?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile
> previous 20 entries

Saturday, February 24th, 2018
5:35 pm - Андрей Гугнин в МЗК: Шуман, Лист, Десятников
Так давно не слышал Гугнина, что решил все-таки выбраться на его сольный концерт, хотя и прежде не всегда его выступления приводили в безоговорочный восторг. Вот и сейчас первое отделение скорее огорчило - говорю лично за себя, потому что те, кто за образец считают Шиффа с его виньеточной "гладкописью", определенно Шумана в исполнении Гугнина приняли на ура. На мой же субъективный вкус у Гугнина в "Арабеске" и "Детских сценах" Шумана, особенно что касается первой вещи - ни фразировки, ни контрастов не было, а только монотонная невнятная размазня; некоторые пьесы "Детских сцен" Гугнин сыграл еще и с какой-то натугой, тяжеловесно, манерно - зачем ему понадобились все эти "сложности", ведь он умеет даже и менее прозрачный по содержанию материал подать точно, аккуратно, а здесь умеренность, сдержанность - идущие во многом, несомненно, от школы Веры Горностаевой (и выступал Андрей в рамках "Эстафеты Веры", посвященной ее памяти) - обернулись банальностью, даже где-то занудством, и вместе с тем вычурностью, претенциозностью в мелочах.

Другое дело Лист и его сложнейшие во всех отношениях 12 трансцендентных этюдов - может быть Гугнин сознательно заранее решил противопоставить первое отделение второму, или просто-напросто приберегал силы, которые ему для Листа, несомненно, понадобились, но тут все у Гугнина "сияло и рвалось", причем не в ущерб ни технической отточенности, ни, где необходимо, сдержанности в выраженной экспрессии. Великолепно Гугнин отыграл Листа, однако 12 трансцендентных этюдов у него уже несколько лет как в репертуаре, и даже мне уже доводилось их слышать три года назад:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2995443.html

Сейчас трансцендентные этюды у Гугнина звучали так же потрясающе, но именно что "так же", то есть к сожалению, для меня здесь не случилось открытия сродни тому, что произошло недавно на концерте Турпанова, тоже в связи с Листом и его редкостным циклом "Рождественская елка":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3727785.html

А от сольника Гугнина остались противоречивые, хотя больше, конечно, хорошие впечатления, еще и благодаря удачному бису: после "трансцендентного" (буквально, моментами с выходом "в астрал") Листа он сыграл премилую пьеску Десятникова "Колокольчики", и как будто не иронично стилизованную под романтическую программно-изобразительную миниатюру конца 19го-начала 20го вв., но всерьез, на уровне "метафизики" Листа, с трепетным отношением к каждой ноте (в нехитрых вроде бы секвенциях), обмирающим под конец на "полуслове" шелестом.

(comment on this)

5:32 pm - "Клятвенные девы" О.Михайлова в ЦДР, реж. Алексей Золотовицкий
На малой сцене Малой Бронной идет пьеса Олега Михайлова "Подлинная история фрекен Бок", где воспитательница давно выросшего Малыша-Сванте вспоминает, как ее сестра пострадала от шведской системы карательной психиатрии:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3369796.html

В пьесе "Клятвенные девы", с которой я фрагментарно ознакомился еще пару лет назад по эскизу на показе проекта "Действующие лица" в ШСА, оттуда же у меня остался сборник конкурсных работ-финалистов, включая опус Михайлова -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3315424.html

- драматург живописует бесчеловечность и мракобесие замешанного на законах кровной мести архаичного религиозно-патриархального уклада Албании. В общем, живущий в Харькове (если еще не в Мюнхене) писатель с Урала отважно поднимает самые наболевшие для России темы, предпочитая, впрочем, от греха делать это на материале далеком, желательно еще и экзотическом.

При этом если вчитаться в пространную, преисполненную самодовольства, растянутую на пару страниц печатного текста вводную авторскую ремарку, очевидно, что, с одной стороны, про Албанию драматург знает не понаслышке, Олег Михайлов дает понять, что страна известна ему с разных сторон; вместе с тем он подчеркивает, что речь идет про Албанию его воображения, за пределами оного не существующую. То есть "Клятвенные девы" - не страноведческо-этнографический очерк в форме театральной пьесы, но и не в чистом виде фантасмагория, к тому же еще время действия номинально привязано к дням более или менее сегодняшним, всяко недавним. Как режиссеру, взявшемуся за "Клятвенных дев" (чего ради - отдельный вопрос, и он для меня остался по итогам просмотра спектакля непроясненным), подходить к сценической реализации михайловского сочинения, превращать ли постановку в шоу а ля "балканское барокко", с песнями и танцами под какого-нибудь узнаваемого Бреговича, или же, наоборот, скрупулезно углубляться в быт, в психологию героев, то бишь героинь, рискуя не обнаружить под внешним слоем экстремального парафраза на "Дом Бернарды Альбы" Лорки или даже "Грозу" Островского ничего, кроме пустоты, или, тоже вероятный вариант, свести историю к ироничному постмодернистскому набору аллюзий и реминисценций (тут помимо Островского с Лоркой много чего еще при желании нароешь, и без особых усилий, на поверхности валяется)?

Еще по дипломной постановке Алексея Золотовицкого "М.души" (и мне очень приятно вспоминать, что мой отзыв студенту-дебютанту пришелся кстати для защиты) было заметно, что в отличие от многих даже как бы "состоявшихся мастеров" Алексей наделен режиссерским мышлением. В "М.душах" он нашел несколько, положим, не сверхоригинальных, но остроумных и точных ходов, сумев подать гоголевский ад почти как дантовский (что близко по сути к первоисточнику на уровне замысла), через фантасмагорию, пусть в ущерб внятности нарратива, без того хрестоматийного, со школы навязшего в зубах:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2992219.html

После незадавшегося опыта с "Иллюзиями" Вырыпаева в рамках проекта театра на Таганке "Репетиции" (несмотря на многообещающий показ с участием возрастных "звезд", таганских и приглашенных, дело дальше эскиза не продвинулось) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3267306.html

- спектакль Золотовицкого "Преследователь" в "Практике" продемонстрировал, что режиссер постепенно набирается опыта, "набивает руку", тяготея при этом к театру перформативному, а не в чистом виде драматическому, и линейный нарратив его интересует все меньше:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3522103.html

Вот и в "Клятвенных девах", открывающихся видеопрологом на мониторе, стилизованном под ролик импортного артхаусного фильма (не то острой социалки, не то, наоборот, доморощенного ужастика), в углу сидит музыкант за синтезатором, он же порой выполняет функцию кукловода, дергая за ниточки останки человеческого скелета на стене, действие драмы разбавлено пластическими ремарками, порой разрастающимися до полновесных танцевальных интермедий. Однако "Клятвенные девы" Олега Михайлова при всем том - сюжетная пьеса, и пусть фабула ее, при всей кажущейся экзотичности антуража, весьма вторична и примитивна, а композиция не слишком стройна и все швы конструкции шиты белыми нитками, "рассказывать историю" театру так или иначе приходится.

"Зачем жить, если ты не можешь жить как мужчина?" - спрашивает сам себя главный герой истории, дядя Кеки. На самом деле героев в пьесе нет, лишь героини, и дядя Кеки - вовсе не дядя, а "тетя". Причем в пьесе это обозначено сразу, первой же ремаркой, благо двух страниц автору хватает и на то, чтоб о себе напомнить, и кое-что сходу в фабуле уточнить, а в спектакле режиссер предпочитает сохранить до поры загадку, с чего вдруг, просто по распространенной нынешней театральной моде или с умыслом каким, дядю Кеки играет Татьяна Владимирова.

Как и фрекен Бок для Катерины Дуровой в спектакле Малой Бронной, для Татьяны Владимировой роль дяди Кеки в постановке Алексея Золотовицкого - грандиозный личный прорыв, при том что обе маститые, с репутацией, но очевидно, что Владимирова, не обделенная работой, включая и весьма неожиданные порой для драматической театральной актрисы амплуа (как, например, мимансовый образ в "Альцине" Кэти Митчелл, очередную серию которой скоро снова должны показать в Большом), такого на сцене еще не играла - ни по значительности, ни по парадоксальности. Каким волшебством девочка Кекилия превратилась в дядю Кеки, подробно раскрывается в пьесе ближе к концу - и волшебства здесь нету: отец мечтал о сыне, растил дочь как мальчика, она и все вокруг к тому привыкли, поэтому когда Кекилию сосватали за сына отцова закадычного друга, сослуживца и соседа, та отказалась выходить замуж и предпочла дать клятву безбрачия, стать "бурнеши", "клятвенной девой", взять на себя роль мужчины, главы семьи в "бабьем доме". И вот дяде Кеки уже шестьдесят пять лет, рядом с ним младшая сестра и жена погибшего младшего брата; вдова Эдона неизменно молчит, за исключением длинного монолога "в зал" (героиня, которую играет Вера Харыбина, умолкла после того, как в экспедиции за оружием на продажу, задуманной Кеки, ее мужа убили, а саму ее изнасиловали солдаты), сестра Теута (Елена Соловьева), напротив, трещит без умолку; у Теуты есть увечная дочь, обездвиженная после ранения в спину, и был сын, которого больше нет - трагедия произошла в момент свершения очередного этапа "кровной мести", и насколько я понял (если не ошибаюсь), вражда Кеки с его другом-сослуживцем пошла как раз из-за отказа Кекилии от замужества; представители родов убивали друг друга годами, пока у семьи Кеки совсем не осталось "врагов", последнего отпрыска успела прикончить Лири, дочь Теуты, прежде чем умирающие ее ранили, а брата-мстителя убили; теперь Лири в свои 25 лет (Анастасия Пронина) ездит на вызывающей зависть навороченной каталке, играет в компьютер и всюду сует свой нос; а тем временем дядя Кеки, нуждающийся в мальчике, способном его заменить в статусе главы рода, женит "по доверенности" недоразвитого, ущербного сына Эдоны (в чем именно, тоже не до конца ясно, персонаж внесценический, то ли его в детстве уронили, то ли ударили или как... Эдона еще и поэтому "молчит", беда ж одна не приходит) на юной, 17-летней Розафе.

Роль Розафы в исполнении Сэсэг Хапсасовой смутила меня в представленном ансамбле более всех остальных - своей сусальностью, лубочностью, которая не вяжется с тем, что по сюжету (чем далее, тем искусственнее) она оказывается не такой уж девочкой-припевочкой. Вообще-то Розафа - профессорская дочка, а замуж "по доверенности" ее выдал деревенский дядя после того, как девушка (по причинам, от меня также ускользнувшим) осиротела. Мало того, у Розафы есть жених - американец, посольский сотрудник! При ней и мобильный телефон, хотя среди обычаев, живописуемых драматургом Михайловым, находится и запрет для женщин носить... часы, не то что мобильники. Поскольку в "бабьем доме" под пятой у сурового дяди Кеки все ненавидят всех, назло родне Теута и Лири помогают Розафе, прячут недоломанный мобильник, ну только что в интернет не могут выйти, потому что "это Албания, здесь нет интернета". Что не помешает Розафе, уже беременной (и вопреки желаниям Кеки не от "мужа" неполноценного, которого даже не сцену не выпустишь, а от своего американца, опять же), связаться с женихом и, замыслив побег, несчастную Лири в ее надеждах выбраться из "бабьего дома" в большой мир грубо обмануть.

Режиссер путаные сюжетные перипетии "Клятвенных дев" оформляет тоже на противоречивом сочетании буквализма (Теута и Эдона натуралистично, долго моют в первой сцене ноги "дяде Кеки" - по авторской ремарке таков албанский обычай, женщины моют ноги мужчине, главе семьи, хочешь верь, хочешь проверь; на сцене художником Софией Егоровой выстроена "достоверная" магазинная лавка с полками, уставленном товаром - основной семейный бизнес дяди Кеки и его присных; с этой полки, расшалившись, Лири с Розафой хватают банку пива, трясут, открывают и настоящее пиво разбрызгивается на половину игрового пространства, рискуя задеть и зрителей первого ряда - но мне в кои-то веки повезло...) с метафорической условностью (за счет пластики, музыки, "кукольного театра", видеоинсталляций и т.д.). Из чего рождается фантасмагорический выморочный мирок сродни все тем же "М.Душам", только сегодняшний при всей архаичности и "заграничный" несмотря на узнаваемость многих моментов.
Кстати, дядя Кеки и его семейство - не мусульмане, а христиане, точнее, надо полагать, православные, и это добавляет их укорененности в "традицию" некой специфики, приближая к куда более узнаваемым реалиям.

Правда, по моим ощущениям что касается собственно этнографии и фольклористики, уральско-харьковский драматург-путешественник ограничился одной, много двумя случайными книжками соответствующего содержания, набрал оттуда сведений, что-то додумал от себя и под этот набор "хохломы" подверстал, малость ее трансформировав, заимствованную у классиков фабулу (да и не только фабулу - вряд ли по случайному совпадению Теута у Михайлова почти дословно за Машей из "Чайки" Чехова повторяет "душно, гроза идет", ср. в "оригинале" - "душно, должно быть ночью будет гроза"). Режиссер же постарался это "декоративно-прикладное искусство" с театрализованными обычаями, обрядами и проч. за счет актеров и продвинутых технологических "примочек" сколько-нибудь "оживить", не скатываясь в "этнографизм", предпочитая универсальную, но актуальную эстетику, сближающую драматический театр с арт-перформансом.

Удачная, по-моему, находка - "изнанка" магазинных полок как красная стена "камеры пыток" со всем приличествующим оборудованием, как то наручники, плетки и т.д. И по мелочи много что придумано неплохо, уместно. В целом же старания постановщика, как мне показалось, если не целиком пропадают зря, то складываются в зрелище пусть и на свой лад эффектное, но существующее отдельно от пьесы с ее тривиальным сюжетом, плоскими аллегориями и квазиэтнографическим антуражем. А развязка, следующая за муторными, нередко затянутыми эпизодами (тут любые режиссерские ухищрения бессильны, пьеса разваливается на куски) настолько смазана - застрелив беременную от чужака невестку Розафу дядя Кеки прежде, чем сесть в тюрьму (где дни его, о чем автор предупредил все в той же вводной ремарке, вскоре окончатся) берет с увечной Лири ту же клятву, которую в свое время Кекилия принесла сама, делая обезноженную инвалидку "бурнеши", то бишь старшим "мужчиной" в доме - что, коль скоро такой вариант был возможен с самого начала, а дядю Кеки он за неимением лучшего способен устроить, чего ради затевалась рискованная спецоперация с "браком по доверенности", подкупом дяди невесты, фактическим похищением профессорской дочки и удержанием ее насильственно под замком, обернувшееся полным фиаско, катастрофой и лично для дяди Кеки, и для всей семьи?! Мое недоумение разделила вся Европа.

(comment on this)

Friday, February 23rd, 2018
2:02 am - Музей Людвига-собрание ГРМ, Лев Бородулин, Михаил Прехнер, Всеволод Тарасевич в Мультимедиа артмузее
Мне казалось, что с прошлого раза должна была остаться примерно половина тогдашних выставок, а получилось, что уже почти все сменились на новые, кроме "Жертв политческих репрессий" в зале самого верхнего этажа:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3731382.html

Среди новых же самая значительная, пусть и непрофильная для Мультимедиа арт музея как бывшего Дома фотографии - коллекция Музея Людвига из фондов петербургского Русского музея. Некоторое время назад, еще в плену иллюзий относительно перспектив цивилизационного развития русских, Людвиги в Петербург подарили множество произведений искусства 20-го века, и сейчас, пока православные еще не пожгли их "дегенеративные" картинки с концами, есть возможность увидеть некоторые из них в Москве. Против ожидания действительно очень качественные вещи, не все одинаково интересно, но уровень собрания впечатляет - оно составило бы честь любому средней руки европейскому музею современного искусства; я бы даже сказал, что экспозиции, которые я застал в будапештском филиале, где мне (в отличие от головного кельнского музея, при том что Кельн я посещал в самую первую загранпоездку еще подростком) довелось побывать, были куда скромнее текущей московской выставки:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3416416.html

Уже набор имен внушает почтение, как ни относись к некоторым из них конкретно. Тут уже в холле первого этажа, откуда открывается выставка - и Рой Лихтенштейн ("Руины", 1965), и Герхард Рихтер (фрагмент проекта "48 портретов", сложенного по якобы "случайной" выборке из фотографий видных художников, писателей, музыкантов в различных ракурсах, из них только центральный Кафка ан фас, остальные под тем или иным углом развернуты "внутрь", чем дальше на периферию, тем угол разворота головы больше, поэтому профиль Стравинского отчетливее Малера, а может, наоборот, Стравинский ближе к краю потому что портрет сильнее развернут - если это ради оптического эффекта в первую очередь задумано?); при них Ануфриев-Лейдерман-Пепперштейн с постмодернистской "Белой кошкой" - в меру забавная, скорее скучноватая инсталляция из 7 частей вопреки тенденциям не "мультимедийная", а нарисована-начерчена по-старинке, как во времена Ильи Кабакова, без которого тоже, понятно, не обошлось, но он размещается с основной частью выставки этажами выше.

Замечательное полотно - Нил Дженни "Поступок и награда", 1968-69 (я бы, правда, перевел название как "сделал и поделом", ну да кураторам виднее...): крупными, но нежирными акриловыми мазками написанная сценка с лесорубом, который валяется у поваленного им дерева, пронзенный стрелой. Заметный диптих Георга Базелица "Бутылки и орел" (1978), впрочем, этот живописец, как и все "прогрессивные" мастера послевоенной Германии, у меня доверия не вызывает, а я его видел немало, прошлым летом попал на большую персональную выставку Базелица в музее Гугенхайма, Бильбао -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3652086.html

- и до этого его картина почетное место занимала на программной выставке европейского авангарда 2-й половины 20-го века в ГМИИ, уже тогда провоцируя скепсис по отношению к честности автора:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3566666.html

Понятное дело - Пикассо, очень характерная для его позднейшего творчества, одна из бесчисленного множества подобных, но все равно отличная вещь "Большая голова" (1969). Совместная картина Жан-Мишеля Баския и Энди Уорхолла "Без названия" (1984) - композиция с осклабившимися зубастыми пастями, крокодильей и человечьим черепом, тоже довольно банальная по набору образов, но экспрессивная, вдохновляющая. Отличный, хотя типичный-растипичный портрет Уорхолла, изображающий собственной персоной Петера Людвига, некритично щедрого коллекционера (1980, один из десятков вариантов, естественно). Прекрасная абстрактно-экспрессионистская картина Маркуса Люперца "Стиль "Эвридика" (1977-78), причем в беспредметной номинально композиции легко различаются фигуры, которые выстраиваются в некое замысловатое и загадочное, сюрреалистическое интерьерно-пейзажное целое: башня "в разрезе", дымящаяся "чаша"... В иной технике написанные, но не менее по-своему захватывающие "Стулья" Йорга Иммендорфа (1980) из серии "Кафе Германия", посвященной разделению страны - в этом фантасмагорическом интерьере под дерущимися стульями посетителями сидит, в нижней части холста, свесив ножки... мухомор, ну то есть натуральный грибок, с пятнистой шляпкой. Вписана в угол двухмерная картина Джонатана Борофски "Человек в пространстве" (1978) - опутанный разноцветными ленточками шагает гигантский малиновый гомункул.

