?

Log in

Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile
> previous 20 entries

Tuesday, May 23rd, 2017
3:47 am - о дивный новый "Модерн"
Юрий Грымов числится среди "пионеров", осознавших в этой стране четверть века назад, что наступила эпоха, для которой важнейшим из искусств является пиар. За прошедшие десятилетия откровение превратилось в общее место и сегодня упрекать в том Грымова нелепо - по части пиара, включая прежде всего самопиар, он нынче далеко позади новых лидеров и мастеров жанра. Тем не менее только сейчас сбылась его давняя мечта - стать руководителем театра.

К ее осуществлению Грымов шел давно, дорогой трудной, дорогой не прямой. Так, вскоре после назначения Римаса Туминаса в театр им. Вахтангова посредством небольшой кучки фрондеров внутри труппы Грымов попытался под него подкопаться - интригу подавили в зародыше без особого скандала, оппозиционеров-неудачников вместо показательной порки загрузили под завязку текущей творческой работой, а вскоре и официальная ставка на Туминаса (сослужившая, допустим, самому Римасу Владимировичу сомнительную службу, но то отдельная тема) сделала его неприкасаемым, для таких как Грымов и подавно. Грымов до поры затаил амбиции, выпуская спектакли как приглашенный режиссер или снимая фильмы, время от времени вбрасывая информационные поводы касательно своей персоны вроде неких праздничных мероприятий с иконами и молебнами или презентаций собственной "винной" линии вкупе с предстоящими художественными замыслами, но с мечтой не распрощался.

Минувшим летом в Выборге на кинофестивале "Окно в Европу" он выступил с очередной презентацией аж двух проектов, речь шла про "Трех сестер", но тогда, надо полагать, Грымову еще и не снилось, что обломится ему какой-никакой, пусть не вахтанговского масштаба, но все же театр, который он сможет возглавить. И тут история с "Модерном", с увольнением Враговой, с таким скорым и громким назначением, что перепуганные журналисты, спутав фамилии по сходству на слух, успели дать в новостях, что театр "Модерн" возглавит Дмитрий Крымов, то есть буквально "приняли Грымова за Крымова", как провидчески пошутил в свое время на "Гвозде сезона" Константин Богомолов. Но если Дмитрия Крымова руководителем "Модерна" вообразить никакой фантазии не хватит, то Юрий Грымов, по сути - идеальная в подобном случае фигура.

Биться в конвульсиях, резонируя с запойными истериками Татьяны Москвиной на тему "Модерн", который мы потеряли", и утверждать, будто вот был в Москве пусть не процветающий, но нормальный драматический театр во главе с профессиональным режиссером Светланой Враговой, а пришел дилетант Грымов и все опошлил, может либо человек совсем уж не въезжающий в контекст и ничего не знающий о реальной обстановке в до-грымовском "Модерне", либо (что вероятнее) сознательно и небескорыстно лгущий. Портить Грымову в "Модерне" было нечего - "все уже украдено до нас", как говорится. Я в отличие от той же Москвиной, да и от прочих театральных критиков, чья нога в "Модерн" не ступала с премьеры "Катерины Ивановны" (это в лучшем случае!), кое-какие спектакли театра видел, не весь репертуар освоил, но для определенных выводов мне впечатлений хватило с лихвой. Самое же яркое и характерное в своем роде воспоминание о том "Модерне" - тост, который поднял на премьере "Дядюшкиного сна" Владимир Зельдин (а ему тогда и девяносто пяти еще не было!) "за прелестную женщину, за хозяйку этого замечательного дома, за Светлану... Безродную!" Вообще я предпочитаю собственные впечатления, наблюдения в полевых условиях и реальность, данную в ощущениях, любым сколь угодно авторитетным, но чужим суждениям - хотя есть случаи, когда иллюзии заведомо отсутствуют и остается сложившиеся предубеждения лишь подкрепить фактами.

Первыми громкими свершениями новоиспеченного худрука "Модерна" задолго до нынешней премьеры стали даже не увольнения сотрудников (последовавшие вскоре, но не столь уж значимые и многочисленные), а заявления относительно будущего нового формата театра. Помимо репертуарной стратегии, достаточно абстрактной и обтекаемой (процентные соотношения "классики" и "современной" литературы высчитывать вне конкретных названий и имен бесполезно), Грымов провозгласил... "дресс-код" для публики. То есть поставил на первое место требование не к себе и не к актерам, а к зрителям - вот это действительно свежо, модерново, ничего не скажешь! Мол, мы ждем джентльменов в костюмах и при галстуках, а дам в вечерних туалетах, даешь "блэк-тай" и "коктейль", а иначе - от ворот поворот, скажи еще спасибо, если деньги за билет вернут, но в театр не пустят ни под каким видом! Одновременно с этим для обновленного официального сайта театра по распоряжению Грымова члены труппы сфотографировались обнаженными, и надо признать, парадокс вышел убойный: зрители в галстуках - артисты голые. Но типичный для Грымова, некоторое время назад сумевшего привлечь к себе внимание даже в качестве зрителя (среди всех искусств важнейшее - пиар!) демонстративным уходом из "Электротеатра "Станиславский" со спектакля "Анна в тропиках" как бы в знак протеста против того, что одна из героинь имитировала на сцене мочеиспускание - этот грымовский демарш имел место непосредственно на моих глазах и хорошо мне запомнился.

Зато в кои-то веки про "Модерн" заговорили - и "записали". При Враговой, не считая излета ее карьеры в должности худрука и директора, сопровождавшегося сначала памфлетами на тему прошедшего в стенах "Модерна" фестиваля "Смотрины", посвященного драматургии Юрия Полякова, а затем "жутких финансовых нарушений" (когда бесплатные пригласительные на спектакли якобы продавались за деньги - и хотел бы я посмотреть на тех, кто их покупал!!), про "Модерн" давным-давно и слуху не бывало, а тут - в первые строчки театральных новостей попал театр. Дальше - больше, пиар-телеги из пресс-службы "Модерна", предваряющие премьеры, следовало бы сделать предметом отдельного рассмотрения, и на сугубо научной основе, и в методических целях, на продюсерских факультетах профильных учебных заведений - жизнь моя считай прошла в театре и клонится к закату, а до сих пор не доводилось читать в таких интимных подробностях, на каком показе можно фотографировать спектакль без вспышки, на каком лишь поклоны, а на каком вообще нельзя, и все это с ежедневными обновлениями и переменами, и опять же в сочетании с "коктейльным блэк-таем" и прочими требованиями модерн-нового "формата" - ну просто песня, я ж и говорю, важнейшее из искусств - пиар, удивительно даже, что спектакль в итоге все-таки вышел, а можно было и вовсе ограничиться пресс-релизами, фотографиями артистов на сайте и дресс-кодом.

Но вот настал тот день и час - подошел черед вип-премьеры. Предпремьерный прогон, в типичном грымовском духе, чтоб потомить самых нетерпеливых почитателей его таланта, отменили, запланированный дневной показ тоже, в очередной раз перестроили расписание премьерных представлений - как положено, задали нерв. Признаться, пиар-предыстория программной премьеры Грымова меня так утомила, что, довольно четко представляя себе, на что будет похож спектакль (а для меня это далеко не первое знакомство с творчеством Грымова-режиссера), я уже решил сперва - на ну его, обойдусь. А потом прикинул и сообразил, что коль скоро в "Модерн" вип-гости будут съезжаться долго, я успею сходить на другую премьеру по случаю 55-летия Олега Фомина, а после того спектакля спокойно приеду к грымовскому антракту, и таким нехитрым способом получу "два говна по цене одного". Учитывая, что Фомин еще и не говном оказался, программа-минимум была выполнена, "город стал ближе" и автобуса долго ждать не пришлось, я сел и поехал в предвкушении - пусть грымовский шедевр увижу не целиком, но хоть потрусь напоследок среди нарядных випов в галстуках и коктейльных платьях.

Одним из первых супер-випов на глаза попалась Рыжая Люда с пластиковым стаканом и словами: "неплохое вино!" - а и в самом деле, не то чтоб действительно вкусное, но пить можно. Не знаю, или в понятие "вип" можно вкладывать слишком разные толкования, или что еще, но уж кто вип-премьеру Грымова не проигнорировал, так это наши маленькие любители искусства, синклит собрался на зависть, успевай вина да шампанского наливать. Наблюдалась и пресса, скорее киношная, чем театральная, и актеры, тоже преимущественно из числа снимавшихся в фильмах Грымова прежде, а еще "театралы в рясах", "искусствоведы в штатском", товарищи Зайков, Воротников, Слюньков, Герасимов, Зернов, коммунист и бизнесмен Семаго с видом "подайте бывшему депутату государственной думы, я не ел шесть дней", в общем, светочи русской духовности, что не просто вписывалось в формат и дресс-код мероприятия, но и соответствовало проблематике спектакля.

Раз уж я "О дивный новый мир" смотрел с антракта, то оценивать постановку в целом не возьмусь - хотя позволил бы себе выразить сочувствие тем, кому в силу каких угодно причин пришлось вытерпеть ее от начала до конца, а таковых все-таки до трети зала набралось. И не мне, возлегшему с комфортом в первом ряду (благо вокруг шаром покати), плевать в спину уходящим - еще неизвестно, хватило бы мне сил добыть до поклонов, приди я к началу. Впрочем, и не такое видали - а я и не ожидал иного, имея в виду предыдущий театральный опус Грымова, поставленные им в РАМТе "Цветы для Элджернона", растянутое на три с половиной часа полулюбительское, но исключительно претенциозное действо:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2825960.html

"О дивный новый мир" по стилю, жанру, а в чем-то и по сюжету продолжает линию, заданную "Цветами для Элджернона": примитивная сатирическая аллегория с научно-фантастической подоплекой, дешевое морализаторство, натужная банальность под видом эксклюзива, нестерпимое занудство и неизбывные претензии при элементарной режиссерской несостоятельности, неспособности выстроить простейшую мизансцену. Валить все на Грымова, правда, я бы не стал. Пусть роман Олдоса Хаксли и считается по умолчанию шедевром, он, увидевший свет 85 лет назад, явно нуждается в переосмыслении и переоценке с позиций 21-го века. Мало того, восприятие утопий и, соответственно, антиутопий в 1920-30-е годы принципиально отличалось от сегодняшнего. И в первую очередь следовало бы иметь в виду, что тогда, век назад, авторы антиутопий упирали на то, что платой за всеобщее материальное, биологическое, "животное" благоденствие непременно станет утрата индивидуальности, личной свободы, реальной возможности выбора человеком своей судьбы. Лишь к концу 1940-х Оруэллу первому слегка приоткрылось вроде бы очевидное: отсутствие свободы личности ведет и к деградации общества, в том числе не только нравственной, но и экономической, и сугубо бытовой. В полной мере эта закономерность и взаимосвязь не осознана до сих пор (и до сих пор по-настоящему опасна для живучих тоталитарных идеологий, от нацизма до православия включительно), но Хаксли из начала 1930-х смотрел на будущее совсем уж сквозь розовые очки - по теперешним меркам. С другой стороны, то, что в описании Хаксли нынче походит на "общество потребления", воспринималось в его время как следствие воплощения и развития социалистических, а не капиталистических порядков.

В инсценировке Исаевой и постановке Грымова (в этом же тандеме и "Цветы для Элджернона" делались) исходные установки Хаксли перевернуты с ног на голову, и пафосом спектакля становится изобличение "бездуховного запада", причем если Хаксли впоследствии, уже потом, спустя годы после публикации "Дивного нового мира", искал "духовность" в восточном мистицизме, то Грымов, в соответствии с новорусской идеологической модой (превратившейся уже практически в необходимость, в обязаловку, в ритуал) недвусмысленно клонит к условному "христианству", что на практике и без дополнительных внешних подсказок означает - к православию. Где Хаксли, казалось бы - и где православие, а вот поди ж ты! Это что касается содержания. Насчет формы - судя по второму акту, в минимальной степени авторов инсценировки увлекала задача пересказать средствами театральной выразительности романный сюжет. От первоисточника здесь заимствован, и то без избыточного пиетета к исходному тексту, в основном памфлетно-сатирический план. Сделано это по-грымовски грубо, тупо, безвкусно, навязчиво. Главный герой-протагонист Джон, надо полагать, задуман как последний носитель свободной воли и разума в мире тотальной деградации и конформизма под влиянием безудержного потребления и всепроникающего масскульта - в исполнении Александра Толмачева он смотрится истеричным инфантилом из школьной самодеятельности. Ну да не на Толмачева делалась ставка, "фишка" кастинга - присутствие в актерском ансамбле приглашенных со стороны Анны Каменковой и Игоря Яцко, это их, а не Толмачева и не других артистов труппы "Модерна" (которая, между прочим, в "Дивном новом мире" задействована полностью) имена украшают премьерную афишу.

Анна Каменкова играет Линду, мать Джона - как же давно я ее не видел на сцене, и по спектаклям в ШСП, по весьма приличной антрепризной версии "Из жизни дождевых червей" Энквиста она запомнилась мне совсем другой... Дело, понятно, не в возрасте, хотя никто из нас не молодеет, а в творческой форме, которая поддерживается регулярной актерской занятостью - на памяти, да и на виду примеры, когда актеры куда более зрелых лет отменно выглядят и отлично работают, на Каменкову же в "Дивном новом мире" смотреть неприятно, больно, стыдно. С Игорем Яцко (кстати, однокашником по "васильевской" школе того самого Александра Огарева, чей спектакль Грымов на премьере демонстративно покинул, едва дождавшись антракта) дело обстоит иначе - он плодотворно активен и как режиссер, и как актер, и как педагог, но все то немногое, весь набор штампов, что ему предложен Грымовым в роли Монда, Яцко уже реализовал в Битти из "451 по Фаренгейту" Брэдбери в постановке Адольфа Шапиро, на которого ввелся вместо Виктора Вержбицкого - тоже "гнойный", по совести сказать, спектакль в "Et cetera", но всяко более осмысленный, чем "О дивный новый мир" в "Модерне". И если Битти в "Фаренгейте" еще сколько-нибудь похож на живого человека, то Монд из "Дивного нового мира" - плоская схема, пафос персонажа непристойно примитивен (доходя до интерактива, когда Монд выползает в зал, он неизбежно дает противоположный запланированному эффект), впрочем, подстать общей постановочной концепции.

