли бурьяна, от которого остались одни только голые палки. И вот за этот "сад" цепляются чеховские герои. Их вишневый сад - мертвый фальшивый фетиш, существующий в лучшем случае лишь в их памяти, если не вовсе в воображении. Впрочем, и Гаев с Раневской, и Аня с Петей, не говоря уже о Варе, Епиходове, Яше с Дуняшей и прочих - в этой истории только кордебалет. Опорные персоналии в характерологии спектакля - Лопахин и Фирс.
Низкий поклон Юрию Ивановичу Еремину - если бы не его безобразное "Красное и черное" и не позорная, неприемлемая для мало-мальски мыслящего актера роль художника Мале, кто знает, ушел ли бы Антон Шагин из РАМТа. А без Шагина не было бы "Вишневого сада" Захарова, во всяком случае, это был бы какой-то совсем другой спектакль. Выдающийся и в своем еще довольно молодом возрасте абсолютно сложившийся профессионально актер, Шагин, помимо всего прочего, обладает голосом и пластикой совершенно, на первый взгляд, нетеатральными по стандартным театральным меркам - слишком естественными для театра. И хотя в образе Лопахина режиссер явно не все додумал и довел до конца, Шагин этой естественностью снимает все противоречия. Как и Леонид Броневой в роли Фирса. Лопахин и Фирс - будущее и прошлое вишневого сада, прошлое, которого никто не помнит, да и было ли оно, и будущее, которое что-то обещает, но, по всей видимости, несбыточное. Слишком уж неприглядно настоящее - оно при всей неоднородности представляет из себя сплошь цирк уродов.
Крайности в этом цирке олицетворяют, с одной стороны, Шарлотта, с другой, Петя Трофимов. Шарлотта-Александра Виноградова (в другом составе эту роль играет Мария Машкова) - персонаж чисто эксцентрический, цирковой в полном смысле слова (что естественно для героини с таким, как у Шарлотты Ивановны, "бэкграундом"), Трофимов-Дмитрий Гизбрехт, напротив, решен в натуралистическом, физиологическом ключе, с тиком, с заиканиями, он нескладный, тощий, длинный, лысый, это ему, а не Фирсу, Раневская говорит, что он "постарел, подурнел". Эти "два дурака", однако, именно в силу того, что они одну и ту же тему проводят в принципиально разных эстетических манерах, не перекрывают, а дополняют друг друга, лишь усиливая тему вырождения. Шарлотта - шарж на остальных героев начиная с Раневской и заканичвая Дуняшей, Трофимов - попросту говоря, дегенерат, следующая после Гаева ступень человеческой деградации. Гаев, впрочем, и сам уже - ходячая катастрофа. Ни его сестра, ни тем более он сам особых симпатий вызывать не могут - в своих бедах они виноваты сами и даже не понимают этого, они, эти прекраснодушные интеллигенты, которым традиционно принято сочувствовать (вершинным выражением этой традиции следует, вероятно, считать постановку Эфроса), у Захарова могут быть не просто смехотворно нелепыми, но и отталкивающе агрессивными в своей экзальтированной восторженности: в речи Гаева, посвященной книжному шкафу, слышны ну просто сусловские интонации - идеологическое наполнение, вроде бы, другое, но и риторика, и сам фанатизм, и ограниченность - те же, он ведь не просто "говорит", он проповедует. А едва Гаев замолкает, из шкафа пулей выскакивает кукольно-опереточная Шарлотта и начинает отплясывать, припевая. Но в то же время даже Гаев у Александра Збруева может в какие-то моменты вызывать сочувствие, не говоря уже о Раневской. Героиня Александры Захаровой, при всей ее схожести с Шарлоттой, при ее никчемности и убожестве, несет в себе и каплю здравого смысла. И этот здравый смысл проявляется прежде всего в ее ответной симпатии к Лопахину.
О том, что Лопахин влюблен в Раневскую, много написано и еще больше поставлено - хотя на самом деле, если обратиться непосредственного к тексту Чехова, эту линию можно прочитывать по-разному, совсем необязательно как любовную. Однако у Захарова отношения Лопахина и Раневской - игра не в одни ворота. Раневская, похоже, готова в какие-то моменты ответить ему взаимностью. Но то ли прошлое тяготит, то ли будущее страшит - не решается. А Лопахин не решается настаивать - хотя готов на все и даже бросает ключи от дома, прежде столь же эффектно брошенные Варей. Все бесполезно - и для Вари, и для Лопахина, и для Раневской. Оба ждали друг от друга чего-то, оба оказались не готовы сделать следующий шаг.
Лопахин при этом - образ сложный. Он в каком-то смысле действительно "кулак и хам", если подходить к нему с мерками Гаева. И как Раневская от него ждет, что он выкупит для нее имение и ничего не потребует взамен, так и Лопахин до последнего рассчитывает - Раневская "одумается" и согласиться срубить заросший бурьяном сад, а землю сдать в аренду дачникам. Шагину удается сыграть Лопахина в некоторых эпизодах, особенно в сценах первого действия, то есть до продажи имения, невероятно тонким, едва ли не более утонченным, чем деградировавшие "подлинные" хозяева вишневого сада. Однако после торгов, когда приходит понимание, что новый статус ничего ему, кроме имущественного пополнения, не добавляет, Лопахин позволяет пробудиться в себе зарвавшемуся купчику, он идет в "загул". Советско-интеллигентская традиция предполагала в Лопахине присутствие начала, родственного Раневской и Гаеву, делала из него такого же "интеллигента". Захаров идет от обратного - он Раневскую и особенно Гаева принижает и за счет этого даже не идеализируя Лопахина делает его подлинным героем трагической комедии Чехова.
Другим героем оказывается Фирс. Вовсе не дряхлый несмотря на преклонные лета старичок - Фирс-Броневой способен лихо отплясывать, когда есть повод, а уж за словом в карман точно не лезет, и если говорит невпопад, то не по слабости слуха или, уж подавно, ума, а исключительно из нежелания играть по навязанным правилам. Роль Фирса в спектакле "Ленкома" решительно расширена в сравнении с пьесой, его монологи дописаны Зазхаровым, разбиты на фрагменты и поминутно вклиниваются в течение событий, в частности, в роль Фирса включены некоторые реплики других действующих лиц, сильно переосмысленные по их функции: то, что у Симеонова-Пищика звучит нелепо и выдает ограниченность соседа-помещика (в исполнении Сергея Степанченко он похож на помесь Манилова, Ноздрева и Собакевича, все "мертвые души" разом), в устах престарелого мудрого Фирса превращается в вызов, в провокацию по отношению к хозяевам ("В Париже лягушек ели?") Окружающие к Фирсу не относятся всерьез: "А зачем за нами Фирс все время ходит?"-"Доживешь до его лет - тоже будешь ходить неизвестно зачем"; да и сам он - тоже: "Никто не помнит"-"А ты?"-"Я себя-то вспомнить не могу". Такой Фирс - персонаж откровенно условный, с точки зрения психологического реализма неубедительный и невозможный, но именно он наравне с неустойчивым, мятущимся Лопахиным оказывается в центре внимания.
А еще - безымянный прохожий, в спектакле Захарова даже дваждый безымянный, поскольку имя исполнителя не указано в програмке, просто отмечено - "по назначению режиссера". Впоследствии предполагается, что "прохожими" будут разные исполнители, причем не из труппы "Ленкома", а рекрутированные в спектакль из ВГИКа, но непременно азиатской внешности. Буфетчик Яша постоянно говорит о России как об "азиатской" стране - вот, наглядный пример: появляется азиат, с трудом подбирая слова, выговаривая их с сильным акцентом, требует денег, угрожающе обещает "скорую встречу", и в самом деле, в начале второго действия, после бала и продажи имения, Раневская наблюдает его, или его призрак, уже у себя в доме.
Уже и сам этот образ прохожего-азиата - находка небесспорная. Но в спектакле есть элементы, которые вызывают лично у меня однозначное неприятие. Если говорить о частностях - это прежде всего постоянное обращение героев к висящей на левой стенке иконе с покаянными молитвами. Кто только не обращается, от Фирса до Раневской - и ладно бы один раз, а то и второй, и третий... - приходится списать это на специфику режиссерского мировоззрения. Ну, допустим, это мелочи. Куда серьезнее, что важная линия Раневская-Лопахин у Захарова не продумана до конца и не доведена до логического завершения, она заявлена - но брошена на полуслове, следовало бы или пойти дальше (что, собственно, хочет Раневская от Лопахина?), или остановиться раньше. Остается только сожалеть, что недостаточно развернуты образы некоторых персонажей, в особенности жалко Варю - Олеся Железняк могла бы сыграть что-то более внятное и интересное, если бы Захаров предложил ей такую возможность. Финальный ход с падающими стенами производит много шума и, наверное, оказывается эффектной точкой спектакля - но он слишком предсказуем и ожидаем, если бы действие завершалось зажатым как в тисках между сдвинутыми стенами террасы Фирсом, все было бы проще, точнее и не столь претенциозно, а так - рядом со мной сидели две какие-то дебелые тетки, мало что понимавшие в происходящем ("Вишневый сад" игрался внепланово, под замену "Визита дамы", и не факт, что они вообще знали заранее, на что шли), но когда в антракте рабочие сцены начали демонтировать декорации, одна тетка другой сказала: "А, ну понятно, в конце все будет рушиться" - и действительно, все заранее понятно, так что уже и неинтересно. Когда часть панелей застряла и не упала, а рабочий сцены вынужден был выйти и рушить их вручную - такой спонтанный и вынужденный поворот, как ни странно, оказался более выигрышным и, возможно, его следовало бы, что называется, "закрепить".