Стандартный Джаспер Джонс - "Тень" ("Штора"), 1959. Такой же привычный, однообразный Микеланджело Пистолетто с очередной "зеркальной" картиной "Стена", 1967 (кладка кирпичей нарисована поверх отражающей поверхности). Совсем не увлекающий меня Сай Твомбли - ну вот ведь как есть шарлатан, и холст "Без названия" (1978) в том меня не разубедил. Как и его тезка, "Без названия", Клода Виала, 1978, но здесь абстракция всяко поживее за счет разного размера и цвета прямоугольников с "орнаментом" внутри. - в качестве предмета "декоративно-прикладное искусство" сойдет. "Турецкие бани" (по Энгру) Роберта Раушенберга, 1967 - видимо, у художника такого добра навалом, я уже неоднократно натыкался на подобное.

Занятная шелкография Джеймса Розенквиста "Пожарная штанга", 1967, с изображением ноги огнеборца, съезжающей по шесту, крупным планом. Черно-белый "Вычислительный центр" Ричарда Артшвангера", 1969. Ансельм Кифер меня раздражает еще сильнее, чем Георг Базелиц, его везде много, и он такой же фальшивый в своем пафосном саморазоблачительном надрыве, здесь представлена работа "Большой железный кулак Германии", ранняя, 1979, но у них все такое... Зато порадовал поп-артовый "трафарет" Томаса Вассельмана "Рисунок из стали с фруктами, цветами и Моникой, 1986 - ироничный постмодернистский оммаж Матиссу.

Примечательно, что этаж, отданный под "западную" часть собрания Людвига в ГРМ, наполнен почти исключительно станковой живописью крупных размеров, произведений смешанной техники или просто скульптуры почти нет, буквально раз-два, а если совсем буквально - три: ни с чем не спутаешь прилепившихся к стене парочку "Херувимов" Джеффа Кунса, 1994; а рядом в витрине - фигурки композиции шведа Класа Олденбурга "Банановое мороженое на дегустацию", 1964; и ранний Йозеф Бойс, "Женщина зверь", 1949.

Тогда как на следующем этаже вверх по лестнице, где выставка продолжается советскими нон-конформистами, обстановка иная, тут больше всякого разного. Открывается раздел "Концептуальным искусством" Сергея Мироненко, 1990 - на холсте нарисованы два очевидно "западных" джентльмена, один даже с сигарой, перед пустым полотном, на котором написано Conceptual art (видимо, сатира не столько на современное искусство, все же, сколько на советские штампы его восприятия?). И далее как раз все очень концептуальное, но не всегда пустое. Иван Чуйков, барельеф "Большая купальщица" (1996), где часть женской фигуры остается в плоскости нарисованной, а часть (грудь, бедро) "выпирает" объемом. На картине Виктора Пивоварова "Длинная, длинная рука", 1972, ничто не выпирает, но нарисованная рука в самом деле очень длинная, по ней, протянувшейся вдоль многоэтажного дома, уверенно гуляет мужчина с собакой и ползет огромной муравей. Не спутаешь с другими стиль Михаила Рогинского - здесь его зрелая вещь "Рыбный отдел", 2000, но в память очевидно еще о советской очереди, или, напротив, предчувствие ближайшего будущего. Композиция "Свечи II" Игоря Ганиковского, 1987 - составлена из нарисованных на холсте свечей, выложенных наподобие то ли римских цифр, то ли глаголической азбуки. "Квадрат Малевича" Д.А.Пригова, 1989 - диптих на газетных разворотах. Смешной объект Андрея Хлобыстина "Маяковский-гендер", 1989 - детский купальник-сарафанчик для девочек с вышитым нагрудным портретом Маяковского. Девятичастный объект Николая Овчинникова "Между книгой и картиной. К-Д.Фридрих", 1993 (книга вклеена в изображение, скопированное с романтического пейзажа, вернее, пейзаж написан в том числе и поверх книг...); абстрактный коллаж "Черное солнце" Эдуарда Штейнберга, 1980; как водится, в особом закутке - Илья Кабаков, "Сад", 1978, и "Доска объяснений", 1979; Эрик Булатов, "Тающие облака", 1982-87.

Вдоль стены - объекты-портреты Игоря Макаревича: портрет Ивана Чуйкова, 1981 (собственно "портрет" нарисован на вырезанной фанерной фигуре и вставлен в красный ящик как в "раму" своего рода); "Шкаф Ильи" (портрет Ильи Кабакова), 1987; и портрет Эрика Булатова. Небольших размеров в стекле скульптура Леонида Сокова "Сталин", 1990 - на первый взгляд просто гипсовая модель монумента, но левая нога переходит в звериную лапу, то ли в подобие ноги робота (на зверя все же сильнее смахивает, да и как-то больше в тему). Затесавшийся среди бывших совграждан Йорг Иммендорф, чья превосходная картина висит этажом ниже, тут выступает как скульптор с объектом "Нос" (2003): бронзовая глыба из "завитушек", отсылающая косвенно к "вавилонской башне", но демонстративно "фаллообразная" (впрочем, это уже считай от Гоголя идет как раз).

Остальные три выставки - "профильные", персональные экспозиции классиков советской фотографии разных периодов. Наиболее объемная - ретроспектива Всеволода Тарасевича, раскинулась аж на три этажа. Но Тарасевича так часто показывают, что многие снимки сходу узнаваемы и уже приелись - особенно что касается будней ленинградской консерватории и портретов Мравинского с Шостаковичем, вместе и по отдельности ("Мравинский репетирует 12-ю симфонию", "Шостакович в окне вагона "Красной стрелы" и т.д., включая иконический портрет "Шостакович. 12-я симфония", где композитор запрокинул голову назад); также Эмиль Гилельс на репетиции (1950-е), все это интересно, но слишком известно, канонично. Остальное, впрочем, тоже постоянно на виду - Тарасевич много снимал Лениград и Нижнюю Волгу, во время войны и много позже, в "мирные" 1950-60; а еще Норильск, Саматлор, стройки и наукограды, институтских ученых и университетскую молодежь (в частности, серия про студотряд МГУ на Соловках); и везде - "с человеческим лицом", счастливые дети, уверенная в будущем молодежь, "июльские дожди", экспериментирующие (в том числе над животными, тогда этого не стеснялись) исследователи - ну не иначе как ЦРУшники все развалили, иначе с чего бы такая прекрасная страна со столь счастливым населением съехала с рельсов на пути к светлому будущему? Лживо и противно, хотя кто спорит, очень качественно, классно сделано - что называется "красиво".

Две оставшиеся фотовыставки скромнее. Хотя приуроченная к 95-летию с рождения Льва Бородулина в основном завязана на спортивную тематику, как бы сейчас "своевременную". Про некоторые снимки, если не знать, подумаешь, что это кадры из "Олимпии" Лени Риффеншталь, но у любых фашистов парады физкультурников выглядят одинаково, и православные туда же: многофигурные "живые" пирамиды из мускулистых полуобнаженных тел с открытия стадиона "Лужники", 1956, нацистским шествиям по выразительности еще и фору дадут. С точки зрения формы, композиции - есть на что посмотреть хотя бы в том смысле, что Бородулин умел видеть "широко", в прямом смысле: "спортивный орнамент", "графика спорта" - самостоятельные антропоморфные фигурки в общем порыве обезличиваются и становятся частью орнаментальной графики. Но отдельные, персонифицированные образы тоже присутствуют. Преобладает статика, даже не балетная, а прям-таки скульптурная - в изображении многих, даже подвижных видах спорта, но есть и динамика, и экспрессия - "Заплыв", "Велогонки в Сочи", "Баскетбольный балет, Каунас". Однако вот, к примеру, Роднина с Сухановым на льду "схвачены" словно пластмассовые статуэтки, венчающие праздничный тортик, ну очень "приторная" картинка. Или вот "Латынина на брусьях", 1964, Токио. Причем "статуарность", "скульптурность" касается в равной степени и шахматистов над доской - "роденовские" мыслители Виктор Корчной, 1979; Нонна Гаприндашвили, 1960-е; и застывших в обхвате борцов дзюдо "Стальные объятия", 1952. На всю персональную выставку, занявшую целый этаж - лишь пара цветных снимков, "Восьмерка", 1957 (гребцы) и "Возвращение с лыжной прогулки" (1956), остальное - строго ЧБ. Не всегда понятно, о чем речь - ну по крайней мере я совсем в спорте не разбираюсь и что за "Молдавская народная борьба" не знаю, по виду какие-то ряженые сцепились. Помимо собственно спортсменов попадаются и бесноватые (ну как бы "воодушевленные") болельщики на трибунах. Особый разговор - западные спортсмены, их фотограф фиксирует в лучшем случае с иронических позиций, как "Бельгийского тяжелоатлета Сержа Рединга", 1968, Мехико - бросил штангу и взлетел, грузный, пузатый, воспарил над землей. Но то еще спортсмены - "А судьи кто.." уже в чистом виде сатирическая карикатура, пусть и "документальная": зевающие во всю пасть американцы (флажок маркирует их однозначно) из апелляционного жюри, сразу видно, решили по указанию из Вашингтона засудить высокодуховных русских чемпионов.

Наконец, Михаил Прехнер, 30-летним погибший в 1941-м вместе с русскими оккупационными войсками в Таллинне при наступлении нацистов - классика советского авангарда родченко-лисицкого розлива, по-своему очень любопытная. Во всяком случае номинально он проходит по "авангардистскому" разряду, хотя для 1930-х подобные "экспериментальные" ракурсы в отсутствии стилевых канонов были распространенной нормой, и служили тем же задачам политическим, пропагандистским, что чуть позже глянцевое постановочное фото - натюрморты "Капуста", "Виноград" свидетельствуют о продовольственном изобилии в СССР прежде всего, а потом уж можно толковать об их композиционном совершенстве. Символичный снимок "Таллин, 1941" - голуби на загаженном карнизе. "Родченковские" ракурсы в видах Москвы, и сами здания в кадре тоже конструктивистские (Наркомзем, 1933, Совнарком, 1935). Образы советских детей не выпадают из общей линии - "Авиамоделист", "Пионерка". Прехнер снимал и Первый съезд Советских писателей (не все члены президиума пережили безвременно погибшего фотографа...), и студентов в общежитиях, и моряков. Во всей красе запечатлен Северный речной вокзал, каким его давно уж не видали воочию... Неожиданная тема - буддийские священнослужители, мистерия Цам, бурятско-монгольские обряды в ритуальных масках, 1933. Лиричный "Портрет жены" в профиль, 2-я половина 1930-х. Ну и какой же фото-авангардист без индустриально-урбанистических мотивов - "Аэродинамическая труба", 1934; "Харьковский тракторный завод", 1930-е. Другая история - снимки для книги "Первая конная", 1935, с панорамными степными пейзажами. Совершенно невозможный позднее в таком виде "Прыжок в воду" - голый подросток на трамплине (1934). Ну и все проявления "счастливой жизни" - детство (Ясли-коммуна Интернационала), пляжный отдых, не уступающие в выразительности московским виды Ростова-на-Дону - чем это "счастье" закончилось для автора снимков, известно, и для многих его героев тоже.
музей Людвига:


Лев Бородулин:





Михаил Прехнер:


Всеволод Тарасевич:

(comment on this)

1:33 am - "Я хочу в школу" А.Жвалевского, Е.Пастернак в РАМТе, реж. Александр Баркар
Герои спектакля - старшеклассники, чью любимую 34-ю школу, где они обучались по экспериментальным педагогическим методикам (без опросов, без оценок, без уроков, зато с экспедициями на Эльбрус и душевными взаимоотношениями учеников с преподавателями), закрывают сперва вроде бы временно, а затем и окончательно. Учеников распределяют по другим школам, и группа "Птицы" во главе со старшим, лидером Женей, попадает в соседнюю 35-ю, в разные классы, поскольку группа, судя по всему, разновозрастная: одни по программе учат наизусть "У Лукоморья дуб зеленый", другие "Почему люди не летают...", кто-то решает тригонометрические уравнения и вникает в структуру углеводородных соединений, кто-то отвечает про гуситов, а кто-то про Первую мировую войну. Но сообщество "Птиц" и в новых условиях сохраняется - пусть их достают агрессивные гопники и озабоченные девицы, они, привыкшие к "проектной" системе заданий, как "проект" воспринимают и попытку сроком на четверть "мимикрировать", приспособиться к "нормальной" школе.

Не берусь судить о литературных достоинствах повести Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак, но инсценировка Александра Баркара, если честно, очень нескладная, сметана на живую нитку, в ней масса непоняток, недомолвок, в том числе чисто сюжетных, многое приходится додумывать, при том что по содержанию вещь ну в лучшем случае подростковая, не предполагающая, что в нее надо вникать, обложившись справочной литературой, и памфлетно-фельетонная по стилистике, прямолинейная порой до неловкости. С другой стороны, для такой прямолинейности материала найдено "адекватное" постановочное решение, с условной минималистской сценографией (панельные конструкции на колесиках, нависающие над сценой фанерные "указующие персты - художник Юлия Пичугина), простейшими мизансценами, пробежками по залу и танцевальными интермедиями от хореографа Дмитрия Бурукина, он же играет (в составе с Алексеем Веселкиным-мл., но я попал именно на Бурукина) одного из активистов-"птиц". Неплохо (и вообще разумно) придумано, что роли учителей в "обычной" 35-й школе исполняет ограниченный состав актеров, где каждому досталось по несколько в чем-то сходных, а в чем-то контрастных образов, тут проявляется и символическое родство "злыдни"-математички с навязчиво-сюсюкающей "клушей"-русичкой, а благодушно-равнодушного историка с простецким физруком, и актерам дается возможность продемонстрировать способности к быстрому перевоплощению.

Основных же персонажей играют ведущие молодые артисты труппы РАМТа, и хотя, понятно, из школьного возраста они давно вышли, в подростковом амплуа они смотрятся даже чисто внешне убедительно: лидер Женька - Алексей Бобров, Димка - Дмитрий Бурукин, Аня - Евгения Белобородова, Кошка-Юля - Мария Турова, а Прохору Чеховскому, чей голос звучит в каждом втором дублированном иностранном фильме, здесь достался Молчун, вундеркинд с проблемами устной речи. С сопутствующей символической атрибутикой, подчеркивающей подвижность мысли, неготовность к застывшим формулам (скейтборд, скакалка, мяч, клюшка для гольфа) "птицы" попадают в сообщество, где их ровесники чуть ли не строем ходят, поднимают руки синхронно, словно роботы, и рассказывают стихи... на скорость. Что касается последней забавной подробности - допускаю, что это такой гротесковый прием, придуманный авторами, но все же фантазия у них в этом направлении разыгралась через край... тогда как на многое прочее ее, увы, не хватило, и в основном противопоставление двух типов школ в спектакле проводится на уровне "давайте возьмем "Тайд" и обычный порошок".

Герои сталкиваются в новых условиях с целым комплексом трудностей. Во-первых, им трудно соотнести себя с образовательным стандартом, который вместо творчества подразумевает зубрежку, а пуще того - дисциплину, понимаемую как беспрекословное и поголовное послушание. Во-вторых, после неформальных, эмоционально насыщенных отношений с педагогами в "своей" школе они не соображают, как реагировать на сюсюканье или, наоборот, хамство "обыкновенных" учителей. В-третьих, конечно же, возникают сложности с ровесниками, тоже разного рода - Молчуна травят, на него нападают, избивают, провоцируют на драку, а когда он вынужден поддаться на провокацию, за "нападение" его же собираются перевести в "коррекционное" заведение; Женька, наоборот, пользуется популярностью, становится объектом внимания одноклассницы Вики, при том что у нее есть уже мальчик, и девочка как бы "на два фронта работает", а Женька незаметно влюбляется всерьез; Димка, чтоб "вписаться в коллектив", начинает пить и курить; Юля "Кошка" вместо этого идет на открытый конфликт.

Впрочем, не знаю, как в книге-первоисточнике, а в инсценировке эти сюжетные линии намечены грубо, а реализованы примитивно. К тому же во втором действии, когда приходит известие о предстоящем сносе школы, располагающейся в перестроенном старинном особняке, "птицы" затевают новый "проект" и стряпают поддельное письмо, которое должно придать особняку статус исторического памятника, связать его с легендарным декабристом и тем самым уберечь постройку от разрушения, а значит, как представляется тинейджерам, и школу от окончательно закрытия спасти. Молодым умельцам удается ловко сочинить фейк на подлинном бланке, написать письмо гусиным пером чернилами, изготовленными по старинному рецепту, и лишь стараниями мстительной "злыдни", нерасчетливо уволившейся по собственному желанию после протестного "танцевального" флэшмоба учащихся и быстро замененной относительно "прогрессивным" директором на бывшего психолога 34-й школы, любимца "птиц" Виктора Павловича-Впалыча (Максим Керин), оказавшемуся очень кстати безработным доктором наук, обман все-таки раскрывается. Но и тут качество подделки вызывает восхищение у специалистов в лице несколько карикатурного "профессора" (Юрий Григорьев). Эта побочная сюжетная линия завязывается неожиданно и так же быстро развязывается, многообещающая авантюрная интрига, отсылающая косвенно к молодежно-приключенческой литературе и кинематографу советского периода, не оправдывает ожиданий, а в общем контексте смотрится вставной новеллой, коль скоро с основной проблематикой произведения она практически не стыкуется: сохранить себя как личность, свое микросообщество во враждебной среде, не поддаться панике и искушениям - это одна история, и один жанр; с помощью поддельного артефакта уберечь от сноса сомнительной ценности архитектурный памятник - история другая и жанр совсем другой.

Тем более что и основная, сюжетообразующая интрига тоже, по большому счету, уходит в песок с появлением под занавес еще одного персонажа - спонсора школы, который дал денег на учебное заведение своей мечты, собрал команду энтузиастов, потратился, а теперь его судят, вероятно, посадят, и денег он больше не даст, чтоб еще сильнее не подставлять тех, кто ему доверился. Это все и грустно, и, безусловно, актуально, но драматургически, стилистически настолько непроработано, искусственно, схематично, да еще с выходом на как бы все-таки "оптимистический", позитивный финал с кодовым кличем "я хочу в школу!" (какую школу?! которой нет? которая есть? которая будет? а она будет? с чего бы?! из логики событий что внутри инсценировки, что за пределами театра такой оптимистический вывод не вытекает...). Вместе с тем надежда на свободную прессу, способную поддержать героев в борьбе за сохранение школы, как и образ более-менее порядочного директора 35-й школы, где герои оказались после расформирования своей 34-й, и многие подобные моменты в пьесе выглядят анахронизмом, напоминающим отчасти перестроечные "проблемные" спектакли, отчасти опять-таки советские книги и фильмы с их надеждой на мудрого начальника, умеющего исправить "перегибы на местах", и отдают не то что школьно-подростковой, а прям-таки малышково-детсадовской наивностью.

Короче говоря, далекая от совершенства форма спектакля меня не вдохновила, но многие затронутые темы все же привлекли внимание - зря, что ли, годами на филфаке пединститута терзали меня историей педагогики и методикой преподавания, отвлекая от исследований в области советского литературного авангарда?! Но и с этой точки зрения "Я хочу в школу" - повод скорее для разочарования и недоумения, нежели сопереживания. Кое-что зная про т.н. "авторские школы" и "педагогические эксперименты", имея опыт пребывания "по обе стороны" (преподавал же в школе...), я с большим скепсисом отношусь к тому, что в спектакле на голубом глазу выдается за образовательный идеал; по моим наблюдениям вся проблема упирается не в систему и не в методику, не в качество преподавания, но в тех, кому преподают, в учеников, то есть. Человек хоть на что-то годный сможет для себя все нужное взять и из самого убогого образовательного стандарта, при педагогах "злыднях" и "клушах", в обычной школе с уроками, отметками и домашними заданиями, несмотря на окружающую гопоту и малолетних шлюшек; а дебилов и животных хоть на Эльбрус тащи, хоть в какие "проекты" вовлекай - обезьянами останутся. Тут, понятно, у меня с авторами спектакля несовпадение не по методическим категориям, а по более фундаментальным. Но они же пытаются спектаклем недвусмысленно убедить, что их герои из "особенной" школы - тоже все "особенные", что они - и не сами по себе, а "особенной" школе благодаря - более высокоразвитые, нежели их сверстники, и при всей видимой конфликтности, неспособности выполнить добротно элементарные задания (для них "слишком" элементарные, надо понимать), они-то как раз "соль земли", не в пример прочим "одноклеточным". Но для того, чтоб "поднять" до себя "одноклеточных", им, "многоклеточным", приходится "мимикрировать"! Такой вот педагогический принцип, методический прием - более чем сомнительный.