С удивлением обнаружил в актерском ансамбле Алексея Багдасарова, играющего Гельмгольца - мне Багдасаров, как и многим, уверен, запомнился блестящими работами в спектаклях Владимира Агеева, и не сказал бы, что тут, в "Дивном новом мире", мне было его радостно наблюдать в комплекте с полукапустническим, полулюбительским антуражем, в нелепой сценографии Алексея Кондратьева (ученик Шейнциса и художник "Ленкома" соорудил на подмостках "Модерна" какие-то "символические" яйцевидные конструкции с прорезями и пустил по оставшейся поверхности видеопроекцию), в пьесе, сводящей отчасти устаревшее, но знаковое в истории литературы "пророчество" Хаксли к убогой агитке. Задуманный "благородным дикарем", последним оплотом внутренней свободы и все той же, будь она неладна, "духовности" Джон смотрится убогим, юродивым, а вокруг него шарятся какие-то ряженые манерные зомби; провинциальное проповедничество сопровождается подтанцовкой полуголых девиц из массовки. Актуализация романа в инсценировке в основном сводится к тому, что чуть ли не основным источником зла и разрушения личности в модернизированном "Дивном новом мире" становится интернет, вот и к Монду, персонажу Яцко, обращаются не иначе как "ваше цукербергерство" (ну что за пошлятина!); на долю телевидения и радио инвектив тоже остается.

Ну да это все не только "Модерна" касается: пережившие за двадцать лет с десяток худруков артисты бывшего театра им. Станиславского после Ахрамковой и Галина столь же стоически пытаются вписаться в эстетику европейского авангарда от Ромео Кастелуччи и Хайнера Геббельса; уцелевшие при "переформатировании" театра им. Гоголя престарелые яшинские последыши изо всех сил послушно корячатся наравне с вчерашними студентами в спектаклях "Гоголь-центра"; ну и артисты "Модерна" не нарываются - делают что новый начальник приказал. Что очень точно соответствует системе, которую якобы изобличает вслед за писателем Хаксли режиссер Грымов - системе тотального морока, химер, подменяющих реальные факты, отказа от критического взгляда на жизнь, в том числе свою собственную. Ну, как говорит один из персонажей спектакля, "или счастье - или высокое искусство". Кирилл Серебренников, по крайней мере, к осознанию пиара и самопиара как важнейшего из искусств пришел через режиссуру, поставив некоторое количество интересных и несколько выдающихся спектаклей. А Юрий Грымов, двигаясь в противоположном направлении, в режиссеры, а теперь и в худруки попал через рекламу, рекламщик он от природы (чуть не сказал "от бога" - прости, Господи), режиссура для него так и осталась занятием прикладным. Но кто я такой, чтоб осуждать Грымова за то, что он наконец дорвался до счастья руководить театром?

(comment on this)

Monday, May 22nd, 2017
1:20 am - "Сообщество" в Еврейском музее ("Ночь музеев"), "Бесы" в Боярских палатах ("Практика")
Не подгадывая провел два вечера подряд с "Мастерской Брусникина". Хотя все предыдущие годы про "Ночь музеев" даже не думал и по-прежнему считаю затею в целом дежурной официозной профанацией, но перформанс "брусникинцев" не темы советского авангарда 1920-х, показалось мне, обещал быть любопытным. Саму выставку "До востребования-2" в Еврейском музее я уже видел ранее -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3562488.html

- а первой, еще официально "дипломной" в Школе-студии МХАТ работой "Мастерской Брусникина", который мне довелось посмотреть, стал спектакль-перформанс "Второе видение" по мотивам творчества художников-авангардистов предшествующего "потока", "поколения" - "Бубнового валета", Гончаровой и Ларионова:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2761744.html

Против ожидания несмотря на большое скопление праздношатающейся поздним субботним вечером публики, среди которой преобладала все-таки симпатичная молодежь, хотя без претенциозных теток, как водится, тоже не обошлось, обстановка на "ночи" в Еврейском музее оказалась терпимой, не то чтоб комфортной, но не убийственной, к чему я заранее морально готовился. Тем не менее разнесенное по девяти "локациям" внутри музея, причем постоянной его экспозиции (выставки оставили для бесплатного осмотра), отчасти перестроенной под мероприятие, действо требовало от заинтересованного зрителя логистической сосредоточенности. Но как ни старался я следовать заранее составленному с учетом полученных из первых рук консультаций плану, за полтора часа все охватить не успел, а опаздывать на метро (перформанс продолжался до половины второго) рисковать не стал. Поэтому, например, не попал на эпизод "Заседание", проходивший в кинозале, доступ куда был достаточно ограничен; лишь урывками схватил выступление Луначарского; зато увидел оба варианта "Хлебников-Шостакович" в посвященном собственно авангарду пространстве верхнего уровня, построенного на пластике и отчасти интерактиве; поприсутствовал на монологе Лисицкого в белом свитере с высоким горлом (акцентируя на нем внимание, поскольку свитер этот искали в спешном порядке для героя через фейсбук), глянул, как Гладстон Махиб выступает от лица Татлина, послушал электронные аудиоимпровизации в разделе, посвященном Матюшину.

Драматургом перформанса "Сообщество" выступил Андрей Стадников, постоянный автор "Мастерской Брусникина", с присущей ему спецификой мышления без оглядки на воспринимающую сторону и полным отсутствием юмора даже в тех случаях, когда без самоиронии вроде бы обойтись невозможно, а советский авангард, да еще рассматриваемый с вековой дистанции, именно такого рода случай. К сожалению, убийственная серьезность драматургии при отсутствии мало-мальской концептуальной внятности не могла компенсироваться самоотдачей исполнителей, и пусть "брусникинцы" как никто другой что угодно способны убедительно преподносить с солидным, умным видом, энтузиазм мой по поводу "Сообщества" быстро сошел на нет. А все же посещение "Ночи музеев", с другой стороны, я воспринял как "подготовку" к "Бесам", до которых наконец-то с опозданием добрался на следующий вечер в Боярские палаты.

"Бесы", как и "Второе видение", изначально выпускались дипломной работой, и родовые признаки студенческого спектакля, скомпонованного в значительной мере из самодостаточных этюдных заданий, налицо. Но я теперь, еще и в свете "Сообщества", смотрел "Бесов" уже как абсолютно целостное сочинение. Автор инсценировки - руководитель курса (уже театра) Дмитрий Брусникин, режиссеры Михаил Мокеев и Михаил Рахлин. Первая часть, пока публика стоит, а артисты рассыпаны среди зрителей, приближена к формату т.н. "иммерсивного" (что нынче модно) театра. Такая современно-молодежная вариация на тему именин-заседания из соответствующего эпизода романа, где реплики непосредственно персонажей Достоевского запросто перемежаются свежими новостями о прибытии "мощей" и т.п. - домашний рок-концерт с последующим "вотированием" задает как будто ироничный (чего мне катастрофически не хватило в "Сообществе" накануне), даже пародийный тон по отношению к литературному первоисточнику, но основной спектакль в помещении далее круто меняет настрой.

Вообще достоевские "Бесы" нынче обгоняют по интенсивности их освоения театром и кино "Войну и мир" с "Анной Карениной" и "Преступление и наказание" с "Идиотом" - вдруг выяснилось, что злободневнее нету классического русскоязычного текста. Мало того - каждый готов увидеть в "Бесах" свое, идейно близкое, психически тождественное, и подходы к сути книжки наличествуют противоположные, как политически, идеологически (от православно-фашистского до либерально-гуманистического), так и стилистически (официозно-монументальный телесериал Хотиненко ни в чем не похож на экспериментальный кинофильм Романа Шаляпина, даром что в обоих снимался, пусть играя разные роли, Евгений Ткачук; девятичасовой провинциально-натужный и поверхностный пересказ сюжета Львом Додиным в МДТ едва ли что-то общее имеет с полуторачасовым экзерсисом "Шатов. Кириллов. Петр" в РАМТе). Что касается последнего аспекта, то есть стилистики - в этом, как ни странно, молодежные, изначально студенческие "Бесы" от "брусникинцев" перекликаются интонационно, формально с "концертным исполнением" романа в театре им. Вахтангова, последней постановкой на драматической сцене к тому моменту сильно перевалившего за 90, ныне покойного Юрия Петровича Любимова, особенно если вспомнить первый, исходный, предпремьерный вариант с беготней по залу, "новостными" аллюзиями и т.д.:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2240775.html

Конечно, у Любимова и "концерт" был "классический" (для солирующего фортепиано и ансамбля драматических артистов), а у "брусникинцев" - "рок-н-ролльный" сейшн, сообразно студенческому возрасту. А все же и выборка персонажей, и композиционная структура "Бесов" Мокеева-Рахлина показательна: от интерактивно-иммерсивной "стоячки" и "движухи" под рок-музыку - к последовательному изложению характерно намеченной цепочки событий из романа: убийство Лебядкиной и ее брата (причем такой сценически эффектный и выигрышный персонаж, как капитан Лебядкин со своими дикими виршами, здесь показательно отсутствует); серия эпизодов, подводящих к убийству Шатова; завершая самоубийством "с подставой" Кириллова; и венчая предсмертным видео ("записка") Ставрогина на телемониторе; плюс в качестве "бонуса", а на самом деле тоже по-своему значимого эпилога - уличный мини-концерт на прощание вместо (ну и вместе) привычных поклонов.

Стало быть драматургия "основной", "театральной" части спектакля построена на череде преступлений, безбожных поступков, каждый из которых обусловлен предыдущим и порождает следующий. Главным героем, главным "бесом" тут выступает, как и следовало ожидать, Петр Верховенский (Василий Буткевич). И если эпизод Ставрогина с Лебядкиной решен как бытовой, психологический этюд, то сцены, связанные с подготовкой убийства Шатова, разыгрываются впотьмах при свете фонариков, исполнены резко и жестко. А эпизод самоубийства Кириллова приближен к клоунаде, эксцентричный герой Петра Скворцова с "нарисованным" лицом, в густом гриме, пишет под диктовку прощальное письмо на оборотной стороне афишки спектакля "Бесы", вырванной для этого из рамки.

Помимо чисто технических, технологических моментов, как молодые актеры существуют в ансамбле и в особом пространстве (оформление Сергея Тырышкина опять-таки подчеркивает присутствие на "месте происшествия", "преступления": все что можно затянуто полиэтиленовой черной пленкой, обозначено "сигнальной" полосатой лентой, убрано в ящики) тут интересно на содержательном уровне проследить следующее: роман Достоевского очевидно направлен против революционеров, социалистов, атеистов, да и, подобно пафосу "Идиота", "Братьев Карамазовых", едва ли не в первую очередь вольнодумцев-"либералов" вне зависимости от конкретной политической или философской их "масти". Чем зачастую в сегодняшней РФ, обращаясь в Достоевскому, пользуются в разной, скорее минимальной степени одаренные его интерпретаторы. "Бесы" же "брусникинцев", не оправдывая чудовищных героев романа, парадоксально утверждают все на том же достоевском субстрате и не вступая в конфликт с духом, да и с буквой первоисточника, приоритет личной свободы над коллективной догмой.

В сущности Достоевский таков и есть, это не откровение, просто о том как бы подзабыли (не без злого, а то и не без корыстного умысла пресловутых "интерпретаторов"). Тем ценнее в подобном контексте брусникинские "Бесы", выводящие круг обозначенных Достоевским проблем за рамки историко-политические, из дешевого, убогого и спекулятивного "предсказательства" и публицистичности в план более универсальный. Не столь важно, "социалисты" те "бесы" или, напротив, "капиталисты", "революционеры" или "монархисты", упертые атеисты или воцерковленные православные, спешащие приложиться к первым подсунутым "мощам": способность к преступному сговору, к уничтожению конкретного лица ради умозрительной идеи (неважно какого сорта и "цвета" политического спектра), готовность в страхе ли, с энтузиазмом ли, или вовсе по глупости и равнодушию следовать чужой безбожной, темной воле, сознательно отказываясь от собственной свободы - вот где источник зла, вот что открывает дьяволу дорогу к человеческой душе.

И ведь в том, если окинуть взглядом весь накопленный "Мастерской Брусникина" за студенческий период и дальнейшее время существования в качестве самостоятельного театрального "организма", прослеживается сквозная, важнейшая для молодого театра тема, объединяющая такие формально несхожие постановки, как "Переворот" и "Конармия", "Чапаев и пустота" и упомянутое "Второе видение", "СЛОН" и "Сван", то же "Сообщество"... это я еще "Кандида" не смотрел.

(comment on this)

1:20 am - "Большая руда" Г.Владимова в "Театре Труда", реж. Кирилл Вытоптов
Услышав впервые про "Театр Труда", отнесся без должной серьезности: еще одна площадка с каким-то сомнительным названием и без внятных перспектив... Но оказалось, что это, во-первых, достойное театральное пространство, очень симпатично обустроенный подвал в самом что ни на есть центре, слегка затерянный посреди "модных", "богемных" закоулков между Петровкой и Столешниковым; а во-вторых, в куда большей степени, чем иные, в том числе с "академическим" статусом, стационары, настоящий репертуарный театр, пусть и без стабильной труппы, конечно, а работающий на проектной основе. В афише я насчитал около полудюжины названий, из них "Большая руда" - первое как минимум по хронологии, ею, насколько я понял, "Театр Труда" некоторое время назад открылся. Помимо свежего места, в "Большой руде" меня много всего привлекло: имена режиссера Кирилла Вытоптова, исполнителя главной роли Михаила Тройника, но главное - автора.

Георгий Владимов сегодня ассоциируется в первую очередь с "Верным Русланом", а также с "Генералом и его армией", романом для своего времени знаковым и скандальным, сегодня сознательно задвинутом и почти забытом, по заслугам или нет - отдельная тема. Важнее, что на протяжении долгого времени будущий диссидент, эмигрант и автор книги про Власова (на самом деле Власов в "Генерале..." - не главный герой, но сквозной сюжет романа о том, как СМЕРШ готовит покушение на боевого генерала не вражеской, но собственной, советской армии, по нынешним понятиям едва ли не более неудобен и "преступен", чем даже корявая попытка оправдания командующего РОА) оставался вполне благонамеренным совписом, "Большая руда" - образчик такой пусть и небесталанной, и в сравнении с опусами предшественников по жанру, Кочетова или Бабаевского, "вольнолюбивой" шестидесятнической, но все-таки самой обыкновенной для своего времени советской литературы. Разумеется, ставить такую прозу сегодня на голубом глазу невозможно, и меня как раз сильнее всего занимало, какой подход можно найти к этому материалу с позиций современности, какой взгляд на него из 21-го века способен показаться убедительным.