По большому счету все эти частности сводятся к следующему: достаточно радикальный по замыслу и по общей концепции, хотя и слегка запоздавший (лет эдак на пятнадцать, если не двадцать) спектакль с точки зрения формы, в плане театральной выразительности оказывается досадным компромиссом между эстетикой, адекватной заявленной концепции, и ожиданиями зрителя благопристойного буржуазного театра с дорогими билетами, рассчитанного на угождение "широкой" публике. Идеологическая бескомпромиссность в соединении с компромиссом эстетическим - досадный диссонанс, который Захаров с его не подлежащим сомнению статусом перворазрядного режиссера позволять себе не может и не должен. Тем более, что в конце 70-х-начале 80-х, опережая свое время минимум лет на десять-пятнадцать, Марк Захаров декларировал эстетику радикальную, в том числе и по отношению к самым обычным, второсортным советским пьесам (взять хотя бы "Именем земли и солнца" по Иону Друце; не вспоминая уже о Шатрове илиВишневском). А теперь он может себе позволить радикализм куда больший и без всякой опаски - но почему-то не желает. Не хочется говорить - не осмеливается.
|
|
(7 comments | comment on this)
|
| Sunday, July 5th, 2009
| |
3:08 pm - "Незабудки" ("Мой внук Вениамин") Л.Улицкой в театре "У Никитских ворот", реж. М.Розовский
|
Улицкая - более чем посредственный прозаик, но драматург она откровенно бездарный, и не надо иллюзий: пьеса "Мой внук Вениамин", написанная еще в 1988-м году, до сих пор ни разу не ставилась в Москве именно в силу своей неликвидности и ни по какой иной причине. Наверное, в репертуаре театра "Шалом" она была бы уместна - при тамошнем уровне труппы и в контексте других авторов и названий их афиши. Розовский - тоже, конечно, не "первый эшелон", но все-таки его заведение повыше уровнем, и хотя его репертуар тоже составляют сочинения авторов в разбросе от Кабакова до Кима, но все-таки не только они, а еще и Беккет, Мрожек, Ионеско. И пьесу Улицкой режиссер Розовский ставит всерьез, практически как классику, "наш автор - крупнейший прозаик нашего времени, философ и гражданин" - говорит Марк Григорьевич о Людмиле Евгеньевне ("за что же не боясь греха..?"), ну хорошо еще, что не "крупнейший драматург". Как показывает театральная практика, пьесы Улицкой, совершенно непригодные для чтения (некоторое время назад вышел ее сборник "Русское варенье" и др.") на сцене могут смотреться чуть более выигрышно, если режиссер не будет искать в них того, чего там отродясь не бывало. С этим связан провал "Русского варенья" в постановке Райхельгауза - Иосиф Леонидович как человек глубокий, попытался прочитать пьесу Улицкой как интеллектуальную постмодернистскую комедию, получилась ерунда. Анджей Бубень в питерском Театре Сатиры на Васильевском поступил проще, поставил эту лабуду всерьез - получилась, естественно, тоже ерунда, но в сравнении с тем, что идет в "ШСП", относительно удобоваримая (другое дело, что неизвестно, радоваться ли тому, что театр опустился до уровня автора и выиграл, или тому, что не захотел опускаться - и проиграл). Спектакль "У Никитских ворот" - тоже вполне удобоваримая ерунда. Розовский не просто пошел за автором, он продвинулся еще дальше, заменив относительно нейтральное и в то же время лирически-личностное заглавие пьесы на простое, откровенно безвкусное, псевдо-метафорические и сопливо-сентиментальное.
Речь в пьесе идет, извините, о двух старых еврейках, двоюродных сестрах из Бобруйска, проживающих к концу 1980-х, что характерно, в центре Москвы - одна на Бутырском валу, другая в Скатертном переулке. Эсфирь Львовна - известная портниха, обшивающая, среди прочего, по ее собственным словам, Пугачеву и Гурченко (оставим эту деталь либо на совести героини, либо на совести автора), ее первенец погиб в Бобруйске во время войны, впоследствии она родила еще одного сына, Леву, к моменту действия ему хорошо за тридцать, но "еврейская мама" мечтает женить его на девушке из Бобруйска, на "родной крови", чтобы не прервался род, и не просто мечтает, она едет в Бобруйск и вывозит оттуда 18-летнюю девицу Сонечку, дочь покойной Симы Винавер, а сына фактически вынуждает делать предложение, расписываться и т.д. - до тех пор, пока великовозрастный Лева, физик, кандидат наук, сразу после "свадьбы" не бежит в Новосибирск, где у него уже есть другая семья - женщина с 10-летним ребенком от первого брака, причем, к ужасу еврейской мамы, русская. Бездетная акушерка Елизавета Яковлевна смотрит на вещи более трезво и выполняет между Эсфирь Львовной и ее "детьми" функцию дипломата-посредника. Она знает, что Сонечка - не родная дочь Симы Винавер, а усыновленная из приюта, но до поры не говорит об это Фире. Эсфирь же, когда узнает обо всем, выбрасывается из окна квартиры своей кузины, но удачно сползает по стволу дерева на картонные коробки без единой царапины, и только лишь выписываясь из больницы после обследования ломает на ступеньке руку (нет, правда-правда - так в пьесе написано). У Сони, в свою очередь, тоже есть ухажер - бывший одноклассник Витя из Бобруйска, проходящий службу под Москвой. Пока муж с другой женой в Новосибирске, Соня с первого раза умудряется от Вити залететь. Витя даже готов жениться, несмотря на то, что Соня - еврейка. Но Соня говорит антисемиту Вите "нет", а Эсфирь Соне - "да". Не зря она сиротке вышивала на свадебном платье незабудки точь-в-точь как на подоле, сохранившемся у двоюродной сестры еще с прежних, довоенных времен.
Что "русское варенье", что "еврейское соленье" у Улицкой на один вкус и готовится по одинаковому рецепту. Но уровень спектакля - подстать пьесе, потому и смотрится он без ужаса, а лишь с легким недоумением, как случайно выхваченный по телевизору сериал. Райна Праудина играет Эсфирь, как характеризует ее работу сам Розовский, "на сливочном масле" - он, видимо, думает, что сделал актрисе комплимент, хотя жирное в таком возрасте, вообще-то, вредно, и повадки примадонны провинциального тюза на пенсии стоило бы прикрыть, а не выставлять напоказ, даже Екатерина Райкина в роли Елизаветы Яковлевны старается свое "сливочное масло" экономить. Молодые смотрятся более достойно - Анна Исманова-Сонечка и Егор Атаманцев-Витя. Атаманцева чаще можно видеть в Доке (я его работу отметил еще на прошлогодней "Любимовке", где он и на читки приходил, зная наизусть текст пьесы), в эстетику которого он вписывается органичнее. Но и он вынужден тиражировать обычный свой типаж недалекого, ограниченного мальчика "из простых", а хотелось бы какой-то новой, неожиданной для него роли. Дебелая Сонечка у Анны Исмановой выглядит вечно испуганной дурой, каковой она, в сущности, и написана Улицкой.
Все это довольно нелепо, но не заслуживает брани - слишком уж мелко, да и безобидно в сравнении с фильмами о православных чудесах. Ужасно другое - не сам по себе спектакль, а тот пафос, с которым Розовский рассуждает и по поводу "Незабудок", и вообще, о борьбе с ксенофобией. В пьесе пресловутая "ксенофобия" показана, с одной стороны, "палкой о двух концах", ведь и Эсфирь Львовна до последнего желает женить сына непременно на еврейке, а с другой, все-таки непропорционально: старая еврейка готова уступить и взять на попечение русскую сироту, прижившую плод от еще более русского антисемита, а тот со своей стороны, вовсе не склонен к раскаянию, хотя жениться и не против - по русским понятиям так: если девочкой была и залетела - ну что же, надо жениться. Розовскому же, как и Улицкой, страшно хочется, чтобы русские раскаялись в своем антисемитизме. Они уже и так, и эдак, и финал у пьесы по-интеллигентски открытый, с вопросительными знаками - ну не хотят русские каяться и все тут, совсем наоборот, хотят и дальше ненавидеть и убивать. А признать, что они на это неспособны и никогда не будут способны, не хотят уже евреи, потому что сами считают себя тоже русскими. По этому заколдованному кругу сегодняшняя русскоязычная словесность, этнически, разумеется, почти на сто процентов еврейская (включая и писателей-антисемитов, этих даже в первую очередь), готова ходить бесконечно. Но если, скажем, Дмитрий Быков в своих "ЖД" и "Списанных" хотя бы разнообразит подобные прогулки остроумными замечаниями по поводу наблюдаемого вокруг, а Дина Рубина по крайней мере облекает их в некую небезынтересную художественную форму, то Улицкая горящим интеллигентским взором смотрит строго вперед, не оступая и на шаг в сторону, Розовский же восторженно следуя за ней и дыша в затылок, не видит уже совсем ничего, запускает в наиболее душещипательных местах фонограмму песни про еврейскую балалайку, которая прекрасно сочитается со звонками мобильных из зрительного зала, играющих "семь сорок".