Словечко "одноклеточные" непосредственно в спектакле тоже фигурирует по отношению к озабоченным девочкам и агрессивным гопникам, но подразумевается, что если "одноклеточных" развивать "правильно", то они и "разовьются" до более сложных форм жизни, смогут приблизиться к идеалу, что явлен, к примеру, в вундеркинде с расстройством речи Молчуне. Вот тут я уже забываю про недостатки формы высказывания, настолько мне поперек горла встает его содержательный посыл. А "Я хочу в школу", очевидно - это ж не только про школу, да может и не столько, это, ясное дело, про "школу жизни", учебное заведение в значительное степени - нехитрая аллегория, оперативная модель. Транслирующая вполне определенные представления о том, как должно быть устроено общество, какими способами следует его усовершенствовать - и кому доверено этим заниматься. И если простодушие по части узко-педагогической проблематики можно списать на условности жанра, то в более широком аспекте как не впасть в отчаяние: к примеру, стоит "злыдне"-математичке бросить директору на стол заявление "по собственному желанию" - мол, "или я, или они" - как директор тут же удовлетворяет "желание", и "злыдня" оказывается посрамлена, а "справедливость торжествует", потому что, уверяют сочинители, "всех не пересажаете" (хотя практика показывает - еще как "пересажаете"...)

В репертуаре РАМТа есть спектакль на совершенно ином, казалось бы, материале, но сходный с "Я хочу в школу" пафосом - "Как я стал идиотом", но там хотя бы стилистически все более гладко выстроено, да и подано изначально честнее, без школьно-подростковых аллегорий:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3004689.html

Тогда как "Я хочу в школу" еще и рассыпается на ходу, перпендикулярные сюжетные линии торчат обрубками (плюс ко всему водевильные перипетии между Женькой и Викой, которая то ли беременна от другого мальчика, а то ли просто задержка у нее, но Женька пошел к ее родителям, "все им рассказал" и выразил готовность заботиться о ребенке - ну что тут добавишь, молодец-мужик, сразу видно, что не "одноклеточный", "не такой как все"... вундеркинд, блин), финал смазанный (за что спонсора-то сажают? небось "ни за что", как всегда в этой стране? ну стоило бы тогда с этого места поподробнее), настроение (в духе "а теперь дискотека!") противоречит содержанию, всей логике развития основной мысли.

И не то чтоб мне трудно с благонамеренными устремлениями авторов "Я хочу в школу" согласиться, однако в этой неизменной интеллигентской высокомерно-снисходительной позиции по отношению к "одноклеточным" присутствует такая смертельная доза самообмана (причем как насчет готовности "одноклеточных" к эволюционированию под воздействием творческих методик, так и, что противнее всего, насчет самих "многоклеточных", просвещенных и креативных "людей-"птиц" - вот удивительно, почему же эти "гадкие лебеди" все еще не летают?..), что при режущей глаз ущербности формы высказывания отторжение неизбежно, считай "на клеточном уровне".

(comment on this)

Tuesday, February 20th, 2018
11:54 pm - "Зеркало Карлоса Сантоса" М.Курочкина, реж. Талгат Баталов
Написал для ддФа фактически "рекламную" (то есть опубликована она не на правах рекламы, а как журналистский материал обычный, но по содержанию, если сравнивать с моими дневниковыми записями - "промо" в чистом виде) статью про "Зеркало Карлоса Сантоса":

https://dni.ru/culture/2018/2/20/391753.html

Уж очень настоятельно и вместе с тем корректно продюсер проекта Евгений Кадомский просил не раскрывать подробности, обойтись без "спойлеров" - дескать, иначе те, кто придут позже, а официальная премьера и та еще впереди, не достигнут нужного результата. Интерес тех, кто никогда сам не придет, а узнать подробности желает, продюсеров, понятно, не очень беспокоит. Ну что ж... - я не Лев Толстой, который не мог молчать, и не писатель Пастернак, который был хуже свиньи и гадил там, где ел. Я молчать могу и стараюсь не гадить там, где кормят, так что мне рот заткнуть нетрудно - когда я ем, я глух и нем. А венчает иммерсивный променад с элементами психотренинга весьма неплохой ужин с испанской "риохой". Проект рассчитан на несколько сеансов за вечер, но в нашем случае сеанс был один, "гостевой", зато ужин с авторами и продюсерами затянулся допоздна, общение получилось едва ли не более увлекательным, чем собственно действо, и если непосредственно декларируемые цели проекта (психоаналитического толка) прошли мимо меня, не задевая, то из посиделок удалось вынести немало полезной и просто занятной информации, в том числе и для статьи.

(comment on this)

11:23 pm - "Смерть Сталина" реж. Армандо Иануччи, 2017
В отсутствие телевизора попытался посмотреть в интернете (тут альтернативы все равно нет - до проката не допустили, значит, и по ТВ не покажут) "Смерть Сталина". Меня хватило чуть более чем на полчаса. Во-первых, и это главное, по организационно-техническим причинам: фильм на компьютере смотреть мучительно в принципе, а если ноутбук моментально от этого перегревается, начинает тормозить, картинка рассыпается... - просто физически невозможно вне зависимости от художественного качества; но, во-вторых (хотя второе не сработало бы без первого, я зритель закаленный), и художественное качество "Смерти Сталина", если честно, тоже оставляет желать лучшего, по крайней мере не визуальная сторона (при моих обстоятельствах ее не то что оценивать - воспринимать не получается), а замысел и его драматургическо-постановочно-исполнительское воплощение.

Насколько я могу судить, чисто художественная проблема "Смерти Сталина" в том, что задумана она изначально все-таки как фарс, как историко-политический гиньоль. И диалоги на своем скромном уровне такому подходу к теме соответствуют, они, в общем, неплохи, ну не блеск, не Оскар Уайльд, конечно, и даже не Ноэл Кауард, но остроумия не лишены напрочь. Некоторым актерам тоже удается вписаться в фарсовую эстетику, причем не только Стиву Бушеми, играющему Хрущева (для Бушеми такая стилистика привычна); но и, например, Руперту Френду в роли Василия Сталина (при том что для Френда с его ретро-романтическим амплуа это скорее задача "на сопротивление", но именно за счет неожиданности, несоответствия конкретного образа и сложившегося имиджа исполнителя возникает нужный комический эффект); еще неплох Маленков-Джеффри Тэмбор. Остальные, несмотря на фарсовые диалоги и балаганные перипетии, недалеко ушли от формата "нормального" средней руки исторического кино, просто пошибом ниже среднего - и это убивает.

На пользу "Смерти Сталина" пошло бы, не знай авторы о прототипах героев вообще ничего или очень мало, но их, похоже, подвела осведомленность. В этом смысле "Смерть Сталина" сродни "Хрусталев, машину!", и сколько угодно можно говорить об эстетическом совершенстве картины Германа, с которой "Смерть Сталина" вроде бы и рядом упоминать неловко (Хрусталев как персонаж в "Смерти Сталина" тоже, конечно, появляется), по большому счету это явления одного порядка, а совсем не из ряда "Великого диктатора" Чаплина или чего-то подобного. С иных позиций, нежели некоторые политически и публицистически озабоченные зрители рассматривая фильм, я все-таки согласился бы с теми, кто говорит: "Смерть Сталина" - "критический реализм". По сути - именно так, раз уж постановщику не хватило здоровой отвязности в подходе к теме. Может, для аудитории к западу от Вислы (скорее тогда уж от Эльбы...) и такой градус сарказма сойдет - то-то и по сей день в благополучных европах-америках хватает и леваков, и, впридачу к ним, поборников "традиционных ценностей", короче, по-прежнему всяких "полезных идиотов", с надеждой взирающих на "зарю востока" - но при сколько-нибудь личном отношении к сюжету, которое неизбежно дает проекцию событий середины прошлого века и на вчерашний, и на сегодняшний, и на предполагаемый завтрашний день (уж кто там что себе предполагает - дело индивидуальных предпочтений) - "Смерть Сталина", увы, нужного и запланированного создателями фильма результата не дает: не смешно! Слишком "исторично", "достоверно" - чересчур правдиво (про аресты, про пытки, про врачей-евреев и т.д.), а потому не очень-то весело. Срабатывает правило "кто в армии служил, тот в цирке не смеется". Но в то же время сделано не настолько точно и достаточно грубо, чтоб можно было всерьез перевести разговор из фарсовой плоскости и драматическую (я про жанр, а не про осмысление истории в целом).

Самый для меня показательный с этой точки зрения персонаж (ну по крайней мере из начальной части фильма, которую я осилил со своим перегревающимся ноутбуком и скудным запасом терпения) - пианистка Мария Юдина, чья функция оказывается ключевой в завязке сюжета. Юдина играет 23-й концерт Моцарта, который Сталин слушает в прямой трансляции, а под впечатлением требует запись. Как на грех концерт не записывался, и чтоб доставить вождю пластинку оперативно, народ снова сгоняют в зал, а вместо уже подразошедшейся публики хватают баб и мужиков с улицы, для нужных условий акустики. Но Юдина категорически отказывается играть - надо полагать, из идейных соображений, не желает обслуживать прихоть тирана. Ей предлагают десять тысяч, она в ответ требует двадцать, на том и порешили, Юдина садится за инструмент, повторяет концерт для баб в платках, что-то из запасов снеди под Моцарта подъедающих втихомолку, а в конверт пластинки вкладывает адресованную Сталину записку с пожеланием смерти - Сталин записку прочтет и в тот же миг упадет как подкошенный.

Дальше уже начинаются политические интриги внутри Политбюро, которые я застал лишь в начале - допускаю, они очень увлекательны, хотя ничего исключительного в подобном взгляде с Запада на историю, и даже русско-советскую, нет, достаточно вспомнить повесть Фридриха Дюрренматта "Переворот", за которую в целом "прогрессивного" и "дружественного" швейцарского литератора надолго запретили печатать по-русски, а само произведение впервые опубликовали только после перестройки (но с тех пор уже не раз и даже в различных переводах, существует еще вариант "Падение"), там речь идет уже о смещении Хрущева, но в том же саркастично-фельетонном ключе, как и в "Смерти Сталина" ("Переворот" Дюрренматта, по-моему, до сих пор не экранизирован, кстати...). Но более или менее (скорее менее, к сожалению...) карикатурные политические проститутки и военные преступники вокруг сталинского одра - это лишь для русских "глумление над великой историей", а так-то, по общецивилизационным меркам - обыкновенное дело.

Но вот Мария Вениаминовна Юдина, православная еврейка, антисталински настроенная знаменитая пианистка, всеми, не исключая того же Сталина обожаемая (это факт исторический, не выдуманный ни "клеветниками России", ни воцерковленными гестаповцами), проклинающая его и в фильме за возможность проклясть попутно торгующаяся с гэбистами за размер дополнительного гонорара, при этом относительно в рамках современной ей системы благополучная (пресловутая "бедность" и "гонимость" Юдиной - не рискну утверждать, что выдумка, но всяко ее сознательный выбор) - неужели это не готовый фарсовый персонаж (трагическую подоплеку и этого отдельного, и остального в целом фарса можно обсуждать сколько угодно), это ли не кукла для "театра Петрушки" как минимум на том же уровне, что Светлана Сталина (при невыразительности актерской работы Андреа Райзборо, как мне показалось, очень неплохо прописанная в сценарии)? Между тем в картине она предстает прям-таки романтической героиней, да еще и сыгранная новейшей мега-звездой мирового кино Ольгой Куриленко.

Но если авторы по каким-то причинам, из политических соображений, фобий политкорректности или просто по недостатку чувства юмора не считают возможным смеяться над Юдиной, хотя бы вот в таком нарочито условном сюжетном контексте представить ее фигурой гротесково-комичной, но и здесь подчеркивают ее "героический" характер - стоит ли удивляться православным сталинобожникам, запрещающим высмеивать ну, по крайней мере, Жукова? В каждой избушке свои погремушки, свои священные коровы, свои запретные темы. Уж вы или Шарли, или вы не Шарли, и тогда - не шали и на православных не вали. А если британские киношники при этом еще и полагают, что баба, жующая на классическом концерте под Моцарта припасенную из дома провизию - это страсть до чего весело придумано, бездна фантазии и остроумия, то они просто на концертах в Москве не бывали, где таких баб (да хоть в партере Большого театра с курицей из фольги и сваренными вкрутую яйцами)... И не способным адекватно осознать предмет своих изысканий даже на столь примитивном бытовом уровне, куда уж им на Сталина замахиваться.

(3 comments | comment on this)

11:19 pm - Чайковский и Шнитке, ГАСО в БЗК: сол. Александр Князев, дир. Владимир Юровский
Оказывается, есть новая менеджерская тенденция и чуть ли не тактика: вопреки сложившемуся исстари обыкновению ставить в первое отделение оркестровое сочинение, чтоб народу поменьше сваливало в антракте, а оставались на второе ради солиста. Чего я не могу взять в толк (по мне так скорее должны сваливать после симфонии, а не инструментального концерта, особенно если симфония Чайковского, а концерт Шнитке...) ну и всяко не знал, не учел, потому пребывал в уверенности, что сначала сыграют 1-й виолончельный концерт Шнитке, а "Манфреда" Чайковского уж потом, я в любом случае не собирался уходить, но сама логика, "драматургия" вечера оказалась бы иной. Теперь я просто не представляю, как можно было бы после Шнитке играть Чайковского, а не наоборот - главное, зачем?

При том что "Манфред" - еще не самый "приторный" Чайковский, в нем есть драматизм, пусть и несколько романтически-надуманный. А у ГАСО с Юровским, хотя романтические кульминации остались на месте, пафос никуда не делся, и подавно вышла не "картина маслом", но "акварель" и, может быть, даже "гравюра". К концу 2-й части оркестру удалось достичь прозрачности необычайной и вообще крайние ее разделы очень тонко "прорисовать", а в среднем, сколь возможно, уйти от слащавой "распевности" струнных. Финальный "пляс" с возвращением главной темы из первой части тоже прозвучал внушительно, убедительно. Но обо всем об этом на Шнитке уже не вспоминалось.

Александр Князев, конечно, по своему всегдашнему обыкновению сперва кряхтел, пыхтел и стонал, словно мешки ворочал - но для Шнитке, как ни странно, это не во вред, и вообще такая натуга, перенапряжение сил заложены в музыке 1-го концерта для виолончели (да и во многих сочинениях Шнитке), как и сумасшедшая, захлестывающая энергия, а у Князева того и другого с избытком. Оттого и концерт удался феноменально, на одном дыхании солиста и оркестра, но без спешки, без потерь, вдумчиво и значительно - я часто слушаю записи Шнитке, попадаются очень хорошие, но вот такие вещи, при всех сопутствующих побочных эффектах, необходимо, по крайней мере оптимально воспринимать "живьем"; тогда как "Манфред" едва ли много в записи потерял бы - ну качественное, отменное исполнение; а Шнитке - прорыв, однако ж "Манфред" на свой лад драматургически, концептуально его подготовил, настроил, просто что у Чайковского гармонизировано, разложено на внятные мотивчики, у Шнитке воплощено в формах первозданных, аутентичных, то же взаимодействие "героя" с инфернальными, иррациональными силами, иногда борьба, но в некоторых случаях и "соглашательство", попытки перейти, так сказать, "на темную сторону силы", столь же фатальные.

(comment on this)

11:17 pm - "Бунин" в Электротеатре Станиславский, реж. Светлана Прохорова
На спектакль целиком, боюсь, моих скудных запасов лояльности не достало бы, но я прибежал с антракта, и судить по второму действию как минимум в два раза легче. Конечно, для Электротеатра "Бунин" - вызывающе неформатное произведение, с одной стороны, а с другой, родилось оно, как и большинство репертуарных названий малой сцены, в рамках юханановского мега-проекта "Золотой осел", в нем налицо попытки все-таки придать опусу несколько "станиславский" статус за счет хотя бы оформления (художники Анна Дегтева и Юлия Гурина): пледы в черно-белую полоску; "антоновские" электрояблоки в финале; нависающая над деревянным помостом, по русско-репертуарно-психологическому обычаю усыпанному соломой и обыкновенными, без лампочек внутри, муляжами яблок "для атмосфэры, круглая панель с изгибами модерновых прорезей, вычерчивающими ветви "темных лип", которая еще и неторопливо, неповоротливо двигается на тросах при каждом переходе от одной новеллы к другой; наконец, номера от 1 до 10 на "фартуках" актеров по числу задействованных исполнителей и включенных в композицию историй. Поскольку мне досталась половина из них, но каждый артист занят попеременно в нескольких сюжетах, ансамбль я увидел практически целиком (за исключением, как ни печально, Дарьи Колпиковой, после антракта появляющейся лишь бессловесной тенью в общем ряду), а из 10 новелл ровно 5, и мне, в общем, хватило.

Правда, первые два куска совсем не порадовали. Ну ладно диалог "В ночном море" по более раннему, чем остальные, рассказу композиции (1923) с участием Александра Синюкова и Алексея Шейнина: исполнители, не вставая из шезлонгов, не выбираясь из пресловутых зебро-полосатых пледов - муж и любовник давно умершей женщины - не сладострастно, а уныло, словно по инерции, копаются в делах давно минувших дней: как своего рода "интродукция" или "интермеццо" сойдет. Но дальше - хрестоматийный, чуть ли не из школьной программы взятый "Пароход "Саратов", где Александр Милосердов бегает в том числе и по проходу зала, немилосердно пыжится, в дуэте с Людмилой Халиуллиной изображая некие заветренные страсти... совсем печальное, вымученное зрелище. Вот в третьей новелле та же Людмила Халиуллина вместе с Евгением Самариным и Ольгой Бынковой отчасти мой скепсис победили, хотя рассказ "Руся" из пяти, что я увидел, максимально приближен по сценическому решению к актерскому самостоятельному эскизу, где-то, пожалуй, стилизованному и чуть ли не пародийному: исполнители с желтыми листками, напоминают друг другу, что играют Бунина, впроброс отпускают какие-то "технические" замечания, а вместе с тем Бынкова и Самарин фабулу "Руси" отыгрывают довольно-таки живенько, тут и хореографу Ирине Галушкиной удалось развернуться.