Версия Вытоптова - не инсценировка в традиционном смысле, но, в отличие, например, от практикуемых студенческими "мастерскими" опытов на сходной литературной основе, и не перформанс, не инсталляция, а все-таки драматический спектакль с достаточно последовательным изложением сюжета первоисточника и с ярким героем в центре повествования. Виктор, в возрасте за тридцать, женатый, отправился по зову родины и сердца на Курскую магнитную аномалию, где подвизается шофером в ожидании, когда пойдет "большая руда", но к руде пробиться не так просто, тем временем далеко не все вокруг разделяют его веру в победу и трудовой энтузиазм. Условное оформление Наны Абдрашитовой сводится к четырем неоновым буквицам Р У Д А, которые мизансценически можно приспособить и для обозначения тяжелых машин, но основная их функция все-таки символическая, благо комбинаций предлагается множество: РУДА УДАР ДАР РАД ДУРА АД... А добавить бы еще один значок - и возникнет рифма с названием театра: руда - труда.

В этой игре словами, однако, герой Михаила Тройника доходит до полной гибели всерьез, и при внешней бесстрастности сценического изложения событий (эпизоды перетекают один и в другой спокойно, ровно, вовлекая в сюжет новые лица, так же легко и быстро теряющиеся из виду, как возникающие) в финале, в последнем монологе, описывающем состояние Виктора, когда его грузовик летит под откос, актер набирает такой драматической мощи, выдать какую ему не предоставлялось повода до сих пор в спектаклях ни "Сатирикона", ни "Гоголь-центра", ни Театра Наций (хотя, казалось бы, в "Ивонне" к тому имелись все предпосылки...) Исполнительский ансамбль в целом достойный - от однокурсницы режиссера Ксении Орловой (девушка, мечтающая работать на экскаваторе) и Артема Шевченко из упомянутого "Гоголь-центра" (недостаточно сознательный работяга) до парня-гитариста, отвечающего за "живую" часть саундтрека. Но все-таки для меня суть спектакля определяет Тройник и его герой, а также абстрагированно-скептичный (уже через призму и "Верного Руслана", и много чего еще позднейшего) взгляд режиссера на расхожие по меркам середины прошлого века понятия о "подвиге", трудовом или каком угодно еще. Между тем играют "Большую руду", как и положено, "ударными" темпами, укладываясь в 50 минут вместо обещанных на сайте полутора часов - с этаким рвением и пятилетку в три года выполнить не штука.

(comment on this)

1:18 am - "Черт, солдат и скрипка" И.Стравинского-М.Успенского в КЗЧ, реж. Михаил Кисляров ("Черешневый лес")
Михаил Кисляров не впервые обратился к "Истории солдата" Стравинского, несколько лет назад в ГМИИ на "Декабрьских вечерах" он представлял театрализованно-концертный вариант с участием Розы Хайруллиной, читавшей адаптированный текст сказки из сборника Афанасьева за всех персонажей:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2737621.html

Фестивальное концертно-театрально-светское мероприятие в рамках "Черешневого леса" - проект принципиально иного масштаба, размаха и задействованных творческих сил: читай "блокбастер", даром что одноразового применения. И во многих отношениях неожиданный, начиная с нового либретто, которое специально для нынешней постановки написал Михаил Успенский. Литературные, тем более в узком смысле поэтические достоинства версии Успенского не вполне очевидны, но это уместный, пригодный к такому случаю раешный, "ярмарочный" стих, используемый обычно в "капустниках" и прочих юмористических номерах "на один раз", где-то коряво, где-то более ловко зарифмованный, местами банальный и поверхностно-спекулятивный, а местами весьма остроумный, в целом чересчур обтекаемо-аллегорический, но отдельными деталями метко бьющий в узнаваемых реальных прототипов ("скупил все фабержиные яйца - а все же не разоряется") - в общем, неровный, но приемлемый и по-своему точный для выбранного "формата". Претерпел изменение и сюжет, и в целом драматургия произведения: солдату черт предлагает взамен скрипки "планшету" с послезавтрашними новостями, включая биржевые сводки, солдат богатеет на чертовых харчах, но тоскует; а вернувшись в родное село, не застает там ни родителей, ни бывшей невесты, ни дома, только высокие заборы и чужие особняки; далее судьба приводит героя за границу в сопредельное царство-государство, где ему предстоит жениться на наследнице престола в обмен на ее исцеление.

Музыкальная драматургия трансформировалась тоже: помимо собственно "Истории солдата" в композиции использованы были фрагменты из "Мавры" (которая три года назад в ГМИИ шла обособленным вторым отделением) и балета "Поцелуй феи"; но главным образом все-таки литературная. Добавлен "рамочный" сюжет: солдат попал в телестудию на интервью... к Владимиру Познеру. Последний играл сам себя, и даже будучи простуженным, оставался на себя похож - Познер как Познер, он тут пришелся "в тему", несмотря на салфеточки, которые ему время от времени подносили, чтоб высморкаться. Не столь гладко пошло дело у Андрея Макаревича, которому выпало играть Солдата - плохо работающий микрофон, скверная от природы дикция, отсутствие нужного актерского темперамента и разнообразия драматических красок - надо признать, Макаревич оказался самым слабым звеном мультимедийного "шоу", хотя его анимированная графика на видеопроекции смотрелась довольно симпатично при всей ее необязательности. Кроме того, частью композиции стала собственная песня Макаревича, исполненная им под гитару и отношение к содержанию "Истории солдата" имеющая в лучшем случае по ассоциации ("принцесса Беата... полюбила солдата...") - не сомневаюсь, что на чей-то вкус именно солист "Машины времени" и знатный с некоторых пор либерал-несогласный оказался наиболее желанной фигурой среди участников проекта, но никак не могу сказать того же о себе.

Зато Дмитрий Ситковецкий, ответственный за музыкальную составляющую, и его товарищи по ансамблю не просто великолепно отработали как исполнители-инструменталисты, но и показали себя отличными драматическими актерами, оставив в этом плане Макаревича далеко позади. И пианистка Полина Осетинская, и кларнетист Игорь Федоров прекрасно играли свои эпизодические "роли", даже Антон Плескач за ударной установкой, выступая без слов, показали настоящий театр. Ситковецкого, который в последнее время часто выходит на московские концертные эстрады, я неоднократно слышал как скрипача и дирижера, но кроме как в трогательном спиче памяти его великого отца на вечере, посвященном годовщине Юлиана Ситковецкого, не приходилось наблюдать его в "разговорном жанре", а здесь режиссер доверил ему ни много ни мало ключевую, заглавную роль Черта, за которым в либретто Михаила Успенского остается последнее, решающее слово - и Ситковецкий блестяще справился с задачей, этот Черт действительно оказался непобедимым!

Хотя, пожалуй, танцевальная пара, воплощавшая литературный сюжет через пластику, превзошла и музыкантов. Александр Тронов, как потом я для себя выяснил, известный артист, участник популярных танцевальных телешоу - признаться, это все прошло до сих пор мимо меня, но в "Истории солдата" как раз Тронов стал настоящим открытием, сочетая в своей роли утонченность французского мима, физподготовку брейк-дансера, пластичность циркового акробата, отточенность движений солиста классического балета и чуть ли не стриптизерскую раскованность, создавая сначала сольно, потом, в последней части спектакля, когда герой попадает за границу и там излечивает от "загадочного" недуга царскую дочку ("хвороба не от микроба, а от элементарного недо...статка красных кровяных телец в организме" - как "срифмовал" М.Успенский, хотя он же добавляет к "диагнозу" не одной принцессы, а всего условного "зарубежья" расхожую ныне в пределах "святой руси" характеристику "бездуховного запада" - "оттого нам грустно, что мы не русские"), с партнершей Анной Дельцовой. Но еще и было что ему танцевать - хореография отменная, в своем роде нехитрая, но исключительно внятная (причем почти без прямолинейной иллюстративности), эффектная, современная, а кроме прочего, идеально осваивающая специфику пространства КЗЧ: и прежде доводилось видеть театрализованные концерты в зале с попыткой обыграть, например, портики, но чтоб так здорово получалось у постановщиков (хореография - Михаила Кислярова и самих танцовщиков, но стоит помнить, что Кисляров в молодости сам профессионально занимался танцем) вписать движения исполнителя в ниши, балюстрады и т.д. - не припомню ничего столь же убедительного.

Ну то есть вопреки любым предубеждением гламурно-светское в основе своей начинание по факту обернулось полноценным художественным высказыванием, оригинальностью превосходящим многие куда более амбициозные мега-проекты. От души поработали все, вплоть до девочек из агентства "Турне" - разобравшись с билетами и пригласительными, Галя с Инной успели на сцену, где лихо изобразили ассистенток в познеровской телестудии, не прибегая к услугам излишних статистов. Возвращаясь же к содержательному плану опуса, для меня самым принципиальным моментом в это "Истории солдата", пересказанной Успенским, оказалась малозаметная, неброская на первый взгляд деталь, что скрипка, на которую положил глаз черт - "трофейная", то есть, проще и грубее сказать, ворованная, смародерствованная Солдатом на какой-то очередной, бессчетной, неизвестной, неназванной и, вероятно, необъявленной (уж как водится) войне - "не франко-прусской, а чисто русской". И уже одно это обстоятельство делает (ну как мне видится) героя таким уязвимым в отношении к Чертовым затеям, податливым на происки нечистого.

(comment on this)

Sunday, May 21st, 2017
5:54 pm - есть смерти для нее: "Северный ветер" Р.Литвиновой в МХТ, реж. Рената Литвинова
Вот и свершилось ожидаемое. Несмотря на скандалы, сопутствовавшие сначала предпродажам билетов, а затем и собственно выпуску спектакля (первые выплеснулись на широкую и даже далекую от театра публику, вторые остались, по счастью, на уровне сугубо внутрицеховом) "Северный ветер" донесся до благодарного зрителя. Час сорок пять редкостного - в том смысле, что довольно специфического - удовольствия: спектакль Ренаты Литвиновой, по пьесе Ренаты Литвиновой и с участием Ренаты Литвиновой, пусть и не в главной роли.

Поначалу, признаться, пьеса малость разочаровывает - говорю по крайней мере за себя лично. Ожидая от Литвиновой очередной феерической ахинеи, алогичного сюжета с диалогами, игнорирующими человеческие словарь, грамматику и разум, с фирменными литвиновскими неологизмами необъяснимых значений, неожиданно и не без скуки наблюдаешь первые минут сорок за более-менее связной, пусть и с неизбежным декадентским душком, семейной сагой. Время и место действия, само собой, не определены - где-то, положим, в Европе, когда-то, допустим, в 20-м (но определенно не в 21-м) веке. В родовом доме собрались отпраздновать Новый год несколько поколений клана богатых фабрикантов. Собрались не в первый и не в последний раз - на протяжении спектакля это случится еще неоднократно, пройдут десятилетия, будет меняться за окном власть, в какой-то момент взорвут и фабрику, неизменны лишь человеческие несчастья, тоска по любви и неотвратимость смерти.

Старшая в роду Вечная Алиса, даром что сидит в кресле-каталке, крепко держит фамильное дело и судьбы всех членов фамилии в своих руках, а ее кресло в руках верной и практически бессловесной служанки. Алису играет одна из корифеев Художественного театра Раиса Максимова, последней премьерой которой, кажется, был "Лес" Серебренникова 13 лет назад, но и там ей досталась роль крошечная в последнем акте, а здесь, у Литвиновой, всегда испытывавшей пиетет к возрастным актрисам (см. "Нет смерти для меня" и "Богиню"), одна из главных. В роли служанки, Тени Алисы (у них одинаковая косичка и похожий костюм) выступает Валентина Иванова - Валентину Владимировну мы все знаем и ценим как администратора МХТ, но она еще и актриса, в кино ее регулярно занимает Кирилл Серебренников, однако на сцене Художественного, не считая разового участия в вечере, посвященном юбилею Станиславского (и опять-таки поставленном Серебренниковым), это ее полноценный репертуарный дебют, всегда приятно видеть ее в администраторском окошке перед спектаклями, а в спектакле на сцене приятней вдвойне. Остальной состав "Северного ветра" сложился примерно пополам из исполнителей, почти не задействованных в репертуаре театра, и из молодых актеров последних постановок Константина Богомолова: Евгений Перевалов, Надежда Калеганова, Кирилл Власов, Павел Табаков, Мария Фомина, Кирилл Трубецкой.

Предполагалось изначально, что сыграет в "Северном ветре" и сам Богомолов - жаль, собственная режиссерская занятость ему не позволила поучаствовать иначе как в качестве зрителя, но и присутствие Кости в зале на показе добавило колорита, остается только воображать, как органично он вписался бы в сценический ансамбль. Между трэш-сагами Литвиновой и Богомолова (если взять "Мушкетеров" особенно) внешне много общего при глубинном различии методов: Богомолов рационально складывает интеллектуальный паззл, тогда как Литвинова спонтанно выплескивает поток сознания - но в чем-то эти противоположные технологии явно смыкаются. Богомолова с его отстраненно-меланхоличными интонациями гения капустника очень не хватает в "Северном ветре", где порой серьезность, с каковой Литвинова привыкла нести прекрасную чушь в эфир, начинает малость угнетать. По счастью, богомоловские актеры спасают ситуацию. Прежде всего Евгений Перевалов - находка для МХТ, в "Северном ветре" он воплощает кузена Бориса, мужа сестры Алисы: приблудный ветеран неведомых войн, покалеченный зонтиком почтальонши-андрогина (Любовь Инжиневская), десятилетиями напролет алчущий большой, но чистой любви, ждущий веками ту единственную, проституток склоняющий к честной жизни, а невест к садо-мазо - в любом эпизоде Перевалов невероятно хорош и органичен. Бенедикта, внука Алисы, играет Павел Ворожцов, его сквозная, магистральная сюжетная линия открывает и завершает, фактически закольцовывает пьесу - Бенедикт собирается жениться на стюардессе Фанни, но ту в полете призывает смерть и с горя он берет в жену сестру погибшей невесты Фаину (имя знаковое "литвиновское" еще с "Богини"), ненавидит ее, но продолжает с ней жить, наживая сына Хьюго; а под занавес все же воссоединяется с любимой Фанни в кабине самолета (самолет легкомоторный, зато в натуральную величину).