|
|
(3 comments | comment on this)
|
| |
3:07 pm - "Париж, я люблю тебя" в "Киноцентре"
|
Удивительно, но фильм три года уже идет в прокате - конечно, по правилам "Киноцентра" если публика ходит, то картину не снимают, но так долго пока еще ни одна не продержалась. Показывают ее, правда, с двд и в дублированном варианте - неизвестно, что обиднее, изображение, пожалуй, пострадало больше, чем текст, а еще публика в упомянутом заведении страшно зажравшаяся, хуже чем в "Ролане" (бывает, оказывается, и хуже). Но накануне вдруг зашел у меня разговор с одной знакомой, которая до "Париж, я люблю тебя" добралась только что, делилась восторгами, однако отметила для себя в первую очередь совсем не те новеллы, которые особенно дороги мне - на нее наибольшее впечатление приозвели истории с Фанни Ардан и Бобом Хоскинсом (актерская пара в заведении на Пигаль) и с Джиной Роулендс, Беном Газзарой и примкнувшим к ним Жераром Депардье (пожилые супруги, надумавшие разводиться, и добросердечный хозяин бара) Я же, зная альманах практически вдоль и поперек - только на т.н. "большом экране" смотрел его трижды, и все время в разных кинотеатрах и при разных обстоятельствах:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/631444.html?nc=12
http://users.livejournal.com/_arlekin_/762513.html?nc=10
http://users.livejournal.com/_arlekin_/943462.html?nc=4
- в свою очередь тоже заметил, что если при первом просмотре, еще в рамках ММКФ, наибольшее восхищение вызвала миниатюра Тома Тыквера (о слепом компьютерщике и начинающей актрисе), то в последний раз, когда я ездил на фильм аж в "Титаник-Синема", - с особой силой для меня прозвучал финальный монолог американской почтальонши из новеллы Александра Пейна. При этом неизменное недоумение у меня вызывают истории про коммивояжера в японском салоне красоты, пару лесбиянок, оставляющих младенца дедушке, зарезанном негре-парковщике, няньке-гастарбайтерше, поющей колыбельные чужому ребенку, пока свой остается без присмотра, не говоря уже о втором по счету фильме сборника "Набережная Сены" - наглая мусульманская агитка,вызывающая отвращение и желание плюнуть в экран, так что зная об этом заранее, я даже как-то готовлю себя к прохождению через это испытание.
Маленькое открытие все-таки случилось - ни разу прежде я не обращал особого внимания на новеллу "Бастилия" про мужчину, который совсем было собрался бросить немолодую жену ради страстной стюардессы, но узнав, что у жены рак, решил скрасить ей последние дни и пока ухаживал за ней, заново влюбился, а когда она все же умерла, так и не смог ее забыть и всегда цеплялся взглядом в толпе прохожих красный плащ, какой был у нее, - а тут вдруг она при всей непритязательности, даже невзрачности на фоне настоящих мини-шедевров и просто занятных кинобезделушек, меня растрогала. Даже странно - за три предыдущих просмотра я практически не заметил эту вещицу.
Но кроме того, спустя время и уже зная конкретные новеллы практически наизусть, я смотрел "Париж, я люблю тебя" не просто как альманах, а как целостное кинопроизведение, пронизанное определенной системой лейтмотивов. И картина, если вдуматься, вырисовывается еще менее благостная, чем может показаться с первого или со второго раза, причем дело не только в мечетях на набережных Сены и разборках арабов с неграми на площадях.
Неожиданно для себя я обратил внимание, что одной из главных сквозных тем сборника является, вообще-то, смерть: по меньшей мере в четырех новеллах кто-то погибает насильственной смертью или умирает при трагических обстоятельствах: женщина средних лет - от неизлечимой болезни, ребенок героини Жюльетт Бинош - по той же, вероятно, причине, негра-парковщика зарезали хулиганы-арабы, ну и, до кучи, ставший жертвой вампирши персонаж Элайджи Вуда, правда, в последнем случае тема смерти решена в пародийно-ироническом ключе и сама жертва - добровольная, к тому же история скорее имеет романтический хэппи-энд (вампирчики становятся парочкой), нежели трагическую развязку. Связан с темой смерти и мотив призраков (они тоже фигурируют сразу в нескольких историях - героине Жюльетт Бинош является ковбой из фантазий ее умершего сына в отвозит ее к мальчику; Оскар Уайльд материлизуется на своем надгробии; мужчина следует за красным плащом своей покойной жены), и образ кладбища (он возникает как минимум дважды - у Уэса Крейвена в "Пер Лашез", где действие полностью разворачивается среди могил, и у Александра Пейна, где через кладбище пролегает туристический маршрут американки).
Другим лейтмотивом, помимо темы смерти и сопутствующих ей подтем, становится актерство - не менее чем в четырех новеллах персонажи оказываются профессиональными артистами, причем это имеет принципиальной важное значение для сюжета, поскольку профессия подменяет для них жизнь, а грань между реальностью и игрой в нее стирается: герои Фанни Ардан и Боба Хоскинса из "Пигаль", мимы Сильвана Шомэ из "Эйфелевой башни", героиня Натали Портман из шедевра Тома Тыквера, кинозвезда-наркоманка в исполнении Мэгги Гиленхалл...
Общее воздействие этого "коктейля" - совсем не то, что описывает героиня из "14 округа", отдыхая на лавочке в парке: "мне было и радостно и грустно, но не слишком грустно", поскольку, вопреки умиленно-сопливому заглавию проекта и гламурной видеонарезке, отбивающей общие заключительные титры от последней новеллы (в этом "ассорти", в частности, можно наблюдать, как влюбленный в мусульманку француз ведет ее на дискотеку, а она и там не желает снимать хиджаб - ну конечно, ведь это ее вера, и это, как выражается ее благодушный дедушка, "ее Франция"), торжествует в нем отнюдь не любовь. Париж предстает городом, наводненном не просто мусульманами, лесбиянками, бандитами и наркодилерами, но мертвецами, призраками, на самом деле это город-кладбище, который только в силу инерции продолжает исполнять роль "столицы мира", а на самом-то деле и мира того давно уже нет, чьей столицей он некогда был.
|
|
(2 comments | comment on this)
|
| |
3:06 pm - "Лакомб Люсьен" (1974), "Милу в мае" (1989), реж. Луи Малль
|
Сценарий "Милу в мае" написан Маллем вместе с Жан-Клодом Каррьером, "Лакомба Люсьена" - с Патриком Модиано, и тематика в обоих случаях характерна для соавторов.
"Лакомб Люсьен" - история 17-летнего крестьянского парня, который в 1944 году попытался было податься в сопротивление, но там его не взяли по малолетству, тогда он пошел в гестапо и выдал им сопротивленцев, за что был принят в немецкую полицию, где и служил некоторое время, но влюбился в дочь еврея-портного, жившего в "свободной зоне" по липовым документам, застрелил полицейского, помогал ей и ее бабке скрыться, а после войны был расстрелян. Патрик Модиано много писал о жизни "простых людей" во время оккупации и о переживших ее. Люсьен Лакомб (сам он представляется наоборот, начиная с фамилии, более официозно - что и закреплено в заглавии) - не "плохой" и не "хороший", он просто нерассуждающий крестьянин, хотя в нем заложена природная агрессия, до поры выражающаяся лишь в его отношении к птицам и животным. Но потом ему выдают пистолет - и он переключается на людей. В центре, конечно, его взаимоотношения с семьей еврея-беженца Альбера и его дочерью Франс - но герой в своих поступках настолько примитивен, настолько лишен всяких способностях к рефлексии, что его и осуждать невозможно - он поступает исходя из того, что только что услышал: начальники ему сказали, что евреи - это зло, и он верит, Альбер ему говорит, что он не враг Франции - Люсьен и ему готов поверить, сопротивление или гестапо - по большому счету, ему без разницы. Франс вроде бы пробуждает в нем что-то - но ненадолго, потому что вскоре его арестуют и казнят.
"Милу в мае" определенно представляет больший интерес, поскольку здесь Малль разбирается с собственным "бунтарским" прошлым. Как и многие французские леваки, Малль вырос в богатейшей буржуазной семье - иначе откуда у него взялась бы такая пламенная любовь к пролетариату, от которой и французским коммунистам того времени делалось тошно? Жан-Клод Карьер, в свою очередь, был соавтором Бунюэля по "Скромному обаянию буржуазии" (и не только - они работали вместе практически над всеми последними фильмами гения) и данной теме тоже отдал должное. Действие фильма происходит в мае 1968 года (у героя Мишеля Пикколи умирает старуха-мать и в ее деревенском доме собираются все наследники - а вокруг бурлят страсти "ирреволюции", не работает связь, прекращается подача электричества, все ходят с красным и флагами и поют "Интернационал", даже в глухой деревне) - том самом, когда вернувшись из поездки по Индии и оказавшись членом жюри Каннского кинофестиваля Луи Малль бросил фестивальные дела и помчался в Париж на баррикады. Но фильм снимался двадцать лет спустя, и события того времени показаны в нем с дистанции не только исторической. Герои "Милу в мае" - практически те же типажи, что и в "Скромном обаянии буржуазии", но среди персонажей этого фильма немало тех, кто, как и герой Мишеля Пикколи, подхвачен всеобщим "майским" настроением, и хотя среди лесов и полей баррикад никто не строит, но дух борьбы, в частности, за "свободную любовь" у всех на глазах, пронизывает и сельскую идиллию. Отсюда возникает ирония и даже некоторый сатирический эффект: богатенькие буржуа идут в "революцию", если не понимая, то предчувствия, как вскоре она завершится, не причинив им вреда, как на смену весне приходит лето - с календарной неизбежностью. Да и революция эта - веселая, с песнями, с любовными играми, это где-то далеко, говорят, кого-то убили, но только не здесь. Малль не разоблачает и не издевается, он иронизирует беззлобно и отчасти даже ностальгирует - однако от этого его "революционеры" вызывают лишь большеее недоумение. В фильме есть чудесный эпизод - в старинной столовой за огромным столом чинно сидит состоятельное семейство и ведет беседу о "революции", строго соблюдая буржуазный этикет.