Признаться, я все равно в недоумении, зачем актерам с 20-40-60-летним стажем "показываться" в "студенческих" этюдах, но на "Русе" этот вопрос меня мучил не так, как на следующем фрагменте, "Темных аллеях", с участием Татьяны Майст и Алексея Шейнина. Что касается последнего - кто-то сочтет по-человечески понятным, даже похвальным нежелание брать на замену репетировавшему, но не дожившему, увы, до премьеры товарищу Михаилу Ремизову кого-то из труппы Электротеатра и связанное с этим приглашение человека со стороны, но я же смотрю постановку как зритель, оцениваю по факту художественный результат, к тому же сильно позже премьеры, да и неужели на всю огромную театральную Москву не нашлось возрастного артиста более дееспособного?! За Татьяну Майст обидно - в период, не лучший для тогдашнего драматического театра им. Станиславского (а много ли в его истории наберется "лучших" периодов?) я нередко наблюдал ее в проектах, связанных с "новой драмой", в ДОКе, в "Практике", и узнал как актрису отважную, готовую к экспериментам... Здесь же и та никчемная натужная ирония, что вроде бы вложена режиссером в этюд по "Темным аллеям", пропадает втуне, утопает в унылой, дежурной читке, пусть и без показушных листков, в отличие от "Руси" (а Майст, между прочим, порой блистала в "читках" пьес незабываемо!). Я уже не вспоминаю про то, с какой тонкостью, прощальной исповедальностью играл Николая Алексеевича в вахтанговской "Пристани" ныне покойный Юрий Яковлев...:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2491736.html

Вообще удивительно, что по сравнению с уже имеющимися на московских площадках инсценировками прозы Бунина именно "Станиславская" оказалась самой, как бы выразиться подипломатичнее, "традиционной" и "непретенциозной", считай "школярской", с поправкой на стаж исполнителей. Во всяком случае даже дипломная работа Гульназ Балпеисовой "В Париже" на Новой вахтанговской сцене по отношению к "Бунину" Светланы Прохоровой - ну просто радикальный авангард, к тому же суперпрофессионального качества:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3726831.html

А "Последние свидания" в "Мастерской Фоменко" тогда и вовсе сойдут за галерейный арт-перформанс:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2660492.html

И добро бы еще в такой "тихой", незамысловатой "традиционности" сохранялось бережное отношение к тексту, к слову - этого тоже нет, не наблюдается... до последней, 10-й истории, пока не выходит Татьяна Ухарова. В последнее время Ухарова неожиданно оказалось востребованной СМИ и даже стала "медийной персоной", правда, в статусе вдовы Георгия Буркова - я же ее много видел в прежних спектаклях театра им. Станиславского на разных этапах его жизни и уже в нынешнем Электротеатре Станиславского тоже (она занята в "Вакханках" Терзопулоса и, говорят, Терзопулос к ней обращался не иначе как "май лав!"), у меня, разумеется, сложились за много лет какие-то стереотипы в восприятии Ухаровой, и я бы не сказал, что монологом "Холодной осени" она напрочь стереотипы разрушает. Но при всей нелюбви своей к Бунину (а я ведь и Бунина тоже не люблю... за исключением "Окаянных дней" и дневников того же периода, рубежа 1910-20-х годов) еще подростком почему-то как раз за "Холодную осень" я сильно зацепился, и не просто читал и перечитывал, а до того "проникся", что решил выучить рассказ наизусть. Ну сейчас, спустя почти тридцать лет, я его дословно уже не помню, однако Ухарова начала его читать... - и так честно, без потуг на самопрезентацию, она это делает, что отчасти и по старой памяти, а отчасти под воздействием работы актрисы меня, как выражаются в подобных случаях престарелые театралки, "пробило".

В сущности, если уж искать в "Бунине" Прохоровой неких концептуальных смыслов, ее композиция (опять же, насколько позволительно судить по второй ее части) в меньшей степени "исследует" грани любовной страсти (то-то и артисты работают вполне "бесстрастно", в лучшем случае переключаясь на игровую иронию, а в основном попросту анемично, ну назовите это "сдержанностью", хотя мне то и дело становилось скучно), а в большей - взаимоотношения времени и памяти, присутствие прошлого в настоящем, "все проходит, да не все забывается" (ключевая фраза из "Темных аллей" озвучена Татьяной Майст), и этим аспектом она при иной художественной форме реализации наверняка бы меня увлекла. Однако форма спектакля, одновременно и простодушная до беспомощности, и не свободная от замаха на "высказывание", не высвечивает поднятую темы с той или иной стороны, но забалтывает, захихикивает, затанцовывает, драпирует художническими придумками, убивает неспособностью отдельных исполнителей справиться с элементарными актерскими задачами.

(comment on this)

11:13 pm - "Счастливый принц" О.Уайльда в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас
На протяжении почти двадцати лет я смотрю, с перерывами иногда большими, иногда короткими (последний раз ходил чуть больше года назад), "Счастливого принца" Гинкаса и каждый раз удивляюсь, что в новом контексте давнишний спектакль непременно обнаруживает в себе нечто остро-актуальное, публицистически злободневное, будто взятое для инсценировки из утренних новостей - чего и не предполагалось по исходному замыслу. К примеру, некоторое время назад (это я позапрошлый раз смотрел), когда запретили полеты в Египет, устремленность туда уайльдовских ласточек смотрелась прям-таки вызывающе:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3293961.html

А сейчас я неожиданно зацепился за проходной вроде бы эпизод, чисто режиссерски придуманный "поверх" текста: относящаяся к статуе Принца реплика "Он прекрасен, как флюгер-петух" принадлежит Городскому Советнику, жаждущему прослыть за тонкого ценителя искусств; но у Гинкаса дежурная сатира Уайльда по обыкновению усилена и свое высказывание чиновник изрекает, адресуясь... проститутке, ну или содержанке, всяко "девице", по всей видимости, только что его обслужившей - дядька в пальто, каракулевой шапке-пирожке, с красной папкой подмышкой, и девица не то чтоб откровенно неприглядного вида (у Гинкаса настолько нарочито не бывает), но вполне недвусмысленного образа жизни; еще несколько недель назад и не подумалось бы, что Гинкас склонен к такого рода "актуализации классики"!

В остальном "Счастливый принц" Уайльда актуален универсально, безотносительно к новостям, смене эпох и укладов: мир населяют уроды, дебилы, скоты - актеры на сцене их играют, представляя набором обобщенных типажей, а прототипы тем временем в зале сидят и по улице ходят. Гинкас исключительно точно и разнообразно в "Счастливом принце" показал ущербность человеческой природы - чаще, особенно последнее время, он идет вглубь и концентрируется на ограниченном круге персонажей - в недавней премьере "Вариации тайны" - всего два героя, два актера; а тут богатейший ассортимент нелюдей, артисты массовки еще и по несколько образов на каждого примеряют, вплоть до фито- и зоо-морфных (родственники Тростника, подруги Ласточки), впрочем, собственно "человекообразные" персонажи от представителей флоры и фауны отличаются мало и в нравственном, в интеллектуальном отношении недалеко ушли - неудивительно, как то один, то другой клоун из этого паноптикума вдруг "попадает" в "хронику текущих событий" и порождает "неконтролируемые ассоциации".

Кстати, в отличие от прошлого раза, когда Тростника играл Сергей Белов (заменивший в этой роли незабываемого Алексея Дубровского, теперь я в этой роли увидел Илью Смирнова - не тот случай, когда уместно сравнивать или хотя бы сопоставлять актерские работы, но Смирнов-Тростник выше ростом и в паре с Ариной Нестеровой-Ласточкой комический эффект, градус заложенного Гинкасом сарказма по отношению к обоим персонажам усиливается; Белов же замечательно играет "молодого поэта" - самовлюбленного плагиатора, воображающего себя новым Шекспиром и типа сочиняющего "Гамлета" типа "я или не я, вот в чем вопрос"- из той же серии "бедных людей", что и дебелая тетка с переростком-кретином (швея, у которой болен ребенок), великовозрастная симулянтка-попрошайка (замерзающая девочка со спичками), чучело с авоськой фруктов (профессор орнитологии) или кривой бомж ("обиженный судьбой горемыка") - двух последних, а также дворника, сметающего в кучу мусора остатки статуи с дохлой птицей (все, что уцелело от прекрасной статуи и маленькой ласточки...), играет бессменный Александр Тараньжин. При этом в составе я заметил много новых, ну относительно новых, девочек - по крайней мере для меня они новые, коль скоро я сам уже "старый" зритель спектакля.

И опять, особенно после очередного (уже шестого) похода на "Кто боится Вирджинию Вулф?" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3735827.html

- я ловлю себя на том, что Гинкас в "Счастливом принце" не захотел, сознательно не желал полностью отказаться от фальшивого, в сущности, уайльдовского сентиментального пафоса. Я и раньше для себя отмечал, что характерное для Уайльда самолюбование в самоуничижение, которое он потом на личном опыте "практиковал" в позднейшей "Тюремной исповеди" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/984364.html

- в более ранних сказках проявляется подчас ну просто в непристойных, доходящих до безвкусицы (это у записного "эстета"!) формах. И Гинкас адресатов благодеяний Принца не щадит нисколько, выворачивая наружу их гнилую требуху. Однако для Принца с Ласточкой оставляет возможность пусть не здесь, не в этой жизни, но где-то там, когда-нибудь потом, воспарить и снова встретиться. А я и раньше сомневался, но теперь вот сидел и думал: какого хрена?! Кем возомнили себя эти жалкие существа - оторванный от реальности мертвец, застывший в позолоченной статуе, и потрепанная перелетная пташка? Кому они раздаривают свои драгоценности, не заработанные, но доставшиеся им волей судьбы - что за подонкам, ублюдкам, пошлякам они отдают себя по кускам? Между прочим, вряд ли случайно (и с годами жизни спектакля это тоже заметно обостряется) в решении этой "романтической" линии Принц-Ласточка - ведь "Счастливый принц" сохраняет подзаголовок "притча о любви"! - Гинкас эксплуатирует, до пародийности, тюзовские штампы, и Арина Нестерова в роли Ласточки волей-неволей, но отважно, беспощадно, бескомпромиссно, "на разрыв" выдает карикатуру на старую травести! Да еще подвешенная на тросе, в разорванном на спине костюмчике, с облетающими перьями боа...

Все равно, понятно - и я головой это понимаю - Принца и Ласточку следует "пожалеть", а в идеале еще и взять за нравственный эталон их подвиг "самопожертвования"... Но чем больше я смотрю спектакль (с годами, естественно, не молодея сам и не приобретая благодушия по отношению к окружающим), а также и новые постановки Камы Гинкаса (где прежних иллюзий тоже все меньше и меньше...), то если уж пришла кому такая блажь - распотрошить себя на части и раздать кому ни попадя - так и валяйся без жалоб и сожалений под метлой в куче мусора, коль скоро не умеешь себя беречь и не заслуживаешь лучшего - в мусорке твое законное место.

(comment on this)

11:12 pm - надежда покоится
Весь исторический опыт подсказывает, что либеральная интеллигенция, ни о чем другом возле далеких теплых морей или в доставшихся от предков-партначальников квартирах с высокими "сталинскими" потолками ни о чем другом не мечтающая, кроме как снова, сто лет спустя, поднять народ на борьбу с кровавым режимом, вряд ли побежит подскоком до ближайшего кинотеатра глядеть фильм подзабытого за четверть с лишним века творческого простоя армянского режиссера о профсоюзной активности кузбасских шахтеров. На народ - о чем, собственно, фильм тоже с печалью напоминает - и подавно надежды мало; народу помимо борьбы есть чем заняться и кроме Геворкяна есть что посмотреть, не выходя из дома - как бы ни старалась из своего благополучия либеральная интеллигенция хоть чуточку приподнять быдлоплебеев до своего недосягаемого интеллектуального уровня, те все равно упорно предпочитают ток-шоу с участием дважды изнасилованной и трижды избитой в гей-сауне онкобольной Ольги Бузовой (тем более что она с некоторых пор еще и поет!!), пока у интеллигентов в свою очередь на повестке дня номинанты "Оскара". Собственно, никакой надежды нет вообще и не может быть, коль скоро эти т.н. "народ" и т.н. "интеллигенция" стоят друг друга и заслуживают той реальности, где они в своеобразной гармонии и взаимном извращенном удовлетворении уже не первое столетие пребывают. Кино тем не менее замечательное, уникальное, и вопреки всему историческому опыту компания "Парадиз", спродюсировавшая фильм, через полтора года после фестивальной премьеры выпускает его в прокат. С 22 февраля.
О ФИЛЬМЕ:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3408376.html

P.S. Между прочим целиком высказывание "вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят" принадлежит революционеру-демократу Дмитрию Писареву, утонувшему во время курортных купаний на Рижском взморье, и вообще умевшему обнадежить, воодушевить; так, еще раньше, в статье, за которую его посадили в Петропавловскую крепость, Писарев провозглашал: "низвержение благополучно царствующей династии Романовых и изменение политического и общественного строя составляет единственную цель и надежду всех честных граждан России". И это высказывание, и то, фрагмент которого вынесен Геворкяном в название картины - по нынешним стандартам не запрещенные и не экстремистские (хоть Романовы признаны православными страстотерпцами, но это дела давние, сто лет как уж династия Романовых низвергнута, а Писарев до них в любом случае не дожил); открыто и законно барельеф, где оно выбито в рамках еще ленинского плана "монументальной пропаганды", с незапамятных постоктябрьских времен и по сей день красуется в статусе охраняемого государством историко-архитектурного наследия на видном месте фасада одного из домов (бывшей типографии Рябушинского) по Большому Путинковскому переулку близ Пушкинской площади в самом центре Москвы.

(comment on this)

Sunday, February 18th, 2018
4:18 am - Борис Кустодиев в музее "Новый Иерусалим"
Ах, как велик мир, - сказали утята! Из того, что я до сих пор про Новый Иерусалим слышал - а при своем однозначном отношении к православию, как ни странно, "по святым местам" мне доводится ходить время от времени и, может быть, чаще чем иным "воцерковленным", только за последние годы посещал и Спасо-Сторожевский, и Валдайский монастыри, и Александровскую слободу - представлял себе полуноводельное подмосковное подворье с цинковыми куполами и пластиковыми окнами корпусов "обители", в лучшем случае близ них доживающий век, пока церковники не выселили на помойку, затхлый, заштатный, оставшийся с прежних времен музейчик "древнерусского и декоративно-прикладного искусства" позднесоветского образца. Поэтому сходу обалдел, увидев на противоположном от монастырских стен берегу Истры ультрасовременный музейный комплекс, уже по внешнему виду ничуть не уступающий самым продвинутым мировым аналогам. Внутри - тоже все "как в лучших домах" по части организации и оформления пространства. Сам по себе монастырь меня, признаться, интересовал тоже, и я б не отказался при более благоприятных обстоятельствах, что прежде всего касается погодных условий, отправиться туда на прогулку, паче чаяния на экскурсию (благо историко-архитектурная его ценность даже в реконструированном варианте исключительна), но это в планы не входило, да и ползать по морозу под снегопадом внутри монастырских стен, пожалуй, было бы не очень просто. Поводом же к поездке служило сугубо светское, культурное мероприятие - открытие выставки Кустодиева непосредственно в музее, к 2014-му году получившем от области это самое помещение, а в 2017-м предложившем и новую концепцию.

Но коль скоро для меня это с музеем "Новый Иерусалим", существующим с недавних пор в параллельном монастырю культурно-историческом пространстве, вышло первое знакомство, то экспозицию, посвященную непосредственно прошлому Нового Иерусалима, грешно было бы пропустить, тем более что в данном "профильном" разделе музея, помимо макета обители, вкупе с видеопроекциями позволяющими проследить формирование ансамбля через века до нынешнего его варианта (при участии самых значимых архитекторов разных эпох, Бухвостова, Растрелли, Казакова, Тона), масса подлинных реликвий - они в основном как раз принадлежат музейнеым фондам, включая и личные вещи основателя монастыря Никона (клобук, подризник), и парсуну с его прижизненным изображением (приписываемая по одной версии смоленскому шляхтичу Станиславу Лопуцкому, работавшему при Оружейной палате, по другой голландцу Даниэлю Вухтерсу). Заодно важно и, как выражаются православные, "полезно" вспомнить, что гармония взаимоотношений иерархов церкви с хозяевами кремля зачастую держится на соплях и грозит разрушиться в любом момент, как это, собственно, произошло с Никоном, на которого Алексей "тишайший" Михайлович взял да и наложил опалу, и отправил патриарха-реформатора с глаз долой, а впоследствии "прощенный" уже следующим царем Никон, получив разрешение в Новый Иерусалим вернуться, до любимой обители не доехал, умер по дороге. Кстати, карета Никона, ну то есть все, что от нее сохранилось, тоже выставлена, и не просто в витрине, а с наложенной на подлинный деревянный остов компьютерной анимацией, колеса вращаются, словно патриаршья повозка до сих пор в пути к месту назначения (доедет ли это колесо?..)

Наряду с иконами 17-18 века, сокровищами из "частных вкладов" и прочими историческими раритетами законное место в только еще формирующейся экспозиции занимают разделы, посвященные эвакуации музейных фондов в начале 1940-х годов, попытки сохранить то, что невозможно было вывезти, в местных тайниках, разрушению архитектурного ансамбля при отступлении германской армии и последующее его восстановление. Экскурсию по части постоянной экспозиции, привязанной непосредственно к истории Нового Иерусалима, проводил директор музея лично, о чем предупредили заранее, и я себе представил такого черствого номенклатурного дядьку из прежних партработников, которые и доныне руководят, в числе прочего, большинством музейных учреждений (а пуще того связанных с православной тематикой, члены КПСС как никто за духовность теперь ратуют), потому опять же сильно удивился, когда нас встретил директор не старше тридцати на вид, ну всяко меня моложе - я уже смирился, что уже все режиссеры моложе меня, не говоря про актеров, но когда еще и директора - это, с одной стороны, хорошо, наверное (для музейного дела), а мне только лишний раз напоминает о том, как мало осталось.., а впрочем, и стимулирует не терять оставшийся скудный запас времени впустую, так что сразу от исторической экспозиции мы отправились на осмотр выставки Кустодиева.

140 лет - дата, положим, не самая круглая, но популярность Кустодиева в дополнительном "датском" подогреве не нуждается, про него и без чисел с нулями никогда не забывают, сейчас и подавно. Только что прошла крупная, довольно неожиданная выставка в Мультимедиа арт музее, где в комплекте с живописными работами художника, собранными по разным, в том числе отдаленно-провинциальным музеям, представили Кустодиева как фотографа:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3731382.html

Придешь на выставку потртетов жен художников в Музей русского импрессионизма - там Кустодиев:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3749259.html

Заглянешь на "антикварный салон", или, как он отныне пафосно называется, "Международную выставку классического и современного искусства - RussianArt&AntiqueFair (RA&AF)" в "Манеже" - там тоже Кустодиев, да еще какой редкостный:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3747615.html

А все-таки ново-иерусалимская выставка "Венец земного света" среди остальных затеряться не должна. Выбранное для нее название, заимствованное у Блока, на мой вкус кажется неоправданно претенциозным, коль скоро кураторы резонно предпочли сосредоточиться на важнейших, ключевых для творчества художника темах и жанрах, выстроив проект без ложного мудрствования по внятно обозначенным тематическим разделам, таким образом не расширяя, но углубляя сложившиеся о Кустодиеве представления за счет, опять-таки редко экспонируемых вещей из периферийных картинных галерей и фондовых хранилищ крупнейших федеральных музеев, а также предметов из частных коллекций и совершенно уникальных, неожиданных находок.

Часть первая - "Русь. Русские типы": серия акварелей 1920 года из, похоже, безразмерного, неисчерпаемого собрания питерской квартиры-музея Исаака Бродского: странники, татарин, половой, игуменья, священник (этот ну чисто светский барин по внешнему виду!), характерный "Лихач", колоритный "Извозчик в трактире", сценка "Карусель", изображающая парня с девкой на деревянной лошади. Акварели для антуража дополнены фарфоровыми фигурками из собственных ново-иерусалимских закромов, что вносит некоторую путаницу, сумятицу - Кустодиев действительно увлекался собиранием фарфора, отдавал должное расписной керамике, но данные вещи прямого отношения к Кустодиеву все же не имеют.