За подросшего между тем не по дням, а по годам (ведь каждый следующий эпизод привязан к Новому году, так что праздничное застолье сквозь века в семье напоминает "безумное чаепитие" из Кэрролла) Хьюго выступает Павел Табаков. Отправившись с горя на фронт и вернувшись инвалидом, Хьюго в свою очередь делает своей женой, познакомившись с ней в очереди на рентген, хромую Флору Быстроглазову, которую играет та же Надежда Калеганова, что до этого Фаину, его мать, до женитьбы сына не дожившую (повесилась), а еще раньше Фанни, ее сестру-стюардессу (ту, что сгорела в самолете). Параллельно развивается линия Ады, еще одной внучки Вечной Алисы - героиня Вероники Тимофеевой (первая крупная роль в МХТ недавней выпускницы гитисовского курса Каменьковича-Крымова) в первых эпизодах смахивает на комичную мультяшку за счет накладок на носу и по всему телу. От "уродства" Аду избавляет муж, пластический хирург профессор Жгутик (Кирилл Трубецкой), как выясняется, себе на беду - освободившись от наростов на лице и теле (между прочим, превратившись чуть ли не в двойника Ренаты Литвиновой!) Ада начинает посещать женские собрания и заводит там лесбийский роман с некой 46-летней Сарой, остающейся в спектакле персонажем внесценическим. Оскорбленный в лучших чувствах Жгутик решает переквалифицироваться из пластических хирургов в патологоанатомы.

То есть в спектакле Ренаты Литвиновой все персонажи только и делают, что любят и умирают - а иного ожидать от Ренаты Муратовны не приходилось. За каждым приходит смерть. Иногда в образе Ольги Ворониной, но в некоторых случаях - кому повезет - и непосредственно Ренаты Литвиновой, без прямого участия которой в спектакле "Северный ветер", понятно, имел бы совсем иной вид. И вот с первого шага Ренаты Муратовны по сцене действие приобретает новый оборот, сага катится под откос, что называется, "доставляя" по полной. Литвинова при этом является на подмостках всего дважды и считанными минутами - в пластиковом шлеме, гимнастерке, портупее от Георгия Рубчинского (художник по костюмам) она приходит из зрительского первого ряда по душу Вечной Алисы, попутно обвиняя в шпионаже и расстреливая новогоднюю елку с воплем "мало безумия!", после чего выбрасывается из окна; а впоследствии безуспешно пытается наладить личную жизнь персонажа Евгения Перевалова - и вот этот момент в "Северном ветре", на мой субъективный вкус, лучший: если все остальное еще несет на себе более или менее заметный след мучительной работы по сочинению пьесы, репетициям спектакля, выбору актеров и т.д., то сценка, где Литвинова с Переваловым ползают и катаются по полу под электронный саундтрек от Земфиры - беспримесная радость творчества, то, чего нельзя придумать, что невозможно отрепетировать, не получится симулировать... я уже готов был сам сползти к ним со стула в эйфории!

Микросюжеты отдельных линий позволяют увидеть в "Северном ветре" следы историй, которые Литвинова уже давно осваивала прежде как автор, режиссер или актриса ("Увлеченья", "Офелия", "Небо. Самолет. Девушка", "Настройщик", "Богиня", "Девушка и смерть", "Последняя сказка Риты" и др.) - тут они осколками, взболтанными словно в калейдоскопе, складываются в новые узоры... Ну то есть как новые - ничего чересчур нового, необычайного в "Северном ветре" нет, поклонники Литвиновой получат свое, ненавистникам лучше и проще не соваться. Даже на чаемые неологизмы - а сколькими крылатыми словами и выражениями Рената Муратовна обогатила русскую речь! (при том что иногда создается впечатление, что язык ей неродной и думает она на другом, а на русский переводит свои мысли при помощи устарелой компьютерной программы) - "Северный ветер" до обидного беден: всего-то два я насчитал - "профильком" (уменьшительно-ласкательный вариант от "профиль" в косвенных падежах) и "попитаю" (от глагола "питать" со значением неполноты действия). Комический эффект в тексте возникает либо за счет бессмысленного нагромождения банальностей, либо посредством тавтологии, принципиально не поддающейся редактуре, иначе пропадет вся соль высказывания.

Короче, ударом по психике сочинение Ренаты Муратовны может оказаться либо для ревнителей старины, которым и Пинтер "авангардист", либо малолеткам, считающим вершиной современной драматургии Юрия Полякова. Моим видавшим виды ровесникам, взросшим на пьесах сперва Садур и Шипенко, затем окрепших на Дурненковых и Пресняковых, "Северный ветер" едва ли снесет крышу, представляя собой нечто средне-компромиссное между Франсуазой Саган и Михаилом Угаровым. К сожалению, как все прекрасное, "Северный ветер" заканчивается, и заканчивается слишком быстро, вернее сказать, сходит на нет - а хотелось бы, чтоб эта пурга продлилась вечность.

(comment on this)

Friday, May 19th, 2017
3:10 pm - "Семь смертных грехов" К.Вайля в "Геликон-опере", реж. Илья Ильин, дир. Валерий Кирьянов
Премьера "Грехов" - событие в первую очередь музыкальное, хотя нельзя сказать, что музыка Вайля совсем уж не звучит, но в полноценной сценической версии ее послушать - возможность редкая. Спектакль, правда, состоит из двух частей, первая из которых - музыкально-театральная композиция по зонгам Вайля на тексты разных авторов, разыгранная как нехитрый этюд с двумя персонажами за столиками кафе: дама в шляпе с вуалью и благообразный господин, близость между которыми обрывается, не успев завязаться. Музыкальные номера этого блока по стилистике - эстрадно-кабаретные песенки, с оперным вокалом Ксении Вязниковой они в результате смахивают больше на эпизоды классической оперетты (даже если вспомнить для сравнения запись хитовой "Я тебя не люблю" в исполнении Елены Образцовой). Часть вторая - собственно "Семь смертных грехов", где Ксения Вязникова превращается в главную героиню произведения Анну, вернее, в одну из двух ее ипостасей. Анн в "Грехах" две, вторая - ее бессловесная младшая сестра, считай аллегорическая "душа", и пока старшая перебирается из Лос-Анджелеса в Бостон, из Филадельфии в Балтимор, все глубже и безнадежнее опускаясь на дно, младшая воплощает свои метания в пластике.

Жанр спектакля - "балет с пением", но я бы здесь пение поставил на первое место, потому что хореографию и танец Ксении Лисанской назвать "балетом" со всеми возможными скидками язык не поворачивается, тогда как Вязникова именно во второй части вечера показывает широту и пластичность своих вокальных возможностей, точно попадая в стилистику Вайля, не смягчая, не "облагораживая" его музыку. Драма героини у Вайля подается на контрапункте с беспросветной благодушной тупостью ее оставшейся в Луизиане семейки - папаши, травестийной мамаши и братьев, хотя в спектакле уродство последних не доведено до крайности, и в целом брехтовский сарказм, реализованный через музыку Вайля, оказывается несколько снивелирован. Лицемерный псевдореволюционный пафос Брехта лично мне, положим, также претит, но тем не менее без понимания, что для Брехта и вслед за ним для Вайля понятие "греха" - условность, без обвинений, которые авторы бросают социальной системе, приписывая все смертные грехи именно капитализму, а вовсе не отдельному человеку как жертве условий, произведение в значительной степени обессмысливается. Создатели же спектакля явно сознательно стремились перевести проблематику материала в план личной ответственности индивида за свою судьбу и, если угодно (но это уж совсем поперек первоисточника) за свою душу, что несмотря на все музыкальные успехи выглядит в лучшем случае небесспорно.

(comment on this)

3:07 pm - "Париж подождет" реж. Элинор Коппола в "35 мм"
На редкость содержательное, увлекательное и оригинальное кино - даже лучше чем про евреев в Освенциме! Еще и с Алеком Болдуином, который, правда, помелькает минут пять в самом начале и был таков, до конца на экране во плоти больше не появится. Его герой Майкл - кинопродюсер, с женой Анной они были в Каннах и должны через Будапешт лететь в Париж, у них типа отпуск. Но у Анны ни с того ни с сего разболелись уши и перелет до Будапешта на частном самолете ей, видите ли, не показан - тогда Жак, французский деловой партнер Майкла, берется доставить Анну до Парижа на машине.

Вместо оперативного марш-броска Жак и Анна двое суток едут через Прованс и Лион, водитель из Жака не очень, платить он вынужден за все с ее кредитки, потому что свои заблокированы (якобы из-за "двойника", оперирующего счетами от его имени), и машина у него разваливается на ходу, так что в какой-то момент находчивой американке приходится из собственных колготок сделать ремень для вентилятора взамен лопнувшего чтобы дотянуть до ближайшего автосервиса, где Жак возьмет напрокат новый автомобиль. Зато спутник, собеседник и сотрапезник из француза чудесный - ну как будто, потому что я лично я бы с таким слащавым старпером в одном поле срать не сел бы, но героиня Дайан Лэйн составляет ему компанию очень охотно. И вот полтора часа кряду этого "роуд-муви", в русскоязычном прокате позиционируемого еще и как "ромком", хотя ничего романтичного и тем более комедийного в фильме не найти днем с огнем, едут по французской провинции, жрут и пьют, обсуждая вино и яства, попутно осматривают римские развалины и музеи, наблюдая за местной флорой и климатом.

Против моих ожиданий Жак и не жулик, бабу до Парижа довез, пальцем не тронул (не считая заботы о больных ушках и нежных прикосновений рукой к руке), потраченные деньги с кредитки возместил пачкой наличных. То есть в сравнении с "Париж подождет" (название, кстати, точно переведено - и это тоже показатель безвыходности) и "Ешь, молись, люби" должно казаться остросюжетным триллером. Когда в очередной раз наливается вино и обсуждаются улитки, начинает подташнивать. А холостяк Жак, с которым Анна поделилась лишней парой носков своего мужа, еще и пытается за доверенной ему женой партнера ухаживать - впрочем, безуспешно, поебаться ему на дороге если и удалось, то не с Анной, а всего-то со старой знакомой, хозяйкой одного из провинциальных музеев, русских корней теткой в проеденной молью шали от прабабки с орнаментом "слеза Пророка" - вот сколько интересного и познавательного можно узнать из картины.

Ее автор - очередная дебютантка из огромного выводка Копполы, и каждый следующий представитель клана все нагляднее демонстрирует вырождение фамилии. С другой стороны - предпочел бы я дождаться, чтоб герои поеблись? Едва ли, одно дело, когда путешествуют и трахаются семнадцатилетние (ну как в моем любимом "Евротуре"), это может быть и мило, а смотреть на жрущих беспрестанно пятидесятилетних бонвиванов, в глубине души переживающих давние драмы (у Анны умер в младенчестве сын с пороком сердца, Жак воспитывает племянника после самоубийства брата) совсем не весело. Тем не менее по сути это порно, пусть и возбуждает не сексуальное влечение, а желания попроще - прокатиться по живописному югу Франции, откушать устриц под белое вино, осмотреть древности и музеи... Ну как есть туристический рекламный видеобуклет - только в порно-формате, без намека на художественность. Учитывая, что возбудить в человеке охоту путешествовать и жрать во Франции и без того много ума не надо, кино у Копполы-мл.-мл. выходит совсем унылое. Вот ехали бы герои на машине в Петербург и пожелали бы отведать свежих устриц в Вышнем Волочке, или на Валдае музейщицу под прабабкиной шалью выебать - куда как веселее, а Париж подождет.

(comment on this)

Thursday, May 18th, 2017
5:43 pm - с этого начинается эксплуатация: "Олеанна" Д.Мэмета в РАМТе, реж. Владимир Мирзоев
После того как лет двадцать назад я прочел в "Современной драматургии" пьесу Мэмета "Жизнь в театре" и далее, изредка попадая на постановки его сочинений или на его фильмы по собственным сценариям, никак не мог оценить литературных и театральных достоинств этих опусов с неизменно присущим им пустопорожним утомительно-однообразным многословием и надуманной, ничтожной проблематикой. Но "Олеанна" вроде бы выигрышнее должна смотреться - и тема актуальная, и сюжет острее, чем зачастую у Мэмета. В заглавие вынесено название коммуны норвежских поселенцев в Пенсильвании, задуманной как город-сад - со временем топоним стал аллегорией несбыточной мечты, химерической утопии, о чем, правда, не ознакомившись с аннотацией догадаться в жизни невозможно. И пьесе уже больше двадцати лет, она была, как многие прочие, тогда же экранизирована самим драматургом - но хотелось надеяться, что Владимир Мирзоев сумеет ее повернуть к свежим смыслам.

В первом действии спектакля преподаватель Джон, встречаясь в кабинете с отстающей, сдавшей слабую работу студенткой Кэрол, беседует с ней по душам, попутно разъясняя свой взгляд на образование, на культуру в целом, рассыпаясь искрометными парадоксами в том духе, что с посыла "я знаю, а ты нет", фундаментального для системы образования, начинается эксплуатация, и отвлекаясь лишь на звонки жены, поскольку в свете предстоящей переаттестации и повышения зарплаты они задумали покупку нового дома. Во втором роли меняются, недалекая девица, оказавшись ушлой бабенкой и ловко воспользовавшись в том числе и профессорской демагогией, на основе состоявшегося разговора подает заявление в дисциплинарную комиссию колледжа, обвиняет его в женофобии, расизме и тому подобных вещах, для сегодняшнего западного, тем более ученого мира неприемлемых; а дальше больше - еще и в изнасиловании! Само собой, не то что о повышении, но и о продолжении преподавательской карьеры речи не идет, новый дом побоку, семейная жизнь разваливается, а студенточка из наивной девочки превращается в хищницу, тогда как всесильный интеллектуал оказывается жалкой жертвой, по сути, собственных иллюзорных умопостроений, сделавших его доступной добычей "слабой" и "глупой" ученицы.

Конфликт, однако, да и фабула тонут в нагромождении тех самых умопостроений, которые еще легче было бы воспринимать в реалистической бытовой обстановке - но не таков Мирзоев, он помещает героев в засоренное "символическими" предметами условное пространство маленькой сцены, условность подчеркивается и сценографией Владимира Ковальчука (с подсвеченными светодиодами лавками, меняющими конфигурацию, черными полиэтиленовыми мешками для мусора и т.д.), и пластическим решением мизансцен, и ритмом, и способом существования актеров: кульминационная предфинальная драка, когда у преподавателя сдают нервы и он набрасывается на девушку с кулаками, выстроена минималистично и статично под фонограмму шума борьбы, а "кровь" на лицах артистам рисуют подоспевшие на сцену гримеры.