|
|
(comment on this)
|
| |
3:05 pm - "Туман", цирк "Элуаз" (Чеховский фестиваль)
|
В прошлый раз Чеховфест привозил "Дождь" той же компании - и практически того же формата зрелище:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/930603.html?nc=6
На меня тогда накинулись поклонники "Элуаза", которых неожиданно обнаружилось довольно много - мол, ничего я не понял. А я действительно ничего не понял тогда, и более того, сейчас тоже, благо "Туман" - это практически тот же "Дождь", только без "дождя" в финале и с несколько иного характера трюками, составляющими конкретное наполнение действа. Впрочем, "иной характер" - понятие относительное. Скажем, в "Дожде" девушку запихивали в чемодан, а в "Тумане" акробата - в барабан, да еще заставляют его скакать кверху попой, находясь внутри барабана с торчащими наружу руками и ногами. Ну да, не совсем одно и то же - но ей-богу, невелика разница, к тому же я вообще не понимаю, зачем такое насилие над человеческим телом нужно - того, что показывает в "Тумане" один из артистов, выворачивая руки-ноги-шею практически наизнанку, у меня вызывает не восторг, а оторопь и эстетическое отвращение. Структура представления - тоже практически идентичная, акробатические и гимнастические трюки (сами по себе иногда достаточно занятные - сложные упражнения на трапеции; а иногда - нелепые и старомодные, все эти тарелочки на палочках...) разбиваются разговорными интермедиями "коверных", основное трио которых составляют фактурный бородач-итальянец, коротконогий качок из Бразилии и маленький юркий филиппинец. Сквозной сюжет, если уместно о нем говорить, в "Тумане" тоже напоминает о "Дожде": родная деревня, бабушка, воспоминание о снеге, отсюда - любовь к белым балетным пачкам и падающим сверху предметам. Действительно - в представлении много мужчин в белых балетных пачках, что, сказать по правде, уже поднадоело, один из персонажей в пачке еще и карлика зачем-то изображает. А эпизод с девушкой месной лавке, прыгающей по столу с тесаком под висящими муляжами освежеванных коровьих туш - что такое, зачем? Тесак потом еще раз возникает в одном из следующих номеров - вышел клоун из тумана, вынул ножик из кармана... При этом, безусловно, в постановке Даниэле Финци Паска хорошо подобрано музыкальное оформление, великолепно выставлен свет и все вроде бы красиво, уместно, занимательно - так что я поклонников подобно рода зрелищ понять могу. Хорошо бы и они меня поняли.
|
|
(3 comments | comment on this)
|
| |
3:02 pm - "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" Т.Мондзаэмон, кукольный театр "Бунраку" (Чеховский фестиваль)
|
В 2003-м на Чеховский фестиваль эту же пьесу привозил театр Кабуки - спектакль представлял интерес постольку, поскольку это опыт знакомства с иной, иноприродной, практически "инопланетной" (по тому разрыву, который существует с привычным для нас театром) эстетикой. С японскими кукольниками Бунраку - та же фигня: это любопытно именно в силу того, что экзотично, но ни капельки не трогает, не увлекает и остается непонятным. Тем более, что сюжет пьесы Тикамацу Мондзаэмона - прост до примитива, и если носители японской культуры могут найти - а они, вероятно, могут и находят - в нем массу тонкостей и оттенков, то со стороны он выглядит порой смехотворно, при всей видимой трагичности: лавочник Токубэй влюблен в гейшу О-Хацу, но дядя решил женить его по собственном выбору и уже заплатил деньги мачехе Токубэя, тот поехал к ней в деревню, деньги забрал, но прежде чем вернуть, одолжил своему другу Кухэйдзи, а друг оказался подлецом, деньги присвоил и заявил, что печать на долговой расписке была потеряна до того, как выписан документ, стало быть Токубэй - преступник, и тогда влюбленным ничего не остается, как бежать в лес и там зарезаться.
Самоубийство занимает все третье действие, почти двадцать минут, и хотя зрелище должно вызывать сопереживание нечастным влюбленным, которые все никак не могут решиться на последний шаг, хотя уверены, что в ином мире будут вместе - но только лишь утомляет. Наверное, опять-таки, и работа кукловодов Бунраку с куклами достойна восхищения, если знать ее тонкости - со стороны она выглядит довольно бессмысленной: три человека в черных капюшонах и балахонах управляют каждой куклой (к тому же размеры куклы зависят от значимости персонажа в сюжете), но за исключением кульминационных эпизодов куклы в основном едва шевелятся или вовсе застывают в неподвижности - если в этом и есть нюансы, филигранное, тонкое искусство (наверное, есть), то со стороны его не замечаешь.
Почему-то в третьем действии один из трех кукловодов на каждого персонажа снимает с головы капюшон и работает с открытым лицом, а вместо одного рассказчика и одного музыканта, играющего на сямисэне, как было в первом и втором действиях, выходят по четыре и составляют октет - должно быть, на все в японском искусстве есть свои правила, но тогда есть смысл показывать спектакль в контексте знакомства с этими правилами (причем в достаточно широком объеме, не ограниченном двухминутным телерепортажем в "Новостях культуры"), а вне более-менее полного понимания и осознания этих правил и сам спектакль смотреть смысла нет - все равно ничего не усвоишь и не почувствуешь. В лучшем случае создается впечатление, что сходил не в театр, а в музей.
|
|
(comment on this)
|
| |
3:00 pm - возвращение в Эдем: "Антихрист" реж. Ларс фон Триер в "35 мм"
|
Не знаю, как фильм смотрится в дублированном варианте, а в оригинальном с субтитрами, помимо того, что местами он скучный, а местами отталкивающий, почему-то возникает ощущение не то что даже фальши, а какой-то насмешки режиссера. Хотя вроде бы Триер вынашивал этот замысел, "отдыхая" в психлечебнице, а набор из библейских аллюзий, неофрейдистских символов, ассоциаций со Стринбергом и с Бергманом и, в довесок, посвящение Тарковскому на заключительных титрах (ну просто поваренная книга интеллектуала, а не кино) предполагает страшную серьезность. Не говоря уже о собственно сюжете: супружеская пара проебала маленького сына, проебала в буквальном смысле - пока они страстно совокуплялись, мальчик проснулся, открыл окно и шагнул с подоконника наружу, после чего женщина попала в дурку, муж, сам психоаналитик по профессии, оттуда ее забрал, заставил отказаться от таблеток и несмотря на запрет для психоаналитиков не работать со своими близкими взялся за ее лечение, стал выяснять, чего она на самом деле боится, и попытался ее от этих страхов избавить, а для начала осознать их и проанализировать. Ничего хорошего из этого, естественно, не вышло - пробравшись через лес в некий полузаброшенный загородный домик-хижину посреди леса, который персонажи почему-то называют Эдемом, парочка сначала рисовала пирамидки и анализировала свое подсознательное, но вскоре в силу того, что жена требовала от мужа секса, а тот говорил, что это пойдет во вред лечению, они перешли к членовредительству (и опять-таки буквально к членовредительству: зрелище, где героиня бьет мужа деревянным чурбаком по половому органу, а затем с помощью мастурбации доводит мужчину в бессознательном состоянии до оргазма и тот вместо семяизвержения выстреливает фонтаном крови; а ближе к концу она и себе отрезает клитор; ну кроме того - всякие мелочи типа просверливания ноги насквозь и закапывание в землю заживо - довольно специфическое даже для продвинутой аудитории, так что когда муж жену душит, это уже воспринимается как облегчение и конец страданий для всех.
Картинки адского сада Триер рисует одновременно и предельно натуралистично, и по-эстетски вычурно. Как водится, он композиционно делит повествование на несколько глав с отдельными подзаголовками, а также на пролог и эпилог, которые, в отличие от основных глав, исполнены в черно-белом изображении и разыгрываются в замедленном темпе под музыку барочной арии. Все остальное представляет из себя, по сути, сильно эстетизированную психодраму, где чем дальше, тем меньше игры и тем больше жестокой реальности. При этом натурализм и символизм подаются Триером не просто в каких-то диких, ни с чем не сообразных масштабах, но и в пугающих пропорциях, когда воображаемое и действительное, бытовое и метафорическое прорастают друг в друга метастазами раковой опухоли: в адском саду Эдема персонажам то и дело попадаются полуживые и вместе с тем полуразложившиеся тела зверей и птиц, в центре этого символического анти-рая воздвигнуто некое фантастического вида древо, а в эпилоге, после удушения героини, можно наблюдать толпу карабкающихся в гору людей - первая и единственная массовая сцена за весь фильм, до того, не считая с шагающего в окно мальчика, никакие другие действующие лица в поле зрения не попадали и практически даже не упоминалисьв разговорах, так что Уиллему Дефо, который со своей физиономией для подобной истории пришелся весьма кстати, и Шарлотте Генсбур (она невыносима в романтических комедиях, но тут папина дочка едва ли не впервые - на своем месте) приходится держать весь фильм на себе - нарочито аляповатое изображение адского сада с гниющими заживо животными очень быстро приедается.