Часть вторая - "портретная галерея", не столь, может быть, обширная, как хотелось бы, но все же представлены отличный акварельный портрет Константина Игумнова, ранний портрет Ильи Куликова (с балалайкой) 1900 года, приехавший из Владимиро-Суздальского музея-заповедника, портрет брата Михаила (из Петергофа), ну и, конечно, портрет друга, товарища, коллеги Исаака Израилевича Бродского (1920), его Кустодиев иронично запечатлел бегущим с только что купленной собственной "Купчихой" под мышкой. Выделе и в центре внимания здесь попадает один из немногих (всего шести) автопортретов художника, по времени создания самый ранний (1905) года - "На охоте" из ГРМ. Тут же вдобавок обнаруживается скромный пейзажик "Дунькина роща. В имении Поленовых" 1906-08 из Владимиро-Суздальского собрания - но больше к месту он пришелся бы на выставке в Мультимедиа арт музее, где значительная часть фотографий, сделанных Кустодиевым, была посвящена как раз его пребыванию у профессора Поленова и его семьи в гостях. К портретному разделу примыкает закуток с изображениями жены художника Юлии - прекрасный, утонченный (ничем не напоминающий дородных "купчих", т.н. "русских венер") рисунок углем из ГРМ и картина "Сирень" (из худ. музея Татарстана), где Юлия Кустодиева изображена в белом платье со спины.

Далее - самый типичный и узнаваемый Кустодиев Кустодиевич, масленица и зимние праздники: "Вербный торг у Спасских ворот в Москве" (1917, из Нижнего Новгорода), "Торговцы бубликами" (1919, частное собрание), "Елочный торг" (1918, из Краснодарского музея), изумительный, прям-таки "голландский" по тонкости работы "Иней" (1917, ГРМ), попроще "Морозный день" (1913, Саратовский музей), вариант "Масленицы" (1916, ГРМ) более "прозрачный" и "легкий", но и более известный, примелькавшийся, чем тот непривычный, что недавно выставлялся в Мультимедиа арт музее (из собрания академии художеств). Сюда же примыкает серия листов (из Петергофа) с эскизами Кустодиева к опере Серова "Вражья сила", столь любимой Шаляпиным (чьих портретов работы Кустодиева, правда, нет на этой выставке), благо действие положенной в основу либретто пьесы Островского разворачивается аккурат на святки.

Пятый раздел - "Летние праздники": Кустодиев до того "праздничный" живописец, что хватает произведений разделять по сезонам! Хотя в сущности "Троицын день" (1920, из Саратова) только что "летний", от столь же фантастических, обобщенных картин масленичных гуляний у Кустодиева он по духу мало отличается; как и сценка "На ярмарке" (1910, тоже из Саратова). Или горизонтально вытянутый "Деревенский праздник" (гуашь на картоне, 1910, ГРМ). "Крестный ход" (1915, Чувашский художественный музей) несколько отталкивает - ну лично меня - ядовитым колоритом и какой-то совсем ненатуральной, декоративной радугой-дугой по фиолетовому небу над идущими вместе православными хоругвеносцами. Выделяются в этом зале натюрморт "Яблоки" (из Воронежского музея) и гордость кураторов, впервые (не считая одного закрытого показа семь лет назад) за сто лет выставленная на публичное обозрение "Ярмарка в Кинешме", она же "Карусель в Кинешме" (1917, из частной коллекции), дважды уникальная еще и тем, что, во-первых, Кустодиев гуляющих изобразил в реальной, натурной, а не воображаемой (как у него обычно принято) обстановке, и во-вторых, в ночное время, среди искусственных огней, а не при свете солнечного дня (как всегда предпочитал); отчего картина колористически напоминает "парижские" виды Коровина или даже французских импрессионистов (чему Кустодиев в молодости был, кстати, не чужд).

В противоположность "фантастическим" кустодиевским празднествам, что летним, что зимним, раздел "Русская деревня" - Кустодиев-реалист. Здесь доминируют этюды к утраченной дипломной работе Кустодиева "Базар в деревне", преимущественно из Костромского музея, часть их я там несколько лет назад уже видел. Но до Москвы они доехали в расширенном (по сравнению с постоянной костромской экспозицией) составе: "Крестьянка", "Крестьянин", "Мальчик в армяке", "Парень в тулупе", восхитительный "Мальчик, играющий в снежки", "Девушка в красном платке". Тут же по-"передвижнически" насупленный "Ребенок" (1920, из Краснодара), заодно "Зимний пейзаж" (опять из Костромы, это по поводу него в свое время - мы тогда были в пресс-туре от Бахрушинского музея - великие знатоки Гуревич с Ефремовым пустились в рассуждения, можно ли такую живопись рассматривать как пример техники "гризайль"):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2095879.html

Тут и "Деревня Маурино" (1905, и тоже Костромской музей, где много Кустодиева), и "Рыбаки" (1898, из Ивановского музея), и поэтичное, идиллическое "Ночное" (1916, из Саратова). В боковом закутке, если отвлечься от набора самоваров в витрине, можно разглядеть кустодиевский эскиз декорации к пьесе Толстого "Посадник" (1922).

Раздел "Купечество" объединил произведения еще одной знаковой для Кустодиева темы, но повернул ее разными гранями. Купцы и купчихи из собрания музея Бродского и парочка из частных коллекций - вполне узнаваемы. Тогда как "Портрет женщины с картами" (1915, из Петергофа) - вещь совсем иного плана, настроения, да и модель другого склада. "Яблоко и сторублевка" (1916, Петергоф) - образчик нечастого обращения Кустодиева к жанру натюрморта в принципе, но считается, что это еще и обобщенно-аллегорический "портрет" купца, даже "купечества" в целом: преисполненный довольства и благодушия, ироничный, а по технике "анти-сезаннистский", как бы в пику Петрову-Водкину. Реалистический, отсылающий к "старым мастерам" портрет "Купец" (со счетами - снова из неиссякаемой квартиры Бродского), не в пример "Купцу-сундучнику" (1923, из Нижегородского музея), представленному в разделе "Зимних праздников" - по сути тоже, с оглядкой на средневековые сюжеты, аллегория: иллюзорности силы, богатства и здоровья, скоротечности жизни, неизбежности смерти, и написан он в холодном Петрограде 1918 года. Но мое особое внимание привлек "Голубой домик" (1920, из Петергофа), и не только тем, что сам художник считал полотно наиболее удачным произведением о провинции. Картина также аллегорическая, оммаж "малым голландцам" (и заодно Федотову), воплощает все этапы человеческой жизни от младенчества до старости, разнесенные по "этажам", внизу - бабы с детьми, на крыше мальчишка голубей гоняет, на балконе мезонина бородач с молодухой пьют чай у самовара, а в окошко высунулась девушка, для которой Кустодиеву позировала Мария Шостакович, сестра композитора (Кустодиев и ее, и Дмитрия Шостаковича писал неоднократно).

Наконец, венчает выставку раздел, озаглавленный несколько опрометчиво "Дворянское гнездо" - светские, заказные портреты. Среди них, правда, затесалась и сценка "В театре" (1907, из музея Татарстана), где отправленный в Европу "пенсионер" Кустодиев подражает - иронично или нет - парижским звездам, французским импрессионистам, в частности, Мане; и городской вид "Провинция" (1906), незамысловатый, но запомнившийся мне по Воронежскому музею, где я его для себя отметил позапрошлым летом:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3366580.html

Оттуда же, из Воронежа, приехал этюд "За шитьем". Из как таковых "дворянских" портретов, на контрасте с "фантазийными" купчихами-"венерами" - роскошный "Портрет женщины в голубом" (1906, тоже из Казани), заставляющий вспомнить и Гойю, и Энгра; а еще угольно-акварельный "Портрет Марии Ивановны Ершовой (в замужестве Тарлицкой), 1912, из частного собрания, преподносимый как основное и сенсационное открытие выставки, коль скоро с 1913 года он вообще нигде до сих пор не был показан; действительно, изысканный рисунок, и что еще примечательно, в том же 1913 году, когда картина первый и последний раз попала на обозрение публике, ее героиня-модель, дочь известного оперного певца Ершова, скончалась, что в комплекте с "купцом", оторванным от успешного бизнеса внезапно постучавшейся в лавку смертью, создает вполне определенное настроение.

Параллельно в музее работает открывшаяся месяцами ранее выставка "Пабло Пикассо. Книги художника" из фондов ГМИИ и частных собраний. Большого интереса лично для меня она, если честно, не представляет даже по сравнению с выставкой Кустодиева - мне посчастливилось много где и в значительных количествах творчество Пикассо видеть, включая и графику, и полиграфическую продукцию, а в "Новый Иерусалим", очевидно, ездят не ради Пикассо в первую очередь. Тем не менее зацепился взглядом за иллюстрации к "Великолепному рогоносцу" Кроммелинка (1920), раз уж пьеса в очередной раз "обогатила" ныне московские театральные афиши постановкой Нины Чусовой. Альбом эскизов к "Треуголке" Мясина-Дягилева милый. Интересные вещи - "Шесть фантастических сказок" Мориса Тоска, "Возраст солнца" Робера Годе, две очень по-разному оформленные художником поэтические книги Пьера Реверди, посмертный "Плывун" (1966) и более ранние "Песни мертвых" (1948), где Пикассо как бы встраивает в графический текст свои абстрактно-сюрреалистические "иероглифы" (напоминающие фигуры Миро).

Зато порадовала "официальная часть" вернисажа, недлинная, в сопровождении наяривающего обработки советских эстрадных шлягеров дуэта балалаечников и без отрыва от фуршета; с поправкой на последнее обстоятельство неизбежные в силу местной специфики (да если б только местной...) спичи "искусствоведов в рясах" не особо напрягали, разговорная сценка в исполнении губернских артистов прошла как-то мимо меня, и в целом "светский" формат соблюдался, разве что заветренные пироги за закуску к вискарю шли плохо (Гуревич и тот стал было по обыкновению запасаться, потом распробовал и поостыл...) Против всех опасений оказалась легкой и дорога - не то что в пробках, даже на светофорах стоять не пришлось, тем не менее путь в один конец "с ветерком" от "Строгино" занимает ровно час - немало; а я еще и простуженный, с больным горлом в поездку отправился... Но не жалею, хотя собственно монастырь увидел лишь через панорамные окна музея и по пути из автобуса, на экспозицию Константина Горбатова не успел зайти до ее закрытия (а Горбатов, в отличие от Кустодиева, персональных выставок не удостоен, при том что отдельные его работы встречаются там и сям постоянно), в общем, много остался должен этому месту, не знаю, успею ли "отдать".





(comment on this)

3:46 am - "Место встречи" реж. Паоло Дженовезе
- А откуда мне знать, что вы не дьявол?
- Вы не можете знать.


За столиком ресторана с утра до ночи сидит бородатый дядька средних лет, беспрестанно жрет, пьет и попутно беседует с посетителями, обещая выполнить любые желания в обмен на то, чего потребует от них он. Условия договоров фиксируются шариковой ручкой на страницах гроссбуха в кожаном переплете с тесемочной закладкой. Отцу умирающего от тяжелой болезни мальчика завсегдатай точки общепита предлагает за выздоровление его ребенка убить чужого, и тот выбирает живущую неподалеку шестилетнюю девочку. Тогда находится автомеханик, готовый за секс с фотомоделью из старого журнала девочку охранять. Пожилой полицейский мечтает о возвращении блудного сына, за это он должен списать в утиль нераскрытое дело по заявлению непременно женщины. Бабенка, расстроенная неверностью парней, за возможность стать красивой (и тогда, уверена она, ее перестанут бросать) готова пойти на кражу, и уже присмотрела драгоценности на вилле у своей подруги, а заодно и подыскала сообщника, оказавшегося "блудным сыном" того самого безутешного полицейского, не прощающего отца за пьяные драки в детстве. Ограбление идет не по плану, и чтоб заставить подружку отказаться от договора, сын полицейского заключает собственный, подписываясь на примирение с отцом. Монашка, переставшая ощущать бога, скрепя сердце соглашается забеременеть, и даже находит потенциального отца для ребенка - слепого парня, который мечтает вернуть зрение, и на этот счет тоже заключил в ресторане договор, пообещав изнасиловать какую-нибудь женщину. Наконец, старуха, желающая исцеления мужа от болезни Альцгеймера, согласно договора готовит бомбу и собирается взорвать ее в людном месте. А на самого "чудотворца" положила глаз сисястая, наблюдательная и сообразительная официантка по имени, что характерно, Анджела.

Как звать ненасытного деятеля с гроссбухом за столом, история умалчивает. Ни фанфар с "аллилуйя" за кадром, ни фаворского света, ни молний, ни хвоста под штанами - без фокусов, спецэффектов, без миллионного бюджета и подавно без господдержки обходится, чай не Хотиненко. И кто он в действительности, бог или дьявол, ангел или бес, желает ли он людям добра или дурит им головы, честен или обманывает, знает все наперед или играет вслепую, всемогущ или притворяется - как бы надо решать зрителю, хотя чего тут решать... Не фабула, но композиция, не содержание, а форма картины заведомо делают присутствие в ней сколько-нибудь сверхъестественного, мистического, божественного (ну или демонического) начала немыслимым, то есть как условный ход, как художественный прием - сколько угодно, но всерьез допустить существование Бога, тем более его участие в человеческой жизни (на пользу или во вред людям, целенаправленное или спонтанное) - такую возможность сама "демократичная" стилистика фильма с его сугубо "гуманистической" закваской отвергает с порога. Впрочем, всегда в аналогичных случаях, это проблема ведь не конкретно "Места встречи", среди прочих подобных штучек произведение далеко не самое позорное, со вкусом сделанное, незанудное... С самыми примитивными логистическими задачами авторы, правда, справляются не вполне, и концы с концами, если взяться скрупулезно за распутывание их хитросплетений, не во всем сходятся, но придираться к подробностям с позиций "так не бывает" просто глупо, фантасмагоричностью завязки, по большому счету, следует оправдать какие угодно нестыковки, здесь они, по крайней мере, сходу не режут глаз.

Хуже другое: кем бы ни был бородач и для чего бы, по чьей воле, по собственной инициативе или от нечего делать он сводит дебет с кредитом в своем гроссбухе, выстраивая по возможности оптимальную равнодействующую для взаимоисключающих, своекорыстных, мелочно-дурацких, преступных или попросту невыполнимых индивидуальных чаяний, вся его деятельность направлена не на исполнение желаний, но на выявление в "заказчиках", "партнерах" по договорам того лучшего, что якобы скрыто в каждом. Человек просто не знает, что он хороший, надо ему это популярно объяснить, он все поймет и будет хорошим. Просветительская, руссоистская идеология, дискредитировавшая себя еще века назад, у Дженовезе, положим, не универсальна, но общий посыл именно таков, и главный герой, выступая в функции психоаналитика-экспериментатора (на что, кстати, намекает предположениями Анджела, тот отнекивается...) лишь помогает понять своим "клиентам", чего они хотят на самом деле, а хотят они, конечно, не убивать девочек, не грабить подруг, не насиловать монашек и не взрывать бомбы, они хотят быть любимыми, счастливыми, верными, нужными своим близким, вон оно что. И всего-то надо их чуть-чуть, пускай безобидным, да хотя бы и не вполне безобидным обманом на путь истинный подтолкнуть - так они прямой дорогой в рай и пойдут, земной, при жизни, все скопом.

- Вы чудовище.
- Скажем так, я кормлю чудовищ.

Что тут за трудности перевода и кого именно подразумевают под "чудовищами" авторы фильма - с уверенностью судить не берусь, но то, что предлагает Дженовезе - определенно чудовищная подмена, бессовестная разводка: мир, в котором человеку не нужен Бог, в котором человеку без Бога, а заодно и без Дьявола, который тоже вечно творит добро, желая зла, жить проще, приятнее и удобнее... Мало того, и Богу с Дьяволом без человека тоже меньше хлопот - то-то сисястая Анджела в один из вечеров усталому бородачу ставит в музыкальном автомате нетленный шлягер "Санни" и, потряхивая буферами, поводя надутыми губами предлагает бросить чересчур утомительную работу, а подумать малость и о собственном удовольствии... Понятно, что в современной культуре, по крайней мере западной (а никакой другой культуры попросту не существует, это опять же чисто западный комплекс, соединяющий высокомерие с самоуничижением - допускать наличие альтернативных культур) места для встречи с Богом не осталось (в оригинале, кстати, фильм называется просто "Место", а "встречи" и в помине нет), при том что сохранились и церковь, и даже, вон, монашки (что характерно, не находящие пути обратно к Господу ближе чем через передок), но и стремления человека нынче таковы, что удовлетворяются в заведении эконом-класса быстрого обслуживания.

Потому трудно представить, чтоб сегодня в кино появились новые Брессон с Кесьлевским. Или, наоборот, Бергман с Бунюэлем, в чьем провокативном "атеизме", демонстративном "богоборчестве" веры побольше было, чем у Дженовезе в его сентиментально-ироничной киношке, где даже старуха ради деда с Альцгеймером передумывает бомбу взрывать, причем несколько раз передумывает, под конец уже грозя подорваться непосредственно в ресторане, где назначает встречи главный безымянный и "загадочный" герой, но бросает ему напоследок ехидно: мол, если я такой ценой деда своего исцелю и он вернется ко мне прежний, как я ему в глаза посмотрю, нет, я не такая, как вы. То есть она - в отличие от бородатого дядьки с гроссбухом - не "чудовище". И мужик, который ради сына готов был девочку убить, а в результате спас, потому что тот, что защищал девочку, решил ее для верности похитить - он тоже не "чудовище", он молодец (сын, кстати, у него выздоровел, рак словно рукой сняло), и похититель, которого он пырнул ножом, тоже молодец, тоже девочке добра желал. И дурища, задумавшая подругу ограбить, чтоб красивой стать и парни от нее не сбегали - и она не "чудовище". И блудный сын полицейского, наркоторговец и пособник ограбления - и он хороший. И полицейский, списавший в утиль заявление (а женщина, которая подала жалобу на побои мужа, в результате им убита... впрочем, несчастная ценой чужого разрыва - согласно договора, заключенного за столиком в том же ресторане с тем же бородатым, между прочим! - пыталась сохранить свой брак, стало быть, пострадала чрезмерно, но не безвинно), он же сам покаялся, и добровольно за "халатность" в тюрьму сел, так что "блудный сын" не по договоренности за "исполнение желаний", а от все души папу простил.

Поскольку это не первая моя встреча с творчеством Паоло Дженовезе, и даже, как ни странно, не вторая, я задолго до прокатных "Идеальных незнакомцев" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3517335.html

- умудрился посмотреть на фестивале нового итальянского кино его раннюю вещь "На автоответчике нет сообщений" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/849705.html

- ни открытием для меня "Место встречи" не стало, и не шокировало оно меня ничуть. Да и пафос его по теперешним меркам расхожий, дежурный: все люди хорошие, когда знают, что делают, и если им не мешать. Тысячи лет им мешали, за души грешные вели борьбу непримиримую, но - слава Богу (прости, господи, так и выражаться теперь неприлично, неполиткорректно...) - больше не будут, ибо некому. А уж такая пойдет тогда на всем свете жизнь, что помирать не надо. Убогий (но вот опять невольный каламбур... и никуда не денешься, язык человеческий пока еще не полностью перестроили на новый лад!) душеспасительный фастфуд.