Насколько я уловил, "наивность" героини Марии Рыщенковой в первом акте кажется неубедительной именно постольку, поскольку свое простодушие Кэрол сперва симулирует, и даже не слишком виртуозно, просто препод в самоупоении не замечает ее лживой игры - или все-таки со студенткой-простушкой происходит трансформация под влиянием профессорской демагогии и она из овечки превращается в волчицу на самом деле, без симуляции? Вопрос для меня остался неразрешенным - а он, пожалуй, для восприятия спектакля ключевой. Энергию, которой режиссер старается гальванизировать тяжеловесные диалоги, и в первую очередь текст профессора, Евгений Редько (в фильме Мэмета роль Джона досталась Уильяму Мэйси, и Редько близок ему по типажу и по темпераменту) транслирует на свой лад блестяще, но сами интеллектуальные конструкции его героя, по-моему, надуманны и малоинтересны (вряд ли даже самая тупая студентка могла всерьез на них "повестись" - стало быть, все же изначально шарлатанка и симулянтка себе на уме?), и не дает материала для приложения актерской энергии, которая переходит в выхолощенную эксцентрику, сколь ни увлекательно было бы наблюдать за отточенной исполнительской техникой Редько. А философский, слегка приперченный для остроты мотивом насилия диспут при таком подходе к пьесе превращается в наивный и вторичный психологический этюд на тему "что значит оказаться в чужой власти".

(comment on this)

5:42 pm - "Почетный гражданин" реж. Гастон Дюпра, Мариано Кон
Давно живущий в Европе аргентинский писатель Даниель Мантовани спустя пять лет после получения нобелевской премии по литературе пребывает в депрессии, творческом застое и отказывается от любых предложений читать лекции, участвовать в торжественных мероприятих, наносить визиты и т.д., но неожиданно соглашается вернуться на несколько дней в родной город Салас, откуда уехал двадцатилетним и с тех пор более там не появлялся, не приезжал даже на похороны отца. Оставив в Барселоне верную ассистентку, 60-летний мэтр почти инкогнито летит в Аргентину, где его встречают на раздолбанной машине придурковатый шофер, машина ломается на дороге, Даниель с трудом добирается до Саласа, где его ждет все то самое убожество, от которого он когда-то бежал. Впрочем, поначалу его встречают с почетом и возят на пожарной машине с местной королевой красоты, а юная почитательница сама заваливается к престарелому писателю в гостиничный номер и в постель. Но отношение к бывшему земляку быстро меняется, особенно после того, как оказавшись членом жюри конкурса городских художников Мантовани забраковал натюрморт некоего Ромеро, оказавшимся не только главой объединения провинциальных живописцев, но также влиятельной и скандальной в масштабах захолустья фигурой. Мантовани преследуют, угрожают, установленный ему при жизни памятник-бюст обливают краской, кроме того, выясняется, что девица-поклонница, с которой старик волей-неволей переспал - дочка полицейского начальника и давнего друга Даниэля, женившегося после его отъезда на прежней невесте Мантовани. И приглашение поохотиться на кабанов от старого приятеля теперь выглядит не любезным, а угрожающим.

Из фильмов, которые довелось посмотреть за последнее время, "Почетный гражданин" намного лучше прочих. В нем много юмора и точных сатирических наблюдений за провинциальными нравами, которые удивительно сходны, универсальны вне зависимости от языка, географического положения и климатических условий: круговая порука, лицемерие, местечковый патриотический пафос... Писатель, сделавший в Европе карьеру на книгах, в которых критично описывал родной городок, попадает под прицел как "предатель" и "клеветник", неблагодарный очернитель. Вместе с тем сатирический аспект в картине не основной, скорее фоновый - и психологическим, экзистенциальным проблемам 60-летнего европейского интеллектуала, столкнувшегося с полузабытой, но все-таки не чужой ему от природы дикостью, уделено достойное внимание. С другой стороны, при всей сдобренной юмором драматической глубине, при блестящем актерском воплощении характера главного героя Оскаром Мартинесом и колоритности остальных типажей, "Почетному гражданину" присущи недостатки уже на уровне сценария.

Понятно, почему уже в юности переросший свою среду и окружение Даниэль стремился вырваться из Саласа, и почему следующие сорок лет ни о чем, кроме Саласа, не мог писать, этот провинциальный морок не отпускал его; но какова семейная подоплека его судьбы, какие у него были отношения с умершей матерью и оставленным в городе отцом, который за женой последовал на тот свет десять лет спустя, поддерживал ли герой связь с ним после своего отъезда хотя бы перепиской, отчего же все-таки не приезжал на похороны... - на эти вопросы картина ответов не дает. Мантовани отказывает из принципа в просьбе одного из горожан купить для его парализованного сына инвалидную коляску за 10 000 долларов, называет его вымогателем - но потом все-таки звонит своей помощнице и просит выделить деньги или приобрести и прислать кресло: это надо понимать как смену приоритетов, смещение взгляда на мир, способность расчувствоваться, пусть и не сразу - или следствие страха, отчаяния, порожденного неизменной безысходностью существования в Саласе? А что стало с рукописью, которую передал Даниэлю начинающий писатель, работающий портье в саласском отеле - Мантовани одобрил его рассказ из вежливости или в самом деле ему понравилось, как пишет провинциальный любитель; он обещал рассказ опубликовать и забрал текст, но чемодан был потерян на "охоте", или все-таки не потерян, или он вошел в собственную новую книгу Мантовани, да "и был ли мальчик"?

Вот что мне окончательно подпортило впечатление, так это солипсически закольцованная композиция - когда на кабаньей охоте Даниэл начинает пугать стрельбой по ногам его бывший друг, приревновавший жену, а дебиловатый жених его дочери, с которой у Даниеля случился, пусть и без особого его на то желания, бурный секс, стреляет по писателю прямой наводкой из оптической винтовки, и затем живой-здоровый Мантовани презентует в Европе после длительного перерыва свою новую книгу "Почетный гражданин", где и описаны все рассказанные в фильме события, а реальны они или выдуманы, предоставляет судить читателю (демонстрируя тем не менее шрам на груди, но подчеркивая: кто знает, откуда эта рана, от пули или, например, от медицинской операции?), такой прием замыкает повествование на сугубо литературную проблематику, мол, это всего лишь беллетристика, что, конечно, тоже очень по-латиноамерикански (характерный для аргентинской, уругвайской и т.д. прозы ход), но уже гораздо менее интересно и оригинально.

(3 comments | comment on this)

5:41 pm - вагоны шли привычной линией: "Боюсь стать Колей" И.Андреева в МХТ, реж. Марина Брусникина
"Поездатая история в двух направлениях", объявляют собравшимся - и понимать это надо буквально, не рассчитывая на большее. Действие происходит в плацкартном вагоне на пути из Уфы в Екатеринбург, где в вынужденном скученном соседстве, под стук колес, звуки эстрадных радиошлягеров и в парах курицы гриль с быдлогопотой сошлись двое чуть более мыслящих и чувствительных особей. 29-летний Алик - палеонтолог, едущий в Екатеринбург жениться на первой в своей жизни девушке, журналистке, подкопавшейся к нему в палатку за время раскопок и теперь беременной. 27-летняя Полина - патологоанатом, самостоятельная, резкая в суждениях и бескомромиссная до цинизма еще и ввиду профессии девица. Оба сидят в соцсетях и гаджетах, там делятся своими мыслями и наблюдениями, он пишет невесте, она просто в блог. Остальные никуда не пишут, а в лучшем случае разгадывают кроссворды - средних лет супружеская чета Тамара и Николай, она третирует мужа, он терпит жену, оба считают свой брак удачным; провинциальный забитый, живущий с мамой и отправляющийся в гости к тетке гей Колясик, то есть еще один Николай; приставучий и агрессивный, простой до тупости Толик, женатый, что не мешает ему безуспешно подкатывать к Полине; молодая, но уже замужняя и с дитем Надя; ну и двое проводников.

Впрочем, играющие проводников Армен Арушанян и Алена Хованская, помимо звукового оформления "железной дороги" с помощью нехитрых инструментов, общим топотом или просто голосом а капелла, воплощают также и по одному из основных действующих лиц, соответственно Толика и, по приезде Алика в Екатеринбург, его невесту Настю. Понятно, что семейное положение и сексуальная ориентация персонажей проясняются не сразу, а попутно с песнями и танцами, в дорожной тряске и плацкартной притирке. Но что к чему - понятно с первых минут, да и заранее. При том что актерские работы, конечно, в своей предсказуемости очень яркие, от хабалки Тамары-Янины Колесниченко до манерного несчастного Колясика-Павла Ващилина (признаться, уж на что я скептично воспринимал происходящее, но жалкие попытки Колясика "приставать" к Алику возле вагонного туалета сыграны настолько смешно и по отношению к персонажу беспощадно, что и меня "пробило"). Выделяется же в ансамбле несомненно Данил Стеклов, для которого новая роль, несмотря на убожество пьесы, оказалась, похоже, значительной и содержательной - его Алик среди цирка уродов не теряется и (в отличие, к сожалению, от основной партнерши Ольги Литвиновой-Полины) не сводится к готовой схеме. Правда, как раз Алик со своей палеонтологией и дает пьесе ее "символическую" нагрузку в виде открытия "пещерных львов" и рассуждения о том, что львы в пещерах не жили, только если какой-нибудь неудачник, слабый, не вынужден был прятаться в пещере, уйдя из прайда, но даже в эту натужную чепуху Стеклов привносит что-то осмысленное.

В остальном "Боюсь стать Колей" - именно схема, причем уже невыносимая, до того многократно она воспроизводилась в разных других сочинениях уральских авторов: У Брусникиной как всегда все хорошо с чувством ритма и с интонационной партитурой, но как всегда плохо со вкусом на выбор литературного материала. Не знаю, числит ли себя живущий в Екатеринбурге уроженец Башкирии тридцатилетний сочинитель Иван Андреев под "уральской школой", считает ли себя "учеником Коляды" или, наоборот, стремится дистанцироваться от мэтра и освободиться от его неизбежного в таких случаях авторитета, так или иначе "Боюсь стать Колей" несет в себе все родовые "уральские" черты - избыточный, навязчивый, пробуксовывающий символизм, карикатурность характеров, типовые модели конфликта и фабулы (стремление и невозможность вырваться из затхлой провинциальной среды, попытка переломить заданную инерцию судьбы), наконец, нагромождение комичного убожества и уродства с последующим обязательным выявлением в нем "добринки" и "человечинки" в представленном зверстве, с дежурным "светом в конце тоннеля".

Содержание "Боюсь стать Колей" чем-то напомнило мне сразу две из недавно увиденных на гастролях екатеринбургского Центра современной драматургии пьес других авторов, на уровне сюжета - "В этом городе жил и работал", в символическом плане - "Пещерные мамы, и не то чтоб буквально, но по духу, по пафосу эти и многие другие аналогичные опусы идентичны до неприличия:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3506380.html

Видя на Колясике пришпиленный словно еще с 90-х значок с именем "Коля" и с ужасом представляя себе будущее, герой Стеклова думает, что "колей" он становится не желает. При этом все равно, даже обнаружив "родственную душу" в Полине и занявшись с ней в туалете плацкартного вагона сексом, лучше которого и не было в его жизни (собственно, и было-то всего: сначала с Настей, потом с Полиной...) женится на своей беременной невесте Насте. А три года спустя в таком же вагоне, уже разведенным алиментщиком, Алик снова встречает Настю, и снова секс в туалете, и снова дальняя дорога к предположительно счастливому будущему, и то сказать: палеонтолог и патологоанатом - идеальное сочетание! Так и напрашивается некрасовское:

Да не робей за отчизну любезную,
Вынес достаточно русский народ,
Вынес и эту дорогу железную,
Вынесет все, что господь не пошлет.

Ну хоть бы кто-нибудь из уральских драматургов, с каким бы пиететом все они не относились к фигуре Николая Коляды, сказал бы про себя решительно: "Боюсь стать Колей!" - так нет же. И люди-то может, хорошие они, но одним Колей больше, одним меньше - сколько можно?

(1 comment | comment on this)

5:40 pm - выставка пейзажей в Доме-музее Виктора Васнецова
Сама по себе выставка из запасников Третьяковской галереи, может, и не сенсационна - хотя тоже по-своему симпатична: около трех десятков совсем небольших работ, абрамцевские и другие скромные виды, в том числе этюды на фанерных дощечках, не столько открывают новые грани знаменитого живописца, сколько подчеркивают лишний раз, что лирический пейзаж в чистом виде (как фон для жанровых, сказочных, монументальных полотен - другое дело) уж точно не был наиболее сильной стороной творчества В.М.Васнецова, и насколько далеко ему в нем было до современников вроде Левитана или Куинджи, не говоря уже про гениального Саврасова. Зато проект привлекает внимание к дому-музею художника - филиалу ГТГ, и с точки зрения пиара придуман хорошо, своевременно.

Вот я, к стыду своему, не то что до сих пор ни разу не бывал в доме Васнецова, но и смутно понимал, где он находится (хотя не так уж далеко за пределами Садового кольца в сторону Олимпийского). Между тем музей великолепный - домик в "псевдо-русском" национально-романтическом стиле, печка, выложенная изразцами по эскизам Врубеля, уникальная мебель, включая резную доску над великолепным буфетом и скамью с "перекидной" спинкой в столовой, возможность выглянуть в затертый среди бетонных многоэтажек садик, вернее, то, что от него осталось (при жизни хозяина сад простирался куда как далеко), ну и, конечно, картины. Причем не стенах мемориальных комнат прежде всего поражают портреты - в отличие от пейзажей совершенно замечательные, просто выдающиеся. Герои портретов - конечно, члены семьи В.М.Васнецова: братья, жена, теща (неоднократно возникающая на полотнах), сын и дочь. Есть и ранние, жанровые в передвижническом духе вещицы, наброски - вроде "Поймали воришку", который по сюжету может напомнить, скажем, Перова ("благопристойное" сообщество схватила бедного мальчишку, который украл, может, какую-то мелочь с голодухи - и понятно, что настоящие воры тут именно те, кто ловит, а не ребенок); авторское небольших размеров повторение "Ивана Царевича на сером волке" и вариант "Аленушки", да много чего стоящего.

По-настоящему поражает мастерская художника на втором этаже - и обстановкой, и позднейшим, предсмертным циклом огромных полотен "Поэма семи сказок", картины эти - "Баба Яга", "Кащей бессмертный", "Спящая царевна", "Ковер-самолет", а еще вне цикла, но особенно колоритные сказочный "Иван царевич с трехглавым морским змеем" и былинный "Добрыня Никитич с семиглавым змеем" (змеюки просто суперские!) в чем-то неожиданно сближают Васнецова с английскими прерафаэлитами и современными художнику символистами, с европейским модерном (при том что вроде он по умолчанию числится в сугубо "реалистической" и подчеркнуто "национальной русской" резервации). Здесь же в мастерской чудесный рисунок углем "Ангел молчания" (1894) и более привычный для "конфетного" Васнецова сюжет "Один в поле воин" (1914), а также портрет самого Васнецова кисти его дочери Татьяны и последнее собственное произведение Васнецова - портрет Нестерова (1926).