"Природа - церковь Сатаны" - говорит героиня Шарлотты Генсбур, и наряду с ее же высказыванием "Фрейд умер" это, видимо, две ключевые формулы, приоткрывающие врата в триеровский Эдем. Но как показывает развитие событий в "Антихристе", героиня, мягко говоря, не во всем права, и насчет Фрейда, кажется тоже. Как говорится, дедушка умер, а дело живет - лучше бы было наоборот. Вот и получается, что при всей пугающей, отталкивающей мрачности антуража, жесткости сюжета, натурализме в изображении физиологических деталей и садистских актов, воспринимать сию "психодраму" по-настоящему всерьез довольно трудно. Единственное, что мешает отнестись к "Антихристу" как шутке не самого высокого пошиба и хорошего вкуса - репутация его создателя. Но мало ли - чем черт не шутит?
|
|
(comment on this)
|
| Friday, July 3rd, 2009
| |
12:55 pm - "Саломея" О.Уайльда в Школе драматического искусства, реж. Игорь Яцко
|
Вторая за сезон "Саломея" после агеевской в "Модерне":
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1285078.html?nc=6
Причем за Оскара нашего Уайльда взялся еще один ученик Анатолия Васильева. Правда, официальная премьера в ШДИ состоится только в сентябре и Яцко, как водится, говорит что еще не все готово - на самом деле спектакль представляет из себя произведение вполне завершенное и в нем ожидаемо обнаруживаются легко опознаваемые черты эстетики Васильева в том ее варианте, который сохраняется в театре после его ухода.
Играют "Саломею" в зале "Глобус", что позволяет теоретически творить с пространством настоящие чудеса - но сценографическое решение Владимира Ковальчука какое-то половинчатое. С одной стороны, в зале-колодце выстроена огромная, во всю высоту "утопленного" в "минус первый" этаж яруса конструкция из стекла и металла, с круглым люком, накрывающим отверстие сверху, и мини-бассейном внизу, через люк на тросе поднимают и опускают заключенного Иоканаана, в бассейне, который предварительно наполняют водой из стоящих вокруг жестяных ведер, находит свою смерть в финале Саломея. С другой, технические возможности зала задействованы в степени явно недостаточной - стеклянно-металлическое сооружение поднимается на ярус выше лишь дважды, причем уже на третьем часу действа, до того Иоканаан взывает буквально из тьмы, из бездны, лишь иногда высовывая голову в стеклянные створки, расположенные вокруг центрального люка. Основную конструкцию с боковым подиумом на уровне первого яруса соединяет выдвижная панель, а с верхней площадкой, откуда спускаются Ирод и Иродиада - подъемная лестница, также из металла и оргстекла. При этом на протяжении всего спектакля, что характерно для ШДИ, звучат молитвы на арамейском, греческом, латыни и древнееврейском в исполнении Тины Георгиевской, а также барабан Дарбука, на котором играет, в том числе и довольно долго в самом начале представления, Сергей Кузнецов. Такое сочетание стилизованной архаики с хай-теком по своему любопытно, но кажется слишком искусственным и не всегда продуманным. Те же проблемы свойственны не только художественному оформлению "Саломее", но и собственно режиссерскому решению. Безусловно, пьесу Уайльда невозможно ставить и играть как историко-бытовую или психологическую драму. Но и чисто мистериальная форма для нее не годится. Как ни странно, пожалуй, если не точнее, то интереснее других взглянул на "Саломею" Виктюк, попытавшись, не во всем убедительно, но занятно увязать сюжетно-стилистическую специфику драмы Уайльда с биографией ее автора.
В то же время "Саломея" как таковая, похоже, сегодня мало кого может заинтересовать, и каждый из режиссеров ищет для нее какую-то "рамку": историко-биографическую, как Виктюк, или философско-эстетическую, как Агеев. Яцко же попробовал отыскать у Уайльда мистериальную основу - но даже если это путь теоретически небесперспективный, но продвинулся по нему режиссер не слишком далеко и результат лично меня не убедил. Кроме всех прочих возможных претензий, такой подход к пьесе совершенно не предполагает воспроизведения в спектакле исходного текста хоть в сколько-нибудь полном объеме, диалоги персонажей, и даже не диалоги, а череда выспренно-патетических монологов, не проясняют содержание спектакля на сюжетном уровне, а лишь еще больше затемняют ритуально-мистериальный контекст, в который постановщик попытался их вписать.
Наконец, что касается исполнителей - наверное, выбор Сергея Ганина на роль Иоканаана для ШДИ должен казаться естественным (как для Владимира Агеева - выбор Александра Усова, хотя если идти от пьесы, то и другое, мягко говоря, вызывает вопросы), и немолодой Иоканаан с татуировкой на лысом черепе, про волосы которого персонажи пьесы говорят, что они длинные и спутанные, лишь подчеркивает условность эстетической природы спектакля, а обычная характерная для васильевской школы декламация яркой индивидуальности от исполнителя не требует (при этом, надо сказать, никогда еще мне так не нравилась Мария Зайкова, как в роли Иродиады - особенно после жуткой Иродиады в "Модерне"), но вот актриса, играющая заглавную роль (в програмке два имени, и оба мне, к сожалению, ни о чем не говорят, какой из составов я смотрел, не знаю) определенно еще до Саломеи не доросла. Вообще я бы выделил как безусловную личную удачу разве что работу Романа Долгушина в роли молодого сирийца - но его персонаж достаточно быстро сходит со сцены, спектакль же длится два с половиной часа без антракта и, будучи достаточно монотонным, все-таки слишком утомляет, мало что, если честно, предлагая взамен. Даже кульминационный эпизод с танцем семи покрывал придуман нарочито статичным: покрывала-платки раскладываются по кругу в центре "крыши" стеклянной конструкции. Правда, в отличие от "Смерти дикого воина", новый спектакль Яцко не лишен юмора и самоиронии, так, к примеру, когда Ирод взамен головы Иоканаана предлагает Саломее половину своих павлинов, появляются актеры с перьевыми опахалами и буквально "достают" перьями зрителей, причем благодаря длинным шестам - не только с первого, но и со второго яруса.
|
|
(4 comments | comment on this)
|
| Thursday, July 2nd, 2009
| |
12:04 pm - Саша Соколов "Школа для дураков"
|
Есть книги недооцененные и переоцененные. "Школа для дураков" - случай, когда произведение ценится в полном соответствии с тем, что оно из себя представляет - это действительно в высшей степени замечательная литература, пользуясь формулой непосредственно из романа - "похоже на музыку, что еще не написана". Так же как драматургия каждый раз предполагает изобретение заново театра, так и поэзия (а хорошая проза - всегда поэзия) - изобретение языка. Соколов - писатель своего времени (роман 1976 года, но в издании серии "Азбука классика" 2007 года он публикуется в новой авторской редакции) и свой язык он не столько изобретает, сколько реконструирует из литературного и мифологического "вторсырья", но этот прием у него жестко завязан на особенностях героя и сюжета. Герой - безымянный слабоумный мальчик, или уже не мальчик, поскольку время, как, впрочем, и пространство, он воспринимает дискретно, не различая прошлого и будущего, благодаря чему события, имевшие место в разные относительно других событий периоды, могут соединяться в его сознании в новые, очень своеобразные причинно-следственные цепочки - "Лета течет вспять" ("У нас плохо со временем - вот что скажет географ").
Образ реки Леты - вообще, наверное, фундаментальный, что называется, "интегральный" для всего романа, как и другие немногочисленные имена собственные - герой-повествователь с раздвоенной личностью (такой-то и такой-то) не называет по имени даже своих родителей (хотя постоянно упоминается, что отец его - прокурор, и можно понять, человек жестокий, загубивший немало чужих жизней), зато учитель географии Павел Петрович Норвегов фигурирует еще и под апостольским именем Савл, директор школы - Николая Горимирович Перилло, еще одна учительница - Вета Аркадьевна, к которой герой испытывает нечто вроде влюбленности на своем уровне и рассчитывает на ней жениться, ее отец - академик Акатов, некогда пострадавший за свою научную деятельность, но позднее признанные, одноклассница Роза Ветрова, и наконец, Витя Пляскин, которому адресовано авторское посвящение - все это имена знаковые, мифогенные и мифообразующие.
Речь рассказчика складывается из обрывочных формул и отдельных образов, почерпнутых из литературной классики - слабоумный герой много читает, но весьма специфическим образом ("нам трудно читать долго одну книгу, мы читаем сначала одну страницу одной книги, а потом одну страницу другой. Затем можно взять третью книгу и тоже прочитать одну страницу, а уже потом снова вернуться к первой книге. Так легче, меньше устаешь"), к тому же у него "избирательная память", то есть и этот, распространенный постмодернистский прием, у Соколова жестко и рационально привязан к содержанию, а не носит чисто формальный характер. Так же как и река Лета - это в то же время вполне конкретная река, протекающая через дачный поселок в Краю Одинокого Козодоя, где у семьи героя когда-то был или до сих пор имеется участок с домиком, в котором они проводили/проводят лето, где по соседству жил/живет академик Акатов, где герой ловил/ловит бабочек (в том числе снежных, которые появляются только зимой), где он встречается со своим умершим учителем Норвеговым, чей скелет завещан школе в качестве наглядного пособия, где незримо присутствует Насылающий Ветер и где рассказчик сам превращается в нимфею, белую речную лилию.