(comment on this)

2:34 am - Гайдн, Р.Щедрин, Прокофьев, ГАСО в КЗЧ: сол. Владислав Лаврик, Павел Милюков, дир. Владимир Юровский
Двумя днями ранее Юровский с ГАСО играли в Олимпийской деревне 39-ю симфонию Гайдна, я тот концерт слушал в записи, и не сразу, а на следующий вечер, непосредственно перед концертом в КЗЧ (почему-то теперь, после концерта, я не нахожу записи из Олимпийской деревни в интернете, хотя она стопроцентов была выложена и ссылка нормально, без помех открывалась... - захотел еще раз переслушать, а ни фига...), и сразу о юровского Гайдна споткнулся, особенно в первых двух частях симфонии: парадоксальные паузы, резкие акценты, ускорение-замедление темпа, динамические контрасты, немыслимые (и ненужные, избыточные) нюансы - зачем, что такое вообще, это Гайдн?! Но за Гайдном шел концерт Мартину для струнного квартета с оркестром (играл квартет им. Бородина) и "Пульчинелла" Стравинского, которые сами по себе, признаться, мне не слишком захватили, но ретроспективно соединяя их с Гайдном, я подумал: наверное, Юровский сознательно хотел "приблизить" Гайдна к сегодняшнему дню не просто стилистически, но и исторически, раз две его симфонии в две подряд программы включил наряду с сочинениями композиторов 20-го века.

Не "современных", не "актуальных", но именно 20-го, признанных классиков (включая здравствующего Родиона Щедрина), и века уже закончившегося, минувшего, а не нынешнего, но в котором большая часть нашей жизни прошла. Вообще Юровский, по моим наблюдениям, "живет" в 20-м веке мысленно, обращаясь к нему регулярно, и не просто к музыкальному материалу эпохи, но и к ее знаковым историческим событиям. В свете чего 52-я симфонию Гайдна на концерте в КЗЧ я воспринимал уже иначе, как бы "подготовленный" - ну по крайней мере так для меня все сложилось. Похожие операции Юровский сознательно, концептуально проделывал, скажем, с Бетховеном, объединив однажды исполнение 9-й симфонии с "Уцелевшим из Варшавы" Шенберга -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2780004.html

- но то Бетховен и его "нечеловеческая" музыка, а у Гайдна музыка "человеческая", обыкновенная, в этом смысле что 39-я, что 52-я из более чем сотни симфоний (за редкими отдельными исключениями вроде, например, 45-й, да и там больше мифологии...) - просто музыка, ничего сверх нее. У Юровского же и она оказалась нагружена, и довольно-таки убедительно, свежими "смыслами", соотнесена, перемахивая через век, с 20м столетием, с его сомнениями, противоречиям, трагедиями.

Концерт для скрипки, трубы и струнного оркестра (Concerto parlando) Родиона Щедрина - тоже "музыка 20-го века" (при том что написан в 2004-м), типичный для Щедрина, тем более позднего, генно-модифицированный музыкальный продукт, не лишенный внешней занимательности (все-таки запас ухищрений по части композиторской техники у Щедрина богат, пусть он и не выходит далеко за рамки традиционных, "конвенциональных" способов звукоизвлечения), но при всей лаконичности довольно-таки унылый. Однако, по всей видимости, Владислав Лаврик, прекрасный трубач из плетневского РНО, находит в сочинениях Щедрина какой-то эмоциональный отклик, раз уж не недавнем праздновании 85-летия композитора он по окончании официальной программы Плетнева сыграл самостоятельно оркестрантами РНО разученный финал другого щедринского концерта для трубы с оркестром:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3716646.html

Но в том концерте, да еще удачно к праздничному случаю припасенном, по крайней мере присутствовала неподдельная энергия, а в этом только набор мелких, пусть небезынтересных на свой лад формальных "примочек"; вместе с тем партия трубы, за счет повторяющихся мотивчиков более-менее эффектная, все же однообразна, использование всевозможных сурдин (солист едва успевает менять одну на другую) не сильно выручает; а Павел Милюков к тому же весьма средний скрипач, не из числа тех, что способны обогатить не более и не менее чем стандартного качества материал собственной индивидуальностью, настоящего дуэта, диалога, "разговора" между солистами, по-моему, не вышло, каждый "говорил" сам за себя, в меру своих - неравных и небезграничных - возможностей, пока обе партии не слились в последнем истерическом, "на повышенных тонах" буквально, возгласе; Юровский же как раз, "из числа тех, что способны обогатить...", но насколько такое "обогащение урана" входило в его намерения - для меня осталось неясным; в недавнем цикле концертов к 85-летию Щедрина он, в отличие от предыдущего, приуроченного к 80-летию, не участвовал, так что включение в программу щедринской вещи скорее смотрелось как дань уважения, как своего рода ритуальный акт, нежели как значимое, претендующее на откровение, ну хотя бы на событийность высказывание.

Иное дело - Прокофьев и его многострадальная 4-я симфония (которой подзаголовок "многострадальная" подошел бы с точки зрения как ее музыкального содержания, так и судьбы произведения), да еще во второй редакции 1947 года. Юровский к Прокофьеву обращается не так уж часто, зато, как правило, к раритетным вещам и по знаковым поводам, будь то "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным" в рамках концертного цикла "Война и мир", приуроченного к 70-летию окончания Второй мировой войны -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3120195.html

или кантата "К 20-летию Октября" в рамках 100-летия Октябрьской революции -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3696421.html

Сейчас вроде бы видимого повода, привязки к дате нет, по крайней мере о том не объявляется, и два концерта, проходившие даже на разных площадках, тематически не связаны, и 4-я симфония - не такая уж редкость (ну относительно...), однако по возвращении к ней Прокофьева почти двадцать лет спустя задним числом гармонизированная, в чем-то упрощенная, натужно утяжеленная "победной" помпезностью, с характерным для позднего Прокофьева посылом "подавитесь вы вашим До мажором!!!", ни разу не прозвучавшая в таком виде при жизни автора, она все же, созданная изначально на материале музыки балета "Блудный сын", знаменует поворот Прокофьева от "авангардных" (по меркам своего времени) 2-й и 3-й симфоний к "неоклассике", а учитывая, что Прокофьев-симфонист и начинал с оммажа Гайдну в 1-й, "Классической" симфонии, такая вдруг выстраивается линия, словно Юровский развернул Гайдна и Прокофьева лицом друг другу!

На Прокофьеве после антракта состав оркестра увеличился и "усилился" за счет вышедших на сцену концертмейстеров ГАСО, но свойственная Юровскому тонкость проработки не превратила симфонию, без того достаточно пафосную, в железобетонную глыбу, давящий монолит. Более того, как раз особенность манеры Юровского позволила в ней выделить отдельные темы-мотивы и образы-роли - Прокофьев с его "театральностью", не ограниченной балетами, операми и вокально-симфоническими опусами, в симфониях тоже умел (может где-то и вынужденно, от безысходности, но сдается мне, прежде всего из собственных творческих интересов, устремлений) переключить сколь угодно трагические противоречия в плоскость условно-игровую, чуть ли не фарсовую, неразрешимые конфликты показать "комедией масок"... (тут, наверное, походя можно припомнить к слову и "Пульчинеллу" Стравинского...) - вот этакими масками, не то зловещими, не то, наоборот, благостными, но скрывающими под собой нечто совершенно неприглядное, 4-я симфония у Юровского и заиграла, заодно в сочетании с неуютным, с паузами, акцентами и всяческими прочими "сложностями", Гайдном.

В моей жизни эти два композитора, Гайдн и Прокофьев, присутствуют постоянно в течение десятилетий, и на своем дилетантском уровне я немножко в курсе традиций исполнений Гайдна (если вообще, в принципе возможно говорить о "гайдновской традиции" с той же уверенностью, как о "моцартовской" или "бетховенской"), но послушав запись концерта из Олимпийской деревни и столь "неординарную", мягко выражаясь, версию 39-й симфонии, потом размышлял - пожалуй, убедительнее она прозвучала бы в монографической программе симфоний Гайдна, чего на моей памяти никогда не бывало, Гайдном чаще "разбавляют" что-нибудь более "значительное" (если только речь не идет об операх в концертном исполнении или крупноформатных ораториях); вот и здесь, на первый взгляд, Юровский слегка скрасил будто бы "легкими" и "милыми" такими симфониями Гайдна вечера музыки 20-го века; а на деле вышло, что Гайдн наряду с Прокофьевым определил "лицо", и "тему", и "сквозной сюжет" двух программ, плюс к тому связал их в некое "целое".

(comment on this)

Friday, February 16th, 2018
3:10 am - "Жены" в Музее русского импрессионизма: Серов, Шевченко, Грабарь, Фальк, Кибрик, Юон, Дейнека и др.
Удивительно, но тема, востребованная в популярной литературе, документальном кино и т.д. выставочной практикой затрагивается совсем нечасто, хотя лежит, казалось бы, на поверхности - жены художников... а кого же художникам еще рисовать, как не собственных жен! МРИ при этом предлагает отличную экспозицию, и по качеству подобранных произведений, и по степени их эксклюзивности, почти все вещи либо приехали в Москву из отдаленных городов, либо выданы из частных собраний.

Сдается мне, что не только на мой субъективный вкус главный шедевр выставки - "Портрет О.Трубниковой" Серова (1885), пусть он взят из Третьяковской галереи и предостаточно популярен, но среди прочих, в том числе выдающихся полотен выделяется очевидно, и героиня его - такая серьезная, задумчивая дама... Рядом с ней проигрывают, уступают даже такие мэтры со своими изображенными на холстах половинами, как "Портрет Е.Нестеровой" кисти, соответственно, М.Нестерова, 1906 (Елизавета Нестерова приехала в Москву из Башкирского музея, который, я даже не знал, как раз имя Нестерова носит...) - модель изображена в рост у воды, в псевдонародном, по модерновой моде платье, с вышивкой на рукавах; "Портрет Ю.Кустодиевой с дочерью Ириной", разумеется, Кустодиева, 1908 (из ГТГ тоже, впрочем, довольно средняя штучка); "Портрет жены" Петрова-Водкина, 1906 (а вот Марию Петровну привезли аж из Художественного музея Эстонии - из Кадриоргского, что ли, дворца? или все-таки из KUMU? непонятно, что имеется в виду).

Наряду с серовским портретом экстраординарного качества картины - "Портрет М.Лентуловой", 1915 (на фоне березы) кисти, само собой, Аристарха Лентулова, взятый из коллекции Федора Лентулова и один из самых узнаваемых среди прочих, благо выставок Лентулова персональных и очень значительных за последнее время было несколько; а также "Портрет женщины в красном платье" моего любимого Александра Шевченко, 1913 из ГРМ, на нем изображена спутница художника Надежда Сергеевна, урожденная Псищева, в год своей кончины.

Но многие полотна занятны, помимо сугубо эстетической ценности, другими моментами. Скажем, Фальк на выставке представлен портретами аж трех (из четырех!) своих жен: "Лиза на солнце", 1907 (из Казани приехала) - первая жена, до 1920 года; "Девушка у окна", 1926 - это Раиса Идельсон, уже третья, ученица Петрова-Водкина и неплохая художница, чье собственное творчество не так давно можно было видеть на выставке "Мясницкая, 21. Перекрестки судеб" в галерее "АртСтори" (картина Фалька прибыла из Краснодарского музея); а "В белой шали" (1947, из ГРМ) - четвертая, Ангелина Васильевна, кстати, совершенно замечательная, таинственная, уж не знаю в качестве жены, но как портрет, на мой взгляд, лучше всех. Еще забавнее с полотном Грабаря "Васильки" (1914, частное собрание) - вопреки названию, подходящему скорее для натюрморта, это также портрет, причем двойной, и с охапками указанных цветочков на столе запечатлены две жены художника, первая, Валентина Михайловна, и вторая, Мария Михайловна, ее младшая сестра. Ну и совсем чудесно вышло у Судейкина с небольших размеров картиной "Моя жизнь" (1916), где среди прочих изображены его первая жена, художница Глебова-Судейкина, вторая жена, Вера Артуровна, а также любовник, поэт Михаил Кузмин (самое узнаваемое среди персонажей лицо, если честно), и это еще не все, есть другие фигуры, в том числе в масках - да, жизнь штука непростая.

Есть, конечно, случаи и попроще, более традиционные: Исаак Бродский - "Портрет Лии Марковны Бродской", 1916 (как ни странно, не из питерского дома-музея, а из частного собрания); Осип Браз - "Портрет жены, Лолы Эдуардовны", 1907 (из Петрозаводска - очень хорошая вещь, половину холста занимает собака); Федот Сычков - характернейший для начала века "Портрет женщины с зонтиком", она же Лидия Васильевна Сычкова (1903, из Саранска); Николай Загреков, "Портрет жены" (1928); П.Кончаловский "Портрет О.В.Кончаловской" (1919, из коллекции П.Авена); декоративный портрет жены в профиль кисти Эмиля Визеля (начало 1900-х - но между прочим, на холсте мать пятерых детей, правда, это на момент написания еще в проекте...).

Вообще к набору громких имен выставка не сводится, а произведения не самых знаменитых художников иногда не уступают в качестве. Сергей Виноградов, впрочем - на самом деле художник перворазрядный и каким-нибудь Коровину с Кончаловским не сильно проигрывающий, но почему-то не столь "раскрученный, малость подзабытый, его "Алупка" (1915-17) - портрет, как будто не вполне завершенный, со спины в проеме двери к выходу на морской берег, Ирины Казимировны Виноградовой (Войцеховской), ставшей женой художника, правда, чуть позже, в 1918-м. "Женщина в красном" Николая Ионина (1925, ГРМ) - портрет жены художника Екатерины Николаевны, но на стиль Петрова-Водкина он похож больше, чем портрет жены Петрова-Водкина.... Импрессионистский по технике до пародии Богомазов - портрет жены Ванды Витольдовны (1907-08). И рядом же висит абсолютно реалистический, академичный, можно сказать что и салонный "Портрет жены" Николая Матвеева (1880, ничего особенно картинка, дама закутана в шаль на фоне моря, зато из Симферопольского музея...).

Советские признанные мэтры в экспозиции сравнительно немногочисленны, но заметны. Две вещи Александра Дейнеки - портреты С.И.Л., Серафимы Ивановны Лычевой, его гражданской жены, в соломенной шляпе чуть более ранний и лиричный 1935го года (из ГРМ), строгий 1944-го; стилистически узнаваемый и неповторимый Юрий Пименов - портрет жены Натальи Константиновны, 1943 (из частной коллекции); портрет Надежды Надеждиной (Бруштейн) кисти Владимира Лебедева, и даже не ню! (1927); портрет первой жены А.Тышлера, Анастасии (1926, из ГМИИ, и там же его совсем недавно можно было видеть на крупной тышлеровской ретроспективе); "Портрет Марии Алексеевны Клещар-Самохваловой" А.Самохвалова (1957, из Волгограда - но какой-то уже, в отличие от Самохвалова раннего, очень "советский", при том что вроде и неформальный...); Александр Монин - имя в этом ряду не слишком раскрученное, зато мимо портрета его жены не пройдешь, и называется он примечательно "Физкультура - залог здоровья!" (1929), Ольга Монина действительно преподавала физру и на картине ее окружают кегли, гантели, а в руках она держит мяч.

С другой стороны, не забыты и эмигранты: прекрасное полотно "Миссис Фешин с дочерью" Николая Фешина (1925); еще доэмигрантского периода исключительной выразительности и силы художественного обобщения творение Бориса Григорьева "Мать и дитя" (1918, из некой международной арт-галереи "Эрмитаж"), где запечатлена жена художника Елизавета Георгиевна с трехлетним сыном Кириллом в чепчике; Василий Шухаев - портрет Веры Федоровны Шухаевой (созданный в 1921 году - эти на беду свою потом "вернулись" и загремели оба в лагеря...); наконец, "Госпожа Бурлюк в своем саду" - Давид Бурлюк, 1940-е гг. (из частной коллекции), тут чудесно все, и сама картина, излучающая довольство какие только есть теплыми, яркими и сочными цветами палитры, и "госпожа" в кресле, и "свой сад", учитывая биографию и взгляды Бурлюка в особенности.

По разряду раритетов, но высококлассных и заслуживающих больше, чем просто внимания (я бы сказал, восхищения), проходят Леонид Чупятов - "Портрет Ксении" (1920-е, из частного собрания, со следами кубизма, но очень лиричное в сущности полотно; и художник, и его жена в 1941м умерли с голоду в блокадном Ленинграде); "Портрет Веры Кетлинской" Евгения Кибрика, 2-я пол. 1920-х (галерея Галеев) - женский образ с очень некрасивыми в сущности, но по-своему незабываемыми чертами лица; Лев Бруни "Портрет Нины Константиновны Бальмонт" 1920-х (тоже галерея Галеев), дочери Бальмонта, оставившей позднее мемуары; и Вениамин Белкин, "Портрет жены", 1920-е (частное собрание), и по типажу, и по стилю сильно напоминающий женщин с полотен Натана Альтмана.

Скульптурных портретов всего-ничего - керамическая "Девушке в венке" Врубеля (1899-1900, из Абрамцева), и то не портрет в прямом смысле, а лишь намек на сходство героини с Забелой-Врубель; бронзовый бюст Натальи Борисовны Нордман-Северовой работы Репина (1902, из музея-усадьбы "Пенаты") впридачу к ее же - его же - превосходному живописному изображению (1909, из Новгородского музея, где я видел его прошлой весной и остался под впечатлением); и скромная статуэтка М.И.Коненковой работы, понятно, С.Коненкова из его московского музея-мастерской (1925).

Ту относительно небольшую, но интересную часть выставки, что расположена на -1 этаже и примыкает к залу основной экспозиции, легко невзначай пропустить, однако я знал, что в МРИ обычно к временным выставкам добавляют своего рода "эпилог", размещенный отдельно, потому нашел несколько минут и спустился. Там увидел восхитительный портрет жены художника М.Соколова (чья графика так мне запомнилась на текущем "салоне" в Манеже) Александры Георгиевны, 1910-х гг.; "Портрет Ольги Дейнеко" Н.Трошина (кон. 1920-х-нач. 1930-х); акварель К.Чеботарева "Портрет Александры Георгиевны Платуновой" (сер. 1920х, снова из галереи Галеев); картину "Утро в деревне. Хозяйка" К.Юона (1924, худ. музей Татарстана, Казань) - портрет жены (с 1900 г.) Клавдии Алексеевны, которая действительно была деревенской бабой; Варвара Степанова в образе "Очарованного пажа" работы Родченко (1915, но это известная очень вещь); роскошный портрет Е.Берковой - А.Осмеркина (1925, ГРМ; говорят, Осмеркин и сам себя любил изображать в женском обличье - но позднее...); и замечательный "Семейный портрет" Леонида Акиньшина (1931, ГРМ). Вот как выходит: тема задана предельно узко и конкретно - а разнообразие не только стилей, но и, в общем, сюжетов - бесконечное!