(comment on this)

Wednesday, May 17th, 2017
12:35 pm - "Мой парень - киллер" реж. Пако Кабесас, 2015
Сэм Рокуэлл как играл с молодости обаятельных маргиналов, так его в этом амплуа и продолжают эксплуатировать - хорошо еще запас одаренности велик и позволяет пока не выходить артисту в тираж окончательно, но и событийной работой "Мой парень - киллер" для него заведомо не мог стать. Киллер он здесь на самом деле бывший, если возможны "бывшие киллеры", то есть убивать он продолжает, но теперь "клиентов", то есть тех, кто сам хочет заказать чье-то убийство. А героиня Анны Кендрик, встретившая парня после того, как застукала бойфренда с другой, до последнего думает, что все рассказы об убийствах - шутка, пока не становится свидетельницей очередного случая. При том что герой Рокуэлла был с девушкой честен и все выкладывал ей как есть, просто уж очень дикими, неправдоподобными ей казались его истории. Тем не менее Рокуэлл, чей киллер (и это в фильме проговаривается прямым текстом) во многом смахивает на "человека дождя", остается милым, несмотря на некоторую неизбежную потасканность с годами; вот что будет с Анной Кендрик, которая и сейчас ни рыба ни мяса, по достижении зрелых лет - большой вопрос. Третья звезда фильма - Тим Рот, его персонаж преследует героя Рокуэлла, пользуясь ситуацией, но и Рот здесь малоинтересен. Вообще картина вроде и непритязательная, и симпатичная, однако даже для своего жанра совсем пустышка, и актерской эмоцией эти лакуны не заполнить.

(1 comment | comment on this)

11:46 am - "Ревизор. Версия" по Н.Гоголю в театре "Et cetera", реж. Роберт Стуруа
Заявлялась продолжительность два часа, уже на месте капельдинерши говорили сперва про час пятьдесят, потом час тридцать, в результате за час двадцать с бурными стоячими аплодисментами (но не считая двадцатиминутной задержки) управились - и то: зачем подробно пересказывать пьесу из школьной прогораммы, если можно на скорую руку, не вдаваясь в лишние детали, перекинуть мостик "к нам едет ревизор"-приехавший из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе", ну и между делом чем-нибудь время занять, чтоб покороче и слов поменьше? На всякий случай, однако, к названию исходной пьесы пририсовано "версия", хотя главная "фишка" этой "версии" - она же и главный маркетинговый "манок": в роли Хлестакова выступает Александр Калягин, к чьему 75-летию и осуществлена постановка "Ревизора". И не то чтоб это сильно удивляло - старожилы припоминают (включая меня, я застал еще на старой новоарбатской сцене) "Дон Кихота" в "версии" Морфова, где Калягин выступал в заглавной роли при поджаром и высоком Санчо-Владимире Симонове.

С тех пор, конечно, прошел не один десяток лет, но ведь и развитие театра, в том числе театра Et cetera, значительно ускорилось за отчетный период, нынче и не таким "версиям" мало удивляются. К тому же ход у Стуруа (при том что очевидно: не кастинг проводился под концепцию, но концепция подверстывалась под кастинг, а у Калягина своя рука владыка, и играя Хлестакова, он еще по щадящему варианту выбирает, а захочет - Ромео сыграет, захочет - хоть Красную Шапочку) даже не чисто формальный. Хлестаков не просто возрастной и грузный, он сидит в инвалидном кресле, у него полный старческий набор Паркинсон-Альцгеймер, подслеповат, глуховат и о себе такой герой мог бы сказать, как недавно признался в интервью журналу "Тайны звезд" Слава Зайцев: "руки трясутся, скоро не смогу ходить". Так что здесь Хлестаков ничего из себя не воображает (и даже не соображает), а просто уездные чиновники бессовестны и вместе с ним трусливы настолько, что и недееспособного готовы принять за всесильного. Сцены с Анной Андреевной и Марьей Антоновной при таком раскладе заставляют вспомнить "Дядюшкин сон" Достоевского.

Однако нетрудно догадаться заранее, беспомощность этого Хлестакова - лишь видимость, да и неинтересно было бы Калягину играть полуживого слепоглухого безногого старика - после предыдущих их со Стуруа совместных работ в "Буре" и "Ничего себе местечко для кормления собак", где худрук уже примерял на себя амплуа проницательного и владетельного мага. Нынешний Хлестаков - из того же разряда инфернальных персонажей, и едва-едва оперативно симулировав маразм, он превращается в "настоящего ревизора", к финалу его каталка едет пустой, не считая саквояжа с деньгами-взятками, сам же Ревизор выходит с палочкой на своих двоих (ну хорошо, "троих") и, рекомендуясь Иваном Александровичем, требует всех сей же час к себе. Для остальных героев, судя по позам "немой сцены", подошедшим бы модернистской скульптурной композиции на тему страданий грешников в аду, это оказывается страшным сюрпризом, для стороннего наблюдателя (говорю за себя) такой "ревизор с развязкой" понятен заранее. Стуруа с первых минут, отсекая от гоголевского первоисточника что можно и нельзя, оставляя от него почти буквально "рожки на ножки" (и ножек-то не оставляя, если совсем уж буквально), отбрасывает все горизонтальные, бытовые, психологические, исторические связи внутри пьесы вместе с самим текстом пьесы, но постоянно обозначает метафизическую вертикаль в пространстве своего спектакля: внутри трехъярусной "ржавой" выгородки с проемами (идея сценографии А.Боровского) ходит вверх-вниз огромная подвесная люстра, все время что-нибудь падает или, наоборот, взлетает, хлопает, вспыхивает огнем, а Бобчинский и Добчинский выскакивают из люка, словно черти из табакерки - апокалиптический настрой не оставляет сомнений в серьезности режиссерских намерений, у Гоголя единственным положительным героем все-таки был смех, у Стуруа нету и такого, он суров и мрачен, впрочем, отчасти и комичен в этой своей натужной мрачности.

Персонажи беспрестанно крестятся по всякому поводу и без, особенно усердствует кривобокая глухонемая богомольная Авдотья (Елизавета Рыжих) в монашеской рясе. Помимо Авдотьи языка лишился, довольствуясь лишь членораздельным бормотанием, которое понимает лишь Хлестаков, слуга Осип (Григорий Старостин). Анна Андреевна и Марья Антоновна (Наталья Благих и Кристина Гагуа соответственно) между тем с подачи гуманного постановщика сохранили человекообразный вид, оставшись дамой приятной и дамой приятной во всех отношениях соответственно. Труднее всего пришлось Городничему - но Владимир Скворцов тоже не впервые работает со Стуруа, и если вспомнить его Калибана из "Бури", с которым у Городничего в подобной "версии" обнаруживается немало общего (тот и другой полагают, что владеют неким куском территории, а вдруг выясняется, что некто могущественный проводит на ней свои магические эксперименты), то в образе градоначальника многое проясняется. И вообще нынешнего "Ревизора" Стуруа невозможно воспринимать вне репертуарного и стилистического контекста "Et cetera", так легко и органична эта "версия" вписывается в один ряд не только с "Ничего себе местечко для кормления собак", но и с "Борисом Годуновым", и это я исхожу только из того, что видел сам, а ведь не всю афишу театра успеваю освоить. Впервые не обнаруживаю в выходных данных спектакля Стуруа упоминания Канчели - зато в остатках 5-го гоголевского акта персонажи выходят под хор евреев из "Набукко", а на поклоны выносят граммофон и он сопровождает овации фонограммой вариаций на темы... гимна США.

(comment on this)

11:45 am - "Я и ты" реж. Мартен Прово в "35 мм"
Катрин Денев в хорошей для своих лет творческой форме, но у нее и прежде на одну выдающуюся роль приходилось с десяток бросовых, а в нынешнем своем возрасте она и подавно не злоупотребляет разброчивостью. При этом ее героиня Беатрис, умирающая от раковой опухоли мозга, на вид попригляднее своей бывшей 49-летней падчерицы Клер, которую играет Катрин Фро. Когда-то Беатрис бросила отца Клер, бросившего перед этим ради нее жену. К жене тот не вернулся, а почти сразу покончил с собой. Отец был спортсмен, чемпион-пловец, дочь его любила, беглую мачеху не простила, а постаралась забыть. Справилась, выросла, стала опытной акушеркой, сама уже мать взрослого сына, студента-медика, и сын, собравшись бросить учебу, вот-вот сделает Клер бабушкой. Мужа нет, но появляется откуда ни возьмись сын соседа по садовому участку, огородник и шофер-дальнобойщик в одном лице (еще одна звезда картины Оливье Гурме), умный и нежный, угощающий Клер то грузинским вином, то черной икрой под водку. В общем, жизнь у женщины худо-бедно сложилась и без родительской поддержки, но откуда ни возьмись снова возникает Беатрис. Несмотря на болезнь и тяжелую неудачную операцию по удалению опухоли Беатрис продолжает пить и курить, вовсю играет в карты на последние деньги, закладывая и продавая остатки драгоценностей. Хотя попутно выясняется, что героиня Денев - даже не Беатрис Соболевски, венгерская аристократка с русскими корнями, как всю жизнь думала Клер и ее покойный отец, а всего-то Беатрис Собо, дочка ночного сторожа и консьержки, выросшая с родителями в однокомнатной квартирке без ванны. После бегства от отца Клер, о самоубийстве которого Беатрис даже якобы не знала, самозванка жила еще долго и весело, но вот оставшись без квартиры, без денег, без мужчин и с опухолью, напоследок решила наладить отношения с забывшей ее падчерицей. А у Клер и своих проблем полно - мало того что подружка сына беременна, так еще и старомодный роддом, в котором Клер проработала всю жизнь, закрывают за нерентабельностью, в новую же клинику идти желания нет. Тем не менее, преодолевая старые предубеждения, Клер и заботу о Беатрис берет на себя. Беатрис, не расставаясь со старыми привычками к вину, сигаретам и картам, тоже переоценивает под конец свою жизнь, находит-таки "семью" прежде, чем уйти из этого мира окончательно. То есть заложенный в сюжет моралистический пафос а ля "Старуха Изергиль" ("она должна была прожить свою жизнь как Данко, а прожила ее как Ларра" - учили нас в советской школе) под конец еще и тонет в бабских соплях, но на Катрин Денев, да и на остальных, смотреть так или иначе все же не противно, на шедевр картина Прово (Провоста, если на бельгийский манер, видимо) не тянет, но она по крайней мере свободна от присущей большей части сегодняшних европейских, и в особенности франкоязычных фильмов идейно-политических уродств, ребеночек, то есть, вышел неказистый, но здоровенький, для художника это не победа, а для акушерки считалась бы хорошая работа.

(comment on this)

11:44 am - "Однажды в Германии" реж. Сэм Гарбарски в "35 мм"
Фильмов о немецких евреях снято и снимается столько, что иногда кажется, будто все прочие темы кинематографом начисто исчерпаны. В последнее время среди таких картин нередки и комедии. Но "Однажды в Германии" дает теме новый поворот. Казалось бы давно вышедший в тираж Мориц Блябтрой смачно играет Давида Бермана, выжившего узника концлагеря, который в 1946 году успешно разворачивается на черном рынке послевоенной Германии, с бандой уцелевших соплеменников впаривая оголодавшим немцам втридорога контрабандное французское белье, пользуясь их чувством вины, под видом сослуживцев погибших солдат вермахта или просто в порядке социальной помощи. Тем временем американские оккупационные спецслужбы подозревают Бермана в сотрудничестве с нацистами, и он регулярно ходит давать показания, постепенно раскрывая, как благодаря своему умению рассказывать анекдоты не просто очаровал хозяйничавшего в лагере оберштурмбанфюрера СС в качестве придворного шута, но и был отправлен давать уроки самому Гитлеру, дабы тот мог козырнуть анекдотом на встрече с Муссолини; и тогда Давид, воспользовавшись ситуацией, намеревался Гитлера зарезать, для чего очаровал пышнотелую служанку в его загородной резиденции, раздобыл у нее на кухне нож и спрятал ее в издании "Майн кампф".

Все это само по себе достаточно увлекательно и даже весело, но понятно, что Давид Берман лишь по-еврейски пытается отшутиться от беды, в действительности же под маской клоуна, хлыща и мелкого жулика он несет в себе всю скорбь еврейского народа, потеряв к тому же всю родню, сгинувшую в Аушвице. Что же до белья - тут Берман лишь подхватывает семейную традицию, погибшие до войны как раз бельем торговали, слегка же обмануть немцев, которые так виноваты, вовсе не грех. Впрочем, в какой-то момент авторы фильма отважно бросают обвинение и американцам, напоминая им из уст Давида, что те могли и не пожелали спасти евреев от нацизма - стоило бы добавить, что еще и остановили русских, истинных освободителей и победителей, не позволив им очистить от гитлеровцев всю Европу, ограничив их восточной зоной, а уж русские и думать ни о чем кроме спасения евреев не могли, разумеется. Вместе с тем и евреи в картине представлены не однобоко - один из "кооператоров" узнает в продавце газет бывшего эсесовца и товарищи поджигают его будку, а потом выясняется, что в ларьке продавец и сгорел, будучи не эсесовцем, а также евреем, после чего совестливому еврею-убийце остается удавиться - а ведь сгоревший и в самом деле был эсесовцем, живя по присвоенным документам одной из жертв!

В общем, "Однажды в Германии" - произведение во многих отношениях неординарное, правда, запала до конца авторам не хватило и американская дознавательница, тоже, выясняется, из немецких евреев, бежавших от нацизма еще в начале 1930-х, допросив любившего анекдоты оберштурмбанфюрера отправляет преступника в Нюрнберг на суд, а Давида Бермана оправдывает, влюбившись в него по уши. Жалко развязка столь банальна, да и в целом выходит уныло, затянуто, но все же небезынтересно было посмотреть, как евреи опутывали Германию сетями своего криминального бизнеса, обучали Гитлера, совращали немецких девушек, а мужчин заживо сжигали.