Герой одновременно и привязан к конкретно-историческому времени (через отца-прокурора, через столкновение с школьными порядками, через почтальона-велосипедиста, через пострадавшего от властей академика), и в силу раздвоенности сознания существует и вне его, в совсем других временах, смешивая прошлое и будущее не только в пределах собственной биографии, но и в широком историческом, и даже над-историческом контексте, так, в какой-то момент он встречается с Леонардо и тот с его слов создает свой знаменитый женский портрет (предполагается, что это портрет Веты Аркадьевны - так уже на ином уровне причина и следствие, прошлое и будущее меняются местами), в его, точнее в их (ведь героев "двое" - такой-то и такой-то) "трудовой" автобиографии упоминается, что они, среди прочего, работали "перевозчиками на реке... плотниками в пустыне..." При всем том путешествие безымянного рассказчика с раздвоенным сознанием по реке Лете не оставляет ощущения, что его личная история и история как таковая движется по кругу из ниоткуда в никуда или, наоборот, стоит на месте - она наполнена событиями, переживаниями, впечатлениями. "Живите, пока не умрете", как говорит учитель Савл Петрович.
|
|
(1 comment | comment on this)
|
| |
12:02 pm - "Тангенс", компания "Руки, ноги и голова тоже", Франция, реж. Матюрен Болз (Чеховский фестиваль)
|
|
Смешное название театрального коллектива, против ожидания, оправдывает себя: действительно, в том, что квартет артистов делает на сцене руками и ногами, всерьез задействована и голова - правда, не всегда это идет представлению на пользу. Болз реконструирует в сравнительно небольшом масштабе (в Москве "Тангенс" идет на сцене ЦИМа) пространство, непригодное для существования человека и даже враждебное ему: система из мостков, шестов и лент конвейерного транспортера, батут вместо пола, рифленая жесть на заднике, и основной элемент - колесо-барабан из деревянных реек, позволяющих с помощью вращения при направленном на него луче прожектора создавать эффект мерцания. Начинается спектакль, если не считать текстового пролога, с того, что пространство - не персонаж, а именно мир вокруг него - приходит в движение, стол и стул буквально разъезжаются в разные стороны (благодаря все тем же движущимся лентам), попытки усидеть на месте, удержать их ни к чему не приводят), завершается чудесной, великолепно выстроенной с точки зрения световой партитуры пластической миниатюрой: обнаженный человек движется по беговой дорожке, сначала медленно и на четвереньках, затем все быстрее, поднимаясь на две ноги, переходя с шага на бег - но все равно фактически не двигается с места. Между началом и финалом - масса других акробатических номеров и трюков на брусках и батуте, в том числе особенно эффектный - внутри колеса (тоже "бег на месте", только еще и по кругу), а также на шесте (единственная в компании женщина демонстрирует феноменальную ловкость, скользя с многометровой высоты в режиме почти что свободного падения и застывая в полуметре над сценой), причем помимо актеров в этом участвуют еще и набитые ватой муляжи, что отчасти напоминает о постановках Марталера и вообще много чего другого в современном европейском театре, который очень активно эстетически и технологически взаимодействует с цирком, а "Тангенс" - по преимуществу цирковое шоу. То есть метафора дискомфортного человеческого бытия в механистичном, технократичном мире выстроена если не блестяще, то уж во всяком случае добротно, однако попытки эту метафору свести к социальному аспекту через использование в представлении текстов делают спектакль не столько более внятным (он и без того достаточно внятный), сколько примитивным и конънктурным с точки зрения его содержания. Для французского и франкоязычного искусства это, увы, практически неизбежный побочный эффект, вот и здесь по ходу возникают напоминания о концлагерях (Болз "вдохновлялся" воспоминаниями узников, а также книгой Хорхе Семпруна "Писать или жить"), плоская сатира на ксенофобию (в "Тангенсе" есть эпизод с использованием текстовых диалогов, где дело происходит, по всей видимости, на таможне или паспортном контроле - у не владеющего в полной мере языком персонажа требуют каких-то документов, он не понимает, его не пропускают...) - конечно, такие левацкие заносы портят все дело.
|
|
(comment on this)
|
| Wednesday, July 1st, 2009
| |
5:38 pm - Графика Александра Дейнеки, плакаты 1918-2008 гг. и американские художники из Российской Империи
|
В Третьяковку на Крымском валу я ехал прежде всего на выставку рисунков Дейнеки - художник действительно интересный, а экспозиция приехала из Курска и другой возможности, кроме как до конца лета, увидеть ее в Москве не будет. Хотя сама по себе выставка довольно скромная - два зала на верхнем этаже. Но все же относительно представительная, охватывающая если не все периоды творчества Дейнеки, то, по крайней мере, с самого начала, с 1920-х годов, и до конца 1950-х (а самых поздних его работ в Курске, наверное, и нет). 20-е - это в первую очередь журнальная графика, сатирического плана рисунки для изданий типа "Безбожник у станка" на тему, главную в советском искусстве тех лет в целом: противопоставление "старого" и "нового", отжившего "прошлого" и неуклонно наступающего "будущего". Такие вещицы, как "Пионеры и бывшие" (дружный отряд строем проходит мимо толстых нэпманш в шляпках, девочек-фифочек и мальчика в матросском костюмчике с обручем), "Из "разных профсоюзов" (изображены советская работница и нарядная дамочка, по всей видимости, легкого поведения) и т.д. В этих рисунках, как и в военных зарисовках 1940-х годов, знакомая по монументальным полотнам стилистика Дейнеки опознается с трудом, скорее заметно влияние графики тех лет с характерными для нее геометрическими формами. Как ни странно, из довоенных рисунков наиболее узнаваемы по тому стилю Дейнеки, который впоследствии стал хрестоматийным, работы на основе поездки по США в середине 1930-х: "Эстрадный танец. США. Бурлеск" - вот эти "три грации", хотя и являют собой образчик "загнивающего" буржуазного образа жизни, почему-то намного ближе эстетически к идеалу советского человека в хрестоматийных работах художника.
Дейнека как мало кто в советской живописи показывал человеческое тело, приближенное практически к античному идеалу - хотя на самом деле любое фашистское искусство вне зависимости от конкретного идеологического наполнения, нацистского ли, марксистского, реконструирует античный культ здорового, сильного, молодого тела. На выставке довольно много ню, в основном, естественно, женских, но не только. Правда, если изображение мужского тела у Дейнеки по большей части, если это только не совсем спонтанные пляжные зарисовки - а такие тоже имеются - связано с военно-спортивной либо производственной темой (боксеры, пловцы, футболисты и т.д. - короче, "будущие летчики"), то женские - вполне самодостаточны, особенно это касается поздних и крупных графических работ 1950-х годов.
Произведение Дейнеки ("Колхозник - будь физкультурником!", 1929: на переднем плане - спортивного телосложения юноша меж двух девушек, на задним - полуобнаженный парень, вытирающийся полотенцем) можно обнаружить и на нижних этажах в рамках выставки плаката "Художник и время", среди еще более хрестоматийных образцов жанра, представленных работами Моора, Дени, Маяковского, Кукрыниксов, далее везде вплоть до "Ты записался добровольцем?", "Родина-мать зовет", "Партия - ум, честь и совесть нашей эпохи", "Солнце, воздух и вода - наши лучшие друзья", "Кто не работает - тот не ест" и т.п. Среди этих плакатов тоже есть в свое роде выдающиеся вещи - такие, как представленрный в двух вариантах "Помоги" Моора (1921) с изображением простирающего кверху руки тощего старика, застывшего в немом крике: вертикальная белая фигура на черном фоне, и ломаные линии - стебли колосков - перерезающие композицию по горизонтали. По-своему хороши и советские "мадонны с младенцами" Терещенко - их в экспозиции несколько, по разным политическим поводам. Свечка в виде полуразрушенной ионической колонны с горящим фитилем - "Берегите памятники культуры" Павлова. Целый раздел, едва ли не самый интересный, посвящен киноплакату и театральным афишам - тут и "Пышка" Ромма (художник Пименов), и "До свидания, мальчики" Калика (Лукьянов), "Сталкер" Тарковского (Сачков) и "Гамлет" Козинцева (Хазановский), и даже работа Боксера 1990 года, посвященная "Скромному обаянию буржуазии" Бунюэля (по всей видимости, выпущенного в тот момент в советский прокат, иначе к чему вдруг спустя столько лет после выхода фильма?), с изображением среза копченой колбасы в форме сердечка.
Но самое интересное, что позволяет проследить выставка, охватывающая развитие жанра за многие десятилетия - насколько даже самые талантливые люди легко и охотно обслуживали политические интересы. Причем вряд ли все они скрепя сердце наступали "на горло собственной кисти", начиная с Маяковского, который на плакате "Учредилка. Савинков" вполне искренне отразил собственные представления о демократии, равно как Дени (Денисов) - о Колчаке как о кровавом антинародном диктаторе с жирным православым попом по левую руку ("Разстрелять каждаго десятаго рабочаго и крестьянина"). Замечательные образчики жанра конца 1940-х годов висят на соседник стенах практически встык: "Позор злодеям Пентагона", где суровая совработница сжимает в кулаке "Правду" с передовицей "Остановить атомных маньяков" - и подписанный Сталиным лозунг "Мы стоим за мир и отстаиваем дело мира" над портретом улыбающегося в усы Молотова - сразу понятно, что за что стоит и каких маньяков надо остановить на самом деле. Впрочем, понятно не всем, и на современных плакатах, с той же, наверняка, мерой искренности, а зачастую и те же авторы (ну не из сороковых годов, конечно, но из 70-х, про миролюбивую политику ЦК КПСС) рисуют вилы в виде американского флага, пронзающие иссхошее тело несчастной России - есть такой плакатик на выставке - "Американские аппетиты", и случай не единичный. Правда, как бы для контраста и очистки совести имеется и другого рода произведение - "Всех мочить": ощерившаяся пушечными дулами кремлевская стена (2003). Но и то, и это - одинаковая заказуха, от того, что по велению сердца исполненная, вызывающая еще большее отторжение. Перестроечный плакат ничем не отличается - формы могут быть интересными, но содержание - неизменно плоское и тупое (причем это вовсе не жанром плаката задается - плакаты тоже могут быть очень разными, и между прочим, советский революционный плакат конца 1910-начала 1920х годов в этом смысле куда интереснее). "КПСС" Чанцева (1990) - разомкнутые на красном фоне наручники, образующие аббревиатуру СС; "19 августа 1991 года" Майстровского - танк в форме мавзолеия и т.д. Ну и как итог развития жанра на русской почве - "Буду олимпийцем" Смотрова: закутанный сопливец шагает на лыжах, а куда он так уверенно шагает - указывает подпись: Сочи 2014.