(1 comment | comment on this)

Thursday, February 15th, 2018
11:31 pm - "Stabat Mater" А.Дворжака в БЗК: БСО и Пражский филармонический хор, дир. Владимир Федосеев
Никогда раньше "Stabat Mater" Дворжака не слышал, а за несколько дней до концерта специально нашел записи в интернете, сразу несколько версий, и с удивлением обнаружил, что арнонкуровская минут на пятнадцать длиннее федосеевской - стало быть, у Владимира Ивановича, который снова и снова к опусу Дворжака возвращается, и сейчас в консерватории тоже уложился меньше чем в полтора часа, темпы все-таки не самые медленные... Но уж больно сама кантата, показалось мне, заунывная - понятно, что тема и жанр "Stabat mater" веселухи не предполагают, однако и настоящей глубины, проникновенности, свойственной знаменитой "Stabat mater" Перголези (ну а если уж сравнивать, то с чьей еще - не митрополита же, простигосподи, Иллариона), в сочинении Дворжака, по-моему, нет. Кантата преисполнена печали, но именно печали, не скорби, тем более не вселенской. А простые, "песенные" мелодии легко и сразу ложатся на слух, но также быстро и утомляют при многократном повторении в отсутствие ярких контрастов. Но при всем том сыграли и спели "Stabat mater" под управлением Федосеева аккуратно, культурно - положим, без откровений, да и без потуг на откровение, но с максимальным достоинством. Солисты - геликоновские "первачи": прекрасные Анна Пегова, Ирина Рейнард, Игорь Морозов; правда, замечательный бас Дмитрий Скориков, чей голос слишком силен для такого рода произведений, порой забивал партнеров по ансамблю и над оркестром выпирал, можно было слегка "прибрать" звук, особенно в близком по характеру к "оперному" квартете второй из десяти частей; впрочем, в начале 4-й части Скориков чудесно взаимодействовал с женской частью хора. Пражский хоровой коллектив, доехавший до Москвы впервые за последние тридцать лет, великолепно себя показал. Выступление приурочили к 25-летию дипотношений РФ с Чешской республикой (ну очевидно после провозглашения независимости Чехии и Словакии), вдобавок поверенный во вступительном слове напомнил про год 100-летия независимости Чехословакии, но, к сожалению, "забыл" про полувековой, законный "юбилей" Пражской весны и зверского ее подавления русскими оккупантами - дипломатия, оно понятно, а вот стоило бы о русских зверствах вспомнить, глядишь и музыка "Stabat mater" тогда воспринималась бы иначе, уж больно настроение к случаю подходящее.

(2 comments | comment on this)

11:26 pm - "Колесо чудес" реж. Вуди Аллен
Закрытый облегающий купальный костюм 1950-х годов изумительно сидит на фигуре Джастина Тимберлейка, а раздавшаяся вширь и опухшая Кейт Уинслет все-таки очень хорошая актриса. В остальном "Колесо чудес" - такая же херня, как все предыдущие картины Вуди Аллена, хотя стоит согласиться, среди этой херни действительно выдающаяся, по крайней мере не халтурная, пусть слеплена, как из кусочков калейдоскопа, из обрезков "Жасмин", "Великой Афродиты", "Пуль над Бродвеем" и т.д.

Снова, подобно Жасмин из одноименного парафраза на уильямсовский "Трамвай "Желание" Уильямса, в без того непростую жизнь семейства - пожилой карусельщик Хампти на Кони-Айленде, алкоголик в завязке; его вторая жена Джинни, подрабатывающая официанткой в рыбном ресторанчике несостоявшаяся актриса; и ее сын Ричи от первого мужа, которому она когда-то изменила по большой любви, превратившийся в вороватого и ленивого подростка-пиромана, любителя кино - неожиданно врывается "бедная родственница" Кэролайн, дочка карусельщика от покойной первой жены. Кэролайн в бегах - почти девочкой она вышла замуж за красавца-гангстера, семейная жизнь не сложилась, а когда молодуху взяло в оборот ФБР, она оказалась "дятлом" и выдала бандитские секреты, теперь ее "заказали", но у отца (Джеймс Белуши), надеется Кэролайн (Джуно Темпл), найти ее по расчетам не должны, потому что не одобрив брата с бандитом, он разорвал отношения с дочерью и пять лет они не общались. У ее мачехи Джинни (ее как раз играет Кейт Уинслет) роман с пляжным спасателем Микки (он и есть Джастин Тимберлейк в купальнике - напрасно я, наверное, в свое время, когда МТВ-Раша возил меня в Копенгаген с Димобиланом, не пошел на репетицию Тимберлейка, да уж больно плохая выдалась погода, предпочел лежать в гостинице и смотреть в номере телевизор...), и основная интрига завязывается, когда Джинни на свою беду знакомит его с Кэролайн.

Ну а как принято у Вуди Аллена, спасатель - не просто спортивная секс-машина, он учится в колледже на литератора, собирается стать драматургом; любовный треугольник, в котором он участвует, для него еще и материал к будущему сочинению, и, конечно, закадровое повествование в фильме с комментариями по ходу ведется от его лица. При этом неизбежно всплывают имена персонажей и авторов, якобы способных придать комедийно-мелодраматическому ретро ненавязчивый налет "интеллектуальности", столь любимой псевдоинтеллектуалами, фанатеющими от Вуди Аллена: спасатель на своей вышке № 7 читает книжку "Гамлет и Царь Эдип", и беглянке-официантке Кэролайн дает почитать, а потом обсуждает с обеими героинями пьесы Юджина О'Нила... Я все ждал - а где же прикольный еврей с демагогической лабудой, как обойдется без него Вуди Аллен? Дождался и еврея - приятеля главного героя по колледжу с философского факультета, который дает ему совет, как быть с Джинни и Кэролайн, кому отдать в итоге предпочтение, совет разумный (в пользу Джинни, поскольку отношения с Кэролайн ненадежны), но бесполезный, ибо "у сердца свои резоны".

Сюжет же "Колеса чудес", понятно, схематичный и фиктивный - за Кэролайн должны прийти гангстеры и они придут, потому что карусель всегда едет по кругу, как и возвышающееся над ней "чертово колесо", а повешенное на стену изначально ружье не может не выстрелить, зря что ли в колледже евреев литературе обучают, и ревнующая спасателя к падчерице Джинни в последний момент не предупредит Кэролайн, отправившуюся на свидание с красавцем Микки, о визите гангстеров, девушку больше никто (и, вероятно, никогда) не увидит, но отец, снова схватившийся за бутылку, не узнает, по чьей вине она исчезла, что позволит Вуди Аллену завершить пляжную комедию-аттракцион финалом чеховско-бергмановского пошиба, будто бы "открытым", как если б на полуслове. Алкоголик начал пить, пироман продолжил поджигать, официантка актрисой не стала, а спасатель драматургом, возможно, станет, неверная жена гангстера пропала с концами, и только променад Кони-Айленда в ядовитой расцветке стилизованных 1950-х прекрасен без фальши. Насчет 1950-х остается поверить Вуди Аллену, который в юности из родного Бруклина туда катался:

А я в 2013-м году увидел его таким:

(4 comments | comment on this)

11:22 pm - "12 мелодий любви" реж. Клод Лелуш
Мужик с девицей мчатся по сельской местности в спортивном авто, их тормозят двое дорожных полицейских. У мужика положительная проба на алкоголь, нет прав и машина чужая, тогда водитель предлагает полицейским проявить мужскую солидарность и в качестве отступного опробовать свою перезрелую блядовитую спутницу, а та не против, один из полицейских тоже, но второй предпочитает самого водителя и вместе с ним отправляется за ближайшее укрытие.

Другой эпизод. Джонни Холлидей ехал на машине и заблудился, оказался в загородном доме винодела, виноделова жена рада и сразу тащит рок-звезду в койку, сам винодел не против, но желает с популярным артистом сфотографироваться, а заодно его сын-подросток и молодая служанка - прямо с полуголым в постели хозяйки. На дорогу Джонни Холлидею заполняют багажник вином. Кстати, винодела играет Венсан Перес.

Еще один эпизод. Едва стоящего на ногах Джонни Холлидея препровождают в придорожный бар, чтоб не попал в аварию и отсиделся, местные полицейские привечают звезду, Джонни рассказывает, что выступает на свадьбах и днях рождения за 900 евро, местные удивляются, но не слишком, и лишь случайно по документам выясняют, что перед ними не Джонни, а его двойник; обиженные на обман, они задерживают безвинного самозванца на 72 часа. Кстати, одного из полицейских играет Жан Дюжарден.

Перечисленные эпизоды, по сути, по характеру драматургии - как есть порно-ролики (хотя и без эротики совсем, без намека на обнаженку, что делает их окончательно, до обидного никчемными) следуют не один за другим и не связаны логически между собой, хотя весь ворох безвкусных неостроумных скетчей, из которых состоит фильм Лелуша, примерно того же пошиба и такой же вменяемости. Тетки на выходе из зала возмущаются: а где мелодии-то, мелодий и не было! На самом деле, допустим, мелодий в прямом смысле, даже узнаваемых, в картине полно и они звучат беспрестанно, так что успевают надоесть, к тому же, как водится, в оригинальном названии ничего не говорится ни про мелодии, ни тем более про их количество. Может быть прокатчики точнее, чем я подсчитали число персонажей, пар, сюжетных линий или задействованных на проекте разнокалиберных звезд франкоязычного кино и эстрады - впрочем, я даже не пытался.

Место и время действия, объединяющие, если можно так назвать, "сюжетные линии" - бургундский городок Бон, джазовый фестиваль. Две более точечные локализации, между которыми происходит большинство событий - суд и больница, многие персонажи кочуют туда-сюда. В больнице веселый доктор ездит по палатам на электросамокате и лечит пациентов от всех недугов бородатыми анекдотами, которые еще и заставляет вытягивать на карточках (типа "а собачка наша" - к слову о порно). В суде слушаются разные дела, в том числе тех, кто до или после суда был пациентом больницы, юристы из суда тоже попадают в больницу и обратно - такой "в стиле джаzz" даст фору по маразматичности даже Станиславу Говорухину, с поправкой на французистость, европейскость лелушевской "иронии".

К примеру, возвращается жена домой - и застает престарелого мужа-юриста в ванной с брутальным мужиком помоложе. От расстройства выбрасывается с балкона, под которым как раз проходят уличные концерты джазового фестиваля, но падает на чужую машину и оказывается... ну да, в больнице. А знакомство с джазовой певицей приводит к регистрацию брака с ней. Спустя пару лет однополый лесбийский брак расторгается, потому что женщины считают себя слишком самостоятельными, отдавая предпочтение личной свободе. Или вот юрист-алкоголик, замучивший жену настолько, что она разбивает дорогущую бутылку красного вина, а он, то ли ради вина, то ли из чувства вины слизывает остатки с пола только что не вместе с осколками - между прочим, этого юриста играет Кристоф Ламбер, со времен "Подземки" Бессона, разумеется, не помолодевший, но и на старости лет все-таки заслуживающий лучшего.

Вообще феномен Клода Лелуша не вмещается в рамки здравого смысла. Его по сути единственный действительно успешный фильм "Мужчина и женщина" на мой субъективный вкус невозможно смотреть физически - я пытался неоднократно, как-то раз даже на большом экране в кинотеатре (Лелуш ведь из тех, что постоянно ездит в Москву, ну раньше ездил по крайней мере, его тут за нежеланием лезть к черту в пекло более крупных кинематографических фигур охотно привечали, а он показывал свои новые и заодно старые опусы, попутно разглагольствуя в духе, как по поводу "Железнодорожного романа", что, дескать, "бог - это главный серийный убийца", вызывая недоумение православных). Тем не менее Лелуш и в свои неюные годы активно работает, выпекает не ежегодно, но регулярно фильм за фильмом, вот примерно такого же свойства, как нынешние, раз уж их так назвали по-русски, "12 мелодий любви".

Коль скоро произведения подобного рода, как это, ввиду... мягко выражаясь, особенности их художественной формы невозможно завершить, но необходимо прекратить, Лелуш, предложив несколько эпилогов ("год спустя", "два года спустя", "три года спустя"...) прерывает картину без затей, закадровой фразой: "Во Франции все кончается хорошей песней, а мы встретимся на следующем концерте Джонни Холлидея". Учитывая, что сыгравший у Лелуша сам себя и своих двойников Джонни Холлидей успел помереть (я только не понял, до французской премьеры фильма или уже после), все это, конечно, куда как мило, весело и вдохновляюще.

(1 comment | comment on this)

Wednesday, February 14th, 2018
11:43 pm - "Беги, Алиса, беги" В.Печейкина-В.Высоцкого-И.Кушнира в Театре на Таганке, реж. Максим Диденко
Как ни странно я не впервые слышу со сцены песни Владимира Высоцкого, написанные к "дискоспектаклю" (ну проще было бы сказать по привычке "для пластинки") "Алиса в Стране Чудес" 1973 года - несколько лет назад довелось мне побывать в т.н. "театре Стаса Намина", где тоже обратились к Высоцкому и его "Алисе...", так что есть с чем сравнивать. Помимо непереносимой в принципе обстановки наминского заведения я был в свое время шокирован тем, что можно, оказывается, взять песни со старого диска, а сюжет из нового, на тот период свежего фильма Тима Бертона, не ссылаясь на первоисточник, механически одно с другим смешать и выдать на голубом глазу подобный безвкусный винегрет:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1863886.html

У таганской "Алисы" уже нашлись недоброжелатели, и их аргументация мне, в общем, понятна, но по крайней мере пьеса Валерия Печейкина - не плагиат, пусть ее собственные достоинства и не бесспорны, мягко говоря, а отдельные моменты вроде реплики Кота про "усы, лапы и хвост мои документы" остается счесть не слишком уместными ироничными цитатами. Однако сказочная "космогония", которую наворотил Печейкин, путанее чем догматы древних гностиков, а плохо скрытые за ней сатирические гиперболы и аллегории весьма тривиальны. К тому же в спектакле аж четыре Алисы - три "настоящих", маленькая, пухленькая, обыкновенная, а еще темная Алиса ночи. Пока обыкновенная ожидает казни в одной камере с мартовским зайцем, Алиса ночи убеждает Черную Королеву покинуть Страну Чудес и там, во внешнем мире, превратиться в Королеву Червей, то бишь червивую королеву, чтоб рубить настоящие головы, о чем Королева только и мечтает. Но чтоб найти выход во внешний мир через кроличью нору, злодеям нужна Алиса, и к ней подсылают Белого Кролика, помогающего Алисе с серым зайцем выбраться из камеры. Полагая, что направляются в Англию, Алиса, заяц и кролик встречают Шляпника, потерявшего способность улыбаться заплаканного Чеширского кота, синюю гусеницу. Однако мир, куда персонажам удается выбраться (шутка про "особый путь" имеет умеренный успех у публики - но юмор никогда не был "коньком" Максима Диденко....), мало похож на Англию - зато вполне удовлетворяет чаяниям Королевы и в прямом и переносном смысле "стоящей за ней" Алисы Ночи.

Может и в самом деле не стоило Зайцу обзывать Шляпника "девиантом", а каламбуры бывают поостроумнее чем "нора не приходит одна", но все-таки сказка сказывается, дело делается, ростовые куклы производят неплохое впечатление, видеоинсталляция в сочетании с фанерными силуэтами создают достаточно зрелищный фантастический 3Д мир. Алиса Лидделл - Дарья Авратинская, Черная Королева - Ирина Апексимова, остальные исполнители в ансамбле попадают в придуманные художниками образы (а создатели такого рода спектаклей - в первую очередь художники: сценография и костюмы Марии Трегубовой, свет Ивана Виноградова, видео Ильи Старилова; творчество прочих членов команды, включая драматурга, носит скорее прикладной характер), задействованные в пластических интермедиях артисты (хореограф Владимир Варнава) отлично двигаются, что, впрочем, не новость, в "Басне" физподготовка актеров Таганки еще нагляднее. Наиболее же уязвимый элемент спектакля - музыка. В оригинале песни с пластинки - авторские, стихи и мелодии принадлежат Владимиру Высоцкому. Отдать их на переаранжировку Ивану Кушниру - ход рискованный, а риск, по-моему, себя не оправдал, по обыкновению монотонная кушнировская долбежка, говоря начистоту, утомляет страшно, плюс в ней тонут слова, зачастую содержания куплетов не разобрать, а тексты, если прочесть в приложении к программке, сами по себе, оказывается, местами забавные, и во всех отношениях очень "высоцкие":

Сегодня в нашей комплексной бригаде
Прошел слушок о бале-маскараде -
(...)
"Я платье, - говорит, - взяла у Нади -
Я буду нынче как Марина Влади"

- ну и все такое. Тем не менее первый акт, динамичный, построенный на путешествии, на движении персонажей к норе, к выходу из Страны Чудес ("чаепитие" решено с использованием советской символики, на предметах гигантского сервиза гимн СССР и олимпийские кольца - раз уж уход из жизни Высоцкого выпал на год московской олимпиады...), воспринимается более-менее целостным, если за образец брать не какой-нибудь абстрактный идеал спектакля, а ближайший реальный аналог вроде убогой несмотря на костюмные роскошества, во многом сходной с "Алисой" и стилистически, и пафосом, а где-то и сюжетом "Синей синей птицей" в Театре Наций:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3718618.html

Но вот второе действие "Алисы", фоном которому служит фотоколлаж с узнаваемыми приметами московской архитектуры, окончательно распадается на номера дивертисмента, детсадовская нравоучительность плохо вяжется с навороченной формой ее подачи, дежурные выпады в адрес лживого телевидения и намекающие на перманентное "благоустройство" города оранжевые робы, невнятная перебранка витающих в облаках (буквально - муляжи облаков на них нахлобучены сверху) родителей Алисы, отправивших дочь по обмену не зная, "что там с детьми делают", тоталитарные потуги Королевы "запретить все", кроме спортивных соревнований в "крохей", и те с подставами, по-прежнему стоящая у нее за спиной Алиса Ночи, инфантильные рассуждения о необходимости борьбы со злом вопреки запретам и внутрицеховые сугубо театральные приколы капустнического пошиба, кордебалет снеговиков, выход пластмассовой "говорящей головы" Высоцкого (говорит она, насколько я понимаю, голосом его сына Никиты, записанным на фонограмму - сам Никита Высоцкий в зрительном зале сидел) - такому репертуарному набору и забойный "рокерский" финал (тон задает Ирина Апексимова с цепями бывалой "металлистки" и в накладных усах) на текст уже не Высоцкого, а непосредственно Кэрролла в переводе Орловской "Воркалось, хливкие шорьки..." не повредит, благо положенный на музыку все тем же бессменным Кушниром он не выделяется из общего саундтрека.

(3 comments | comment on this)

11:36 pm - RA&AF в "Манеже": Кустодиев, Серебрякова, Нивинский, Анисфельд и др.
Раньше это называлось просто "антикварный салон", а теперь пафосно и гламурно: Международная выставка классического и современного искусства - RussianArt&AntiqueFair (RA&AF). Суть дела от этого не меняется - барахолка есть барахолка, но переехала из Нового манежа в большой и формат действительно отчасти поменялся, тематический спектр шире и концептуальнее, от специальной экспозиции "Венчание на царство" с императорскими портретами на монетах до коллекции одежды и обуви ар деко. Монет я даже не углядел, потому что совсем не интересуюсь нумизматикой; мимо ар деко не пройдешь, раздел занимает видное место в особой выгородке, хотя тут я тоже обзорно пробежался, мало понимаю в платьях и туфлях (при том что часть выставленного личного собрания - из мастерской Сальваторе Феррагамо, чей музей во Флоренции я умудрился посетить, впрочем, больше ради художественной коллекции обувщика-фабриканта); иконы, мебель, даже декоративные статуэтки - игнорировал, без того глаза разбегаются, так много всего разного, я же пытался сосредоточиться в первую очередь, даже почти исключительно на живописи, ну и на графике тоже, но ее на салоне мало.

Опять же не на всякой живописи - 18 век, не говоря уже о более ранних европейских мастерах, в подобного рода формате заведомо не может быть представлен шедеврами, а на пересортицу сомнительной атрибуции тратить время не хочется; современное искусство тоже лучше смотреть в музеях и на тематических выставках, а не на базарном развале, при том что здесь могут попасться отдельные достойные вещи; но вот 19 и 20 век, особенно первая половина 20-го - стоит признать: богато, разнообразно, порой очень качественно, вплоть до по-настоящему выдающихся произведений изобразительного искусства, самых первоклассных, уровня национальных, государственных музеев, а между тем продающихся "по сходной цене". Другое дело, что всякий торговец прекрасным держит на выставке-салоне собственный лабаз, и картины интересующих художников приходится вылавливать среди разного мусора, а они зачастую даже и не подписаны.