(comment on this)

11:43 am - "Любовь и страсть. Далида" реж. Лиза Арзуэлос в "35 мм"
Как говорится, фильм художественной ценности не имеет - зато про Далиду. Но даже убогий мини-телесериал десятилетней давности (реж. Джойс Бунюэль) был сделан приличнее, а здесь - как кино "Далида" вообще не стоит внимания, а как набор биографический сведений о певице не предлагает ничего не то что свежего, но и просто мало-мальски значимого. Драматургия строится от самоубийства до самоубийства, от неудачного до "удачного" - главной героини через очередь самоубийств ее любовников, которые по большей части один за другим кончали с собой, и люди-то все были творческие, ранимые: художники, артисты, литераторы... В качестве лейтмотива обсуждения Хайдеггера в постели - это, видимо, как сильный ход задумано: мол, бытие-к-смерти - нет, бытие-к-любви, а выходит что все же к-смерти... При этом на первом месте семейные ценности, память об отце, о детстве, брат и сестра постоянно рядом, младшего брата Бруно, взявшего псевдоним Орландо (он же принимал участие в создании фильма, оттого, видимо, его место на экране столь непропорционально велико) играет Риккардо Скамарчио, которого видеть в европейских фильмах уже так же тяжко, как Данилу Козловского в русскоязычных. А какая отвратная актриса Свева Альвити в главной роли - более чем просто необаятельная! Все это на самом деле обидно, потому что Далида, несомненно, заслужила лучшую кинобиографию, а везет ей на них еще меньше, чем Пиаф. Подростком я сильно увлекался французской эстрадой, но Далиду открыл позже остальных, позднее даже, чем Изабель Обрэ, например (а ее вообще не знают и не помнят сейчас), поэтому, вероятно, Далида мне менее прочих надоела и я до сих пор ее слушаю. Что характерно - в очередной ее кинобиографии я для себя ничего стоящего не нашел, а вот среди ее собственных записях и до сих пор порой что-то открываю, сравнительно недавно наткнулся на песню, которую прежде не знал, и тем охотнее ее вспоминаю, что в фильме среди стандартного плейлиста, тупо иллюстрирующего те или иные житейские, романтические перипетии сюжета, ее не используют:

Une femme à 40 ans

Au soleil de mes 18 ans,
Je voguais sur des bateaux ivres
Et les Rimbaud de mes tourments
Étaient des poésies à suivre
Je voyageais au gré du vent
Des bords de Loire aux Caraïbes
J'avais le coeur comme un volcan
Et j'aimais la fureur de vivre

Quelques années après pourtant
Ma vie ressemblait à un livre
Je tournais les pages d'un roman
Où tout me semblait trop facile
J'ai eu le succès et l'argent
Et j'ai connu le mal de vivre
J'ai dépensé beaucoup de temps
Avant de pouvoir vous le dire

Entre l'automne et le printemps
On est une femme à 40 ans
L'amour et l'amitié s'arrangent
Dans un bonheur qui se mélange
On est une femme à 40 ans
On est une femme tout simplement
On a la force et l'expérience
On sait tout pardonner d'avance

J'ouvre les yeux et maintenant
Le soleil a brûlé mes larmes
Je suis bien dans mes sentiments
Et la solitude a son charme
Je ne regrette rien vraiment
Autour de moi la mer est calme
Les Rimbaud de mes 18 ans
N'osent pas m'appeler Madame

Entre l'automne et le printemps
On est une femme à 40 ans
L'amour et l'amitié s'arrangent
Dans un bonheur qui se mélange
On est une femme à 40 ans
On est une femme tout simplement
On a la force et l'expérience
On sait tout pardonner d'avance
On est une femme à 40 ans
On est une femme tout simplement

(comment on this)

11:41 am - не пропала жизнь: "Ваня, и Соня, и Маша, и Гвоздь" К.Дюрана в "Сатириконе", реж. Константин Райкин
Героев американской пьесы зовут чеховскими именами не случайно - их родители были поклонниками Чехова, играли в любительском театре, родных детей назвали Ваней и Машей, приемную дочь Соней. Маша стала актрисой, уехала в Голливуд, личная жизнь у нее не сложилась (пять раз была замужем и снова в разводе), со сценой еще хуже (зато прославилась участием в многосерийном эротическом триллере, сыграв нимфоманку-убийцу). Пока Маша зарабатывала деньги на содержание дома, Соня и Ваня ухаживали за престарелыми отцом и матерью пятнадцать лет, когда любители Чехова окончательно стали беспомощными маразматиками. Родители умерли и Соня с Ваней оказались в доме одни. Как вдруг Маша, неожиданно нагрянувшая в гости с молодым любовником по кличке Гвоздь, заявляет, что намерена имение продать.

"Русское варение" Улицкой, "После занавеса" Брайана Фрила... - пьес, представляющих собой микс из хрестоматийных чеховских мотивов, не так уж мало, и они вовсю идут на сценах, в том числе московских. "Ваня, и Соня..." - вероятно, не худшее из подобных сочинений (если сравнивать с Улицкой - уж точно не худшее). В моменты, когда Чехов автором пародируется, прямолинейность режиссуры и жирные актерские краски оказываются уместными, дают нужный эффект. К сожалению, к пародийной игре с классиком замысел драматурга явно не сводится.

По сюжету замыслившая продажу родового гнезда с "вишневым садом" (из десяти не то одиннадцати деревьев, но все-таки "сад") Маша ревнует Гвоздя к приехавшей погостить у соседей Нине, еще одной жертве американской "чеховомании". Нину назвали, соответственно, в честь героини "Чайки", и как чайку, ее тянет к артистической среде, она сама мечтает о карьере, о славе. Гвоздь сразу берет ее в оборот, не стесняясь присутствия Маши - потом, правда, окажется, что у него еще и роман с Машиной ассистенткой, которой и принадлежала инициатива о продаже дома, но дело молодое - парня хватит и на Нину, и на Машу с помощницей пополам. Нина же увлекается Ваней, озабоченным проблемой изменения климата и между делом сочиняющим современную версию пьесы Треплева про героиню-молекулу. Соня страдает от одиночества, однако благодаря участию в костюмированной вечеринке, куда всех затащила Маша, похоже, встречает мужчину своей мечты, хотя до этого только и кричала "я дикая индейка!" да поджидала на пруду "голубую цаплю". Короче, вишневый сад не продается, у Вани все хорошо с пьесой и с Ниной, Соня выйдет замуж, Маша после пяти разводов успокоится и сосредоточится на творчестве, все будут работать, работать и отдохнут, отдохнут, что станется с Гвоздем ясно менее всего, но надо полагать, и юноша не пропадет.

Кроме всего прочего, в доме присутствует, а можно сказать что и хозяйничает, домработница Кассандра, изрекающая корявым гекзаметром импровизированные пророчества и небезуспешно пробавляющаяся вудуистскими ритуалами. В составе, который видел я, Кассандру играет Елизавета Мартинес Карденас - роль очень ей подходит, она яркая, энергичная, пестрые этнические наряды прекрасно на ней сидят, но по правде говоря, хотелось бы уже увидеть актрису в несколько ином, менее привычном амплуа. Очень ждал свежей работы Натальи Вдовиной, которую помню по "Великолепному рогоносцу" Фоменко, "Гедде Габлер" Чусовой, "Ричарду Третьему" Бутусова - премьер в "Сатириконе" у нее не случалось давно, здесь ей досталась роль Маши, вроде бы выигрышная, но образ Маши оказался лишен объема и внутреннего содержания даже на том скромном уровне, который способна предложить пьеса. Если на то пошло, то Ваня и Соня - Денис Суханов и в моем составе Елена Бутенко-Райкина - получились более осмысленными, хотя излишне "масляных" красок и на них не пожалели. Никита Смольянинов органичен в роли Гвоздя, пластика, эксцентрика, обаяние молодого мужчины - все при нем, и не возникает вопросов, почему этот туповатый нахал пользуется таким успехом (а Гвоздь еще и охотно раздевается в присутствии Вани, которого все по умолчанию считают гомосексуалом, хотя сам он в свои зрелые годы по инерции полагает иначе) - но линия Гвоздя хуже всего прописана в пьесе, она откровенно нелогичная. Нина же невнятная, и меньше всего в том можно упрекнуть любую из исполнительниц (Алена Разживина в очередь с Софьей Щербаковой).

Вообще исполнителей вроде упрекнуть не в чем, и режиссура Райкина соединяет ироничность с серьезность в "правильных", казалось бы, пропорциях. Но в какой-то момент вслед за драматургом юмор отказывает и постановщику - тогда истерический монолог "дяди Вани" о том, что прежде, дескать, люди лизали марки языками, заклеивали конверты и были счастливы вместе, а теперь даже дурацкие шоу смотрят по телевизору врозь, оказывается совершенно непереносимым, несовместимым с жизнью. Зато он, да и пьеса в целом, позволяет всякому желающему почувствовать себя знатоком Чехова, не перенапрягая ни интеллект, ни память: забывчивым подскажут, незнающим сообщат. Лично меня такой контрафактный "чехов" в антрепризной обертке мало радует, честнее было бы взять незамысловатую, но свободную от псевдоинтеллектуальных претензий комедию положений, и сыграть ее запросто, от души (как бывало прежде в "Сатириконе"); за глубиной же, за чеховской сложностью, многозначительностью вернее обращаться к Чехову напрямую - и никаких Гвоздей. Ну и добил меня пассаж Вани о том, что "отец мечтал посмотреть "Чайку" в России, но так и не решился поехать, боялся, что его сочтут сторонником Советов - во всех бедах Америки винили русских, возможно, русские во всем винили Америку, но не могут же в стране Чехова жить такие же идиоты, как мы" - не знаю, сколько здесь от Кристиана Дюрана, а сколько от переводчика Михаила Мишина, но потуги на "чеховский" подтекст и двойное дно оборачиваются так или иначе конфузом.

(comment on this)

Tuesday, May 16th, 2017
1:28 am - "Страх любовь отчаяние" по Б.Брехту в МДТ, реж. Лев Додин
И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь. А у Брехта в пьесе - только страх и отчаяние, что ты будешь делать. Но Додин и не пьесу ставит, он, как в предыдущем "Гамлете", выстраивает композицию из тематически напрямую связанных, но очень разных по форме текстов, и созданных в различных исторических, политических, социальных обстоятельствах. "Страх и отчаяние (нищета) в Третьей Империи" - разрозненные, сюжетно самодостаточные сценки, хронологически привязанные к реалиям нацистского Рейха середины 1930-х годов, когда на улицах городов Германии бесчинствовали штурмовики, а евреи колебались, уезжать им или оставаться. "Разговоры беженцев" - формально тоже не пьеса, скорее философско-публицистический диалог, но это уже 1940 год, беседу ведут эмигранты из Германии, где к этому времени судьба евреев вот-вот решится и без их участия, а судьба штурмовиков и особенно их руководства, что характерно, решена уже давно.

Учитывая, что оба корпуса текстов у меня на памяти, постановок "Страха и отчаяния..." (как правило режиссеры выбирают из довольно ограниченного круга эпизодов) только за последние годы довелось увидеть несколько, самые запоминающиеся - Александра Коручекова в Табакерке:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2491604.html

и "Меловой крест" Марии Павловской в прежнем еще ЦДР:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2099206.html

а "Разговоры беженцев" только что привозили - между прочим, из Питера - в Москву, экспериментальную версию играли на Ленинградском вокзале:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3557993.html

- принцип додинской композиции проследить оказалось нетрудно. У Додина все персонажи Брехта встречаются за уличными столиками кафе, где еще играет американский блюз и поют по-английски, но уже побиты витринные стекла. Сценография Александра Боровского вкупе со светом Дамира Исмагилова с непривычки может произвести сильное впечатление: кафе "в натуральную величину", все "по-настоящему", как любят у Додина, подробно, "достоверно" (не удивлюсь, если труппа на три недели по обыкновению выезжала в Германию "погружаться в атмосферу"), задний план почти не просматривается из передних рядов, но при этом обстановка выстроена скрупулезно, до мелочей, и только в перебивках между диалоговыми эпизодами музыканты для удобства публики ближнего партера залезают плясать на барные стойки, иначе и голов их не увидать. В остальное время ничто не препятствует беседам, пока наливается пиво, прямо на авансцене, и доверительный шепот звучит будто проповедь с амвона.

Допустим, на дворе 1938 год, последствия "хрустальной ночи" налицо (и тогда выходит, что внутренняя хронология спектакля выводится из "среднего арифметического" между "Страхом..." и "Разговорами..."). Беженцы еще не бежали, а только раздумывают - пора валить или не пора. А вот жена-еврейка (из одноименной сцены) подумала хорошенько и решила - самая что ни на есть пора. Зато судья из "Правосудия" никак не может решить, засудить ему еврея, коммуниста или, чем черт не шутит, штурмовиков, чтоб самому не попасть под раздачу. Ну и сами штурмовики еще вынуждены прибегать к уловкам-фокусам вроде меловых отпечатков, чтоб пометить неблагонадежных. Тут обнаруживается клубок неразрешимых исторических анахронизмов, а Додин как будто нарочно подчеркивает композиционную условность, соединяя сюжеты и отождествляя их персонажей, так, толстая хозяйка кафе призывает судью из "Правосудия" строго наказать штурмовиков и "она же" в сюжете "Мелового креста" перед штурмовиками лебезит, заигрывает. Ну и вообще, наверное, антиправительственные разговоры в фашистском государстве вести в открытом кафе, да еще под дождем (дождь тоже капает натуральный, у Додина все натуральное), перекидываясь репликами с незнакомцами за соседними столиками - не слишком-то удобно, я полагаю? Однако задачи Додина столь значительны, что на подобных мелочах зацикливаться грешно.

Из двух неумеренно разговорчивых "беженцев", которые пока еще не "беженцы", а только на пути и в мыслях об эмиграции, один сменил пол и превратился в женщину: Циффель (Татьяна Шестакова в кожанке и с сигарой - что-то среднее между Шарлоттой Ивановной и матерью Штрума) и Калле (Сергей Курышев - очередной "враг народа" с "выбитыми в концлагере" зубами) со своими диалогами проходят контрапунктом к микросюжетам "Жены-еврейки", "Шпиона" и "Правосудия". Тут же, за столиками на улице, проводит совещание мнительный судья (Игорь Иванов), рядом с ним родители маленького Клауса-Генриха (взрослый Никита Васильев) пытаются с перепугу выяснить, что ж такого они наболтали лишнего о "коричневом доме", и отсюда же, из телефонной кабинки кафе, названивает всем беглая жена-еврейка Юдифь (Ирина Тычинина), затем опять-таки за столиком прощается с мужем, а чемодан у нее уже собран и вместе с шубой, подобно чеховскому ружью, с самого начала ждет своего финального часа под сценой: снует между болтливыми посетителями раблезианских габаритов толстуха-хозяйка (Мария Никифорова); выходят покурить и поговорить о свободных выборах в несвободной стране по большей части спрятанные за декорацией музыканты ресторанного оркестра; кроме того, трое напавших на еврейский магазин штурмовиков, в "Правосудии" персонажи внесценические, здесь являются во плоти и один из них, Геберле (Евгений Санников), оказывается штурмовиком Тео из "Мелового креста". Кроме всего прочего, между страхом и отчаянием Додин умудряется таки выкроить место и для любви - ну хотя бы для любви к евреям.