Но это все мелочи в сравнении с тем грандиозным событием, какое представляет из себя выставка "Американские художники из Российской империи". Концептуально она, конечно, слабовата в том плане, что среди нескольких десятков авторов обнаруживаются три-четыре потомственных дворянина, а все остальные - евреи, к Российской империи имеющие отношение лишь постольку, поскольку сами они или их родители бежали оттуда без оглядки - некоторые, впрочем, на безопасном расстоянии все-таки оглядывались, ностальгировали и даже испытывали симпатию к Советскому Союзу и социалистическому строю, жить предпочитая все же в капиталистической Америке. В связи с этим даже попытка русифицировать их имена, представить их в полном по русскому стандарту виде, с отчествами, выглядит довольно комично: Симхович Симха Файбусович, Мане-Кац Иммануэль Лазаревич, Слободкина Эсфирь Соломоновна... К тому же некоторых из них и американскими-то художниками можно назвать с еще большей натяжкой, чем русскими, того же Цадкина, который в США прожил всего четыре военных года, не говоря уже о Судейкине и Григорьеве. Тем не менее само наполнение экспозиции - поразительное и позволяет, с одной стороны, взглянуть на некоторых авторов (того же Григорьева) не как на российских, а как на западных живописцев, а с другой, вспомнить о корнях, скажем, Марка Ротко.
Шесть полотен Ротко, и все из американских коллекций - это, между прочим, совсем немало, но кроме того, только две картины - цветовые абстракции 1950-х годов ("белый и оранжевый" - 1955, "оранжевый и шоколадный" - 1957), какими, собственно, Ротко и прославился, а остальные четыре - намного более ранние, и это менее известный, фигуративный Ротко: "Композиция" 1941-42 гг. - с мифологическими птицами, "Игра на Олимпе" 1943-44 - также на мифологический сюжет, "Фигурная композиция" 1936-57 - тройной портрет с лицами-масками, стилизованными под примитивное архаичное искусство. Да что там Ротко, если выставка позволяет иначе взглянуть и на Бориса Григорьева (представлен его изумительный и никогда мной прежде не виденный "Натюрморт с котом" конца 1920-х годов - черный глазастый кот лежит на подоконнике над столом с разбросанными проросшими луковицами), и даже на Павла Челищева, хотя, казалось бы, совсем недавно в "Наших художниках" была его большая персональная выставка:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/748256.html?nc=2
Однако помимо челищевских "Феноменов", которые постоянно обитают тут же, на Крымском валу, в экспозиции имеются еще и работы из американских коллекций, в том числе частных - два великолепных женских портрета, Мод Шеттинер (1931) - в красном за счет платья колорите, и Фло Таннер, более поздний, в серо-черных тонах; также два интересных, хотя и обычных для позднего Челищева "анатомических пейзажа" (в том числе "Золотая голова"), но самое главное - потрясающая сюрреалистическая аллегория "Мальчишки, дерущиеся в пшенице", необыкновенно тревожная и по цветовому решению, и по сюжетному (в утробах женщин, занятых на уборке пшеницы, шевелятся головы младенцев, и все полотно пронизано агрессией и злобой - просто визуализация кошмаров Стивена Кинга, хотя и задолго до Кинга, в 1947-м, созданная).
Собственно, чем эта выставка хороша - это возможностью увидеть конкретные выдающиеся работы самых лучших, но не всегда представленных в московских музеях хоть каким-то образом художников. Две небольших, но очень удачно дополняющих друг друга композииционно картины Арчила Горки. Городской в кубистском духе пейзаж Луиса Лозовика "Питсбург", абстракции Жюля Олинского "Розовое полотно" и "Зеленое полотно" (1968) и Ильи Болотовского "Ромбическая колонна" и "Красный, синий, белый эллипс" (1970-е). Скульптуры Осипа Цадкина "Узник" и Жака Липшица "Радость Орфея", два крупных полотна Бориса Анисфельда, одно - лирический портрет жены 20-х годов, другое - совсем позднее, "Судьба" 1956 года, на сюжет "снятия с креста", но решенный таким образом, что у подножия распятия, как на иконах или на византийских картинах, лежит младнец в пеленках.
В основном все, конечно, модернизм и авангард, абстракция (Борис Марго "Матрица нерожденного мира" и "Термальные иглы"; Макс Вебер "Интерьер четвертого измерения"), но и социальный реализм присутствует - в лице братьев-близнецов Сойеров, Мозеса и Рафаила. К социальному реализму, вероятно, по строгости стоит отнести и огромное полотно Давида Бурлюка "Позор всем, кроме мертвых, или Город безработных" 1933 года - Бурлюк, благополучно унесший ноги от чаемой всеми футуристами русской революции, тем не менее, как водится, продолжал радеть за трудовой народ из далекой Америки, в сталинскую Россию не желая приезжать даже в гости, и его аллегорическая композиция, с мертвым Диогеном, у которого на глазах камни, и с кучкой оголодавших пролетариев без работы, смотрится крайне дешево и фальшиво. Его же кисти портрет Николая Рериха, еще одного "печальника земли русской", с невероятно пошляческим "аленьким цветочком" - вероятно, символизирующим светоч древних знаний и культуры.
При этом - масса открытий, по крайней мере, для меня как неспециалиста и дилетанта в вопросах изобразительного искусства. Я знал, что у Федора Шаляпина был сын-художник Борис, но никогда раньше не видел его работ - на выставке их несколько, в том числе в поп-артовом ключе сделанные портреты Джона Кеннеди и Мохаммеда Али для обложек журнала "Тайм", с которым Борис Шаляпин сотрудничал много лет. Особенно интересен портрет Али, где тот изображен по грудь, обнаженный, естественно, а у него за спиной как бы парят в воздухе боксерсие перчатки, которые держат книжку стихов. Или Судейкин - помимо лубочных стилизаций и картинок из "народной жизни", выставлен "Портрет Нины Шик" (1937), художницы, чьи работы экспонируются рядом.
Любопытно, что среди художников, представленных на выставке - около десятка уроженцев Витебска (причем Шагала среди них нет - хотя если уж Цадкин "американский художник", то Шагал, проживший в США много лет, и очень много там сделавший, и подавно), и соответственно, немало отсылов к еврейской жизни в "старом свете", по большей части в западных областях Украины и Белоруссии, а также Молдавии. Леон Гаспар - автор картин "Русская деревня" и "Витебск на двине", в Москву приехавших из оклахомского музея. Более интересная его работа - "Царь соломон", где Соломон сидит в окружении львов в богатейшей порфире и антураж, а вовсе не герой, составляют основное содержание полотна. Но некоторые художники, как "витебские", так и все прочие, наоборот, в новой жизни полностью сосредоточились на американском материале, во всяком случае, творчество Николая Фешина представлено исключительно портретами девушек-индеанок - потреты, кстати, превосходные и разнообразные - в национальной одежде, в быту, обнаженные. Отдельная история - Джон Грэхем, в свое время приговоренный к смерти и помилованный белогвардеец, впоследствии сатанист и масса всего остального, хотя на выставке показываются его вполне нейтральные "ностальгические" портреты офицеров царской армии, а наибольший интерес представляет полотно "Розовый акробат" с недвусмысленной аллюзией на Пикассо.
|
|
(comment on this)
|
| |
4:19 pm - "Макбетт" Э.Ионеско в "Сатириконе", реж. Юрий Бутусов
|
Узнав (кстати, из комментария в дневнике) о том, что спектакль снимают с репертуара, я загорелся желанием увидеть его напоследок еще раз, хотя смотрел один из премьерных показов семь лет назад - не так уж, казалось бы, давно, и если бутусовский "Лир" с Райкиным в заглавной роли запомнился разве что отдельными интересными мизансценами, то "Макбетт" оставил достаточно целостное впечатление, хотя, естественно, и не устроил меня в полной мере. Собирался пойти еще 10-го, но возникли непредвиденные обстоятельства в связи с театром Погребничко, перенес на 30-е. И хотя 30-го весь полусвет отправился в "Лужники" слушать, как Басков с Кабалье поют "Барселону" (я их дуэт, хотя и без "Барселоны", уже слышал неоднократно, в том числе и на юбилейном концерте Баскова в 2006-м году), откладывать дальше было некуда, а упускать последний шанс - непростительно.