Вообще по ассортименту видно, какой арт-товар наиболее ходовой: в промышленных количествах предлагают Коровина, Кончаловского, Машкова, Нестерова (понятно, что не главные вещи, но хватает и второстепенных, да и попросту халтурных работ), также ню Владимира Лебедева (понимаю любителей, каждая в отдельности прекрасна, но все похожи друг на друга...), а пуще того Айвазовского (этого не понимаю как раз, сколько же у него халтуры, и не по мелочи, а прям огромного размера "марин", однообразных, скучных, я бы себе такого даром не взял...). Впрочем, что касается Коровина - при всей избыточности предложения иной раз наткнешься, к примеру, на его "Портрет жены" - и глаз не оторвать, великолепная вещь, жена прям-таки "облеченная в солнце"! Но все-таки лично для меня в приоритете другие авторы, другие имена и направления. Увидел два прекрасных армянских пейзажа Древина - обрадовался. Умилился раннему южно-французского пейзажику Давида Штеренберга (1913). Или, наоборот, позднему Малявину, уже не расплескивающему по холсту красный цвет - в чем-то схематизированный и чистыми красками написанный, близкий к лубочному вид "Перед церковью" 1920-30) и в другом закутке неожиданно сдержанный женский портрет (1939), а рядом с последним - характерная для Б.Григорьева "Девочка" (1918). Попадаются Ф.Богородский и Д.Ф.Богородский, причем различных жанров, особенного внимания, по-моему, заслужил "Автопортрет. Искусство в массы" Федора Богородского; его беспризорников на этот раз я не увидал, стало быть, все разошлись по госмузеям, ну или богачи не желают любоваться на беспризорников. Крупное полотно Александра Яковлева "Кочевники Мешхеда" (1932-33) подтверждает любовь художника к этно-экзотике, свидетельством которой была и недавняя его персональная выставка, посвященная "черному рейду" в Африку:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3675851.html

Встретилась ранняя и довольно милая "Обнаженная" К.Сомова (1908). Там и сям попадаются подсвеченные солнцем зимние пейзажи Юлия Клевера - разные галеристы как будто закупались в общий заход, кому-то достался холст покрупнее, кому помельче, но в сущности варианты одной и той же картины, даже не вариации сюжета, а просто и мысль одна, и композиционное решение идентичное (стоимость, правда, разнится - в зависимости от размеров, надо полагать). Узнаваемы солнечные венецианские виды Константина Горбатова - впрочем, не только венецианские. Редкий "зверь" - Василий Шухаев, но очень хорош его интерьер "В мастерской художника". Поздний, в безнадежной попытке вписаться в систему Павел Кузнецов с его "Строительством санатория им. Орджоникидзе, Кисловодск" (1934). "Невский проспект. Вид с Аничкова моста" Арнольда Лаховского (1920). По меньшей мере три - все в разных лабазах - вещи Серебряковой, очень хороший "Портрет Марианны Брауэр" (1931), трогательная "Тата с овощами". "Лица эпохи" А.Лентулова (1930-е). Прекрасные "Маки" моего любимого Б.Анисфельда (1941). Две "семейные" пастели Кустодиева: "Ю.Кустодиева с сыном Кириллом" и "Б.Кустодиев с сыном Кириллом". Но совершенно другим Кустодиев предстает в экспрессионистском по стилистике, а по сути чуть ли не символистском полотне "Памятник Петру Первому" (рубеж 1910-20-х годов), где, ну точно в духе переломной эпохи, конный Петр, словно оживший и сорвавшийся с пьедестала окончательно, ракетой взмывает в космос, посреди лучей комет, под звездопадом - в отличие от статичного "Петра Первого" кисти Ге в закутке по соседству, хотя Ге изображает не памятник, но Петра непосредственно (явно эскиз к какой-то более крупной картине). Реалистическая "Маруся" И.Репина (1924) словно заблудилась во времени. "Под березами" Грабаря - холст крупный, но работа, видимо, незавершенная и не слишком увлекательная в принципе, а вот его же "Дорожка в усадьбе" (1904) помельче, но лучше. "Лесной ручей" Бурлюка (1900-10-е) - ничего особенного, но при всем скепсисе к личности автора живопись Бурлюка меня отчего-то привлекает. Много достойного С.Виноградова, И.Нивинского. А.Порет.

Едва ли не занимательнее вылавливать из общей кучи художников 19-го века - вроде бы они все давно растиражированы и приелись, а столько, оказывается, еще "неучтенного"! Ну что касается более ранних - там, конечно, много не наловишь, хотя вот "Портрет Н.Шишкова" кисти Тропинина (1853) вполне себе, ну еще Брюллова картинка на мифологический сюжет "Дидона, Эндимион и сатир", 1840-50е (кстати, в Третьяковке выставили Брюллова из частных собраний - да ведь и до Третьяковки не вдруг доползешь...), ну академичный, при том заметный Семирадский и его "Послеполуденный отдых патриция". Зато "передвижники" прям радуют! Дважды (может его и больше, но всего не усечешь) попался Саврасов - не самый восхитительный его вид "Ночь на Волге" (1884) и более характерный "Зимний пейзаж" (1890е). Динамичная сценка Прянишникова "Охота на медведя" (1880-90е). Много в разных закутках хорошего В.Маковского: сценки "В трактире", "На пароходе", "Не припомню" (важный человек при встрече не узнает в бедняке давнего приятеля); а также Соломаткина: "Петрушка. Уличная сценка", "Ледоход", "Именины генерал-губернатора"; "На крутом повороте" Сверчкова - эффектное изображение ямщика на тройке в момент, когда он того гляди вылетит с зимней дороги на полном ходу, что называется "не вписавшись в поворот", однако ж вожжи держит, не выпускает; и того же Сверчкова... "Портрет собаки" - на самом деле, в прямом смысле "портрет", да еще и в овале!

Как ни странно, хотя ничто к тому вроде не располагает, и на подобных "салонах" можно зацепиться за произведения авторов, чьи имена не на слуху либо вовсе незнакомы. Необязательно даже это открытие в хорошем смысле, ну вот не знал я Михаила Яковлева и дальше бы не знал, а теперь буду знать - серия огромных панно в дух "национального модерна" на древнерусские темы, откровенный второй сорт. Запомнилась мне картина "Перед вторым пришествием Христа" Ольги Амосовой-Бунак (1920е). Очень интересная символистская вещь Петра Уткина "Терраса ночью" (1913). Николай Милиотти, тоже символист, известен лучше, и его значительные работы я видел прошлой весной в Петербурге на выставке "Голубой розы", а здесь попался на глаза его неожиданный "Пейзаж со слонами". Напомнил Кустодиева - в лучшем смысле - холст "Ранняя весна. Выход из церкви" Георгия Лапшина. Импрессионистский "Украинский пейзаж с подсолнухами" Константина Вроблевского (1912). Уморительный характерный портрет П.Яковлева "Торговец дровами" (1917). Прекрасная и весьма неординарная по технике, не на кого явно не похожая "Обнаженная в красном берете" Веры Рохлиной (Шлезингер), 1920-30-е. "На стадионе" В.Перельмана (1929) - типичная для времени и по теме, и по стилю вещь, затесавшаяся среди раннесоветских плакатов картина с изображением спортсмена-силача на фоне химзавода и строя человеческих фигур в противогазах.

Советские "народные художники" тоже разные, и набор не сводится к Пластову-Налбандяну-Герасимову, хотя эти тоже в ход идут, но есть, скажем, Игошев с трогательными портретами детей ханты или Гаргалоян и его "Давид Салунский" 1950-х годов в духе монументального символизма начала века: полуобнаженная фигура героя с белым конем, с мечом и щитом в руках. Или чудесные рисунки тушью М.Соколова. После недавней выставки из коллекции Романа Бабичева в музее на Петровке -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3719233.html

- обязательно узнается Татьяна Купервассер и ее "Женский портрет" (примечательно, что у тетки в руках не цветочки, а охапка корнеплодов); оттуда же знаком и А.Пахомов - но понятно, что этой вещи, "Летний день" (с мальчиками-рыбаками) на выставке Бабичева не было, хотя были похожие. Увидел скромный пейзажик Рылова и опять расстроился, что его персональная ретроспектива проходила в Петербурге и я никак не мог на нее попасть. Художники совершенно "ненародные", т.н. "нон-конформисты", разумеется, тоже встречаются там и сям, но среди прочего здесь на Зверева или Краснопевцева как-то лень обращать внимание. Хотя недавно открыл для себя (заново) Бориса Свешникова и здесь заметил пару его вещей - "Таруса" (1961) с шагающим по-шагаловски над землей мимо распахнутых окон человеком в клетчатых штанах и более традиционный "Тарусский пейзаж" (1957). Неплохи персональные разделы В.Вейсберга (натюрморты 1950-70-х) и Б.Касаткина из коллекции И.Баженовой. Более-менее признанные, нашедшие себя, но вместе с тем себя и сохранившие второразрядные советские "импрессионисты" умиляют - они действительно совсем неплохи: Куприянов, Ацманчук, Федосов, К.Максимов, Стожаров, Януш.

Не раз наткнулся на имя Арсена Савадова, хотя его крупных размеров панно сильно смахивают на творчество Виноградова-Дубоссарского, такой запоздалый соц-арт (прочел потом, что Савадов - сын признанного эсэсэровского живописца-академика, ну-ну). Поздне- и пост-советские вынесены как бы "за скобки", в дальние углы и боковые галереи, там тоже всего полно, но лень задерживаться. Из того, что попадается "ближе к жизни", я для себя отметил сходство картины "Лев" раннего Гриши Брускина (1980-е) с Тышлером, ну я бы на самом деле подумал на Тышлера, но подписано Брускин. Из современной скульптуры популярностью у посетителей - среди которых наряду с потенциальными покупателями и праздношатающихся бабок полно - пользуется композиция "Лесные мечтатели", автор Хоан Чхве, 2016: пара на корточках то ли перед совокуплением, то ли после, а в виде непропорционально высокой и общей на двоих "прически" у них зеленая "крона" из застывшей пенистой смолы.

Все это правда очень-очень любопытно, ужасно утомительно, порой весело. Маленькие любительницы искусства прицениваются к Нестерову: "Надо же, двести тысяч... Долларов?!" Торговцы нон-конформистами рекламируют товар: "Двое с зубами" Целкова очень подойдут стоматологу, только хорошему, у которого есть двадцать пять тысяч евро. А в одном лабазе меня привлек портрет Николая Второго а ля Серов и я решил поинтересоваться именем автора, чем смутил консультантов - они вместе со мной расшифровывали подпись художника на холсте, прочитали: Шербунин, даже датировку обнаружили, 1902 год, "но вообще-то, - вежливо сказали мне продавцы - у нас ювелирный салон, а картину нам дали из частной коллекции просто для антуража". Да, и ювелирки тоже на выставке хватает, в частности, от Михаила Шемякина, владеющего собственным брендом (живопись его, портреты тоже на салоне попадаются, но персонально он представлен именно как ювелир, собственной линией украшений). А так чего только нету - от "армянских импрессионистов" до почему-то на диво многочисленных пейзажей Шильдера, которые, в общем, мало отличаются от шишкинских (Шишкина, само собой, тоже хватает), ну да если это не просто "чиста посмотреть", а на сцену повесить, то Шильдер поди и дешевле, а там кто разберет, чьи в лесу шишки.

(1 comment | comment on this)

1:12 am - "Пиковая дама" П.Чайковского в Большом, реж. Римас Туминас, дир. Туган Сохиев
Как поют в унисон и наперебой герои Чайковского - "Мне страшно!": шутка ли - на моей личной памяти уже третья "Пиковая дама" в Большом! Предыдущая, впрочем, случилась совсем недавно, меньше трех лет назад, и едва ли следующей открылась бы дорога на сцену Большого так скоро в ином случае, но постановка Льва Додина, запоздало перенесенная в Москву из европ с дирижером Михаилом Юровским и бессменным Владимиром Галузиным в партии Германа обернулась конфузом для всех очевидным настолько -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3039104.html

- что после двух серий показов ее из репертуара убрали. Туминас к моменту московской премьеры Додина еще как оперный режиссер себя не зарекомендовал, вернее, в качестве такового даже не успел дебютировать, это произошло чуть позднее, зато сразу в Большом - вместе с дирижером Туганом Сохиевым они выпустили "Катерину Измайлову":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3290807.html

Потом Туминас сделал в МАМТе с Коробовым диптих из одноактных опер 20-го века:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3543806.html

и нынешняя его "Пиковая дама" снова в Большом и снова с Сохиевым - всего лишь третья работа Римаса Туминаса в музыкальном театре.

Решение пространства, предложенное постоянным соавтором Римаса Туминаса художником Адомасом Яцовскисом, минималистично, узнаваемо и достаточно стандартно, почти абстрактно: между намеком на ампирную колоннаду собора с уходящей вверх конструкцией, смахивающей на строительные леса возле правой кулисы и гладкой закругленной, безликой, как будто "бетонной" стеной у левой (очень похожая присутствовала и в "Катерине Измайловой", оформленной, естественно, тоже Яцовскисом, но там стена хотя бы двигалась...) - пустое, не считая одиноко стоящих постаментов без статуй на них, пространство. В бальной картине оно дополняется сравнительно небольшим столом с "хрустальными" приборами и нависающим над сценой зеркалом - аналогичные "мягкие зеркала" можно очень часто встретить в различных европейских спектаклях; а также искусственной пальмой в кадке, остающейся и на следующую картину в спальне графини; в финальной картине игорного дома - тоже, соответственно, столом, но карточным и, стало быть, без посуды. По-европейски - не "исторично", но "абстрактно" - персонажи и одеты, в скромные неяркие платьица, в строгие костюмы и т.п. вплоть до "маленьких солдат" в первой картине, на которых вместо мундиров серые пиджачки и черные шляпы-цилиндры. Черно-бело-серую гамму не слишком разнообразят в первой картинке оттенки платьев гуляющих петербургских дам в гамме от голубого до фиолетового (художник по костюмам Мария Данилова).

Наполнить действием каждую ноту режиссер не старается, наоборот: оркестровые вступления идут при закрытом занавесе, а везде, где только можно обойтись без массовки и второстепенных персонажей, герои остаются на сцене одни - признаться, выглядят они при этом несколько потерянными, чуть ли не заблудившимся, но может быть, так режиссер и задумывал. Вообще про "Пиковую даму" Туминаса-Яцовскиса-Сохиева удобнее говорить, что называется, "апофатически" - легко перечислить недостатки, от которых свободна их по-своему стильная, аккуратная, вряд ли способная вызывать хоть у кого-нибудь жгучее раздражение постановка (особенно если помнить предыдущую, додинскую...), труднее указать на присущие ей конкретные оригинальные достоинства. Нелепо же требовать от Большого театра шоу в духе "иммерсивного променада", каковым форматом "Пиковая дама" с нынешнего сезона также в Москве освоена, и на свой лад успешно:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3667560.html

А все же немного жаль, конечно, что режиссер, отдавший такую великую дань "петербургскому мифу" в своем фантастическом "Маскараде" -

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1627492.html

- обращаясь к "Пиковой даме" ограничился неброской графичной декоративностью, привычной для себя выверенной геометрией мизансцен, балетной пластикой статистов (за нее отвечает еще один постоянный соратник Римаса Туминаса, хореограф Анжелика Холина), но полностью избежал всякой концептуальности, не предпринял малейших попыток парадоксального, неожиданного подхода к хрестоматийному материалу, проявил чрезмерную осторожность. В чем многие, надо полагать, увидят повод для радости, а не огорчения (опять же еще и с оглядкой на свежую память об "оригинальной" концепции Додина).

Состав солистов тоже не обещает сенсационных прорывов и открытий. Ставшее быстро (слишком быстро) громким имя Юсифа Эйвазова - не в последнюю очередь благодаря, понятно, супружеству и партнерству с Анной Нетребко, но в данном случае он выступает как "самостоятельная творческая единица", без ее поддержки - наверное, чье-то внимание привлечет дополнительно, но событийности музыкальному качеству спектакля, положа руку на сердце, не добавляет. Эйвазов - не худший лирический тенор, для партии Германа ему, положим, не хватает "драматизма" (а кроме того, и чисто актерского дарования), но снова возвращаясь мыслями к предыдущей версии "Пиковой дамы" и "драматизму" Владимира Галузина, пожалуй что "лиризму" Эйвазова отдашь предпочтение, тем более что его вокал органично вписывается в постановку Туминаса и соответствует общей стилистической манере Сохиева - на мой субъективный вкус отчасти "переслащенному" в духе французского позднего романтизма, со сглаженными кульминациями, с уходом порой на неуместные пианиссимо звучанию оркестра, "акварельному" подстать колориту сценографии и общему тону спектакля. При этом темпы Сохиева явно пободрее будут, чем у Федосеева в "Геликоне" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3714446.html

- да ведь не в темпах дело, Плетнев в постановке Фокина (еще на Новой сцене Большого, пока Историческую реконструировали) тоже никуда не спешил, но его паузы и тенуто наполнялись загадками, тревогами:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/985323.html?nc=6

У Сохиева же при всей неторопливости пауз значимых нет, как нет и свойственных музыкальному решению Юровского старшего (в пресловутой додинской "Пиковой даме") контрастов; все движется плавно, ровно. В целом новая "Пиковая дама" Большого оказывается противоположностью не столько провальной додинской, сколько динамичной, жесткой и внятной версии Тителя-Лазарева в МАМТе:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3487374.html

Чтоб не болтать зазря по итогам генеральной репетиции, отмечу Анну Нечаеву в партии Лизы, но она и в принципе хорошая, достойная певица. Голос Ларисы Дядьковой, перепевшей, поди, немыслимое количество Графинь в самых разных версиях (вот и в додинской она тоже участвовала), малость подрасшатался с возрастом, но у Туминаса графиня и предстает старой, как раньше полагалось, не пробует молодиться, заигрывать с Германом (что в последнее время стало общим местом для постановок "Пиковой дамы"). Наиболее же выразительным из вокальных номеров длинного, растянутого на три акта спектакля, по-моему стала безупречно спетая Игорем Головатенко (в отрыве от всего антуража) ария Елецкого "Я вас люблю, люблю безмерно...", третья картина, начало 2-го действия спектакля.

Да и в целом "бальный" эпизод позволяет за что-то зацепиться. Тут возникает и даже отчасти развивается мотив маски, маскарада, зловещего розыгрыша, осмысленный вполне как "лермонтовский" внутри трансформированного Чайковским пушкинского сюжета. А в "пасторали", надо так понимать, видимо, задействованы те же невесть откуда взявшиеся "итальянские бродячие комедианты", что раньше, ну то бишь позже, развлекали народ (поставленными Анжеликой Холиной танцами) в интермеццо "Катерины Измайловой"? Фраза "Смотри, как похудал" в устах Полины-Миловзора (Олеся Петрова) обыгрывается иронично... Наконец, наблюдая, как хор у самой авансцены, обращаясь к залу и чуть вверх (к царской ложе?), поет "Славься сим, Екатерина", невольно задумываешься: кому они адресуют "виват"?

Дальше задумываться уже совсем не над чем - постановка в оставшихся картинах максимально приближается к концертному, разве что костюмированному, формату; завсегдатаи игорного дома - и те под "игрецкую" лишь невзначай забираются на стол, спрыгивают обратно, залезают снова - без суеты и азарта; хор попросту со стульев не встает, подпевает им сидя. Так что проявленная Германом предсмертная активность - он стреляется, выхватывая из-под костюма пистолет, да еще какой пистолет! - ощущается под занавес как избыточная.

(comment on this)

> previous 20 entries
> top of page
LiveJournal.com