Я не поклонник Брехта, но объективно как "Страх и отчаяние...", так и "Разговоры беженцев" в своем роде, как минимум в своем историческом контексте - произведения знаковые, и "сделаны" они на свой лад любопытно. В "Страхе..." Брехт порой ловко наводит тень на плетень за счет подтекста в диалоговых сценках, в "Разговорах..." же за счет иронии, саркастического тона героев. Навязчивая и неловкая попытка их искусственного "синтеза", однако, неизбежно ведет к тому, что драматическая серьезность "Страха..." убивает сарказм "Разговоров...", а прямолинейность, открытая публицистичность "Беженцев" выводит идеологическую подоплеку "Страха..." из подтекста на поверхность.

Как и следовало ожидать при таком раскладе, наиболее человекообразными персонажами в этом говорящем паноптикуме оказываются именно штурмовики - они тоже, разумеется, карикатурные, но все-таки сколько-нибудь живенькие. И кстати говоря, трансформация развязки "Мелового креста" у Додина показательна: вместо того, чтоб испугаться жениха-штурмовика, девушка, получив в подарок бриллианты из ограбленного еврейского магазина, радостно отправляется за сцену со штурмовиком ебаться (как до этого у Додина делали Варя с Лопахиным и Офелия с Гамлетом; жалко, что в "Страхе любви отчаянии" истинных арийцев с нордическим стойким характером играют не Боярская с Козловским, да и Ксении Раппопорт мне в спектакле тоже очень не хватало). На остальных, начиная с "беженцев", заканчивая "родителями", "женой" и "судьей", просто невыносимо смотреть.

Для меня, признаться, главной интригой и предметом любопытства оставалось сочетание Додин-Брехт, совсем они в моем сознании не соединялись. А вышло, что тютелька в тютельку совпали, и Брехт с его лживой тупой идеологией оказался для Додина идеальным автором! Чем "жирнее" ("на сливочном масле", как старики выражались), чем провинциальнее, с нажимом и надрывом, "дают" психологизм артисты МДТ, тем явственнее публицистическая, эстрадная, скетчевая природа текста, и подход адекватен материалу (не то что с Чеховым или Ибсеном). А все анахронизмы, все логические противоречия в композиции, превратившейся в подобие "тысячи и одной ночи Рейха" - побоку, ведь каждому просвещенному зрителю ясно заранее: Додин не о прошлом, не о Германии и не о Гитлере толкует. Для чего не приходится подвергать первоисточник чересчур сложным операциям, формула "этот как его там" считывается благодарным и настроенным с режиссером на одну волну залом в секунду, так что и менять кое-где конкретного Гитлера и фюрера на обобщенного "лидера" или "вождя", по большому счету, необязательно.

Короче, если кто еще до сих пор не знал или сомневался: современная Россия - полный аналог Третьего Рейха, а Путин - это Гитлер сегодня. Для столь глубоких, свежих и сильных выводов, правда, необязательно рубить и без того убогие диалоговые сценки Брехта в мелкую капусту, а потом подавать их как винегрет, заправив пожирнее актерским маслом. Но изрекать банальности под видом откровения - фирменная "фишка" Додина, суть его творчества и прочный фундамент статуса режиссера, народного артиста, лауреата Государственных премий. Вроде бы и спорить с Додиным не о чем, заранее согласен, но настойчивость, раж, самозабвение, с которыми Лев Абрамович ломится в открытую дверь, для меня дает обратный эффект: если он против (Путина) Гитлера - то я за.

(comment on this)

1:19 am - "Свадьба Фигаро" В.А.Моцарта в Михайловском, реж. Вячеслав Стародубцев, дир. Иван Великанов
Закрытый дневной прогон не позволяет оценить музыкальное качество работы, но меня в "Свадьбе Фигаро" и не музыка интересовала (что я, в самом деле, Моцарта не слышал?!), а постановка, оформление, общее концептуальное решение, интригующее уже на уровне заявки: соединение европейского рококо со стилизованной восточной, японской традицией. Но между прочим, оказавшееся на поверку органичным не только визуально, но и содержательно - не для востока ли (особенно сегодня, когда в западной части света так много за двести лет переменилось...) характерны и актуальны, с одной стороны, проблемы социальной иерархии и субординации, а с другой, вопросы фамильной чести?! Кимоно и ветки сакуры, видео с классической японской графикой и новомодным аниме, зонтики, фонарики и феера - все это отлично вписывается в сюжет, заимствованный из комедии Бомарше (или, как хочется сказать вслед за корреспондентами православного телеканала "Культура" - Бормаше). Когда отправленного в армию Керубино наряжают самураем - это и дико смешно, и вполне логично. А документ с печатью графа сложен по правилам оригами! Новоявленному самураю, распростившемуся с духами и помадой, устраивают тренинг по рукопашному единоборству, ему салютует трио японских барабанщиков - и это только финал первого акта! Во втором же граф в приступе ложного раскаяния готов сделать себе харакири! По-моему очень остроумно и вместе с тем точно по смыслу.

(comment on this)

1:17 am - Наташа, вынеси мусор: "Война и мир Толстого" по Л.Толстому в БДТ, реж. Виктор Рыжаков
"Толстой убил много времени на написание "Войны и мира" - цитирует Алиса Фрейндлих некое школьное сочинение. Ей самой вместе с Виктором Рыжаковым хватает двух с четвертью часов на пересказ "Войны и мира", включая эпилог. Кому-то столь краткое изложение покажется куцым и никчемным - для меня же рыжаковская постановка наряду с "Комнатой Шекспира" Бутусова стала одним из двух (среди 24!) главных театральных событий за две недели пребывания в Петербурге.

Конечно, если воспринимать спектакль Рыжакова как инсценировку романа, он вызовет в лучшем случае недоумение: что это, зачем это? Тетенька в кофте - учитель литературы? библиотекарь? экскурсовод в музее? В программке значится - "сотрудник музея", но какого музея? Перед спектаклем мы поднялись в музей БДТ, увидели совершенно потрясающую, особенно что касается периода 1920-1930-х годов, выставку об истории театра, в частности, эскизы художников, сотрудничавших в то время с БДТ (а это Петров-Водкин и его фантастические разработки по "Борису Годунову", и Тышлер, и Рындин, и Кустодиев...), поэтому я персонажа Фрейндлих воспринял сразу как музейщицу, проводящую зрителя по "Войне и миру" Толстого как по выставке (официально жанр композиции обозначен как "путеводитель по роману"), где-то останавливаясь и рассказывая подробнее, где-то пробегая вскользь, что-то пропуская вовсе. Сценические воплощения толстовских героев, в свою очередь, внешне - густым гримом, условными костюмами (фрак поверх ночнушки и вязаная спортивная шапочка на старом князе Болконском, недошитое, с крупными стежками, платье княжны Марьи и т.д.), резкой механистичной пластикой, заостряющей толстовские образы почти до циркового гротеска - тоже напоминают "восковые фигуры", они все вместе выходят на подиум, от эпизода к эпизоду перемещаясь вместе со стульями, по мере сюжетной необходимости выдвигаясь к авансцене и вступая в контакт друг с другом. Задник-трансформер с дверными проемами разного масштаба будет отгораживать то одну, то другую часть подиума (сценография и костюмы - Маши и Леши Трегубовых). Но к формальной задаче "путешествия по роману" суть "Войны и мира Толстого" не сводится. Не сразу, позднее Алиса Фрейндлих представит свою героиню - Наталья Ильинична, и на всякий случай заметит, уточнит будто бы походя: "полная тезка". С этого момента для меня "экскурсия" оказалась возможностью перечитать, ну хотя бы перелистать вроде бы знакомую книгу вместе с современной и пожилой Наташей Ростовой, ее глазами - но из наших дней и с позиций значительного жизненного, а также и исторического опыта - увидеть события, изложенные Львом Толстым.

Вообще по структуре "Война и мир Толстого" напомнил мне другой, тоже недооцененный спектакль Виктора Рыжакова - "Маленькие трагедии Пушкина" в "Сатириконе", где режиссер увидел несколько разнородных сюжетов как единое поле смыслов и объединил их в целостный сценический мир (ни публика, ни руководство "Сатирикона" в этом мире долго разбираться не пожелало, увы):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2124973.html

У Толстого, в отличие от Пушкина, "трагедия" одна и большая. В композиции, предложенной Рыжаковым, минимальное место отведено "войне" в прямом, узком смысле слова. Считанных три эпизода, так или иначе связанные с семьей Ростовых (ведь "рассказчица" - своего рода сегодняшнее воплощение, "реинкарнация" Наташи): Лысые Горы в ожидании прихода французов и спасительное появление Николая Ростова; раненые во дворе московской усадьбы Ростовых; гибель Пети Ростова. Все остальное - материальные и матримониальные дрязги персонажей в предвоенные годы и послевоенный, 1820 года эпилог. Что примечательно - начало военных действий, наполеоновского нашествия особо никак в спектакле не отмечено, "мирные" эпизоды перетекают в "военные" без видимой границы, естественным порядком. Так же не маркирована и "победа", не упоминается вовсе Бородино (!), не доходит речь до Платона Каратаева и т.п. Так Рыжаков сквозь череду эпизодов "Войны и мира" Толстого прочерчивает собственный сюжет, который перекликается напрямую с его недавней работой "Саша, вынеси мусор" по пьесе Натальи Ворожбит:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3093174.html

Только Толстой, в отличие от Ворожбит, придает этой истории совсем иной масштаб, героям весомость, событиям значимость. Идея тем не менее та же: война как состояние мира, как состояние души. Война не начинается и не прекращается, война идет в мире постоянно, на бородинских полях, в домах и семьях, в умах людей. Война за наследство, за приданое, за "счастливую судьбу" детей. Вместе с тем - за идею, за свободу, за "лучшее будущее" народа, за "справедливость" - этим заканчивается роман (не считая двух частей, посвященных толстовской историософии и его мыслям о фатализме в истории, но их никто никогда не читает), этим заканчивается и спектакль: друзья Безухов, член "тайного общества", и Ростов, "верный присяге", искренне любя друг друга, готовы друг в друга стрелять! А маленький сирота Николенька, сын погибшего Андрея Болконского и умершей родами княгини, воспитываемый в семье Николая и Марьи, тренируясь опять-таки с оружием, с деревянным игрушечным мечом, на гигантском, фантасмагорическом плюшевом медведе (визуально самый яркий образ постановки - этот самый медведь, потасканный, траченый молью бесполезный гигант...), видит сон - о, не знай сих страшных снов...

В "Войне и мире Толстого" немало моментов, вызывающих в памяти прежние постановки Виктора Рыжакова, далеко не всегда оцененные по достоинству: от замечательного "Сорок первого" по Борису Лавреневу, где сходные мысли режиссер реализовал на сюжете уже из гражданской войны, и тоже как своего рода "школьное задание" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1096489.html

- до дипломной работы студентов Школы-студии МХАТ "Горе от ума", где играл Петрушку недавно так нелепо и неожиданно погибший Казимир Лиске (в частности, домашние сцены у Ростовых вызвали у меня ассоциации с оформлением того студенческого спектакля):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1408206.html

Но "Войне и миру Толстого" при всем том еще и присущ эпический замах, это не камерный экзерсис, а масштабный по замыслу спектакль, реализация которого была бы возможна только с таким, как получилось в БДТ, великолепным актерским ансамблем. Излишне говорить лишний раз про "соло" Алисы Фрейндлих, в котором она, между прочим, раскрывается куда ярче и многообразнее, чем в "бенефисной" и где-то даже "автобиографичной" для себя "Алиsе" (в чем я убедился, пересмотрев "Алиsу" еще раз уже в "родных" каменноостровских стенах, в Москве под нее специально создавали пространство). Но как работают звезды БДТ среднего поколения, как они органично существуют в казалось бы условных обстоятельствах и на правах чуть ли не "хористов", демонстрируя яркую исполнительскую индивидуальность - Анатолий Петров (Князь Болконский), Василий Реутов (князь Василий), Марина Игнатова (княгиня Друбецкая), Георгий Штиль (в двух эпизодических ролях, Митеньки из дома Ростовых и Алпатыча из имения Болконских, раскрывающийся глубже, чем в "бенефисном" и юбилейном "Люксембургском саде", который мне довелось увидеть на малой сцене БДТ несколькими днями ранее).

И кстати, в композиции Рыжакова неслучайно некоторые эпизоды, навязшие в зубах со школы, проговариваются Натальей Ильиничной как бы между делом ("ночь в Отрадном") или совсем не обозначаются (несчастный "дуб", так символично зазеленевший после той "ночи"), зато особое место отводится, например, Вере Ростовой, старшей из детей Ростовых (Наталья Ильинична акцентирует на ней внимание неоднократно). "Война и мир" Толстого - не просто хрестоматийный текст, это уже музейный артефакт, сам по себе сколь угодно ценный-бесценный, но не привлекающий свежего взгляда, критического и подавно. Понятно, что "пересказать" его за два с небольшим часа невозможно, это и ненужно, это было бы просто глупо и вредно. Рыжаков предлагает нечто совершенно другое, отказываясь от последовательного воспроизведения системы событий романа, но и не превращая спектакль в набор более или менее выразительных концертных номеров, освобождая первоисточник от накипевшей на нем за полтора века патриотической патины (в чем приближая Толстого периода "Войны и мира" к Толстому позднейшему, уже не способному создавать столь значительные художественные произведения, но страстно до тупости проповедующему миролюбие), исследуя категории "войны" и "мира" как универсальные и актуальные, двигаясь от литературы через историю к осмыслению реальных насущных проблем, не замыкаясь в рамках мира толстовского романа, но размыкая пространство спектакля в мир, где продолжается прямо сегодня война и нет ей конца, зато неизбежно конечна и чрезвычайно (непостижимо и непредсказуемо) скоротечна любая отдельная жизнь. Так что может быть тетка у меня за спиной, которая на рассуждения Натальи Ильиничны в свете расстроенного состояния Ростовых в сердцах переспросила товарку "это сколько же будет на наши деньги?!" не совсем напрасно для себя вслед за Толстым убила время.

(comment on this)

> previous 20 entries
> top of page
LiveJournal.com