Меня в полной мере и пьеса Ионеско не устраивает - это очевидно не лучшее его произведение, опус достаточно поздний (70-х годов) и уже слишком политизированный. Не в публицистическом смысле, конечно, в нем нет прямых проекций на сегодняшние или тогдашние реалии - но все-таки его "Макбетт" преимущественно о том, что несмотря на обоснованность возмущений тиранией и жестокостью любая попытка смены власти приводит к еще большей тирании и еще большей жестокости, и т.н. "жажда справедливости", реализованная через насилие, ведет к еще большей несправедливости. Бутусов же увидел в "Макбете" Ионеско в первую очередь личную трагедию героя, запутавшегося в иллюзиях и ставшего жертвой ведьминских искушений, причем отнюдь не только политических. Впрочем, коль скоро идея пьесы не слишком сложна и оригинальна, желание режиссера внести в нее побольше общечеловеческого, "гуманистического" содержания, понятно и оправданно. А сделано это было Бутусовым очень интересно, ярко, и талантливо сыграно актерами "Сатирикона". Другое дело, что в силу доминирования в спектакле лирического начала над политическим довольно продолжительное, трехчасовое действо временами распадается на отдельные, самодостаточные эпизоды, решенные в духе театральной клоунады, причем некоторые из них - исключительны и по режиссерской изобретательности (великолепна сцена раздумий Макбета о пророчествах ведьм, когда он "лежит" на перевернутой вертикально кровати, его голос звучит в записи, а сам он, размышляя "про себя", нервно курит, ворочается, в какой-то момент "зависает" над койкой и, опомнившись, "падает" обратно - все это в сдвинутом набок, покосившемся пространстве), и по актерской энергетике (особенно что касается Сиятвинды-Макбета и Аверина-Банко, но и Большов-Гламис, и Денис Суханов-Дункан, и т.д. вплоть до Макола-Ломкина тоже хороши, не говоря уже об Агриппине Стекловой в роли Леди Макбет и одной из Ведьм) - в такие моменты "Сатирикон" способен сто очков вперед дать многочисленному потомству Чарли Чаплина. Возможно, я ошибаюсь, но по-моему Суханов в свое время, когда спектакль только вышел, играл Макола, а не Банко. Сергея Сотникова, который сейчас играет 1-го солдата, тогда определенно не было. И Тимофея Трибунцева, который сейчас играет Кандора в дуэте с Большовым-Гламисом, я не помню. Но это мелочи, как в любом настоящем спектакле, главная роль в "Макбетте" - не у актеров и даже не у драматурга, а у режиссера.
Бутусов частично уходит от нарочитой механистичности текста, отражающей природу политической жизни и смены власти, избавляется от некоторых принципиальных для автора повторов, вносит в абсурд бытия человеческое, психологическое начало, с одной стороны, лирико-эксцентрическую ноту - с другой. Жесткости пьесы в спектакле противопоставлены и приемы театральной, а иногда и цирковой клоунады, и пиротехнические эффекты, вносящие в действие еще большее визуальное разнообразие, и музыкальное оформление - легкая джазовая тема в качестве лейтмотива. А также находки более концептуального характера. Во многих, особенно поздних пьесах Ионеско появляется некий странный, иноприродный персонаж, "человек из антимира" (так он обозначен в "Воздушном пешеходе". В "Макбете" это Охотник за бабочками. У Бутусова в финале Яков Ломкин, бегавший до этого по сцене с сачком в нелепой одежке, оказывается тираном Маколом, обещающим превзойти в жестокости и Дункана, и Макбета, а Макбет, уже убитый, пробегает через сцену в образе Охотника за бабочками. Для Бутусова даже ионесковский "Макбет", как и шекспировский - трагедия в первую очередь человеческая, а не политическая, и это касается не только заглавного персонажа. Агриппина Стеклова в роли Леди Макбет, уже после того, как ведьминский обман раскрыт и обе колдуньи покинули сцену, играет горе вдовы всерьез и очень тонко, хотя только что в образе ведьмы (по сюжету пьесы ведьма принимает облик Леди Дункан, чтобы сбить Макбетта с пути и заставить его поверить, что он женился на вдове убитого эрцгерцога) была жесткой, гротескной, демонстративно грубой.
Конечно, все это достаточно далеко уводит от сути пьесы, но как самостоятельное художественное высказывание (а спектакль - всегда самостоятельное высказывания, вопрос лишь в том, насколько он убедителен в этом качестве) постановка Бутусова очень целостная и на высоком уровне мастерства сделанная. О чем теперь можно говорить, увы, только в прошедшем времени - это был замечательный спектакль.
|
|
(comment on this)
|
| |
4:08 pm - "Ледниковый период-3: Эра динозавров"
|
Эволюционируя от серии к серии, "Ледниковый период" как никакой другой аналогичный проект развивает одни и те же темы и мотивы, заложенные изначально, в частности, что касается проблемы охраны материнства и детства, взятой в "Ледниковом периоде" в ее межвидовом аспекте. В первой части "стая" в составе мамонта, саблезубого тигра и ленивца (причем последний уже там настаивал, что это не просто стая, а и вовсе семья) спасала человечьего детеныша, во втором речь шла о любви мамонта к мамонтихе, выросшей в семье опоссумов и считавшей себя также опоссумом. В третьей части семейная тема прослеживается уже по всем линиям и по всем персонажам, включая уверенно приобретающую с годами культово-тотемный для поклонников фильма (к коим я и сам принадлежу всей душой) статус белку.
Мамонт Мэнни и его супруга Элли, в конце второй части все же осознавшая, что она не совсем опоссум, ждут прибавления в семействе, и Мэнни как будущий отец весь на нервах, он постоянно опекает свою милую, чем ее уже порядком достал, он оборудует детскую площадку с погремушками из ледышек и т.д. Вечный одиночка тигр Диего, напротив, задумывается о том, что пребывая в семье, да еще столь странной и разнородной, он из хищника превращается в домашнего котенка, теряет хватку и надо ему, пока не поздно, отправиться гулять самому по себе. А ленивец Сид, глядя на мамонтово счастье и на тигриные страдания, в свою очередь ни о чем другом не мечтает, как о том, чтоб стать родителем. Но напрасно Мэнни уговаривает его подождать, мол, и ему повезет, он встретит девушку, без претензий, без вариантов... - Сид находит в пещере огромные яйца и "усыновляет" вылупившихся из них динозавриков, сходу начиная спекулировать своим статусом "матери-одиночки". Пока за своими тремя беспокойными детками не заявляется мама-динозавр и не забирает их с собой, прихватив заодно и Сида. Семья ленивца - мамонт с беременной мамонтихой, депрессивный саблезубый тигр и два дурковатых брата-опоссума отправляются спасать названного сородича и попадают в подземный мир, где слыхом не слыхали про ледниковый период, где все цветет и благоухает тропическими красками и ароматами, и где до сих пор живут динозавры, среди которых мама сидовой тройни - еще не самый крупный экземпляр.
Главной троицей семейная тема, однако, не ограничивается, но чем более персонаж "сдвинутый" - а характерология "Ледникового периода" чем дальше, тем больше соответствует стандартам "сумасшедшего зоопарка" - тем неожиданнее она реализуется. Так, в третьей части появляется новый герой, одноглазая ласка Бак. Глаз он потерял в сражениях с самым крупным динозавром подземного мира, Руди, но и у него на память о той встрече остался трофей - зуб Руди, из которого Бак сделал себе кинжал. Тем не менее когда Баку предлагают покинуть его место обитания и уйти с новой "семьей" наверх, он, заслышав голос Руди, понимает: их вечная война настолько их сроднила, что друг без друга они жить уже не могут. Впрочем, Бак - существо откровенно съехавшее с катушек, еще больше, чем братья-опоссумы Крэш и Эдди.
- Давно ты свихнулся? - спрашивает Бака самый разумный в этой компании Мэнни.
- Три месяца назад. Однажды просыпаюсь, а у меня жена - ананас. Уродливый такой... Но я любил ее!
Однако ничто и никто по-прежнему не сравниться с нашей белочкой. Теперь белка Скрэтт - не просто коверный клоун, заполняющий паузы, а персонаж, принимающий участие, пусть и в качестве "беззаконной кометы" на заднем плане, в основных эпизодах фильма, белка следует за главными героями вниз к динозаврам, причем не одна. Точнее, не один - хотя и прежде предполагалось, что белка - мальчик, но в первых двух частях признаков пола и половой активности этот персонаж не проявлял, теперь же - в полной мере. С самого начала в сложные взаимоотношения белки с желудем вторгается третья сторона - еще одна белка, летяга, рыжая бестия, кокетка, также претендующая на обладание желудем. Их драка за порядком уже потасканный плод развивается и в "ледниковом" мире, и переносится затем в "тропический", но чем дальше, тем очевиднее ее романтический подтекст (великолепный эпизод, когда борьба за желудь переходит в эротическое танго), и едва не завершается уютным дуплом, где было бы так хорошо маленьким бельчатам. Однако белка-ветеран возвращается к своей прежней и главной привязанности - к желудю. Как и в финале второй части, в третьей это единение на уровне почти мистическом (в предыдущей серии оно происходило и вовсе в ином мире, после того, как белка ушла под лед и была уже без сознания, когда Сид ее вытащил) осуществляется снова под музыку лирического Адажио из балета Хачатуряна "Спартак". Желудь для белки, теперь это окончательно ясно, - не запас еды и не мертвый фетиш, а тоже своего рода семья, как мамонт для опоссумов, как динозаврики для ленивца, как ласка для огромного динозавра. И никакую другую белку, даже летучую, на желудь невозможно променять - они должны быть вместе.
В таком контексте и сама идея параллельного сосуществования двух миров - надземного "ледникового" и подземного "тропического", чересчур надуманная на первый взгляд даже для мультика, уже не кажется противоестественной. Проект "Ледниковый период" - одновременно и манифест современной мультикультурной цивилизации, и своего рода воспитательное пособие по выживанию в ней. Насколько действенное - покажет, конечно, время, лично я, если отвлекаться от условностей художественного вымысла, плохо себе представляю подобное мирное сосуществование миров и видов, если даже двум одинаковым существам с разными характерами непросто ужиться вместе.
|
|
(3 comments | comment on this)
|
|
|
|
|
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif){kind=small}
_arlekin_'s journal